Как отмечает А. В. Виннер, жизнерадостным сводам Александра Дейнеки противоречит монохромная флорентийская мозаика «Фронт и тыл» Бориса Покровского в торце станции из оттенков серого мрамора Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953. С. 256.. На ней изображены солдаты и рабочие на фоне развевающихся знамен с «отрезанной» головой Владимира Ленина, стен Кремля и артиллерийского оружия.

Совместно с Фридрихом Лехтом и Василием Бордиченко он же создал эскизы для восьми смальтовых панно на тему труда во время Второй мировой войны для перрона «Автозаводской» (арх. А. Н. Душкин, 1943 г.), которые были набраны также в мастерской Фролова. Станция была спроектирована с высоким сводом (7 метров Московское метро: Архитектурный гид. М., 2018. С. 120.) -- мозаичные панно размещены выше уровня крыши поезда, значительно выше уровня глаз пассажиров. Стены станции облицованы светлым уральским мрамором Московский метрополитен: метро. М., 2005. С. 74., на фоне которого темные мозаики сильно выделяются. В результате размещение мозаик можно назвать неудачным, так как их восприятие затруднено.

Павел Корин создал наибольшее количество произведений для метро в в военный и послевоенный период, т. е. в 1940-1950-е годы. В 1949 году архитектор Щусев пригласил его оформить кольцевую «Комсомольскую», что стало одной из самых главных монументальных работ художника. Здесь отразился его интерес к древнерусскому искусству, которое в этот период времени было разрешено цензурой -- плоскостной формат мозаики и иконоподобные композиции в пышных барочных рамах идеально подошли для иллюстрации речи И. В. Сталина о главных победах русского народа 3 июля 1941 года О работах Павла Корина подробно рассказал в своей лекции историк архитектуры Александр Зиновьев. URL: http://muzeemania.ru/2019/10/03/ (дата обращения: 18.04.2020).. В цикл вошли следующие сюжеты, выстроенные по хронологии: Александр Невский, Дмитрий Донской, Кузьма Минин, Дмитрий Пожарский, Александр Суворов, Михаил Кутузов, Парад 1941 года и Парад Победы 1945 года (последние два были заменены в 1961 году на «Выступление Ленина на Красной площади» и «Родину-мать», так как на них был изображен Сталин). На создание восьми больших по размеру панно у Павла Корина и его мастерской ушло всего пять месяцев (несмотря на наличие параллельных проектов) URL: http://small_museums_near.tilda.ws/metro_pavla_korina (дата обращения: 18.04.2020)..

Все плафоны являются составляющими одной композиции -- помимо единой цветовой палитры, Корин стремился выстроить сюжеты в общей стилистике. Их также объединяет использование золотого фона, но в то же время нельзя сказать, что все мозаики нарочито плоскостные. Художник выстраивает сложные многоплановые композиции и часто прибегает к многофигурности.

Мозаики Павла Корина отличатся графичностью -- выразительные контуры подчеркиваются оттенками смальты и последовательностью выкладки ее крупных фрагментов. В результате, несмотря на то, что плафоны находятся на значительной высоте от зрителя, даже без специальной оптики можно рассмотреть сюжет и некоторые детали.

Как и в панно «Марш в будущее» для мозаик «Комсомольской» использовалась не только смальта, но и натуральные камни и цветное стекло Осмоловский Ю. Э. Павел Корин // Декоративное искусство СССР. -- 1958. -- №6. С. 20.. Ю. Осмоловский привел цитату Павла Корина о достоинствах используемой им техники прямого набора: «работаешь так же, как и над холстом, видишь, куда и под каким углом положить мозаичный “кубик”» Там же.. Однако по мнению автора статьи панно многое теряют из-за неудачного освещения на станции, а также при переводе изображения с картонов в мозаику были допущены ошибки и проявились неверные ракурсы и искажения.

Мозаичное искусство в Советском Союзе начало возрождаться в конце 1920-х годов и стало активно применяться в 1930-1940-е годы в основном для декоративного оформления станций метро. Этот формат удовлетворял как техническим требованиям, так и эстетическим. Ранние советские мозаики наполнялись новыми смыслами, тщательно подбирались подходящие темы -- таким образом подавлялись ассоциации с дореволюционной архитектурой (в особенности церковной), но в то же время использовались возможности этой техники в идеологических целях новой эпохи.

Также важно, что возрождение мозаик происходило под руководством В. А. Фролова и его мастерской (учеников), прямого наследника А. Н. Фролова и его техники. Работая с разными художниками, он стремился сохранить их собственную стилистику, но в то же время почерк мастерской Фролова остается узнаваемым.

Метро стало идеальной средой для практики синтеза искусств, обсуждение которого активно шло на протяжении 1930-х годов и повлияло на последующую историю монументального искусства в СССР. В этот период были сформулированы его основные принципы: ведущая роль архитектуры и необходимость внутренней связи между элементами (противопоставленная наложению их друг на друга). В качестве образцов рассматривалось искусство древности, а также Средних веков и Ренессанса; эти же периоды были в некотором роде «прототипами» и для архитектуры, когда в начале 1930-х был объявлен курс на освоение наследия.

Но из-за особенностей эпохи разговор о синтезе искусств чаще переходил в критику авторов и художников. Так или иначе, все упомянутые в этой главе участники дискуссий о синтезе приходили к однозначному выводу о потребности в нем советского искусства.

Глава 2. Теоретические аспекты развития монументального искусства в СССР после 1955 года

2.1 Новая советская архитектура «без излишеств» и вопросы синтеза искусств в эпоху оттепели

Изменение архитектурного стиля в середине 1950-х годов принято связывать с изменением политической ситуации в стране. Тем не менее идея «типового» строительства, как отмечает историк архитектуры Анна Броновицкая, появилась не в этот период, а значительно раньше: в истории русского градостроительства были примеры использования «альбомов» образцовых домов еще с XVIII века, а в 1920-е годы архитекторы разрабатывали стандартные планы новых районов городов Броновицкая А. Ю. Открытый город: советский эксперимент // Эстетика «оттепели»: новое в архитектуре, искусстве, культуре. М., 2013. С. 106-107.. Но именно в конце 1950-х годов появились технические возможности для осуществления повсеместного массового строительства, которое заменило «архитектуру»: мастерские объединялись в проектные институты, и только самые важные объекты создавались индивидуально Там же. . Если сталинская архитектурная модель предполагала фигуру архитектора-творца, то эпохе оттепели, в первую очередь, требовались инженеры, способные воплотить масштаб развернувшегося массового строительства.

Вячеслав Глазычев, описывая эту ситуацию, отмечал следующее разделение: «для стандартизированных «пятиэтажек» отсутствовала необходимость в архитекторе, что привело к тому, что кто-то адаптировался к индустриальному строительству, а кто-то воспринял ситуацию как «конец профессии» Глазычев В. Л. Архитектура. Энциклопедия. М., 2002. С. 488.. В этом фрагменте его энциклопедии есть драматический оттенок -- с одной стороны, В. Л. Глазычев признает острую необходимость в обеспечении людей жильем, с другой стороны, архитектура эта крайне низкокачественна и умаляет достоинство архитектора как творца. Фактически теперь работа архитекторов сводилась к инженерной, и абсолютное большинство работало в институтах над сериями типовых проектов и составления регламентов, норм и правил Там же. С. 385.. Об ущемленном положении архитекторов писал еще в 1955 году П. М. Казанянц -- он сетовал на бесправность и отстраненность от процесса стройки архитекторов и выступал за расширение их прав Кузанянц П. М. Учрежденческие условности в архитектуре // Эстетика «оттепели»… М., 2013. С. 425..

В книге «Архитектура Москвы XX века» (1984 год) Андрей Иконников также констатирует новое рациональное отношение к архитектуре Иконников В. А. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. С. 131.. Для него отказ от традиционных форм и «ретроспективности формы» (ориентации на «классическую архитектуру») являлся необходимой мерой для перехода к индустриальному строительству и был полностью оправдан социальной функцией.

В то же время, по мнению А. В. Иконникова, выполняя утилитарные задачи, архитектура теряла образность Там же.. И архитекторы, которые ранее учились и работали в иной парадигме, подстраиваясь под новые условия и исследуя инженерные нюансы, в борьбе с излишествами упрощали и усредняли архитектуру. Там же. С. 132.. Более того, Н. П. Крайняя, одна из проектировщиц мастерской Я. Б. Белопольского, пишет о том, что скудость средств художественной выразительности и огромные масштабы строительства не способствовали высокой эстетической ценности построек -- в этой ситуации внимание уделялось формированию городской среды Там же. С. 79..

О трансформации принципов градостроения в статье «Представления о «целостном организме города» в период изменения творческой направленности советской архитектуры» пишет Юлия Косенкова Косенкова Ю. Л. Представления о «целостном организме города» в период изменения творческой направленности советской архитектуры // Эстетика «оттепели»… М., 2013. С. 26.. Основной единицей стал микрорайон -- магистрали должны были соединять все части города, а однотипность конвейерных домов должна была разбавляться более разнообразными общественными зданиями Там же. С. 66..

Как видно из краткого обзора, исследователи архитектуры освещают проблему скудости художественной выразительности типовой застройки и ее низкое качество, но о монументальном искусстве, которое развивалось параллельно, говорят значительно реже и не видят его в качестве решения обозначенных проблем. Обсуждение синтеза искусств и возможностей декора в основном шло в кругу художников-монументалистов на страницах отдельных изданий и журналов.

2.2 Синтез искусств и понятие «городской среды»

На дискуссии «О природе и специфики архитектуры» в апреле 1955 года Иван Маца вернулся к теме синтеза и сформулировал различие между архитектурой и строительством, которое состоит в том, что первая, помимо лишь технической стороны вопроса, решает и художественно-идейные задачи Эстетика оттепели… С. 409.. При этом образы архитектурного произведения отражают действительность, но все же абстрагировано от конкретных явлений (в отличие от, например, буквальной живописи соцреализма), а обращение к «содружеству изобразительных искусств» добавляет им конкретики.

В первом номере журнала «Декоративное искусство СССР» была опубликована статья «О культуре декоративного искусства» Константина Юона, также принимавшего участие в дискуссии о синтезе искусств еще в 1930-е годы. Он писал о том, что каждый исторический период формирует особый запрос в декоративном искусстве и именно декоративное искусство лежит в основе больших историко-художественных стилей, которые выражают «идеологию и стремления целых эпох и жизни народов» Юон К. Ф. О культуре декоративного искусства // Декоративное искусство СССР. 1957. №1. С. 6.. Аргументируя свой тезис, К. Ф. Юон обращался к тем же примерам, которые звучали в 1920-1930-е годы -- древнерусское искусство, готика, Ренессанс.

В выпусках журнала «Декоративное искусство СССР» конца 1950-х монументальное искусство в целом и мозаики в частности упоминаются регулярно -- в первом же номере от 1958 года была опубликована статья В. Шестакова «О монументальности». В ней констатируется важная эстетически-воспитательная роль монументального искусства в советском быте и культуре. Монументальное искусство характеризуется органической связью со зданием, а его задача -- пластически образно утвердить идейное содержание, заложенное в архитектуре Шестаков В. О монументальности // Декоративное искусство СССР. 1958. №1. С. 9..

Андрей Иконников напрямую связывал монументальное искусство с синтезом в статье «Архитектура и живопись». Этот термин он определял как «глубокое внутреннее родство искусств, основанное на единстве творческого метода», противопоставляя его поверхностному совмещению живописи и пластики Иконников А. В. Архитектура и живопись // Декоративное искусство СССР. 1961. №11. С. 10.. Он писал, что бессюжетность архитектуры можно наполнить конкретикой и развить художественный образ посредством изобразительного искусства, а в качестве примеров приводил древнее искусство, Ренессанс, барокко.

На эту же тему на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» высказывался также и Селим Омарович Хан-Магомедов. Он определял «монументальное искусство» как изобразительное искусство в синтезе с архитектурой Хан-Магомедов С. О. Архитектура и бытовая вещь // Декоративное искусство СССР. 1960. №2. С. 13.. По мнению Хан-Магомедова, архитектура в синтезе искусств должна играть ведущую роль, а преобладание живописи (или пластики) над ней является «свидетельством противоречий между объективными материальными основами архитектуры и идеологией общества» Там же. С. 14..

Архитектор и дизайнер Лев Холмянский в статье «Творческая активность» связал обширные поверхности стен железобетонной архитектуры с монументальным искусством, но не прокомментировал практическую сторону этого процесса. С его точки зрения, индустриализация процесса строительства вызывает потребность в новой технике живописи и поиске современных практичных декоративных материалов Холмянский Л. Творческая активность // Декоративное искусство СССР. 1959. №9. С. 16.. В качестве примера он приводил Дворец Пионеров на Ленинских горах, что было одним из первых одобрительных упоминаний этого здания. Искусствовед Н. А. Дмитриева в статье «Станковизм и монументальность» более эмоционально писала, что гладкие бетонные стены «взывают к монументальной живописи» Дмитриева Н. А. Станковизм и монументальность // Декоративное искусство СССР. 1961. №1. С. 2..

В статье «Синтез искусств: его сущность, этапы становления, современные проблемы» В. П. Толстой писал, что современная городская застройка унифицирована и однообразна, и что в ее структуру следует включать в качестве «художественного контраста» уникальные сооружения и произведения монументального искусства Толстой В. П. Синтез искусств: его сущность, этапы становления, современные проблемы // Река времен… С. 77. . Он привел два возможных способа достижения художественного единства окружающей среды: регламентированное тотальное проектирование или естественное и спонтанное соединение различных элементов, взаимодействующих между собой и дополняющих друг друга Там же. С. 78.

В этом издании 2004 года В. П. Толстой также ссылается на статью Ю. Лотмана 1991 года, где он рассуждал о «Большой структуре» и субструктурах, которые необходимы друг другу в своей неоднородности и противоречивости, но ускоряют процесс развала при организованной унификации. Видимо, этот абзац был добавлен при позднейшей редактуре..

Здесь следует упомянуть статью «Монументальное искусство в координатах среды» Стеллы Базазьянц, где она констатировала появление термина «городская среда» в научной среде с 1970-х годов (хотя далее будут приведены примеры и из предшествующего десятилетия) и связывает это явление с бурным распространением массового строительства Базазьянц С. Б. Монументальное искусство в координатах среды // Художник и город… С. 18.. «Бездушной, монотонной урбанистике» Стелла Базазьянц противопоставляет исследования городской среды.

В работе, посвященной синтезу искусств в городской среде, В. П. Толстой пишет о том, что все же даже в спроектированное пространство «жизнь вносит свои коррективы» -- так, построенные за двадцать лет целые районы лишены исторической составляющей, что и должно компенсироваться произведениями монументально-декоративного искусства Современное монументальное искусство 74. М., 1976. С. 120.. Для Владимира Толстого эта новая архитектура представляется возможностью формирования новой среды по принципам еще 1920-х годов (План монументальной пропаганды), но с новыми материалами -- долговечными, но не дорогими Толстои? В. П. Ленинскии? план монументальнои? пропаганды в деи?ствии. М., 1961. С. 54..

Новое понятие городской среды позволило развить логику второго способа (естественного и спонтанного проектирования города), о чем писал А. В. Иконников в статье «Искусство, среда, время». Он характеризует ее как синтез достижений культуры, в котором каждый отдельный элемент теряет свои свойства и сливается в единое целое (что соответствует принципам синтеза искусств в более узком смысле) Современное монументальное искусство 74. М., 1976. С. 87..

Одной из первых работ, посвященных теме оформления города, стала книга «Художник и город» Бориса Бродского (1965 г.). Он ставил перед собой задачу с социологической точки зрения проанализировать результаты прошедших лет Бродский Б. И. Художник и город. М., 1965. С. 6.. Автор не видел смысла в разделении задач и функций художников и архитекторов, предпочитая давать общую оценку декоративно-оформительского искусства. Бродский обращался к проблеме отчужденности, ссылаясь на «Немецкую идеологию» Маркса и Энгельса. Проблема, по его мнению, заключается в том, что растущий и технологичный город является современным эталоном, но в то же в нем подавляется человеческая индивидуальность. Он полагал, что наполнение города художественными произведениями сформирует необходимую эстетическую среду Там же. С. 28-29.. Помимо декоративной функции монументального искусства он также выделял эмоциональную и развивающе-игровую (для детей).

С середины 1950-х годов стиль архитектуры изменился, но принцип синтеза искусств остался. Сложнее определить критерии его достижения -- недостаточно совместить несколько видов искусств в одной композиции, но в равной степени недостаточно и лишь озвучить этот тезис. Как и при любой оценке произведения искусства, исследователь или критик оперирует субъективным мнением и методологическими инструментами -- в рассматриваемый период предписывалось обязательное совмещение критической и одобрительной аргументации при анализе объекта. Хотя в дискуссии о синтезе искусств и появляются новые идеи, задачи и характеристики, тем не менее мы не видим конкретики, а лишь общие высказывания.

В рамках новой индустриальной архитектуры возникает потребность в художественном оформлении типовых, во многих случаях низкокачественных как с эстетической точки зрения, так и с точки зрения материалов зданий, а также обезличенных районов в целом. В этих обстоятельствах появляется более широкий термин -- «городская среда», формирование которой предписывается как архитекторам, компенсируя потерю ими творческих возможностей в проектировании непосредственно отдельных зданий, так и художникам-монументалистам.

2.3 Архитекторы и монументалисты. Формальные и практические аспекты взаимодействия

В статье «Разговор на выставке монументального искусства» приведены тезисы Всесоюзной конференции по вопросам синтеза изобразительного искусства и архитектуры. По мнению архитектора А. Лебедева, выступившего от Союза архитекторов, уникальность облика города достигается сочетанием типовой архитектуры и образно-декоративных элементов, поэтому современное строительство открывает возможности для сотрудничества архитектора и художника Базазьянц С. Б. Разговор на выставке монументального искусства // Декоративное искусство СССР. 1962. №6. С. 4.

Архитектор А. Лебедев также отметил, что на декор не требуется тратить много средств и использовать дорогие материалы..

Говоря о работе художников-монументалистов после 1957 года И. А. Покровский не поясняет выбор именно этой даты., архитектор Игорь Покровский, автор, среди прочих объектов, знаменитого Дворца пионеров на Ленинских горах, отмечает необходимость в восполнении средств образной выразительности и «неубедительность» первых попыток Покровский И. А. Комплексное архитектурно-художественное формирование среды городов и районов массовой жилой застройки // Художник и город… С. 10.. Для него вопрос о синтезе искусств остается не до конца решенным, и из текста его статьи можно понять, что нет общей формулы совместной работы архитектора и художника. Ведущую роль в этом сотрудничестве он все же закономерным образом приписывает архитектору -- именно архитектор, по его мнению, предлагает сотрудничество художнику, определяет местонахождение произведения монументального искусства и контролирует ход работы Там же. С. 10-11.. Организация процесса и расчет бюджета обеспечивается государством в системе планового строительства, и И. А. Покровский критикует объем затрачиваемых на монументально-декоративное искусство средств и недостаточную регламентацию со стороны Союза художников, Союза архитекторов, Академии художеств и Госгражданстроя.

От имени Союза художников с докладом на конференции по вопросам синтеза изобразительного искусства и архитектуры выступил художник А. Д. Гончаров, сразу переходя к практическим советам. Он сформулировал, что «подлинный синтез» возникает из конфликта отвлеченности архитектуры и конкретики изобразительной формы -- последняя также вносит ритм и влияет на организацию пространства, что является ключевым фактором и отличает синтез от излишеств Базазьянц С. Б. Разговор на выставке монументального искусства // Декоративное искусство СССР. -- 1962. -- №6. С. 5..

Художник Сергей Герасимов в своем выступлении на Всесоюзном совещании по градостроительству в Кремле 1960 года особо подчеркнул, что современная архитектура является практической основой для синтеза искусств Герасимов С. Содружество архитектора и художника // Декоративное искусство СССР. 1960. №9. С. 17. . В заметке «Долг и право художника» С. В. Герасимов писал, что художник является «необходимым соратником архитектора, инженера, конструктора» и должен приступать к работе над проектом одномоментно и на равных правах с ними Герасимов С. Долг и право художника // Декоративное искусство СССР. 1961. №10. С. 1.. С его точки зрения, работа художника-монументалиста Следует отметить, что Сергей Герасимов был художником-станковистом, нам не удалось найти его монументальных работ. недооценена, но в дальнейшем ситуация должна измениться. Упоминание этих разногласий есть в статье «Художник и город» Олега Швидковского, где он поднял проблему презрительного отношения к монументалистам: оформление города как искусство «второго сорта» Швидковский О. Художник и город // Декоративное искусство СССР. 1960. №12. С. 19..

Это можно соотнести с предложением художника Ю. К. Королева рассматривать изменения в монументальном искусстве не только в комплексе с архитектурой, но и отдельно в статье «Актуальные идейно-творческие проблемы монументального искусства» Современное монументальное искусство 74. М., 1976. С. 5.. Решая одни и те же задачи, художники и архитекторы используют разную методологию -- если первые создавали утилитарную среду, то вторые заполняли «эстетический вакуум», часто прибегая к чисто оформительским решениям. В результате творческих поисков и экспериментов к середине 1970-х годов, по мнению Юрия Королева, появился некий запас приемов и средств, при помощи которых создается «идейно-художественная среда» Там же. С 7. .

Стелла Базазьянц записала озвученную ближе к концу дискуссии мечту архитекторов о «сотрудничестве с художником, который мог бы делать все: писать фреску, работать по металлу, создавать посуду, делать газосветную рекламу […] придумать форму для официанта в ресторане и т. д.» Там же. С. 6. В тексте не обозначено, было ли это высказывание шуткой или реальными ожиданиями архитекторов.

Этот «неловкий момент» статьи симптоматичен: несмотря на то, что в официальных высказываниях архитекторы и художники придерживались общего мнения и декларировали необходимость сотрудничества для достижения синтеза искусств, единого понимания применения этих лозунгов и распределения ролей на практике не было.

Несмотря на это, в самом Союзе художников отношения между «станковистами» и «монументалистами» были напряженными: М. Л. Терехович вспоминала, что именно станковисты занимали более привилегированное положение и свысока смотрели на монументалистов См. Приложение №2.. И хотя заказы на монументальное искусство лучше оплачивались, деньги на каталоги и выставки выделяли нехотя.

Описывая практическое сотрудничество художников-монументалистов и архитекторов, М. Л. Терехович отмечала, что не было четко установленных правил и многое строилось на личных взаимоотношениях. Чаще всего архитектор получал заказ и сам приглашал художника, с которым ему было комфортно работать, либо сам художник находил заказ и звал архитектора Так же этот процесс описывает и Н. И. Аникина -- см. Приложение №3.. Также она отмечала роль финансовых взаимоотношений -- архитекторы получали фиксированную зарплату, а гонорары художников рассчитывались по специальной системе расценок; архитекторов «как бы включали в этот договор» и они получали дополнительный заработок См. Приложение №2..

В 1970-е годы Наталья Ивановна Аникина возглавила специальный отдел, призванный способствовать совместной работе художников из разных комбинатов. Она считает это второй стадией, более осознанным подходом к решению проблемы синтеза искусств; первым этапом был знаковый Дворец пионеров -- результат экспериментальной работы содружества молодых архитекторов и художников (подробнее описан в след. главе).

Благодаря этому нововведению станковисты и монументалисты свободнее могли работать в разных сферах. После того, как заказ был найден, вставал вопрос о том, какую роль играет художник при создании общего облика здания или интерьера. Марина Леонидовна Терехович рассказывала, что художники настаивали на включении в работу еще на стадии проектирования, но получалось это далеко не всегда. Более того, художники часто сталкивались с крайне низким качеством архитектуры и непониманием процессов работы со стороны рабочих.

Говоря о том, как складывались отношения между архитекторами и художниками, Н. А. Аникина и М. Л. Терехович отмечают, что чаще всего работали дружеские связи (архитекторы были вхожи в среду монументалистов через художественные советы). И хотя не все архитекторы были расположены к сотрудничеству, многие соглашались по финансовым соображениям. В сметах на «уникальные объекты» 0,5-1,5% выделялось на декоративную часть, и доступ к этим средствам у архитекторов был только через художественные комбинаты. Тем не менее расчеты все равно составлялись проектными организациями, а не Художественным фондом Янковская Г. А. Полураспад. Союз художников СССР на пороге самоликвидации / Г. А. Янковская // Неприкосновенный запас. 2019. №125. С. 111..

Несмотря на то, что с середины 1950-х годов советская архитектура изменила свой облик и критерии (на первый план вышли функциональность и «правдивость»), идея синтеза искусств продолжила существовать в академическом и художественном поле. Многие воспринимали бетонные поверхности не как самодостаточные плоскости, а как пространство для монументального искусства.

Резкий переход от насыщенной декором и отсылкам к классическому искусству культуры 1930 -- начала 1950-х годов к более лаконичной модернистской архитектуре вызывал новые сложности. Как новая массовая типовая индустриальная застройка, так и отдельные индивидуальные здания критиковались за недостаточную художественную выразительность (и низкое качество), которую архитекторам и художникам предлагалось компенсировать синтезом искусств и формированием городской среды.

В то же время практическая сторона нового содружества искусств все также оставалась нерешенной -- ни архитекторы, ни художники, ни исследователи не могли дать точную инструкцию и выработать критерии оценки взаимодействия архитектуры и монументального искусства. В отличие от дискурса 1930-1940-х годов, в этот период больше внимания уделяется городской среде и городскому планированию, а к 1980-м годам распространяется идея «естественного» синтеза разновременных городских объектов. Редко в специализированной литературе и периодике встречаются конкретные примеры и предметные замечания, но продолжаются попытки дать определения терминам «синтез искусств» и «городская среда».

Художники и архитекторы часто были вынуждены работать вместе, подчиняясь системе планового строительства, бюрократическим правилам и регламентациям, финансовым и техническим ограничениям. Тем не менее в этих условиях многим удавалось создавать уникальные произведения, примеры которых будут рассмотрены в следующей главе.

Глава 3. Советские мозаики после 1955 года

3.1 Вторая половина 1950-х годов

В самом первом выпуске «Декоративного искусства СССР» 1958 года была помещена репродукция последней монументальной работы Владимира Фаворского -- мозаика «1905 год» (илл. 1) Сейчас хранится в музее А. М. Горького на Поварской улице.. На этом небольшом панно он изобразил 25 фигур, которые занимают все пространство. Плотные ряды скандирующих людей Текст, выложенный по краям мозаки, перекомпановывает строчки «Рабочей Марсельезы» П. Л. Лаврова:

Отречемся от старого мира,

Отряхнем его прах с наших ног!

Нам враждебны златые кумиры,

Ненавистен нам царский чертог. на демонстрации шествуют под развевающимся красным знаменем в центре. В статье «Монументально-декоративная живопись» Владимир Толстой писал, что Фаворскому удалось создать «образ монолитного единства рабочего класса, грозно надвигающегося на старый мир» Толстой В. П. Монументально-декоративная живопись // Декоративное искусство СССР. 1958. №3. С. 12..

Основная площадь мозаики выложена из крупных тессер, для детализированных фрагментов лиц людей используются более мелкие кусочки. Фаворский также внимательно проработал светотени и драпировки, подчеркивая их оттенками смальты. В этом панно задействовано небольшое количество цветов -- ярким пятном выделяется красное знамя, светлые оттенки лиц, рубах и женских платков, значительную часть занимает черный цвет.

Эта работа отражает теорию композиции В. А. Фаворского, сформулированную в 1920-е годы во время преподавания во Вхутемасе. Художник выделял конструкцию и композицию; первая воссоздает произведение во времени через изображение во времени, а вторая создает зрительный образ Вагнер К. Г. Владимир Андреевич Фаворский -- теоретик искусства // Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 20.. Передача объема в двухмерном измерении происходит через конструкцию, которая приводит к среднему арифметическому двухмерные ракурсы; «композиционная поверхность» работает с ракурсами и образностью Там же. С. 22..

Анализируя египетское искусство, В. А. Фаворский интересовался симметрией и отмечал безграничность горизонтального движения и ограниченность ярусностью вертикального Там же. С. 21. -- по схожему конструктивному принципу он компонует свою мозаику. Чуть смещенная вправо вертикаль древка флага делит панно на две практически равные части, а ряды людей выстраиваются в ярусы. Обрезанные края дают эффект фотографической точности и массовости, будто за кадром осталось еще множество шествующих рабочих.

Подобная трактовка, с одной стороны, характерна для мозаик -- Михаил Алпатов писал, что она «выполнена в духе традиций Древней Руси» Алпатов М. П. Этюды по истории русского искусства. М., 1967. С. 235., но в то же время ощущение вырванности фрагмента и фиксации его в мозаике можно назвать новаторством -- за нее Фаворский получил золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе в том же году Вагнер К. Г. Владимир Андреевич Фаворский -- теоретик искусства // Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 15.. Нет данных о том, предполагалось ли поместить мозаику в какое-то определенное место.

В статье «Искусство больших форм» Александр Дейнека раскритиковал работы художников-монументалистов, представленные на выставке в Москве 1959 года Дейнека А. А. Искусство больших форм // Декоративное искусство СССР. 1959. №12. С. 20.. Среди них он выделил лишь работу В. А. Фаворского «1905 год», которой прочил будущее мемориальной плиты. Он не прокомментировал ни достоинства, ни недостатки этого панно, поэтому сложно понять, почему Дейнека выделил именно работу Фаворского -- по неким личным причинам или из-за действительной художественной ценности.

В этот период мозаики продолжали использоваться для оформления станций метро в торжественном помпезном стиле “Например, кольцевые станции «Белорусская» (1951 г.) и «Киевская» (1953 г.), в оформлении которых использовались мозаичные панно Г. Опрышко., но еще не находили применения в архитектуре. Панно Владимира Фаворского можно обозначить как переходный момент -- художника интересует техника, хотя он и использует ее для создания обособленного произведения, не предполагающего синтеза с определенной архитектурной формой.

3.2 1960-е годы

Символом оттепели и новой архитектуры стал Дворец пионеров на Ленинских горах, созданный содружеством молодых архитекторов и художников. Принято считать, что после похвальных отзывов о дворце Н. С. Хрущева, советский модернизм стал новым официальным стилем в СССР, а также укрепились позиции нового монументального искусства Об этом писал Феликс Новиков (ссылка - Пионеры модернизма или воспоминания), а также современные исследователи -- например, Анна Броновицкая (https://artguide.com/posts/832)..

Самая яркая и узнаваемая мозаика находится на центральном фасаде, над главным входом (худ. Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Дервиз, И. Пчельников; илл. 2) Атрибуция сайта Евгения Аблина. URL: http://ablin.ru/architecture/kompleks-rabot-vo-dvorce-pionerov-na-vorobevi-gora-v-moskve-1959-1962/#item=244 (дата обращения: 15.03.2020). . Как и само здание, она асимметрична, но в то же время соразмерна его объему. Художник-монументалист Андрей Васнецов вспоминал, что во время одного из обсуждений он смял лист ватмана, затем разгладил его и предложил создать нечто подобное получившемуся рисунку складок -- его поддержали остальные художники и архитектор И. А. Покровский Базазьянц С. Б. А. Васнецов: альбом. М., 1989. С. 38. Сам же А. Васнецов для Дворца пионеров создал рельеф «Музыка»..

В центре композиции изображен пионерский костер, вокруг которого собрались дети из разных советских республик. Все они сидят в разных свободных позах: кто-то слушает девушку-вожатую с книгой на коленях, а кто-то смотрит прямо на зрителя. Слева высотой во всю стену изображены три детские фигуры на фоне золотого солнца -- они не выложены смальтой, а сделаны в технике сграффито. В правой части «висит» профиль В. И. Ленина, а за ним стоит группа молодых людей с атрибутами различных профессий. Также по всему периметру встречаются контурные синие вставки, изображающие сценки из жизни пионерии.

Описывая мозаику фасада Дворца пионеров, Екатерина Андреева-Пригорина связывает ее стилистику с русской иконописью и лубком, а также авангардной живописью и плакатным искусством 1920-х годов Андреева-Пригорина Е. «Полигон синтеза искусств». Художественное оформление Дворца пионеров // Пионеры советского модернизма. Архитектура и градостроительство. М., 2020. С. 217.. Она даже проводит смелые параллели между композиций у костра и Тайной Вечерей, а парящий лик вождя и «бесплотные ангелы-горнисты» отсылают к бесплотным существам неземных сфер. Так, новаторское произведение 1960-х годов обращается к традициям монументального искусства, но его язык радикально отличается от языка, обращавшегося к той же теме в послевоенные годы Павла Корина.

Для основной площади панно использовались крупные куски смальты и керамики квадратной, прямоугольной и круглой форм, складывающиеся в самостоятельный узор. Между ними оставлены широкие швы, подчеркивающие при ближайшем рассмотрении их формы, а в отдалении -- мозаичную текстуру. Для набора профиля Ленина и солнца использовались самые мелкие кусочки, а для группы у костра и трех молодых людей -- наоборот, самые крупные и с более узкими швами. Для создания ритма художники использовали незаполненные белые бетонные пространства.

Три глухих торца корпусов Дворца пионеров составляют триптих о покорении человеком трех стихий: земли, воды и воздуха. Они выложены наиболее минималистичным и, главное, экономичным способом -- окрашенными силикатными кирпичами, которые укладывались во время возведения стен, а затем добавлялись рельефы. В книге о монументально-декоративной керамике художник-архитектор и кандидат искусствознания К.М. Митрофанов описывал эту технику как прочную и долговечную, но в то же время трудоемкую и не предполагающую внесения корректировок и исправления ошибок Митрофанов К. М. Современная монументально-декоративная керамика. Л.-М., 1967. С. 11..

Все четыре композиции выполнены в свободной, линейной манере. Художники использовали яркие цвета -- в панно главного входа используются разные оттенки красного, оранжевого и желтого, а также синий. Даже по прошествии пятидесяти лет мозаика сохраняет красочность и практически не пострадала (выпали лишь фрагменты из самого нижнего яруса над землей).

Команда художников (как и архитекторов), работавших над Дворцом пионеров, впоследствии создала множество других монументальных произведений в Москве и других городах. Архитектор Феликс Новиков рассказывает, что отношения в команде были дружеские доверительные -- архитекторы были однокурсниками и единомышленниками, а художников они выбрали по результатам конкурса, учрежденного комбинатом декоративного искусства Феликс Новиков: «Мы не коллективом были и не командой -- мы были дружиной» / интервью М. Аметовой // Пионеры советского модернизма. Архитектура и градостроительство. М., 2020. С. 201.. Победителями стали Евгений Аблин, Григорий Дервиз, Ирина Лаврова, Игорь Пчельников и Иван Дробышев; после этого они совместно с архитекторами дорабатывали и уточняли темы, композиции, детали и технику монументальных произведений.

В эти же годы строился Дворец Съездов в Кремле (М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, 1959-1961 гг.; илл. 3). Как и Дворец пионеров, это новая архитектура, манифестирующая новое время -- прозрачная, «ясная и правдивая» Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 48.. В оформлении интерьеров участвовал Александр Дейнека -- он сделал эскиз мозаичного фриза в фойе с гербами союзных республик на фоне развевающихся красных знамен, который в короткий срок был набран мастерской Академии художеств Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. М., 2011. С. 198.. Уже после того, как фриз был набран и принят комиссией, поступил заказ на дополнительные мозаики на внешние пилоны надстроенного банкетного зала -- для них А. А. Дейнека нарисовал символические изображения (голуби, звезды, серп и молот, растения) Там же. С. 199..

Для мозаик Дворца Съездов использовалась смешанная техника с применением смальты, керамики и мрамора, а основные цвета -- красный и золотой -- соответствовали официальному пафосу организации. Эти произведения Дейнеки не похожи на его предыдущие мозаичные работы, однако известно, что в 1950-е годы он практиковался в технике флорентийской мозаики Например, панно «Лыжники» 1950 года из собрания Курской картинной галереи или серия портретов деятелей науки и культуры для Актового зала главного здания МГУ в 1951 году..

За бессюжетные символические мозаики для Дворца Съездов А. А. Дейнека был награжден орденом Трудового Красного Знамени Дейнека. Живопись. М., 2010. С. 194.. По стилистическим качествам они напоминают торжественный и пышный декор кольцевых станций метро и лишены авторской специфики, но, вписанные в лаконичный ритм простых членений и свободное внутреннее пространство фойе, мозаики совпадают с заданным тоном архитектуры Дворца.

Дворец пионеров и Дворец Съездов в Кремле были построены в короткий промежуток времени и спроектированы в современном стиле; в обоих случаях было решено использовать монументальное искусство для украшения. Но для оформления Дворца Съездов был приглашен заслуженный мастер, создавший типичный символический декор, а для Дворца пионеров -- команда молодых художников, создавших нечто совершенно новое и на грани допустимого. Отличия в декоративных решениях зданий следует связать с их назначением -- официальная площадка для съездов КПСС и общественных мероприятий в Кремле и детский центр; но показательно, что новая архитектура приобретала стилистические особенности при помощи монументально-декоративного искусства, в данном случае, мозаик.

В 1962 году был завершен музей-панорама «Бородинская битва» на Кутузовском проспекте (арх. А. Корабельников, С. Кучанов, А. Кузьмин) Иконников В. А. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. С. 143.. Это здание контрастирует со стилем окружающих построек и предлагает по-новому взглянуть на музейную архитектуру: в соответствии с названием оно приняло форму цилиндра, облицованного стеклом, а два прилегающих боковых крыла украсил смальтовыми мозаиками художник Борис Тальберг (илл. 4) Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 57-58..

Композиции обоих мозаичных панно построены по одному принципу -- они состоят из двух фрагментов, большего и меньшего, и движение в них устремляется от центрального объема музея. Левое панно, «Война народная», изображает толпу 1812 года на фоне горящего Кремля и символов города -- ключа и герба. На первый план вынесена фигура крестьянина, смотрящего в сторону пожара и рукой останавливающего людей позади; вторая его рука сжата в кулак. За ним стоят семь вооруженных солдат и ополченцев, смотрящих в разные стороны. Их фигуры монументальны, схематично прорисованы, но в то же время детализированы настолько, чтобы их можно было различить; лица выражают строгую уверенность и решительность. С одной стороны, Борис Тальберг использует прием изокефалии, но в то же время обозначает пространство при помощи торчащих штыков, означающих большее количество людей позади, и руки с ружьем самого крайнего солдата, которое прорывается на первый план поверх других фигур. Вторая часть изображает сцену, в которой две женщины и ребенок провожают уходящих на фронт солдат и ополченцев. Фоном также является огонь и дым, но уже с полей сражений.

Правое крыло музея украшает панно «Победа русского оружия». На большом фрагменте изображены солдаты и офицеры, а на первом плане раненый Багратион, рукой указывающий в сторону разворачивающейся битвы. Далее изображен массивный профиль Кутузова В соцсетях музея были выложены фотографии первоначального варианта, где есть повязка на глазу Кутузова -- впоследствии сотрудники музея попросили ее снять. URL: https://www.facebook.com/pg/daytodaypanorama/posts/ (дата обращения: 03.11.2019)., из-за плеча которого виднеется группа артиллеристов.

Горизонтально ориентированная парящая фигура женщины устремлена в левую сторону, рукой с мечом указывая вперед, свободной рукой зовя группу с соседнего фрагмента за собой. Образ этой женщины можно соотнести с богиней Никой или Родиной-Матерью -- массивное телосложение, схематичность лица, развевающиеся складки одежд. И завершает эту композицию фрагмент с отступающими французами -- пешком, на санях (сам Наполеон), на лошадях, пригибаясь от ветра, по снегу.

Мозаики Б. А. Тальберга можно сопоставить с более ранними по времени работами В. И. Фаворского -- например, с его ксилографией «Михаил Кутузов» (1945 г.), где полководец стоит на фоне строя солдат со штыками и дымовой завесы, или серией «Годы революции» (1927-1928 гг.), где он также концентрировано показывает драматический эпизод истории страны. На ксилографиях «1919-1920-1921» и «Октябрь 1917» Герчук Ю. Я. Фаворский. М., 2018. С. 182-183 (ил.). Фаворский свободно использует пространство листа, делит сюжет на фрагменты и использует разнонаправленное движение внутри композиции, создавая взаимодействие персонажей внутри нее. Эти же принципы Б. А. Тальберг применил в своей работе.

Цветовая гамма мозаики строится на двух основных цветах, красном и сером. При помощи оттенков Б. А. Тальберг моделирует фигуры, но в то же время не стремится к передаче объема, оставляя условность и графичность. Для передачи изображения художник акцентирует контуры и в некоторых местах в свободной манере добавляет тени и световые переходы. Сами панно составлены их небольших квадратных блоков, вмонтированных в стену; сетка швов используется для моделирования общей композиции и линий. Также используется и направление кладки тессер и их форма для передачи фактуры или штрихов.

В 2012 году, к 50-летию музея и 200-летию победы, мозаика была отреставрирована (до этого ее реставрировали в 1997 году) Надточий Н. Мозаика обновилась к юбилею // Российская газета [Электронный ресурс]. URL: https://rg.ru/2012/07/26/panno-site.html (дата обращения: 15.05.2020).. Из-за близости к Кутузовскому проспекту она быстро покрывается пылью и копотью, а также разрушается из-за осадков -- в видео-материале Департамента культурного наследия города Москвы говорится о том, что состояние мозаики по данным на 2011 год было аварийным, так как мозаичные плиты «утратили связь с основой» Департамент культурного наследия города Москвы. Мозаичное панно на фасаде музея-панорамы «Бородинская битва» // YouTube [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=t6geDeb-4cE (дата обращения: 10.12.2019)..

Музей-панорама своим обликом контрастировал со сталинской застройкой Кутузовского проспекта, но сочетался с ансамблем нового Калининского проспекта (арх. М. Посохин, А. Мндоянц и др., 1963-1968 гг.; с 1994 года -- Новый Арбат), соединившего важную магистраль западной части Москвы с центром города Иконников В. А. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. С. 146.. Так в Москве появился совершенно новый формат «торговой улицы»: здесь размещались кафе, рестораны, пекарни, магазины и кинотеатр Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 91.. И для декора многих из них применялось монументально-декоративное искусство.

Мозаика фасада кинотеатра «Октябрь» (арх. М. Посохин, А. Мндоянц, Ю. Попов, А. Жабков, В. Турчинович, Г. Умнов, худ. А. Васнецов, Н. Андронов, В. Эльконин, Л. Сыркин, 1967 г.) часто упоминается в подборках лучших мозаик Яковлев А. Лучшие советские мозаики в Москве // The Village [Электронный ресурс]. URL: https://www.the-village.ru/village/city/city-guide/304567-best_mosaics (дата обращения: 05.05.2020).. В то же время с сегодняшней временной дистанции представляется, что этот пример вряд ли является самым удачным применением мозаичного панно на фасаде (илл. 5). Калининский проспект изначально рассчитывался на восприятие из машины и лишь минимально адаптирован для пешеходов на нижних ярусах застройки Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 90.: мозаика верхнего объема кинотеатра теряется за выступающим остекленным ярусом и в тени близстоящих домов. Для того, чтобы ее рассмотреть, необходимо либо, запрокинув голову, обойти все здание, либо перейти на противоположную сторону проспекта.

Мозаика посвящена 50-летию Октябрьской революции -- открытие кинотеатра было приурочено непосредственно к юбилею. Композиция начинается с бокового западного фасада, продолжается вдоль центрального и завершается в конце восточного. Начало и конец обозначаются эмблемами Советского Союза, серпом и молотом, а сам ритм подчеркивается чередованием крупномасштабных фигур первого плана и диагонально направленного движения более мелких сцен второго плана.

Центральной темой здесь становятся не события как таковые, а общая атмосфера революции, мужество и героизм участников -- моряков, красноармейцев, строителей. Их шествие завершается на третьей, ближайшей к центру грани, где изображены современные события. Вперед указывают три крупные фигуры (космонавт в скафандре и двое мужчин в разных костюмах), а в правой части разворачивается стройка. В геометрических формах можно рассмотреть решетки взмывающих подъемных кранов, а форма за спинами людей напоминает очертания новых зданий Калининского проспекта.

Четвертый, выходящий на Большую Молчановку фасад практически абстрактный. На нем также присутствует советская символика, но, видимо, из-за обращенности во дворы художники решили не продлевать сюда основное действие трех других частей.

Мозаика набрана из крупно наколотых натуральных камней и смальты в едином колорите -- красно-коричневом со вставками светлых оттенков и ярко-синего для подчеркивания нескольких персонажей. Специально подбирались необходимые виды мрамора, гранита, карельские кварциты и яшмы, а также подходящая тональная смальта Базазьянц С. Б. А. Васнецов: альбом. М., 1989. С. 61-62..

Если рассматривать мозаичный фасад вблизи, то изобразительность распадается на рельеф неотшлифованных кусочков смальты и камней. В наборе столь огромной мозаики (масштабом 22 000 м²) принимали участие все московские наборщики и курс Строгановки Аникина, С-Х-Г. С. 20.. Значительную часть мозаики занимает абстрактный геометрический фон, составленный из рядов тессер разных оттенков и с яркими контрастными вставками.

Художники Андрей Васнецов и Николай Андронов были представителями «сурового стиля», который во многом повлиял на эстетику советского монументального искусства второй половины XX века. Но как отмечает Кирилл Светляков в лекции для образовательного сайта Magisteria, несмотря на то, что «суровый стиль» становится частью монументального искусства, художники часто не ассоциировали себя с официальными заказами и отделяли «фасадное» искусство от личного Светляков К. Суровый стиль // Magisteria [Электронный ресурс]. URL: https://magisteria.ru/avant-garde/tough-style/ (дата обращения: 05.05.2020)..