Авторский кинематограф Южной Кореи: темы и герои (на примере картин, участвовавших в программах международных фестивалей в 2015–2018 годах)

В 1997-м году бывший романист, Ли Чан-Дон (Lee Chang-dong) дебютировал с «анти мелодрамой», «Зеленая рыба» «Зеленая рыба» («Chorok mulkogi» / «Green Fish»), реж. Ли Чан-дон, Южная Корея, 1997. , которая получила приз за «Лучший сценарий» на церемонии вручения премии «Большой колокол» Grand Bell Awards - церемония награждения Корейской ассоциацией кинематографических фильмов за выдающиеся достижения в области кино в Южной Корее. и премию «Драконы и тигры» на Ванкуверском международном кинофестивале. Автор категорично воздержался от мелодраматических приёмов и описал мрачный взгляд на корейское общество, в котором лишь нестабильность способна сближать людей. В итоге автор выиграл награду «Лучший режиссер» в Венеции за кинокартину «Оазис» «Оазис» («Oasiseu» / «Oasis»), реж. Ли Чан-дон, Южная Корея, 2002. , которая заставила по-новому взглянуть на предрассудки общества касаемо социального неравенства, тюремных заключенных и больных людей с ДЦП.

В 1997 году выход популярного фильма «Связь» «Связь» («Jeopsok» / «The Contact»), реж. Чан Юн-хён, Южная Корея, 1997. Чан Юн-хена (Chang Yoon-hyun) ознаменовал возрождение кассовой популярности отечественных фильмов. К 1998-му национальные фильмы занимали 35,8%, а к 2001 уже более 50% кинорынка. Успех корейских картин непосредственно предопределил беспрецедентно высокие кассовые сборы культовой киноленты «Шири» «Шири» («Swiri» / « Shiri »), реж. Кан Джэ-гю, Южная Корея, 1999. . В Южной Корее начался бум, отмеченный в научном анализе как самое неожиданное и заметное событие современного кино. Можно утверждать, что бум корейского кинематографа - не исключительное обстоятельство, а пример достижения локальной индустрии своего естественного состояния. С самого начала индустрия испытывала ограничения в развитии в виде японской колонизации, разделения страны, гражданской войны, авторитарного военного правительства, строгой цензуры и жестких нецелесообразных правил в отношении кино. Только в 1990-х годах корейское кино наконец-то получило поддержку правительства, стабильную экономическую среду и разумную кино-политику.

К 2001-му году снимаемые каждый год 60-70 корейских фильмов, приносили значительно большее количество просмотров, чем 200-300 зарубежных кинокартин. К 2005-му году Корея стала пятым по величине кинорынком в мире с продажами более 980 млн. долларов. В этот период доля голливудской продукции сократилась вдвое с 77 до 36-38%.

Стоит отметить, что основная движущая силы этих изменений в 2000-х годах зародилась внутри страны: были увеличены кинопроизводство и инновационное инвестирование в популярное кино, созданы несколько местных кинофестивалей и журналов для формирования культуры синефилов. Но в первую очередь именно поддержка отечественного зрителя, настроенная на развитие национальных индустрий, сыграла главную роль.

В 21-м веке корейская популярная культура стала известной во всем мире под названием «Халлю» («Hallyu»). Корейские дорамы побили рейтинги в Японии, Китае и других странах Азии. Музыкальные группы в жанре к-поп заняли первые строчки хит-парадов. Звезды Кореи превратились в кросс-культурные иконы, известность которых переросла тихоокеанский регион. Первоначально Халлю концентрировался на зрительских симпатиях к конкретным известными личностям: актерам и музыкантам, исполнявшим главные роли. Однако, сейчас индустрия внедряет более эффективные кино-стратегии, связанные с анализом наиболее популярных и коммерчески успешных жанров для экспорта и международной дистрибьюции.

Кинематограф страны добился исключительных результатов и кассовых сборах внутри страны, в тоже самое время создавая популярное «другое» кино. Именно сильная коммерческая индустрия позволяет сейчас создавать разнообразный художественный национальный кинематограф, который вызывает интерес международных фестивалей и критики.

1.2. Ключевые темы, жанры и особенности южнокорейского кино

Потеря независимости и адаптация к реалиям нового времени, сопровождаемых жесткими политическими, экономическими и цензурными рамками сформировали уникальную киноисторию Южной Кореи. Кинематограф пришел в страну одновременно с оккупационным давлением, западной модернизацией и многочисленными направлениями искусства. Единственным способом для производства и освоению технологий была адаптация зарубежных жанров и практик. Корейский кинематограф стремился к борьбе, побуждая аудиторию к активному участию в политической жизни общества и решению социальных проблем. Таким образом, корейский фильм исторически был призван не развлекать или служить индивидуальным средством выражения, а стать инструментом влияния на массы, идеологом возрождения национальной самоидентичности и целостности.

Корейская культура имеет в своем базисе три вероучения: конфуцианство (регламентировавшее поведение в соответствии с четким нравственным кодексом), буддизм (ориентированным на страждущих, которые могли бы пережить мистический опыт перерождения) и шаманизм (привнесшим иррациональное познание другой стороны реальности). Распространение христианства в XX веке вырастило концепцию искупления через страдание, которое во многом коррелировалось с заимствованными жанровыми особенностями раннего кинематографа.

Направленность на сохранение национальной самоидентичности позволило кинематографистам Южной Кореи сформировать уникальный стиль и киноязык, который чаще всего описывается как микс системы Станиславского, традиционного театра Кабуки, элементов голливудской манеры игры и крайних выражений эмоций: от полного безразличия и отсутствия мимики до предельного ужаса.

Корейский кинематограф имеет склонность к избыточно детализированному изображению драк, убийств, крови и других элементов насилия. Феномен эстетизированной жестокости может объясняться культовым стремлением к идеальной красоте, эстетике не только материальных вещей, но и конструктов. Стремление эстетизировать смерть и насилие связано с исследованиями пограничных состояний и роль первобытного человеческого инстинкта, которые берут начало в трагичной истории народа и его поведенческих стереотипах со времен военного времени. Буддизм сыграл значительную роль в формировании этой характерной черты, предложив позитивное отношение к избавлению от тягот бытия. Более того корейская культура имеет философскую уловку о мимолетности жизни и утратах, которые являются лишь частью жизненного цикла всего сущего. Соответственно, если жизнь является миражом, тогда нет реальных актов жестокости, нет греха, нет запретов. Также базисным мотивом для корейского кино является тема праведной мести, которая объединяет в себе две крайности: грех и подвиг, порождающие мелодраматизм и фарс, любимые жанры в Южной Корее.

Ранний корейский кинематограф не успел сформировать свою жанровую систему, которая была в том или ином виде имитацией западных и азиатских традиций. В то время когда Америка создала вестерн, Япония - самурайский фильм, Гонконг - боевик с боевыми искусствами, Корея лишь воспринимала жанры других стран и модернизировала для местного рынка. Колониальное правительство всецело контролировало поток зарубежных фильмов и корейские производства, соответственно у кинематографистов не было контроля над влиянием зарубежных кинокартин, традиций и трендов.

Через адаптацию жанров произошел и перенос зарубежной идеологии. Корейские кинокритики и фильммейкеры отрицали американскую жанровую систему, неизменно основываясь на ней во время адаптаций. Попытки отстраниться от влияния зарубежного кино стимулировали режиссеров развиваться вне коммерческого фильма и поспособствовали основанию авторского кино. Наиболее выделяющимися жанрами в итоге стали: мелодрама, фильм ужасов, экшн и комедия.

Мелодрама стала основой национального кинематографа страны и практически единственным самостоятельным жанром в Южной Корее. В обществе с конфуцианскими воззрениями укоренилось мнение, что «слезливые истории» - исключительно женская прерогатива. Но именно женщины стали подавляющей аудиторией, заинтересованной в походах в кинотеатр. Производство мелодрам не требовало вовлечения дорогостоящего оборудования и использования сложных приемов. Потому мелодрама стала самым прибыльным и быстрым для производства жанром.

Стоит отметить, что корейская «новая драма» подразумевала ориентированность на прогрессивную западную культуру и не слишком заботилась о первоисточниках для экранизации, которыми могли быть как книги, так и газетные статьи. Подобный подход сохранился до сих пор, материал для написания сценария может быть видоизменен без каких-либо правил или бережного отношения для создания уникального произведения. Любовные драмы стали отражением драматических событий, которых в реальности происходило достаточном много, что обеспечило сильную идентификацию зрителя с героями фильмов.

Изначально мелодрама была абсолютной копией Шимпа, ответвления японского театра Кабуки, сюжетные повороты которого были направлены на вызов слез. Герои любовных драм вслед за традициями японской литературы были глубоко несчастными и обреченными на трагедию. Стандартным построением фильмов был шаблон: влюбленность, расставание, воссоединение - расставание, герои в итоге оказывались в тюрьме или заканчивали свою жизнь бродяжничеством. Требования оккупационной цензуры заключились в определенном смысле финала: герои погибали в честном бою или уходили в небытие. Вследствие адаптации в корейской кинематографической культуре отпечаталась тема «раздельного страдания». Положительные герои были обречены на страдания, что вызывало наибольшее сочувствие к не заслужившим перипетии героям.

Эта традиция повлияла и на появление робкого чувствительного героя, умелого ухажера, манера поведения которого привлекала в основном зрительниц. Такие герои по традиции Шимпа отличаются немужественной плаксивостью и способны вызвать у зрителей слезу. Однако, современные тренды в корейском кинематографе доказывают, что запрос в сострадании и сочувствии свойственно и мужской аудитории, так как олицетворением этих переживаний оказываются мужество и отвага. При этом в корейском кино, как и в японском до конца двадцатого века абсолютно не существовали «герой-любовник» или «роковой красавец» из-за традиционного конфуцианского воспитания, прививавшего презрение к романтической и низменной любви. Потому основным образцом для мужского персонажа служил суровый и благородный образ героя театра Кабуки, который обладает склонностью к нежности и бесхарактерности. Исторически сложившийся образ до сих пор привлекает корейских зрительниц.

Темы женского самопожертвования и возрождения патриотизма стали неотъемлемой частью корейской культуры с момента выхода экранизации национальной сказки о верной Чунхян. История послужила истинным конфуцианским примером добродетельного поведения женщины, сохранившей верность несмотря на чудовищные обстоятельства. Сказка экранизировалась каждое десятилетие и прочно укоренилась в южнокорейской культуре., увлеченной страдающими героями, настолько верными своим чувствам и любимым, что воля судьбы все же приводила их к истинному счастью. Классический для корейского кинематографа персонаж сильной женщины, которая способна пойти и на подвиг, и на жестокость, и на коварство, является субъектом активного действия как в завязке, так и в развязке фабулы. Мужские же персонажи имеют свойство ожидать волевых решений от женских персонажей и корректировать свои действия согласно судьбоносным поступкам женщин.

Импортированные голливудские фильмы в свою очередь привнесли американские ценности и мотивы в корейскую культуру и ментальность. Темы бесстрашия, отваги, здоровой философии выживания и свободолюбия отчетливо выделяются в фильмах эпохи сопротивления. Также западные кинокартины привезли историю Золушки, «богатый - бедный», стиль «хэппи-энда» и трагедию Офелии в 1960-х годах. Несмотря на это самые успешные картины чаще всего содержали привычные трагичные концовки, позволявшие зрителям пережить катарсис. Даже в фильмах с хэппи-эндом конфликты решались гипотетично. Главные герои, стремясь избежать противоречий, выбирали путь изоляции или саморазрушения. Главным исходным условием для корейского кинематографа все еще является самоотверженность во имя осязаемых ценностей.

Любовная драма в том или ином виде оставила свой отпечаток во всех направлениях кинематографа Южной Кореи. На данный момент достаточно тяжело найти корейского режиссера, который бы не снял за всю свою карьеру хотя бы одной мелодрамы. Это объясняется тем, что все существующие жанры южнокорейского кинематографа не обладают самостоятельностью и по сути являются вариациями мелодрамы.

Корейские хорроры весомо отличаются от фильмов категории B Голливуда, немецкого экспрессионизма и японских ужастиков. Они редко допускают существование сверхъестественного, например, инопланетян, киллеров, зомби или лунатизма. Вместо этого призраки в корейском хорроре - духи (чаще всего женщины, так как именно слабый пол доминировал в области шаманизма), умершие с сожалениями в результате крайне жестокой несправедливости. Эти духи по сюжету возвращаются, чтобы отыскать своих убийц, отомстить и восстановить справедливость. Такие женские персонажи и при жизни испытывали гонения и ущемления, которые делают фильмы жанра вариацией мелодрамы (например, приемная дочь возвращается наказать своего мужа или отца).

Общество не чувствовало себя комфортно при просмотре фильмов об умерших, а конфуцианская культура не оценила криков и выражения крайних эмоций в публичных пространствах кинозалов. Государственный контроль медиа в 1980-х годах практически арестовал производства фильмов ужасов. Лишь в 1998-м году вместе с выходом фильма Пак Ки-хёна (Par Ki-hyung) «Шепот стен» «Шепот стен» («Yeogo goedam» / «Whispering Corridors»), реж. Пак Ки-хён, Южная Корея, 1998. начались первые попытки восстановления жанра. Кинокартина, опирающаяся на национальные кино-традиции, достигла кассовых успехов, позволившие снять еще 4 сиквела к 2005-му году.

В то время как хорроры основывались на женской мелодраме и поднимали тему воссоединения семьи, экшн - базировался на мужской. В первую очередь сюжет и тематика фильмов связаны с эмоциональными героями вне закона и несут в себе стремление к восстановлению справедливости. В подтексте кроется тоска по нормам конфуцианства и системе взаимных обязательств, при которой старшие, младшие и равные по статусу четко осознают свои обязанности.

Боевики получили широкое распространение в конце 1950-х после появления режиссера Чон Чхан-хва (Jeong Chang-hwa), экранизировавшего реальные истории из жизни, не стремясь к освоению и развитию нового жанра. Фильмы изображали сражения за независимость от японской власти, митинги после Корейской войны и уличных гангстеров, стремящихся к обновлению общества. В 1960-х экшн фильмы оказались идентичными не только по своему сюжету, но и по кастингу, главную роль практически неизменно играл актер Джан Дон-хи (Jang Dong-he), герой которого каждый раз жертвовал собой во имя верности истинной любви.

Модернизация в свою очередь затронула традиционное распределение ролей. Капитализм разрешил женщинам работать, и все еще феодальное общество в условиях кризиса вложило особую ценность в патриархальность. Именно поэтому большинство конфликтов драматических фильмов берут свое начало не в классовых различиях, а в патриархальных и жестких законах. Даже в современных корейских фильмах достаточно тяжело найти сюжеты о разводах и женской неверности (хотя бывают случаи, когда женщина уходит из-за отсутствия любви в отношениях).

В 1960-х годах женское население стало все сильнее вовлекаться в экономические процессы страны (так как многие женщины, потерявшие поддержку во время войны, были обязаны содержать семью), что снизило мужское доминирование в обществе. Женщины заняли позиции глав семей, заменив мужчин не только на работе, но и дома. В этот момент начал активно развиваться образ эмансипированной и самодостаточной героини. Поэтому современные женские персонажи обладают двойной характеристикой: и как объект вожделения, и как самостоятельно действующий субъект. Многие фильмы повествовали об обольстительницах, руководствовавшихся своими целями, которые манипулировали и руководили своими воздыхателями.

Корейские боевики ностальгируют по влиятельным личностям прошлого и, следовательно, по искаженным ценностям феодализма совместно с конфуцианской идеологией. В каком-то смысле экшн фильмы включили в себя эмоциональную реакцию на происходящие изменения 1960-х годов. Концентрируясь на мужских персонажах, боевики подчеркивали темы братства и ностальгии по сильной отцовской поддержке. Жизнь в быстроменяющемся мире вызывала желание вернуться назад в консервативное общество, в котором сильная отеческая власть принимала все важные решения. Именно поэтому корейский боевик несравнимо лоялен к групповым структурам и правилам, в реалиях которых предательством оказывается - самый ужасный грех. Ироничность жанра заключается в отстранении от социальной справедливости, из-за чего персонажи-гангстеры во время судьбоносного выбора (пик сентиментальности кинокартины) были готовы пойти на любые преступления, избегая предательства. Этот путь всегда приводил героев к сакральной смерти, но подчеркивал важность места мужчины в модернизирующемся обществе.

Демонстрация мужской силы перед лицом кризиса является важной составляющей корейского экшн фильма, построенного вокруг борьбы различных группировок. Для получения исключительных физических возможностей (суперсил) персонажам боевика необходимо пройти через серию интенсивных тренировок, через которые можно достичь и духовное возвышение.

Корейский боевик зачастую содержит мощное сожаление, связанное с несправедливыми судебными вердиктами. Высказывание: «Первое стоит перед законом» является центральным правилом миров корейского боевика, оно предсказывает разрушение справедливости и попытку разрешить конфликтную ситуацию с помощью силы. Несмотря на то, что современные корейские картины стремятся обыграть ситуацию с помощью закона и сговора заинтересованных лиц, стремящихся к справедливому разрешению, брутальные экшн фильмы, направленные на мужскую аудиторию, все еще следуют традиционному построению. Чувства бездомности и ненужности стали фундаментальными характеристиками корейских экшн фильмов.

Вместе с импортом фильмов про боевые искусства из Гонконга (например, фильмы 1967-го года «Харчевня дракона» «Харчевня дракона» («Long men kezhan» / «Dragon Inn»), реж. Кинг Ху, Тайвань, 1967. , снятого Кинг Ху и «Однорукий меченосец» «Однорукий меченосец» («Du bei dao » / «One-Armed Swordsman»), реж. Чанг Че, Гонконг, 1967. Чанг Че) корейские боевики начали фокусироваться на техниках различных боевых искусств, что размыло национальную идентичность жанра. Сотрудничество корейских кинематографистов с гонконгскими Shaw Brothers практически уничтожило жанр в Южной Корее, о чем свидетельствует полное отсутствие кассовых примеров в 1980-х. В 1990-м году Лим Гвон-тхэк возродил экшн с помощью кинокартины «Сын генерала» «Сын генерала» («Janggunui adeul» / «The General's Son»), реж. Лим Гвон-тхэк, 1990. , ставшим самым успешным фильмом года. Однако, в первую очередь эксперименты новой волны основывались на традициях гангстерских фильмов 1960-х годов.

Корейская комедия оценивается критиками как гибридный жанр, который не имеет самоидентичности. Недоразвитость направления и недостаток смеха в искусстве можно связать с отсутствием традиции цирка (Чарли Чаплин и Бакстер Китон были артистами цирка), который пришел в страну одновременно с модернизацией и остальными западными развлечениями. Жанр начал развиваться под влиянием японских мещанских комедийных фильмов «Shomin Geki», предметом изображения которых были мелкобуржуазные семьи. Сюжеты фильмов основывались на вариациях мелодраматических историй со счастливым концом и яркой веселой атмосферой. Комедийные фильмы опираются на романтические и мелодраматические эмоции и не содержат в себе сатиры.

Ограничения подавляли качественное развитие корейского кинематографа и распространение различных жанровых направлений, а большая часть зрителей, привыкших к катарсису, достигаемому через трагедию, считало комедию произведением низших классов. Недолгая комедийная кино-традиция закончила свое существование после создания телевидения и иммиграции на него большинства актеров в конце 1960-х. Жанр стал основой для комедийных мыльных опер и одноактных пьес на телевидении.

В 1993-м году Кан У-сок вновь обратился к комдии в своем экшн фильме «Два полицейских» «Два полицейских» («Tukabseu» / «Two Cops»), реж. Кан У-сок, Южная Корея, 1993. после чего жанр вернулся в массовый кинематограф. Показательным является то, что позитивное направление стало актуальным совместно с расширением экономического пузыря в 1990-х годах, когда страна начала переживать активный экономический подъем. На данный момент фильмы все еще не выдерживают конкуренцию с телевизионными драмеди.

1.3 Авторское кино в Южной Корее: отличительные характеристики, основные направления, школы и тенденции

Кино-направления и кинодвижения Южной Кореи в западной литературе чаще всего рассматриваются либо с точки зрения развития локальной индустрии в контексте оккупации и адаптации зарубежных практик, либо как часть феномена Корейской новой волны. Несмотря на недостаток исследований, концептуализации и терминологии в англоязычных исследованиях, которые редко затрагивают понятие корейского авторского фильма (auteur film), интернациональный интерес и популярность отдельных фильммейкеров позволяет обозначить его в современном кинематографе Южной Кореи. Имена отдельных мастеров становятся заметной частью программ международных фестивалей, акцентирующих внимание именно на индивидуальных достижениях режиссеров, соответственно предлагая рамки авторского кино как входные условия для участия.

Марк Реймонд Raymond M. From Old Boys to Quiet Dreams: Mapping Korean Art Cinema Today //Film Criticism. - 2018. - Т. 42. - №. 1., рассматривая современный корейский кинематограф, предлагает взять более гибкий термин «art cinema», который является менее закрытой исторической категорией, сравнимой с мейнстримовым кино Andrews D. Theorizing art cinemas: Foreign, cult, avant-garde, and beyond. - University of Texas Press, 2013.. Art cinema отличается вниманием к индивидуальному визуальному стилю автора и делает акцент не на действии, а на характерах персонажей и драматическом конфликте Нил С. Арт-синема как институция //Логос. - 2002. - №. 5-6. Автор работы предлагает включить в понятие корейского авторского фильма, обладающего в своем фундаменте миксом из различных направлений, практик и теорий, специфику художественного фильма («art cinema») как более широкого концепта.

Художественное кино отличается экспериментальным подходом к созданию структуры повествовании. Следуя западной традиции, корейское art cinema подразумевает производство фильмов с низким и средним бюджетами вне доминирующих систем кино с целью создания новой эстетики и кинематографических практик. Поскольку такие кинокартины предназначены для небольшой аудитории нишевого рынка и участия в международных фестивалях, художественные фильмы редко имеют значительное финансирование государства (однако государственные художественные программы поддерживают независимый кинематограф с целью развития индустрии и продвижения на зарубежных рынках). Режиссеры художественного кино компенсируют эти ограничения, создавая другой тип фильма, концентрирующийся на развитии идей и изучении новых художественных приемов. Фильммейкеры в большинстве своем используют реальные условия в качестве декораций, однако, в отличие от западных коллег, корейские режиссеры имеют возможность привлекать известных актеров на ряду с новичками и любителями.

Одними из центральных характеристик art film и auteur film являются: «церебральный опыт», исключение ориентации на эскапизм и чистое развлечение. Повествование зачастую основывается на принципах реализма (социального реализма, тематику социально-политических условий рабочего класса), авторской выразительности, мыслях, мечтах и мотивациях персонажей, а не на разворачивании ясной истории с четким целеполаганием героев. История в авторском фильме зачастую играет второстепенную роль в развитии персонажа и в изучении идей через длительные диалоги. Имеют место быть и необъяснимые промежутки, неоднозначные эпизоды, последовательности, которые вынуждают зрителя самостоятельно и субъективно интерпретировать сообщения.

Авторский кинематограф предполагает, что режиссер становится ключевой фигурой процесса создания картины, которая отображает отличительные признаки визуального стиля и авторского подхода, а также отказывается дать готовый ответ или вывод Французская «новая волна»: революция в кино // Arzamas . Концепция не раз пересматривалась и возрождалась согласно изменениям времени, но неизменно авторский фильм, как и художественный затрагивает базовые элементы человеческой натуры.

С самого зарождения индустрии в Корее неизменно существовали независимые от продюсерских компаний кино-движения и мастера, которых сложно отнести к тому или иному кино-течению. Однако концепция получила распространение лишь в 1980-х годах вместе с политическими потрясениями. Развитие авторского кинематографа в Южной Корее мало отличалось от западного за счет острого социального климата. Теория авторского кинематографа возникла во Франции в контексте политических настроений после Второй Мировой Войны, и распространилась в Корее под давлением тревожных социальных настроений 1980-х годов. В момент, когда общество находилось в процессе перехода от военной диктатуры к демократизации, авторы, лавируя между коммерческим Чунгмуро (Chungmuro) и политическим независимым кино, стремились осветить сопутствующие проблемы и переопределить национальный кинематограф страны. Первой задачей для поколения того времени было переформулировать и повторно эстетизировать (возможно, упразднить) мелодраматическую основу, которая приносила большую часть доходов. Женские мелодрамы были одними из самых популярных хитов 60-х и 70-х годов. Этот жанр оказался более не жизнеспособным коммерческим маркетинговым инструментом или референсом для художественного кино, появилась необходимость перезапустить его как для местного, так и для глобального потребления.

Несмотря на это мелодрама все еще остается основным и наиболее популярным жанром. Мелодраматический смысл основывается на кодексах морали и совести, произведения в этом жанре зачастую повествуют о семейных отношениях, неудавшейся любви и любовных перипетиях. Корейские мелодрамы концентрируются на частной сфере жизни. Главными героями оказываются обычные (или реалистично нарисованные) люди, попадающие в необычные условия, либо сильно преувеличенные нереалистичные персонажи. Жанр изначально сопутствовал желанию национального кинематографа победить оккупационные силы, именно потому мелодрама Южной Кореи делает сознательный акцент на реализме, стремясь к достоверной точности в изображениях невероятных и необычных сцен.

К моменту появления внутренних фестивалей (например, в Пусане) в Корее выросло поколение молодых режиссеров, вдохновлявшихся европейским art cinema о простых людях и народных массах, подавленных пороками капиталистического общества. Одним из самых ярких примеров этого направления является изначально литератор, Ли Чхан-дон, от которого отталкиваются современные молодые корейские таланты. Центральным умыслом условной школы эмо-реализма является передача субъективного опыта травмированного персонажа эмоционально вовлеченному зрителю. Все без исключения герои автора, страдающие и уязвленные, стремятся адаптироваться в новом либеральном и демократическом мире. Ли Чан-дон как приверженец преобладания принципов пост-правды, производит фильмы с традиционной мелодраматической структурой, стремясь к реализму с точки зрения стиля. Его одержимость социальными проблемами и серьезная манера подачи смыслов, во многом напоминает работы японских мастеров (корейская литература еще во многом опирается на классические японские традиции).

Последователями Ли Чан-дона можно считать Джули Чона, Ли Су-джина и Пак Чон-бома, работы которых продюсировались мастером. Однако, уровень вовлечения социального контекста у первых двух режиссеров оказываются сниженным, а жанр, смещенным в сторону триллера. Идеалы Корейской новой волны воплощаются в работах Пак Чон-бома, который продолжает традицию исследований личных травм и дегуманизирует капиталистические ценности.

Существует течение, характеризующееся реалистичной стилистикой, существование которой ставится под сомнение. Изначально модернист, Хон Сан-су, создавал истории о морали, медленно эволюционировавшими в аскетично минималистические сюжеты, состоящих преимущественно из диалогов. Любое неспешное действие или намерение немногословных героев неизменно приводит их к застольям с философскими разговорами, эмоциональными откровениями (необычными для западного зрителя) и алкоголем. Приемы философского соджу-кора Соджу - традиционный корейский алкогольный напиток с объемной долей спирта от 18 до 45%, изготовленный из сладкого картофеля или из зерна. обладают особенностями игнорировать социальный контекст, скрывать смыслы в нечастых монтажных склейках. При этом темы, затрагивающие суть любви, творчества, времени, которое в фильмах мастера практически не подлежит дифференциации, и другие экзистенциальные вопросы простой реальности служат для расположения персонажей в вакууме собственного внутреннего мира, что полностью исключает внешнюю сторону происходящего и ее сиюминутность.

Корейские и зарубежные зрители достаточно быстро восприняли модернизм режиссера, тем самым составив спрос на кинематограф и его последователей. Неизменными темами протеже мастера, Гван-гука и Щин Ён-сика остаются исследования повествовательной структуры времени и творчества, когда воображаемое становится неотличимым от реального и не вызывает сомнения. Полем для экспериментов и различий тановится жанр, в котором пробуют себя последователи соджу-кора: от магического реализма до трагикомедии. Другой заслуженный автор с большим фестивальным стажем, Чжан Лу, который не является учеником Хон Сан-су также, может считаться представителем этого направления. Его работы оказываются по большей степени экспериментами в области метафильмов с целью обозначения независимого корейского кино в едином кинопространстве. Например, кинокартина «Тихая мечта» «Тихая мечта» («Chunmong» / «A Quiet dream»), реж. Чжан Лу, Южная Корея, 2016. представляет собой произведение, основанное на сопутствующей сюжету саморефлексии, которая перевоплощает реализм, направленный на практически не представленную группу меньшинств (этнических корейцев в Китае, провинции Яньбянь) в анализ всего южнокорейского художественного кино.

Невозможно не отметить самого узнаваемого в России кинорежиссера Корейской новой волны, создавшего кровавый и жестокий кино-аттракцион. Ким Ки Дук как автор главного языка насилия Южной Кореи неизменно направлял героев использовать кулаки, а настоящую любовь принуждал оборачиваться шокирующими эксцессами. Однако, его воинственные отношения с корейским критическим сообществам из-за политически некорректных подтекстов и обвинения в изнасилованиях в конечном счете уменьшили его популярность.

Многие ученики режиссера впоследствии обратились к мейнстримовым фильмам в мелодраматических и комедийных жанрах. Одаренный протеже Чан Хун, снявший драму о водителе, случайно ставшим очевидцем исторической трагедии страны, резни в Кванжу, сразу же получил главные кинонаграды и стал корейским выдвижением в номинанты премии Оскар. Другие же вслед мастеру работают с темами осуждения жертвы. Например, Чон Джэ-хон формулирует в своих работах рифмы крови и любви, имеющих определенную концептуальную связь. Эстетику отвратительных человеческих пороков, которые могут проявляться в обычной на вид семьи и в буддийском монашеском храме, прорабатывает Ли Сан-у по кличке «людоед». Однако это направление пока что не приносит ни фестивального признания, ни финансовых возможностей для создания бескомпромиссного авторского кинематографа жестокости.

Одновременно с Ким Ки Дуком в 90-х дебютировал и культовый корейский режиссер авторского кино, Пак Чан-вук. Он первым перешел в международное производство, после чего заслужил абсолютное внимание мировых кинокритиков с фильмом «Служанка» «Служанка» («Agasshi» / «The Handmaiden »), реж. Пак Чхан Ук, Южная Корея, 2016. в 2016-м году. Вместе с тем он стал и самым узнаваемым режиссером в корейском художественном кинематографе, что свидетельствует об уникальном статусе Кореи в мировом art cinema.

В настоящее время корейский художественный кинематограф имеет беспрецедентный уровень масштаба производства. Однако, в этой области доминирует избранная группа авторов из старшего поколения (почти исключительно мужчины), которое добилось национального и международного успеха. Большинство молодых режиссеров оказываются зажатыми в рамки критики, которая предпочитает сравнивать их работы с мастерами и объявлять кинокартины талантливым подражанием стилю известных авторов. Даже тех, у кого есть свое авторское видение и стиль, часто сравнивают с общеизвестными образцовыми работами, в большей степени это касается авторов-женщин, которые все еще недостаточно предоставлены в корейской индустрии.

Например, Ли Гён-ми, женщина-режиссер, которая сняла уже два художественных фильма, получивших высокие оценки заграницей и несколько значительных призов (в том числе Blue Dragon Awards Премия «Голубой дракон» - одна из двух самых престижных южнокорейских кинопремий (вторая - «Большой колокол», «Grand Bell Awards»).), оказывается вынужденной долго искать финансирование. Съемки последнего фильма «Секрета нет» «Секрета нет» («Bimileun eobda» / «The truth beneath»), реж. Ли Гён-ми, Южная Корея, 2016. 2016-го года длились восемь лет несмотря на то, что в кинокартине были задействованы крупные звезды. Фильм получил положительные критические замечания на открытии Лондонского фестиваля корейского кино и Fantastic Fest. «Секрета нет» существует в новом пространстве между художественным кино и коммерческим гибридным жанром, которое приобретает большой культурный престиж.

Современный авторский и художественный кинематограф имеют смутные институциональные приоритеты. В значительной степени они подвержены влиянию извне и не могут создать внутренний вакуум даже за счет государственной политики и финансирования. Однако благодаря коммерческому успеху корейского кинематографа сейчас западное влияние не имеет такой господствующей силы как в прошлом. Это означает, что национальный кинематограф современной Южной Кореи имеет возможность выбрать собственное направление и перспективу развития.

Глава 2. Темы и герои в фильмах южнокорейских режиссеров, участвовавших в международных фестивалях в 2015-2018 годах

Для анализа современного южнокорейского авторского кинематографа, участвующего в международных фестивалях, автор работы отобрал 20 фильмов. Кинокартины относятся к абсолютно разным кино-течениям и не поддаются четкой классификации. Фильмы можно разделить по поставленным авторами целям, т.е. желанию осветить или разобрать определенную тему, которая в свою очередь и определяет форму повествования, жанр и героев.

Навеянные японской литературой и философией стремление к разоблачению и декомпозиции времени, возвышение творческого начала и романтизация смерти сформировали четко выраженный интерес современных корейских режиссеров к исследованиям философских вопросов. Ориентированные на исследования авторы обращаются к изображению повседневной жизни самоизолированных героев средних лет, задействованных в творческой сфере и находящихся в экзистенциальном кризисе. Монотонная жизнь с простыми радостями и эмоциональными спадами предполагает концентрацию на внутренних конфликтах персонажей, что и позволяет затронуть неоднозначные философские вопросы. Сюжет таких картин чаще всего не является центрально образующим элементом, имеет нелинейную структуру и сложно идентифицируемые хронологически действия. Некоторые действия персонажей сложно вписать в классические правила драматургии, так как они не влияют на появление темы произведения.

С этим принципом (или шаблоном) работает большинство современных режиссеров авторского кино. Однако, молодые фильммейкеры Нового корейского кинематографа, ориентированные на коммерческий успех, часто обращаются к экспериментам в области жанра. Потому в списке оказалось достаточно много картин, объединяющихся в себе традиционные наработки и несколько жанров, например: мелодраматический гангстерский боевик в стиле нуар, шпионский мелодраматический триллер, научно-фантастическая драма, исторический политический триллер, медленный фантастический триллер и психологический триллер. Общим для всех картин является - мелодрама, которая единолично доминирует в области массового кино. Для авторского и художественного кино она не является обязательной, но все еще имеет серьезное влияние на структуру, предпосылку, мотивацию героев и второстепенные сюжетные линии.

История Кореи и ее кинематографа состоит из борьбы за освобождение, которое чаще всего освещалось авторским политическим кинематографом. Таким образом националистические идеи объединения и борьбы с бесчестной властью выражаются вместе с политическими и социальными темами. Южнокорейские фильмы стремятся разобрать причины и следствия социальных изменений в стране, особенности человеческой природы и психики, современные взгляды и конфликты нового поколения. Это направление часто раскрывает темы через взаимоотношения мужчин и женщин, представляющих разные системы ценностей.

Большинство авторов экспериментируют не только с повествованием, жанрами и формой, но и смешивает наработки разных школ, объединяя выше перечисленные направления. Формально разные категории: философские исследования, политика и единение, социальные вопросы, жанровые эксперименты, смешанные с быстроменяющейся культурой, политикой и экономическими возможностями и формируют вариативность, представленную в разобранных автором фильмах.

2.1 Тематическое разнообразие кинокартин режиссеров Южной Кореи

Автор работы условно разделил все выделенные в фильмах темы на четыре категории для более структурированного изложения информации. Так как южнокорейские режиссеры авторского и художественного кино отталкиваются в своем творчестве от абсолютно разных школ и практик, пытаясь отойти от шаблонных приемов массового кино, стало возможным разделить их творчество в соответствии с основными южнокорейскими кинодвижения и целями, преследуемыми кинорежиссерами.

Исследования времени, творчества и смерти

В первую очередь стоит рассказать о фильмах, целью которых является исследование современной южнокорейской культуры и характеров персонажей (частым методом является документальная съемка, фиксирующая непрерывную импровизацию актеров). Предметом изучения режиссеров, экспериментирующих с формой повествования, является некий философский вопрос, связанный с темами времени, творчества и смерти.

Корейская культура, менталитет и поведение во многом отличаются от западных. Соответственно и восприятие времени имеет свою специфику и способ отображения. Существует тесная связь между преданностью определенным вещам, их долженствованием и настоящим временем. Герои чаще всего воспринимают происходящее не как трагичный момент или мешающие для достижения целей события, а как естественную часть выбранного ими пути. Этот путь сложно осознать или скорректировать, но человек, делающий все от него зависящее, непременно пройдет его лучшим для него образом. В фильмах жизнь героев предстает одновременно и как серия этапов (образование, работа, брак, становление родителем, смерть), и как непрерывный поток, состоящий из незаметных движений.

Мастер В Южной Корее заслуженных режиссеров (и других известных и опытных в своей сфере людей) уважительно называют мастерами, что является частью обязательного этикета. Хон Сан-су использует прием «растягивания времени» в повествовании. Откладывая определяющее событие, он усиливает внимание зрителя к характерам героев. Смыслы фильмов мастера рождаются в монтажных склейках. Например, в фильме «Прямо сейчас, а не после» два раза повторяется один и тот же сюжет в одних и тех же локациях. Лишь незначительные на первый взгляд отличия в их поведении и выборе слов оказываются определяющими для создания смысла. Причины этих изменений в значительной степени основаны на случайности. Режиссер создает правила мира, не предполагающие предопределенность и детерминизм, традиционно характерных для восточной культуры. Таким образом, подчеркивается фундаментальная «важность незначительного», когда детали становятся определяющими в отношениях людей, являющиеся гибкой структурой.

Так же в фильме поднимается тема силы слова, которое в определенный момент может стать причиной недопонимания и знаком, имеющим неопределенное значение. Например, по сюжету использование слова «чувствительность» - является определяющим для разного понимания скрытых черт личности героев и причиной их бессознательного удовольствия. Неизменно в фильмах Хон Сан-су присутствуют сюжет о повседневных вербальных и невербальных отношениях мужчины и женщины из среднего социального класса. Связь может быть благонамеренной, но дефектной или неудачной, что становится причиной для рождения комичного. Однако, это комичное неразрывно связано с чувством обиды и ненависти к себе. Фильм «Ты сам и твое», нетипично для работ мастера сосредоточенный на женщине, вызывает тревогу, связанную с высказыванием, что выбор того, кто мы есть, является процессом постоянного отрицания и отказа от неподходящих нам вариантов. Герои фильмов соджу-кора чаще всего являются представителями творческих профессий, опустошенных своей повседневной жизнью, которая сковывает их возможности в личной и творческой реализации.

Темы разрушительной силы творческих исканий и нескончаемой утомленности от жизни открывает и фильм Ли Гван-гука «Тигр зимой», повествующий о новой жизни на периферии писателя-неудачника. В тот день, когда тигр сбегает из зоопарка, главный герой вновь начинает сталкиваться со своими страхами, которые он игнорировал несколько лет. Ли Гван-гук символизирует образ тигра, связывая его со страхом опустошенного прошлым главного героя столкнуться с нерешенными проблемами. Тем самым режиссер утверждает невозможность избежать столкновения со своим страхом, который «может вырваться из клетки в любой момент».

Тигр, а вместе с ним и страх героя, освобождается в день, когда Кен-ю теряет работу и оказывается вынужденным съехать от своей девушки из-за собственной неспособности взять официальные обязательства перед ее родителями. По мере развития сюжета неопределенность положения главного героя стремительно возрастает и усиливается прямым столкновением с его бывшей возлюбленной, добившейся карьерного успеха в литературе. Однако, и она не может выбраться из экзистенциального отчаяния из-за невозможности полностью реализоваться в своем творчестве. Девушка пытается выбраться из алкогольной зависимости, которая позволяет ей избежать встречи с самой собой и своими проблемами. Однако, именно алкоголь является причиной ее творческой инвалидности.

Режиссер экспериментирует не только с искажением временем, но и с жанром, сочетая в своей картине мрачный реализм, «соджу-кор», элементы комичного (в герое все еще борется разочарование от жизни, гордость и непомерные амбиции) и мистическое обстоятельство, которое становится метафорой перевоплощения персонажа.

Экзистенциальное отчаяние зачастую неразрывно связано с темой самоубийства и желанием закончить свои страдания, оказывающимися гораздо сильнее внутренних сил человека. Так же, как и в японском, в современном корейском обществе в достаточной мере распространено самоубийство среди молодого поколения. Многие авторы, затрагивающие эту проблему, стремятся показать, что смерть не является единственным выходом.

Авторы, работающие с философскими исследованиями, затрагивают вопросы о смерти в контексте идей «предопределения», «уникального и универсального смысла жизни», «необходимости завершить свои дела перед смертью» (этот сюжет остается очень популярным в мистических мелодрамах, в которых призрак убитого главного героя возвращается, чтобы закончить свои дела).

Фильм «У меня свидание с весной» поднимает тему необходимости побороть свои страхи прежде, чем уйти из жизни, следовательно закончить свои дела, закрыть гештальты, испытать наиболее желанное перед смертью. Пэк Сан-бин использует элементы фантастической апокалиптики в нескольких вымышленных историях, рассказывающих о последнем дне героев, страдающих от разных жизненных обстоятельств. Терапевтическая встреча со своими самыми сокровенными желаниями и страхами показывает, почему их жизнь, непростой путь, выбор и конец по сути не являются негативными.

Режиссер объединяет несколько историй при помощи рамочной композиции, в которой рассказчик становится главным героем повествования, страдающим от творческого застоя. По сюжету Гви Дон-гук, режиссер, не снявший за 10 лет ни одного фильма и вынужденный справлять день своего рождения в одиночестве, встречает таинственных путешественников, вдохновляющих его на продолжение творческого поиска. Пожилая женщина, возглавляющая незнакомцев, высказывает мысль, достаточно точно выражающую взгляд корейского общества на идеальное окончание пути: «мы все обречены, и чем красивее мы сможем уйти, тем лучше». Из контекста становится понятно, что фраза имеет и другое значение: «мы все обречены, но красота заключается в том, что нам не нужно об этом переживать сейчас».

Главный герой начинает размышлять, придумывая истории о трех несчастных людях, которые также проводят день рождения в одиночестве накануне конца света. Все три персонажа историй являются жертвами общераспространенных сюжетов современной корейской культуры: издевательства в школе, невозможность быть с кем-то в романтических отношениях, проблемы патриархального общества, дистанция и непонимание близких людей. Герои, придуманные Гви Дон-гуком, выходят из своей зоны комфорта в холодный мир, рискуя быть поглощенными космическими крабами, неизлечимыми болезненными фурункулами и кровожадными волками лишь для того, чтобы полностью прожить свой уникальный опыт, который помогает рассказчику расширить свой творческий потенциал. Тем самым автор пытается рассмотреть присутствие смерти вне негативной коннотации. Картина представляется странно оптимистичным высказыванием, что однажды «придет весна» для каждого из нас, тяжелое и беспросветное - вещи приходящие.

Манипуляции времени использует и Ом Тхэ-хва в картине «Исчезнувшее время», повествующая об исчезновении четырнадцатилетнего сироты, Сон-мина, который возвращается в теле тридцатилетнего мужчины. Режиссер переносит действие в мир, где время остановилось, вместе с которым застыла и вся существующая жизнь. Но там, где нет жизни и времени, растет одиночество и отчаяние. Повзрослевший за несколько лет, проведенных в безвременье, Сон-мин обнаруживает, что более не принадлежит обществу, в котором вырос, он стал для окружающих людей чужим. Проблема несвоевременности при этом тонко обыгрывается с помощью научно-фантастического жанра, который позволяет режиссеру рассуждать на темы упущенного времени и непостижимого опыта другого человека, который неизменно остается неразрешимой загадкой для окружающих.

В этой парадигме невозможно не отметить мастера артхаусного кино, Ким Ки-дука, попытавшимся превратить в метафору современные политические проблемы Южной Кореи, основываясь на библейской аллегории. Мастер активно использует примем «застывшее время» и разделяет течения времени внешнего мира и пространства, в котором оказывается герой. Бесчувственность к гибели людей и тяга к эстетизации насилия отсылает к японскому фундаментальному значению красивой и достойной смерти (например, традиция Сэппуку). Если человек не способен жить, сражаться и умереть достойно, его смерть также не представляет значения.

По сюжету старый круизный корабль зависает в небе, а его пассажиры начинают бороться за существование в условиях изначального классового неравенства. Адам погибает от рук приспешников правящей элиты в лице кандидата в президенты, захватившего власть, а Ева становится жертвой их изнасилования.

Фирменный стиль мастера вместе с приемом кровавого аттракциона, помогает исказить историю о зарождении человечества, пересмотреть его внутренние движущие силы и гендерные роли. Критики (в частности и обозреватель фестивальных фильмов Тобиас Дуншен Dunschen T. Berlinale 2018: Human. Space. Time and human. 2018. ) утверждают, что в фильме присутствует тема женоненавистничества и тема функциональности женщины, которые идут в разрез выбранным религиозным контекстам. Единственные женские персонажи, не являющиеся проститутками, оказываются изнасилованными представителями военного правительства, захватившего абсолютную власть на корабле. Все мужские персонажи, в том числе и сын главной героини, стремятся лишь к обладанию и власти, тем самым вызывая необратимые разрушения и гибель человечества. В сюжете реализуется распространенная в южнокорейских нарративах ненависть к себе (из-за невозможности выхода из состояния и решения проблем), а следовательно, и всего окружающего мира (который предстает либо тюрьмой, либо холодной пустыней).

В основании лежат темы социального неравенства и беспомощности простых людей противостоять коррупционной власти. Интересным моментном является именно функция власти в чрезвычайной ситуации, которая распределяет ограниченные ресурсы в свою пользу и видит в простых людях «чужих» и конкурентов.

Социально-культурные проблемы и изменения в современной Южной Корее

Тема беззаконной власти, стремящейся лишь к своей выгоде, является не просто общенациональным трендом, но и неизменной составляющей практически любого корейского фильма с драматическим сюжетом. Ким Ки-дук усложняет ее, расширяя до масштабов сопоставления режимов Северной и Южной Кореи, скрытое военное положение которых приводит к целой серии абсурдных практик и уничтожению маленького человека системой.