Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

Монументальное искусство эпохи советского модернизма: московские мозаики

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

Казакова Елизавета Дмитриевна

Москва

2020

Оглавление

В последние годы архитектура советского модернизма активно исследуется и обсуждается: в научной среде появляются новые работы, создаются проекты по сохранению и исследованию советского модернистского наследия, проходят выставки и обсуждения. К важнейшим событиям можно отнести выставки и последовавшие за ними конференции в Вене и Стамбуле в 2013 году: «Soviet Modernism 1955?1991: Unknown History» Новиков Ф. Слово о венском конгрессе // Archi.ru. [Электронныи? ресурс]. URL: https://archi.ru/world/45153/slovo-o-venskom-kongresse (дата обращения 01.04.2020). и «Trespassing Modernities» Белоголовский В. От общего к знаковому и обратно, или Модернисты всех стран, соединяйтесь! // Archi.ru. [Электронныи? ресурс]. URL: https://archi.ru/russia/48243/ot-obschego-k-znakovomu-i-obratno-ili-modernisty-vsekh-stran-soedinyaites (дата обращения 01.04.2020).. В Москве проходили конференции «Советский модернизм: формы времени» Казакова О. В. Советский архитектурный модернизм: формы времени. К итогам международной научной конференции. Москва, НИИТИАИГ, Центр Авангарда в Еврейском музее, 21-22 ноября 2013 г. // Культурологический журнал. 2013, №4. [Электронныи? ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskiy-arhitekturnyy-modernizm-formy-vremeni-k-itogam-mezhdunarodnoy-nauchnoy-konferentsii-moskva-niitiaig-tsentr-avangarda-v (дата обращения: 23.04.2020). и «Долгая счастливая жизнь. Строительство и осмысление советского города с 1956 года до наших дней» Записи докладов в YouTube-канале музея «Гараж»: https://www.youtube.com/playlist?list=PLRSwFqRcpg4HsEDy_yfXZjxn5iapdILkz (дата обращения: 08.05.2020)., а также недавно прошла выставка «Пионеры советского модернизма». К сожалению, пока это мало сказывается на аккуратности реставраций и бережном отношении, а порой и вовсе не защищает от сноса.

Если советская архитектура второй половины XX века за последнее время несколько укрепила свои позиции в отношении «изученности», то связанное с ней монументальное искусство все еще остается в тени. За прошедшие с момента распада Советского Союза три десятка лет многие мозаики были уничтожены, другие пришли в упадок и требуют срочной консервации и реставрации, и лишь некоторые были восстановлены, исследованы и признаны. Тем не менее можно отметить, что постепенно ситуация улучшается, во многом благодаря личной инициативе горожан и возможностям, предоставляемыми Интернетом.

Каждый день люди на территории пост-советского пространства сталкиваются с произведениями советского монументального искусства, но имена их создателей мало кому знакомы. Наглядный пример -- московское метро, которым каждый день пользуются тысячи и тысячи пассажиров. История его создания и художественного оформления достаточно хорошо изучена, и до сих появляются новые исследования, о которых будет сказано далее. Именно в метро широкое распространение получили мозаики, и тем не менее, неброские таблички с краткой информацией проектировщиках станции и их художественного оформления бывает сложно найти, а имена архитекторов и художников не на слуху.

Мозаики в наземном пространстве города оказались в гораздо худшем положении. Эти памятники культуры более всего подвержены погодным условиям и прихотям владельцев и арендаторов помещений. Наружная реклама, вывески и снос -- это основные причины разрушений и утрат объектов советского монументального искусства.

Защитить мозаики довольно сложно, так как подавляющее большинство не считается объектами культурного наследия, что во многом связано с недостатком изученности темы и публикаций. Мозаичные произведения современников обсуждались по мере их появления в журнальных и газетных заметках, а также в контексте обсуждения формирования городской среды и выпускных работ студентов художественных вузов. Эти статьи публиковались в основных советских журналах о искусстве -- «Декоративное искусство СССР», «Архитектура СССР», «Творчество» и «Художник».

Ежемесячный журнал «Декоративное искусство СССР» освещал темы, связанные с декоративным искусством, городским оформлением и интерьерами, публиковал статьи на более широкие общие темы. В духе своего времени, эпохи оттепели, первые выпуски ярко оформлены, в них внимательно рассматриваются выпускные работы студентов художественных ВУЗов и молодых художников, печатаются эскизы современных модернистских интерьеров и критикуются пышность и вычурность прошедшего стиля. В то же время тон статей строг, авторы стремились к некой объективности, исходя из заданных императивов, очевидных и для читателя, как то: необходимость достижения синтеза искусств или отказ от архитектурных излишеств.

В последующие десятилетия журнал продолжал освещать выставки монументального искусства и главные события, но с конца 1960-х больше внимания в нем уделялось вопросам особенностей национального искусства советских республик. Но именно в «Декоративном искусстве СССР» публиковались статьи художников (В. А. Фаворский, А. А. Дейнека, К. Ф. Юон и др.), архитекторов (Л. М. Холмянский, Ю. Н. Шевердяев и др.) и историков искусства (О. А. Швидковский, Н. А. Дмитриева и др.), посвященных вопросам синтеза искусств, городской среды, принципов и технических аспектов монументального искусства.

В статьях журнала «Архитектура СССР» монументально-декоративное искусство упоминается в контексте новых зданий, но в них нет подробных описаний. В нескольких выпусках есть статьи, посвященные синтезу искусств и сотрудничеству архитекторов и художников.

В данной работе подробно рассматривается вопрос синтеза искусств и история его развития в дискуссиях, начиная с 1920-х и до 1980-х годов. Эта тема пронизывает всю советскую историю искусств и является ключевой в понимании развития архитектуры и монументального искусства, поэтому ей посвящены два раздела первой и второй глав.

Первым и наиболее авторитетным исследователем советского монументального искусства является Владимир Павлович Толстой, сотрудник НИИ истории и теории изобразительного искусств и создатель отдела монументального искусства и архитектуры. В 1983 году вышла его работа «У истоков советского монументального искусства. 1917-1923», в которой он исследовал само явление монументального искусства и его развитие в Советском Союзе.

В своих работах В. П. Толстой выстраивает общую историю советского монументального искусства от 1917 года к своим современникам. Он определяет монументальное искусство как «обобщающее понятие, существующее только в своих проявлениях: архитектурных сооружениях, скульптурных монументах, памятниках, рельефах, стенных и плафонных росписях, мозаиках, витражах и т. п.» Толстой В. П. У истоков советского монументального искусства, 1917-1923. М., 1983. С. 5. Он выделяет его три основные функции: выражение ценностей и идеалов эпохи, создание образных моделей мира и формирование жизненной среды человека и общества. Он также отмечает противоречие, заложенное в сути монументального искусства -- оно ориентировано на вечность, но в то же время является социальным явлением Там же. С. 5-6..

В «Монументальном искусстве СССР» Владимир Толстой писал, что вопрос синтеза искусств «серьезно начал обсуждаться с середины 1930-х годов, когда широко развернулось строительство городов и монументальных общественных сооружений, а архитектура и искусство «вступили на путь освоения мировых классических традиций» Монументальное искусство СССР: альбом. М., 1978. С. 96. И с этого момента были поставлены конкретные задачи: сотрудничество архитекторов, живописцев, скульпторов при создании отдельных уникальных сооружений.

После изменения направленности советской архитектуры и с началом борьбы с излишествами в 1950-е годы архитекторы переключились с уникальных репрезентативных сооружений на массовую архитектуру и градостроительство, но идея синтеза не устарела -- лишь пропал ордер Там же. С. 97.. Новый размах строительства и технические мощности, по мнению Толстого и многих его современников, расширяют возможности монументального искусства, которое не меняет своей сути и должно продолжать следовать основам, заложенным еще т. н. ленинским планом монументальной пропаганды Толстой В. П. Ленинский план монументальной пропаганды в действии. М., 1961. С. 54..

О соотношении архитектуры и монументального искусства писали историки архитектуры второй половины XX века -- С. О. Хан-Магомедов, В. Л. Глазычев и А. В. Иконников. Их статьи и монографии приводятся во разделе второй главы, посвященном архитектуре модернизма.

Среди советских исследователей монументального искусства следует выделить В. Е. Лебедеву, С. Б. Базазьянц, О. А. Швидковского и Б. И. Бродского. Через их работы можно проследить развитие идей и восприятия синтеза искусств и городской среды.

Также большое значение в данном исследовании занимают работы Марины Леонидовны Терехович и Натальи Ивановны Аникиной. Помимо многочисленных публикаций М. Л. Терехович собрала в книге «Московские монументалисты» (М., 1985) основные имена и произведения своих современников художников-монументалистов, а также принимала участие в создании серии сборников «Художник и город» (М., 1988). Помимо исследовательской работы Марина Терехович занимается организацией выставок и обсуждений советского монументального искусства.

Искусствовед и заслуженный деятель искусств, Наталья Ивановна Аникина, написала монографию-воспоминания о московских монументалистах и о своем опыте работы с ними, ряд статей, и также принимает участие в дискуссиях о сохранении наследия советского искусства.

Для данной работы были взяты интервью у М. Л. Терехович и Н. И. Аникиной, а также историка-москововеда Павла Гнилорыбова, занимающегося градозащитной деятельностью (см. Приложения).

Значительное место в историографии занимают как биографии художников, так и их собственные заметки и статьи. Это, в первую очередь, В. А. Фролов, В. А. Фаворский, А. А. Дейнека, Д. Б. Эльконин, а также П. Д. Корин и С. А. Павловский -- помимо художественных произведений важна и их роль как непосредственных преподавателей или основателей мастерских.

Ко второй группе, которую можно обозначить как новое поколение монументалистов, можно причислить Е. М. Аблина, А. В. Васенцова, Н. И. Андронова, Е. С. Зернову, Б. А. Тальберга, Ю. К. Королева, Э. А. Жаренова и В. К. Васильцев, Л. Г. Полищук и С. И. Щербинина и других. Многие из них оставили воспоминания, о некоторых были изданы монографии (см. Библиография).

Из современных исследований советского модернизма следует выделить архитектурный справочник-путеводитель по московскому модернизму Анны Броновицкой и Николая Малинина, в который вошло множество объектов, рассмотренных в данной работе. Несмотря на краткий формат описания зданий, в некоторых случаях авторы обращают внимание и на монументально-декоративное оформление объектов.

Важными источниками о советской архитектуре модернизма также стали сборник «Эстетика оттепели: новое в архитектуре, искусстве, культуре», книга-исследование «Пионеры советского модернизма. Архитектура и градостроительство», альбом «Советский модернизм: 1955-1985». В них также мало информации непосредственно о монументальном искусстве рассматриваемого периода, но они дают представление о принципах архитектуры этого периода.

В этой работе невозможно было не рассмотреть некоторые примеры оформления станций московского метрополитена, однако это достаточно исследованная тема, поэтому мы не стали подробно останавливаться на этих примерах. В качестве основных источников были использованы работы Ольги Костиной, Павла Ракитина и Евгении Гершкович.

Важным источником информации для данной работы стали личные наблюдения горожан, которыми они делились в Интернете. С одной стороны, достоверность подобных источников часто бывает не велика и требует тщательной проверки. Но с другой стороны, по количеству постов и специализированных групп в социальных сетях, заметок и фотографий можно судить об интересе к мозаикам, а иногда и находить уникальную информацию и воспоминания. Также в процессе работы приходилось обращаться к видео- и аудио-материалам, записям лекций или дискуссий, у которых нет расшифровок или опубликованных материалов.

Несмотря на то, что материалов по нашей теме достаточно много, нет современных обобщенных исследований как советского монументального искусства в целом, так и московского в частности. В 2017 году в издательстве DOM вышел альбом Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics с фотографиями около 200 мозаичных панно разных уголков Украины. В 2019 году в грузинское издательство Sulakauri также выпустил сборник Mosaics of Soviet Period in Georgia, где мозаики объединены по тематике. Это первые попытки работы с советским мозаичным наследием, и следует ожидать, что в будущем последует больше исследований и проектов.

В качестве объектов исследования выступают мозаичные работы в Москве. В Приложении №1 представлена таблица с авторами и их работами, а также карта с пометками о сохранности. Это попытка создать наиболее полный перечень найденных в Москве мозаик, который необходим для дальнейшего изучения, так как на данный момент нет точного представления об их количестве, сохранности, точном местоположении и атрибуции. И хотя в таблице и карте мы постарались собрать все известные объекты (и отметить некоторые несохранившиеся), в тексте работы, в первую очередь, рассматриваются мозаики в пространстве города. Следует также заранее оговорить, что выборка подробно рассмотренных в работе мозаик показательна, но специфична -- в данном случае речь идет об оформлении столицы, где были наиболее престижные заказы, которым во многом следовало задавать общий тон.

Несмотря на то, что заявленная тема действительно широка и охватывает большой пласт произведений, нам кажется необходимым создание некой обобщающей работы, которая положит начало более конкретным исследованиям этой темы. Предметом данного исследования является типология московских мозаик второй половины XX века и рассмотрение их как автономных произведений советского монументального искусства и в контексте архитектуры.

Целью исследования являются типологизация и выявление художественных особенностей советских мозаик в Москве. В задачи этого исследования входил анализ существующей литературы и материалов, предпосылок создания и контекста появления этого типа оформления, поиск и описание мозаик, создание наиболее полного перечня объектов и визуального ряда, а также анализ тем и взаимодействия с архитектурой. В качестве методологической основы исследования использовался формально-стилистический анализ и культурно-исторический подход.

В первой главе представлена история возрождения мозаик в советском искусстве со второй половины 1920-х годов и их применение в оформлении метро и архитектуры до начала рассматриваемого периода. Вторая глава обобщает изменения в архитектуре после 1955 года и отказа от «излишеств», в дискуссии о синтезе искусств и монументальном искусстве, а также рассказывает практических аспектах сотрудничества архитекторов и монументалистов. Третья глава посвящена описаниям основных московских мозаик и делится на три части (по десятилетиям), в конце каждой из которых приводятся краткие обобщения. В Заключении приведены общие выводы и намечены перспективы дальнейших исследований темы.

Глава 1. Мозаики в Советском Союзе в 1920-1930-е годы

Возрождение мозаики в советском искусстве началось примерно с конца 1920-х годов, что можно объяснить двумя основными причинами. Во-первых, после революции и гражданской войны средств не хватало даже на строительство Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996. Т. 1. С. 154. -- дорогостоящий и трудоемкий процесс набора мозаики было выгоднее заменить более простыми способами декора. Новыи? политическии? режим сформировал социальныи? заказ на агитационное искусство для различных массовых мероприятии?: праздников, шествий, демонстраций. Для этих целей использовались недолговечные материалы, хотя в отдельных случаях художники-оформители работали и с архитектурными формами. Также не сохранилось и большинство скульптурных памятников Плана монументальной пропаганды Силина М. Они развалились: 7 памятников советской власти, которые мы не застали // Strelka Mag [Электронный ресурс]. URL: https://strelkamag.com/ru/article/oni-razvalilis-7-pamyatnikov-sovetskoi-vlasti-kotorye-my-ne-zastali (дата обращения: 25.03.2020)..

Во-вторых, мозаики ассоциировались с церковной архитектурой или буржуазным стилем модерн; оба случая не вписывались в новую государственную идеологию. Тем не менее уже в 1922 году по инициативе В. А. Фролова и В. В. Беляева при Академии художеств была восстановлена мозаичная мастерская; Владимир Толстой приводит докладную записку В. В. Беляева, в которой он не только ратует за мозаики, но и защищает оригинальность техники и отстаивает ее независимость от живописи Толстой В. П. Мозаики для театра Мейерхольда // Река времен. Статьи разных лет. М., 2004. С. 236..

Первым случаем использования мозаики в условиях нового вектора искусства стали гербы на фасаде Киевского вокзала в Москве в 1925-1926 гг. под руководством В. А. Фролова Фролов В. А. Русская мозаика и культ // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 47. СПб., 2017. С. 72.. Поворотным моментом можно назвать украшение мавзолея Ленина в 1929 году, важнейшего пропагандистского сооружения в центре столицы. По проекту А. В. Щусева траурный зал выложен плитами черного лабрадорита и огненно-красным мозаичным поясом знамен (сами авторы называли изображения «фриз-молния», «пурпуриновая стрела» или «молниевидная лента» Там же. С. 58. Также В. А. Фролов пишет о том, А. В. Щусев и В. А. Фролов планировали украсить плафон мозаичным изображением серпа и молота, но мозаика развалилась еще в мастерской из-за плохо качества бетона и спешки.). Обе работы были также выполнены мастерской Александра Фролова под руководством Владимира Александровича, сына основателя Фролов В. А. Из истории русской и советской мозаики // Художник и город. М., 1988. С. 283..

Борис Гройс писал, что представители левого искусства и традиционные марксисты критиковали идею возведения мавзолея и мумификацию Ленина, говоря об «азиатчине» и «диких обрядах» Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 64.. Прямые параллели с древними восточными похоронными практиками (например, гробница персидского царя Кира VI века до н. э. в Пасаргадах или пирамида Джосера в Саккаре, ок. 2650 г. до н. э.) можно сопоставить с соответствующими приемами в оформлении -- применение крупных каменных пород и мозаичной техники Также интересна связь авангардной архитектуры Мавзолея и его религиозной формы.

Овсянникова Е. Мавзолей Ленина // Постнаука [Электронный ресурс]. URL: https://postnauka.ru/faq/59649 (дата обращения: 09.12.2019)..

Именно благодаря В. А. Фролову сохранилась не только техника, но и запас смальты. В 1925 году он обратился с просьбой спасти материалы и мастерскую к Э. Э. Эссену, ректору Академии художеств, который поспособствовал его начинаниям Фролов В. А. Русская мозаика и культ // Петербургские искусствоведческие тетради, вып. 47. СПб., 2017. С. 57. По тем же воспоминаниям Н. П. Сычева из архива В. С. Фролова, в начале 1920-х годов в мозаичной мастерской работал Владимир Татлин, где он и создал проект Башни III Интернационала. Видимо, именно после его пребывания и «сумбурной деятельности» с комиссаром Академии художеств тов. Каревым мастерская пришла в негодность..

А. В. Виннер отсчитает начало советской эпохи мозаик с 1936 года, когда по эскизам Е. Е. Лансере и Л. Е. Фейнберга мозаичная мастерская Академии художеств под руководством В. А. Фролова создала панно для Военной академии РККА им. Фрунзе в Москве (арх. Л. В. Руднев) Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953. С. 249.. Мозаика высотой во всю стену и площадью 70 м² располагается в полукруглом торце зала им. Фрунзе; на ней симметрично изображены эмблемы оружий и развевающиеся знамена на золотом фоне Руднев Л. В. Архитектура и строительство Военной академии РККА им. Фрунзе. М., 1940. С. 4.. Мозаика выкладывалась обратным набором на бетонных плитах в Ленинграде и доставлялась в Москву Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953. С. 249.; панно вписано в аписдообразный выступ и служит обрамлением для бюста М. В. Фрунзе. В книге также указывается, что это первая мозаика в СССР, установленная в общественном здании -- видимо, мозаика мавзолея Ленина не учитывалась.

Мозаика начала обретать все большую популярность в Советском Союзе в особенности после переломного момента 1929-1932 годов. В этот период изменения в политической ситуации незамедлительно отражаются на архитектуре и в дискуссиях о ней. Все чаще начинает встречаться словосочетание «синтез искусств» -- для теоретической части данного исследования важно разобраться, что подразумевается под этим термином.

1.1 Формирование термина «синтез искусств»

Точного определения этого словосочетания не существует -- наиболее широкий и общепринятый смысл заключается в том, что различные виды искусства объединяются, в результате чего создается некая новая художественная форма. При попытке дать более конкретное объяснение этому феномену и понять принципы его работы авторы разных лет не смогли прийти к единому мнению.

Основополагающей работой в это области можно назвать «Социологию искусства» Владимира Фриче (1926 год). Исходя из тесной связи общества и искусства, как базиса и идеологической надстройки, Фриче предположил, что социологический подход позволит выявить некие общие закономерности и механизмы в области искусств Фриче В. Социология искусства. М.-Л.: 1930. С. 6..

Владимир Фриче выделил два основных типа искусства -- синтетическое и дифференцированное Там же. С. 61.. Для первого типа характерна монументальность и цельность, а центральное место занимает архитектура: дифференцированное искусство лишено размаха и является более «домашним и интимным». Масштабное синтетическое искусство может существовать только в феодально-жреческих обществах, а при развитии рынка и росте индивидуализма искусство меняется и теряет монументальность и целостность (в промежутке между двумя крайностями может существовать гибридный тип, характерный для обществ с абсолютной монархией) Там же. С. 67..

В «Социологии искусства» Фриче выстроил единую линию истории искусства с древности до 1920-х годов в соответствии с принципами марксизма, но в очень общих чертах. Приведенные в книге суждения однозначно подводят читателя к выводу о том, что советское искусство естественным образом вернется к синтезу искусств и отвергнет эстетские излишества буржуазной культуры.

К схожим выводам приходил и Б. И. Арватов, рассуждая о становлении станковой живописи. Он писал, что станковое искусство является товарной формой искусства и процветает в буржуазном обществе, тогда как фреска (органично связанный с архитектурой элемент) вырождается Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926. С. 102.. Борис Арватов также противопоставляет обособленного художника-товаропроизводителя средневековому цеховому производству: за революцией должна последовать социализация художественного труда и появиться коллективы, ориентированные на общественные заказы.

После окончания первого выделяемого периода советского искусства идея синтеза искусств закрепилась и приобрела обязательный характер. Это констатировал Иван Маца в своей статье «Основы синтеза» Маца И. Основы синтеза // Архитектура СССР. 1935. №2. С. 31.. Статья вошла во второй номер журнала «Архитектура СССР» 1935 года, большая часть которого была посвящена проблеме синтеза искусств.

С 25 по 28 декабря 1934 года проходила творческая дискуссия о синтезе искусств, в которой приняли участие архитекторы, художники и скульпторы -- М. Я. Гинзбург, В. А. Веснин, Д. П. Штеренберг, Б. Уитц, Е. Е. Лансере, Л. А. Бруни, В. А. Фаворский, К. Ф. Юон, С. Д. Меркуров и другие. В последующем выпуске «Архитектуры СССР» были приведены доклады, а также тезисы обсуждений и комментарии. Можно выделить две основные позиции, которые противопоставил друг другу в подводящей итоги статье А. И. Бассехес, -- В. А. Фаворского и М. В. Алпатова.

Фаворский выделил две основные задачи художественного произведения: познавательную и функциональную. Первая предполагает создание образа и информативной составляющей, а вторая -- ритмическую организацию пространства Там же. С. 3.. Их противопоставление создает противостояние «украшательства/натурализма/иллюзорности» и «конструктивизма/ функционализма», и каждая крайность уже была стигматизирована в советской культуре к этому моменту.

В. А. Фаворский приписывал архитектуре первоочередную способность решать организационную задачу, а живописи и скульптуре -- образную. Развивая свой ход мысли, он сформулировал заданность образа материалом, как, например, фактура материала характеризует построенное из него здание или цвета краски формируют помпейскую фреску. Альфред Бассехес провел неодобрительную параллель со взглядами конструктивистов, для которых ключевую роль играл железобетон и его функциональные возможности Бассехес А. И. Итоги творческого совещания // Архитектура СССР. 1935. №2. С. 3..

Доклад Михаила Алпатова, в котором представлена краткая история синтеза в искусстве от древних цивилизаций до XIX века, подвергся еще более жесткой критике. А. И. Бассехес обвиняет его в склонности к декоративизму вместо содержательности, но пропускает основной вывод о том, что синтез искусств всегда основывается на целостном мировоззрении и не может быть достигнут путем принятия отдельных решений Алпатов М. В. Проблема синтеза в художественном наследстве // Архитектура СССР. 1935. №2. С. 26..

Доклады Давида Аркина и Ивана Мацы можно назвать более практичными. В «Проблеме синтеза в современной архитектуре» Д. Е. Аркин отмечает разницу между восприятием синтеза искусств в конце XIX века (приводя в пример М. А. Врубеля, А. Н. Скрябина и Ш. Бодлера) и своими современниками. Если ранее синтез воспринимался как «формальное восполнение средств одного искусства средствами другого», то новое советское искусство настолько наполнено смыслами и образами, что «совместное действие разных искусств» является необходимостью для их выражения Аркин Д. Е. Проблема синтеза в советской архитектуре // Архитектура СССР. 1935. №2. С. 10-11.. Он также обращает внимание на то, что архитектура -- носитель и основа синтеза, но ее «бедность и немота» не могут быть восполнены дополнительными изобразительными средствами. Иными словами, плохую архитектуру нельзя улучшить фреской или скульптурой.

В начале упомянутого выше доклада «Основы синтеза» И. Л. Маца однозначно декларирует обязательность принципа синтеза искусств, а затем рассуждает о необходимых последующих мерах и изменениях в художественном процессе Маца И. Основы синтеза // Архитектура СССР. 1935. №2. С. 31.. В заключение он приходит к следующим выводам: необходимо преодолеть недоверие между архитекторами и художниками и наладить их совместную работу в общих мастерских, подготовить новые кадры и переквалифицировать старые.

В 1936 году в десятом номере журнала «Архитектура СССР» рассматривается Дом пионеров и октябрят в Москве. Здание особняка Высоцких (арх. Р. И. Клейн, 1900-1901 гг.) не было перестроено, но было сильно изменено в части интерьеров. Директор Н. А. Паншин упомянул, что к моменту начала работ в особняке сохранились первоначальные роскошные интерьеры и рассматривался вариант отреставрировать их, но, по настоянию Н. С. Хрущева На тот момент первый секретарь Московского областного комитета ВКП(б). «купеческое безвкусие и богатство» было полностью уничтожено Паншин Н. А. О московском Доме пионеров и октябрят // Архитектура СССР. 1936. №10. С. 9..

В оформлении Дома пионеров и октябрят участвовало несколько архитекторов и художников, среди которых можно выделить три основные пары: Каро Алабян и Лев Бруни, Андрей Чалдымов и Владимир Фаворский, Иван Леонидов и Павел Павлинов. Все участники проекта выступали на вышеупомянутом совещании о синтезе искусств 1934 года.

Во вступительной статье к чему искусствовед Андрей Чегодаев в очередной раз отмечает важность вопроса синтеза искусств и недостаточность предпринимаемых художниками и архитекторами мер по его решению Чегодаев А. Московский Дом пионеров и октябрят // Архитектура СССР. 1936. №10. С. 3.. Дом пионеров и октябрят в то же время «отвечает нашему чувству современности» -- в нем, по его словам, намечается единство стиля и целостность.

В оформлении Дома пионеров и октябрят мозаичная техника была использована только для пола у подножия лестницы -- в древнеримских традициях она изображала осьминога Там же. С. 2.. Автор мозаики не указан, но А. Д. Чегодаев описывает росписи Михаила Адамовича Автора агитфарфора. URL: https://www.hermitagemuseum.org/ (дата обращения: 16.12.2019). в «помпейском стиле» верхних пролетов, а также его «китайщину» (растительно-птичий орнамент) в прилегающей передней. Можно предположить, идея мозаичного пола также принадлежала А. В. Власову и М. М. Адамовичу.

Несколькими годами ранее, около 1930-1932 гг., В. А. Фаворский написал статью «Об оформлении города», посвященную пространственным произведениям искусства. С его точки зрения, именно синтез искусств позволяет решить пространственно-функциональную задачу и образно-изобразительную, достигая реализма и не впадая в иллюзионизм Фаворский В. А. Об оформлении города // Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 386.. «Иллюзионизм», по его мнению, нарушает метод и изымает объект из практического пространства, в то время как стремиться нужно к реализму, достигаемому коллективными усилиями художников, архитекторов и скульпторов. И хотя классическая архитектура (в первую очередь, Фаворский выделяет Древнюю Грецию) является образцом и может дать полезные уроки, советское социалистическое государство должно найти свою соответствующую идеологическую образность.

Рассуждая о разнице между монументальной и станковой живописью, Фаворский отмечает большую силу воздействия первой на зрителя -- здесь роль играет масштаб и «конкретность стены» Там же. С. 390.. В то же время для него остается важным ритм архитектуры; для этого он предлагает расширить понятие «стенной живописи», а именно ввести термин «монументальная графика» Там же. С. 391.. Таким путем он хотел решить проблему орнамента, но не как украшения, а как «части ритма, организующего нашу жизнь». В заметке «О монументальной живописи» 1937 года Фаворский ответил на критику Идеи и работы Фаворского осуждались в прессе, так как не вписывались в представления о социалистическом реализме, следовательно, были «формалистскими». (Загянская Г. А. Фаворский. Обстоятельства места и времени. М., 2006. С. 323) растительно-орнаментального оформления дома Бурова (дом Наркомлеса на Тверской, 25): он объяснил, что стоит избегать стилизаторства и плоскостности, характерных для модерна, и стремиться к новым художественным решениям Загянская Г. А. Фаворский. Обстоятельства места и времени. М., 2006. С. 419-420.. Через несколько лет он вновь обратился к этому приему и украсил дом Бурова на Беговой ажурными бетонными панелями.

Несмотря на то, что у самого В. А. Фаворского не было возможности много работать в с монументальными формами, а его немногие созданные работы не сохранились Фрески и сграффито для Музея охраны материнства и младенчества (1933 год) и Дома моделей (1935 год)., его идеи и мировоззрение передались его ученикам и повлияли на советское искусство второй половины XX века.

1.2 Синтез искусств в Дворце Советов

Дискурс синтеза искусств не мог не затронуть главный архитектурный проект Советского Союза. В предисловии к изданию «Дворец Советов» 1933 года указано: «По общему признанию, конкурс Дворца Советов является переломным моментом в развитии советской архитектуры, тою живои? ее вехои?, с которои? начинается выход архитектуры на широкии? путь синтеза всех изобразительных искусств» Дворец Советов: Всесоюзный конкурс. 1932 / под ред. П. И. Антипова. -- М., 1933. С. 5..

Несмотря на то, что проект Бориса Иофана был принят Советом Строительства в феврале 1933 года, его строительство не начали. В. А. Щуко и В. Г. Гельфреи?х были назначены соавторами, и велись дискуссии о том, как верно оформить главный дворец страны. По материалам собраний видно, что тема синтеза искусств оказалась не просто актуальной, но даже центральной.

В 1939 году был опубликован очередной сборник, посвященный строительству Дворца Советов. Первый доклад представил В. А. Веснин, где сразу же обозначил, что для обсуждения собраны представители трех видов искусств: архитектуры, скульптуры и живописи Архитектура Дворца Советов: Материалы V пленума Правления Союза сов. архитекторов СССР 1-4 июля 1939 года. М., 1939. С. 4.. Сооружение, будучи архитектурным объектом, имело не менее важную идеологическую функцию -- памятник Ленину Б. М. Иофан: «В нашеи? работе мы пользовались также по всем основным вопросам непосредственными указаниями товарища Сталина. Эти указания и руководство, выражавшиеся в постановлениях Совета строительства при рассмотрении наших проектов, а также в критике наших предложении?, позволили авторам и всему нашему многочисленному творческому коллективу наи?ти архитектурныи? образ памятника Ленину» (Архитектура Дворца Советов… С. 11).. С одной стороны, функциональная часть здания служила пьедесталом для фигуры вождя, но с другой стороны, и внутреннее пространство скульптуры также предполагалось задействовать. В интерьерах живопись должна была транслировать основную идею и восхвалять советский строй.

Дворец Советов, как главное архитектурное сооружение страны, должен был синтезировать все виды искусств и мог быть спроектирован и выполнен исключительно коллективными усилиями. Виктор Веснин сравнил строительство дворца с организацией оркестра, где архитектор занимает тот же статус, что и дирижер Архитектура Дворца Советов… С. 6.. Эту линию продолжил своим выступлением Борис Иофан, посвященном «содружеству искусств». Он сделал небольшой исторический экскурс, где коротко рассказал об основных вехах развития европейского искусства Там же. С. 8-9.. Во многом версия истории искусства главного архитектора Дворца Советов совпадает с предложенной Владимиром Фриче в «Социологии искусства», но с более критичным отношением к древнейшим памятникам культуры Следует отметить, что в 1930-е годы идеи В. М. Фриче были заклеймены как «вульгарная социология» усилиями М. А. Лифшица и его окружения из журнала «Литературный критик» (Быстров В., Камнев В. Вульгарный социологизм: история концепта… С. 291). Сам же Лифшиц в своих лекциях об искусстве этой темы не касался..

Несмотря на то, что Иофан признает гениальность многих ансамблей древности (как и В. М. Фриче, он обращается к Древней Греции и Риму, а также странам Азии), он отмечает повсеместную «печать классовой ограниченности» Архитектура Дворца Советов… С. 9.. Все виды искусств, взаимодействуя между собой и создавая единый монументальный художественный образ, должны перебороть в Дворце Советов эту проблему и стать образцом нового социалистического искусства Там же. С. 14. В отличие от В. А. Веснина, Иофан нигде не упоминает руководящую роль архитектора В сборнике он обозначен как «академик архитектуры» и нигде не подчеркивается, что это его проект. (Архитектура Дворца Советов… С. 7)..

Примечательно, что для украшения Дворца Советов был приглашен и Павел Корин, который в 1930-е годы часто подвергался травле Георгиевский А. Судьба и эпоха. Неизвестные страницы жизни и творчества Павла Корина // Москва. 1989. № 8. С. 187.. На данный момент доступной информации о его участии мало -- дом-музей П. Д. Корина закрыт на реконструкцию много лет, но его сотрудники продолжают исследовательскую работу и стараются публиковать информацию в доступных Интернет-источниках (на официальном сайте или в социальных сетях).

Осенью 2019 года в музее Макса Волошина прошел ряд встреч и лекций, посвященных Павлу Корину, -- их записи выложены в Интернете URL: http://muzeemania.ru/2019/10/03/ (дата обращения: 05.04.2020).. Юлия Кудрявцева, заведующая отделом изучения творческого наследия художника подробно рассказала о его работе над мозаичным панно для Дворца Советов по архивным материалам музея. Сохранилась переписка Бориса Иофана и Павла Корина, в которой он описал свою идею оформления: «Здесь не должно быть места быту и истории, здесь в центре дворца-памятника должен царить символ, некий колоссальный и грозный жанр, дух нашей грозной эпохи. Этот жанр -- наше время, которое мчится над человечеством неистово и возвышенно» Цит. письма П. Д. Корина по материалам Ю. Кудрявцевой..

Огромная величина фриза (высота 16 м и протяженность 450 м Осмоловский Ю. Э. Павел Корин // Декоративное искусство СССР. 1958. №6. С. 19.) диктовала композицию: Павел Корин задумал «прекрасное шествие гигантов», которое завершалось бы символической группой -- рабочий и колхозница на фоне земного шара. Ю. Э. Осмоловский в статье о Павле Корине в журнале «Декоративное искусство СССР» описывал сюжет следующим образом: ряды шествующих мужчин, женщин и стариков, в рядах которых фигурирует женщина, ведущая народ вперед и освещающая дорогу, как молния Там же. Фигуры шествующих гигантов Корин изобразил обнаженными, о чем позже писал: «Сейчас буду одевать в штаны своих голых парней. Жалко. Но я думаю, что мне все-таки удастся убедить, что нагота прекрасна. Великая нагота. Скверно, когда голизна. Нагота в Греции или Италии эпохи Возрождения, голизна -- продукт XIX века. Особенно она имела убогий вид в Академии в конце XIX -- начале XX вв. […] Человеческое тело есть величайшее архитектурное произведение, состоящее из дивных пропорций, форм и линий, что его надо понять и знать» (цит. текста П. Д. Корина по материалам Ю. Кудрявцевой).. Величественность происходящего должна была подчеркиваться багряными стягами и золотым фоном.

Ю. Э. Осмоловский в своей статье писал, что Павел Корин при работе над мозаикой «Марш в будущее» восстановил классическую древнерусскую темнику прямого набора мозаики и обогатил палитру смешиванием смальты и натуральных камней Там же.. Те фрагменты, которые были набраны в уменьшенном размере, Корин создавал с коллективом мозаичистов, которые работали над панно Ленинского зала Дворца Советов По данным Ю. Кудрявцевой эти фрагменты хранились в «сарае» рядом с замороженной стройкой Дворца Советов, но не сохранились до наших дней..

Мало известно и об участии Александра Дейнеки -- помимо фрески ему также поступил заказ на мозаичные панно для Дворца Советов. В марте 1939 года начальник проектной мастерской тов. Мержанов писал В. А. Фролову о том, что в следующем году следует приступить к началу работ, в то время как художник А. А. Дейнека уже получил заказ на эскизы для четырех панно на тему сталинской конституции Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. М., 2011. С. 135.. После 1941 года, когда Александр Дейнека заключил трудовое соглашение с Управлением строительства Дворца Советов, никаких упоминаний нет, а эскизы панно так и не были обнаружены Там же..

Хотя Дворец Советов не был построен, многие принципы, озвученные на собрании комиссии, повторялись в художественной критике на протяжении последующих десятилетий. Архитектура 1930-х годов стремилась связать собой все виды искусств, что во многом было обусловлено пропагандистскими целями. Новую жизнь приобрел жанр фресок, в станковой живописи возобладал соцреализм, все чаще стало применяться мозаичное оформление. И в этой технике работали те же художники и мастерские, которые параллельно занимались оформлением станций московского метро.

1.3 Мозаики в оформлении метрополитена в 1930-1940-е годы

Параллельно с планами строительства Дворца Советов разворачивалась не менее масштабная подземная стройка. В 1931 году на июньском пленуме ВКП(б) по инициативе Л. М. Кагановича было принято решение о строительстве метро в стремительно развивающейся Москве Нойтатц Д. Московское метро: От первых планов до великой стройки сталинизма. М., 2006. С. 85.. В мире это уже был не первый опыт организации подземной транспортной системы -- к этому моменту подобные проекты уже осуществлялись в Лондоне, Берлине, Париже, Нью-Йорке. Художественное оформление станций имело огромное значение -- стройка метрополитена столицы Советского Союза была грандиозной задумкой, но практичность и острая необходимость способствовали действительной реализации планов (в отличие от Дворца Советов).

Основным принципом была непохожесть станций, что во многом было связано с удобством навигации по метрополитену, а также с желанием создать уникальный памятник подземной архитектуры; сделать московский метрополитен не просто практичным техническим функционалом города, но и художественным достижением. При декоративном оформлении станций в больших объемах применялся полированный мрамор, гранит и другие благородные материалы, которые привозились из Крыма, Кавказа, Урала, а также разрушенных церквей -- первый начальник Метростроя П. П. Ротерт аргументировал это долговечностью и легкостью в уходе Там же. С. 521..

И. В. Жолтовский сравнивал строительство станций с театральными декорациями, так как фактически архитектура скрыта от глаз пассажиров, а внешний вид может как отражать реальную конструкцию, так и маскировать ее Московский метрополитен: метро. М., 2005. С. 8.. Такой подход позволял архитекторам создавать уникальные и разнообразные интерьеры, а заказчикам использовать их для трансляции собственных идей.

Уже в оформлении первых станций в качестве декора начали использовать мозаики -- этот способ украшения закрепился и используется в оформлении станций до сих пор. Павел Корин, Александр Дейнека и Владимир Фролов были первыми и важнейшими фигурами в формировании этой традиции. Сам А. А. Дейнека писал, что именно в 1930-е годы искусство мозаики стало «уверенно решать монументальные задачи», в особенности в метро Дейнека А. А. Искусство больших форм // Декоративное искусство СССР. -- 1959. -- №12. С. 17..

В 1938 году была открыта станция Маяковская, начатая С. М. Кравецем и продолженная А. Н. Душкиным, -- ее архитектурная особенность заключалась в стальной каркасной схеме, подчеркнутой стальными лентами Московское метро: Архитектурный гид. М., 2018. С. 104-105.. Простор 156-метровой станции не съедался излишним декором -- в отделке использовали разные виды мрамора, сталь, гранит и штукатурку. Свод станции арками делится на тридцать пять частей, в которые врезаны глубокие овальные плафоны.

Оформление этих плафонов мозаиками не было задумано изначально -- на проекте станции 1937 года из Музея Архитектуры свод станции кессонирован, а вместо купольных овальных вставок тянется ряд квадратов, где лампы чередуются с пустыми пространствами Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. М., 2011. С. 124-125.. Часто отмечается неудобное расположение мозаик и сложность их восприятия из-за необходимого определенного ракурса и высоты.

Тем не менее было решено создать серию мозаик (впервые в метро), посвященных теме советских суток и продуманных с учетом взгляда снизу. Инициатором был непосредственно Алексей Душкин -- он обратился к Владимиру Фролову, руководителю мозаичной мастерской ленинградской Академии художеств, вместе с которым они рассмотрели несколько кандидатур (среди них -- Л. Е. Фейнберг, Б. В. Покровский В. Ф. Бордиченко и Ф. К. Лехт) и решили пригласить Александра Дейнеку «как наиболее приемлемого по характеру стиля и по новизне трактовки живописи» Там же..

Сам Дейнека писал для журнала «Искусство», что он впервые тесно работал с архитектором и набирал мозаику, которую еще некуда было поместить Дейнека А. А. Художники и метро // Искусство. -- 1938. -- №6. С. 77-78.. Он также отметил быстрые сроки работы мастерской -- путь от эскизов до установки мозаичных плит был пройден всего за полгода (по другим данным восемь месяцев Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. М., 2011. С. 124.). Позже в своих воспоминаниях Дейнека сетовал на то, что архитектор слишком поздно начал совместную работу с художниками, уже спроектировав пространство для их творчества -- на станции «Маяковская» купола слишком глубокие и недостаточно масштабные, а их двойная структура еще больше затрудняет восприятие мозаик Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М., 1961. С. 42..

Все эти трудности Дейнека хотел разрешить при помощи композиции мозаик -- выстроенные по продольной оси они будто разрывают своды станции и дают возможность заглянуть в небеса коммунистического будущего; их труднодоступность добавляет им «внереальное» измерение, переносит в категорию идеального Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. М., 2011. С. 134.. Для каждого мозаичного плафона фоном служит небо соответствующего времени суток оттенка -- от светло-голубого («Цветущая яблоня») и розового («Рожь») к ночному черному («Прыжок ночью на парашюте»). В зависимости от сюжета художник варьирует ракурс композиции -- есть перпендикулярные взгляду наблюдателя («Чайки над водой» или «Парашюты в небе»), а есть под углом, что связано с введением в композицию архитектурного ориентира («Кремль днем» или «Электрификация»).

Можно выделить основные темы, выбранные Дейнекой, -- это природа, авиация, спорт, труд, советская архитектура и скульптура. Как и в других своих работах, художник заворожен человеческим телом, его ракурсами и движениями. Даже в монументальном жанре он стремился запечатлеть момент -- прыжка, игры или работы -- через складки одежды, светотень и отблески. В мастерской Фролова подбирались цвета смальты, которые подчеркивали объемы: фигур, архитектуры, облаков, плодов и развивающихся тканей А. А. Дейнека в письме С. И. Лычевой писал, что мозаичисты порой отклонялись от эскизов -- порой в лучшую сторону, порой в худшую. (Дейнека… С. 128)..

В мозаиках использовались яркие локальные цвета с добавлениями золотых и серебряных смальт; мастерская Фролова использовала технику прямого набора и сохраняла сетки швов -- в результате пространственная глубина изображения контрастирует с видимой фактурой мозаик.

В 1940 году Александр Дейнека приступил в работе над эскизами мозаик для «Павелецкой» (арх. В. А. и А. А. Веснины,) Там же. С. 148.. На станции планировалось поместить 14 мозаичных панно восьмигранной формы на тему железных дорог. А. А. Дейнека получил специфические дополнения к заказу -- золотой смальтой должен был быть выложен фон, а также ей должен подчеркиваться красный цвет знамен и гербов Там же. . Позже Владимир Фролов точно рассчитал необходимое количество смальты по эскизам, но в результате золота было использовано в разы меньше.

В условиях войны станция «Павелецкая» не открылась -- не было необходимых конструкций, но в 1943 году завершалось строительство «Новокузнецкой», куда и решили поместить мозаики. Архитектор Н. А. Быкова вспоминала, что не хотела утяжелять свод станции мозаичными панно, но И. Г. Таранов успел обо всем договориться до ее возвращения из эвакуации Там же. С. 156..

Сохранились не все четырнадцать работ -- о судьбе остальных А. А. Дейнека позже писал, что они могли остаться в земле. Он описывал, как во дворе завода (Дорогомиловский вал, 28) мозаики заливались цементом, а к вечеру закапывались в ямы -- чтобы блеск стекла и золота не привлекал внимание во время бомбардировок Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М., 1961. С. 45.. В результате на станции оказалось только шесть мозаик -- «Садоводы», «Сталевары», «Машиностроители», «Авиаторы», «Строители» и «Лыжники».

Как и на «Маяковской», при создании мозаик учитывалось их положение в плафонах и их восьмиугольную форму. Но в этой серии везде используется один тип перспективы, будто через дисторсирующий объектив. Мозаичные панно «Новокузнецкой» больше по размеру и сложнее по сценографии: в них больше персонажей и деталей, более конкретные сюжеты. В то же время композиция навязывает наблюдателю определенную позицию, что, с одной стороны, усиливает визуальный эффект, а с другой -- несколько усложняет восприятие.

Сходства есть и в технике выполнения -- крупные кусочки смальты, плавная выкладка. В мозаиках «Новокузнецкой» более яркая и разнообразная цветовая гамма (к сожалению, на момент написания работы из-за плохого освещения и, вероятно, недостаточного ухода панно выглядят тускло). В фигурах действующих лиц меньше динамики, но очевидна рука того же мастера -- в позах, типажах, одеждах и драпировках.