Монументальное искусство эпохи советского модернизма: московские мозаики

Как и в мозаике Бориса Тальберга, здесь есть некий обобщенный опыт исторического события, революции 1917 года, дополненный стилистикой «сурового стиля». Также здесь есть влияние графики Владимира Фаворского -- в статье «Триумф мозаики» Анна Броновицкая замечает, что художники использовали его коллажный принцип и внезапные перепады масштаба Броновицкая А. Ю. Триумф мозаики // Артгид [Электронный ресурс]. URL: https://artguide.com/posts/832 (дата обращения: 05.05.2020)..

Завершается перспектива Калининского проспекта, если смотреть в сторону от центра, зданием Совета экономической взаимопомощи (арх. М. Посохин, А. Мндоянц, В. Свирский, 1963-1970 гг.). По эскизам художника Григория Опрышко здесь была создана мозаика «Богатство недр» барабана конференц-зала, расположенного у подножия небоскреба (илл. 6). Это уже совершенно абстрактное изображение во всю высоту стен, набранное из крупных фрагментов натуральных камней Иконников В. А. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. С. 152.. Выбор закольцованной геометрической композиции оправдан местоположением мозаики -- круговой обход и внимательный осмотр сюжета был бы затруднителен из-за близости проспекта и высоты стилобата.

Заявленная в названии тема природных ресурсов раскрывается в простых формах и естественных материалах, сохранивших свою фактуру. Уже в более ранних работах Г. Опрышко в технике флорентийской мозаики в переходе на «Белорусской» (1952 г.) есть подобные мотивы, а к концу 1960-х годов у него появилась возможность создать свободную композицию на современном здании в центре Москвы В 1960-х годах Г. Опрышко также оформил флорентийской мозаикой Центральный аэровокзал («Космос», 1962 г.) и ресторан «Арбат» («Русские самоцветы», 1967 г.) -- обе мозаики не сохранились..

В столовой здания секретариата СЭВ также была помещена абстрактная мозаика -- Евгения Аблина, одного из художников Дворца пионеров. Евгений Аблин в интервью указывал, что здание строилось совместно с иностранцами, что позволило свободнее оформить интерьер столовой и, видимо, барабан конференц-зала Е. М. Аблин: «На площади Юности, на мозаике, я изобразил живчиков и сперматозоидов» / интервью Е. Шокуровой // Zelenograd.ru [Электронный ресурс]. URL: https://www.zelenograd.ru/news/3326/ (дата обращения: 06.05.2020).. Абстрактное искусство в СССР находилось в сложном положении Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ // Искусство [Электронный ресурс]. URL: https://iskusstvo-info.ru/krovoizliyanie-v-mosh-ili-hrushhev-v-manezhe/ (дата обращения: 29.03.2020)., но здание, предполагавшееся для иностранцев, должно было демонстрировать современность СССР, либерализм и включенность в мировой контекст. Евгений Аблин также рассказывал, что для другого проекта -- шашлычной на том же Калининском проспекте -- абстрактный эскиз не приняла комиссия, так как нашла его неподобающим для советских людей, и Михаилу Посохину пришлось пригласить другого оформителя.

В том же интервью Аблин описал процесс работы над мозаикой столовой СЭВ: он выбрал редкий флюорит, который добывали под Душанбе в Таджикистане, куда художник отправился подбирать необходимые оттенки камня Е. М. Аблин: «На площади Юности, на мозаике, я изобразил живчиков и сперматозоидов»… Впоследствии, когда материал закончился, выяснилось, что его можно свободно привезти из Монголии.. В результате общая площадь мозаичного декора составила 320 м² -- флюоритовая мозаика стены и массивная колона, облицованная колотым мрамором Архив работ Евгения Аблина. URL: http://ablin.ru/architecture/mozaiki-v-stolovoi-i-restorane-zdaniya-sekretariata-sev-meriya-1966-1967/ (дата обращения: 05.05.2020)..

В 1960-е годы также начал работать в мозаике художник Юрий Королев. Его дипломной работой стала мозаика «Народ и армия едины» в новом здании Центрального музея Вооруженных сил СССР (1961-1965 гг., илл. 7). Огромное панно, возвышаясь над парадной лестницей, встречает посетителя. Мозаика встроена в стену с воротами, пространство которых обрамляет установленный в центре балкона мраморный бюст В. И. Ленина.

Мозаика делится на две части, изображающие представителей мирных и военных профессий. В первой группе представлены космонавт, рабочий в комбинезоне (но с винтовкой за плечом), женщина с ребенком на руках, за их спинами виднеется пожилой человек с залысинами в седых волосах, а крайняя левая фигура -- человек в длинных красных одеждах и пером в протянутой руке (предположительно, последние два описанных персонажа являются представителями наук и искусств). Но за спинами мирного населения в крайней левой части мозаики открывается новое измерение: снизу выступают отряды знаменосцев и красногвардейцев, за ними в клубах дыма вырываются солдат Первой Мировой войны и два солдата войны 1812 года, а из верхнего угла выдвигаются две колонны белых богатырей с золотым оружием на конях. Фигуры попирают штандарты разных веков, а космонавт уже стоит на поверхности Солнца.

Вторая часть мозаики строится по такому же принципу: более многочисленная группа военных из разных родов войск (среди которых также есть космонавт), ступающие по поверженным вражеским знаменам, а в крайней правой части в меньшем масштабе изображены советские солдаты на танке и самолеты над ними.

Стилистически мозаика напоминает о «суровом стиле» в живописи: массивные, уверенно стоящие фигуры людей, детализированные образы -- но не портретные, а стилизованные типажи. Ю. К. Королев живописно трактует фигуры людей и их одежды; несмотря на монументальность, позы не кажутся окончательно застывшими, а проработанные драпировки и внимание к деталям добавляют выразительности.

В этой мозаике Юрий Королев проявил себя как прекрасный колорист и изобретательно подошел к технике набора. В мозаике преобладают красный, коричневый и белый, но при ближайшем изучении проявляется множество оттенков, вставки синего, золотого, черного. Для этого монументального произведения Ю. К. Королев и группа наборщиков использовали небольшие кусочки смальты и натуральных камней, прибегая к самым мелким для деталей (например, шнурков или проволоки). Здесь применяется разнонаправленный ход кладки, чтобы подчеркнуть контуры и штрихи, но для более динамичной поверхности и взаимодействия цветов чередуются ряды модулей смальты разных размеров. Рассчитывая на яркое музейное освещение, художник использовал как сверкающую гладкую смальту, так и матовые каменные вставки.

Следующей работой Юрия Королева стало оформление средней школы на Варшавском шоссе, где он поместил мозаику «Космос» (1965-1969 гг.) на торец двухэтажного здания, обращенный к автомобилистам и пешеходам. Мозаичное панно закреплено на глухой стене и практически не взаимодействует со зданием, хотя боковые узкие грани панно также проработаны и продолжают лицевую часть (илл. 8).

«Космос» выложен из кусочков окрашенной смальты со вставками керамики и цветного стекла. Более сложная рельефная композиция с подчеркиванием линий и форм объектов в панно появляется благодаря прорезным бетонным линиям. Автор оставляет пространство между набранными фрагментами мозаики, используя не только прямоугольные формы, но и асимметричные четырехугольные и со сглаженными углами.

Охватывая взглядом мозаику издалека (удобнее всего это делать с противоположной стороны Варшавского шоссе), зритель видит сбалансированную композицию с фигурой космонавта в центре, окруженную абстрактными округлыми формами, символизирующими космическое пространство. Как и в предыдущей работе, Ю. К. Королев усложняет технику набора, добавляя бетонные желобки, разноцветные полупрозрачные и керамические вставки.

Юрий Королев задействовал множество цветовых видов смальты при создании этой мозаики -- даже преобладающий синий фон, занимающий около трети всей поверхности, раскладывается на массу оттенков от темно-синего и светло-голубого до зеленого и бирюзового. Для остальных фрагментов применяются разнообразные яркие цвета -- зеленый, желтый, красный, черный, коричневый и золотой.

Центральная фигура выложена преимущественно из белых, ярко-красных и оранжевых кусочков смальты, передающих отблески космических объектов на белом скафандре. Лицо человека набрано из более темных оттенков коричневой смальты с двумя белыми керамическими кружками у уголков рта, микрофонами. Помимо космонавта на панно больше нет ничего конкретного -- Вселенная предстает наполненной сферами, цветными расплывающимися абстрактными формами, потоками яркого света и небольшими узорами. По цветовой гамме и формам, отдаленно напоминающим очертания континентов и океанов, можно предположить, что за правой ногой космонавта изображена Земля, а окольцованный круглый серый объект за головой -- спутник или космический корабль.

Мозаика, хоть и не является памятником, была частично отреставрирована несколько лет назад по инициативе администрации школы: восстановлен правый локоть космонавта, установлена новая адресная табличка, фасад был целиком отмыт. Тем не менее при сравнении с архивными фотографиями заметно, что не хватает некоторых фрагментов мозаики, то есть выполненную реставрацию нельзя назвать научной, а кроме того полупрозрачные вставки и яркая цветная смальта требует периодической очистки, так как мозаика расположена у оживленного шоссе.

Другим примером локального оформления городских общественных пространств стали мозаики в угловых нишах ограды стадиона Юных пионеров на Ленинградском проспекте. «Спорт» Эльвиры Жерносек и «Спорт и дети» Мартуни Потикяна 1964 года иллюстрируют занятия детей на стадионе (илл. 9).

На мозаике «Спорт» в центре изображена девочка в белом купальнике, прыгающая через скакалку, слева от нее три бегуна на дорожке, а справа -- два велогонщика. Фигуры детей задают динамику композиции: в центре вертикальная фигура девочки, в разные стороны от которой двигаются мальчики-спортсмены. «Спорт и дети» строится похожим образом, но в центре по диагонали помещена фигура вратаря, в прыжке отбивающего руками мяч. Позади него в правом верхнем углу три маленьких футболиста, тренирующихся с мячами, а в левом нижнем углу -- две девочки гимнастки с обручами.

Оба панно выполнены в общей цветовой гамме: большие зеленые плоскости газона, красные фрагменты дорожек, белые одежды большинства фигур. Оба художника прибегают к «монтажному принципу» А. А. Дейнеки, комбинируя масштабы и ракурсы Дейнека. Графика. М., 2009. С. 148.. Оба панно составлены из 36 квадратных частей (это заметно, так как швы не замаскированы), выложенных в одной технике из крупных кусочков смальты, кирпича, мрамора и гранита неодинаковой формы.

В мае 2017 года застройщики ЖК «Царская площадь» снесли стадион и ограду, что вызвало недовольство среди городских активистов и жителей района Сафронова К. Что случилось с советскими мозаиками Стадиона юных пионеров

// Афиша Daily [Электронный ресурс]. URL: https://daily.afisha.ru/cities/5481-chto-sluchilos-s-sovetskimi-mozaikami-stadiona-yunyh-pionerov/; Курасов В. Чтобы от СЮПа ничего, даже ограды не осталось // Архнадзор [Электронный ресурс]. URL: http://www.archnadzor.ru/2017/05/21/prosti-syup/ (дата обращения: 05.05.2020); Локалов А. С пионерским приветом. Куда пропала известная московская мозаика // Российская газета [Электронный ресурс]. URL: https://rg.ru/2017/05/17/kak-moskva-lishilas-eshche-odnogo-pamiatnika.html (дата обращения: 05.05.2020).. Но мозаики сохранили, отреставрировали и встроили в новое бетонное ограждение История реставрации с комментарием Марины Терехович. URL: https://youtu.be/xCT-O-xNPcc (дата обращения: 05.05.2020)..

В 1964 году Екатерина Зернова, ученица Ф. И. Рерберга и выпускница свободных мастерских Вхутемаса, начала работу над мозаикой «Книги -- память человечества» для проектируемой Яковом Белопольским библиотеки АН СССР. В итоге библиотеку не построили, а одобренный эскиз Зернова решила выложить в смальте для выставки Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М., 1985. С. 130.. В результате мозаика была уменьшена до 1х3,5 м², но наборщик из КДОИ (комбинат декоративно-оформительского искусства) настолько плохо выполнил работу, что художнице пришлось все сбить и самостоятельно переделывать. После выставки мозаику взяли в Московский текстильный институт для украшения фасада. К сожалению, Екатерина Зернова не поясняет, в каком конкретно месте мозаика была установлена, -- в настоящий момент она находится на стене корпуса общежития по Донской улице и доступна для обозрения, но из-за небольшого размера и удаленности от дороги несколько теряется (илл. 10).

В конце 1960-х годов в Москве появился монументальный мозаичный фасад «Созидание» Бориса Милюкова на стене бывшего НИИ Строительства ныне Мосэлектропроект (арх. Г. Тосунов, 1969) Монументальное искусство СССР: альбом. М., 1978. С. 176.. Мозаика находится не на главном высотном здании комплекса, а на лицевой стороне прилегающего объема (сейчас там находятся кафе). Из-за небольшого портика над входом и деревьев ее сложно рассмотреть вблизи, но с противоположной стороны улицы Космонавта Волкова открывается хороший вид (илл. 11).

В центре мозаики три кисти рук образуют собой «чашу», вокруг них вьются абстрактные синие формы, а из самих ладоней будто вырастают металлические конструкции, перекликаясь с абстракциями. В нижней части мозаики изображены небольшие фигурки строителей -- группа слева забирается вверх, четверо стоят в открытом подъемнике, а крайний справа машет рукой. Борис Милюков оставляет пространство для интерпретации, но можно предположить, что тема этой мозаики строительство и созидание, прославление человеческого труда и мышления.

Художник совмещает в композиции натуралистичное изображение объемных рук с абстрактными формами и стилизованными изображениями фигур строителей. На белом фоне (плитка стены) он формирует серо-коричневые ладони и кисти рук, выделяя их физиологическое строение и моделируя светотень при помощи более темных оттенков смальты и вставок красного цвета.

Мозаика Бориса Милюкова не беспредметна, но выполнена с большой долей условности. Вероятно, эти допущения были связаны с отдаленностью от центра (здание располагается в районе метро Войковская), а также согласием заказчика -- художнику удалось в монументальном произведении раскрыть тему создания архитектурного замысла сочетая абстракцию и конкретику.

Часть монументальных произведений 1960-х годов не сохранилась, как например, декор снесенной гостиницы «Россия» (арх. Д. Чечулин и другие, 1965-1968 гг.). Во внутреннем дворе гостиницы располагалась смальтовая мозаика А. Орловского «Весна», для почтового отделения В. Замков набрал флорентийскую мозаику, а также на фотографиях ТАСС запечатлен демонтаж неизвестного мозаичного панно Репортаж «Снос гостиницы Росиия» // ТАСС [Электронный ресурс]. URL: https://www.tassphoto.com/ru/feature/2490/--/page/1/nobc/1 (дата обращения: 20.04.2020)..

Регулярно сносится застройка этого периода, украшенная керамическими мозаиками или при помощи мозаичной кладки кирпичей Часто представляется затруднительным найти авторов проектов.. Например, на севере Москвы в начале 2010-х годов было снесено несколько пятиэтажек серии К-7 с торцевыми мозаиками художника В. Фукса URL: http://mosday.ru/photos/?249_490; http://mosday.ru/photos/?249_242 (дата обращения, 15.03.2020). Владилен Фукс работал в мастерской Корина, в том числе набирал мозаики по его эскизам для станции «Комсомольская».. Пока сохраняется его небольшая керамическая «Новгородская ладья» на пятиэтажке на улице Яблочкова, 22, изображающая ладью под парусом, подплывающую по стилизованным волнам с рыбами к Великому Новгороду.

С начала 1960-х годов советское монументальное искусство трансформировалось параллельно с архитектурой -- эти изменения заметны как в общественных зданиях, так и в типовой застройке, а также в метрополитене. Мозаика, использовавшаяся еще с конца 1920-х годов, стала чаще применяться в оформлении городского пространства: на фасадах (Дворец пионеров, Дворец Съездов, кинотеатр Октябрь, фасад НИИ Строительства) и других элементах зданий (барабан конференц-зала СЭВ, прилегающие корпуса музея Бородинской панорамы, торец школы на Варшавском шоссе). Художники также использовали мозаичные панно в интерьерах общественных зданий.

Мозаики 1960-х годов чаще занимали обширные площади, используя максимум отпущенного им пространства. Исключениями можно назвать Дворец Съездов в Кремле и мозаику на фасаде Текстильного института. В первом случае А. Дейнека учитывал строгий стиль здания и особенности его местоположения (хотя фриз в холле также сравнительно большой); работа Е. Зерновой изначально проектировалась как более масштабная, но в силу обстоятельств была выполнена в миниатюрном варианте.

Характерен выбор сюжетов и их интерпретации. Большинство тем было обусловлено локацией и назначением здания: пространство для детей, правительственное здание для торжественных мероприятий, военно-исторические музеи, институты и др. В этих мозаиках нет буквалистских трактовок и попыток воссоздать определенную историческую сцену, но они обращаются к символике, метафоричности и монтажному принципу. Интерес к теме космоса, свойственный советской культуре эпохи оттепели, находит свое отражение и в монументальном искусстве.

Художники также переосмысляют саму технологию и, анализируя опыт предшественников, и по-новому применяют ее в своих работах. Некоторые мозаики комбинируются с другими техниками -- как кирпичная кладка или рельеф, другие же свободнее трактуют форму, композицию и набор смальты, подчеркивая вставки других материалов.

Меняется и визуальный облик мозаик -- многие продолжают и развивают традиции признанных мастеров, Александра Дейнеки и Владимира Фаворского (которые не только были теоретиками искусства, но и учителями многих монументалистов), а кто-то разрабатывает свой собственный почерк.

В 1960-е годы сложилась ситуация, в которой существовали две крайности -- консервативные (флорентийские мозаики в метро и правительственных учреждениях) и первые абстрактные произведения монументального искусства, а также разнообразные новаторские переходные формы.

4.2 1970-е годы

После того, как на рубеже 1960-70-х годов Григорий Опрышко создал «Богатство недр» для конференц-зала СЭВ, над входом в Дом оптики на проспекте Мира Евгений Казарянц поместил «Макромир -- микромир» (1971-1974 гг.; илл. 12). В центре находится шар Земли, от которого расползаются загадочные растекающиеся голубые, зеленые, оранжевые и черные формы, напоминающие живопись сюрреалистов. Анна Броновцикая в статье «Триумф мозаики» связывает эту мозаику с образностью научно-фантастического фильма «Солярис» Андрея Тарковского Броновицкая А. Ю. Триумф мозаики // Артгид [Электронный ресурс]. URL: https://artguide.com/posts/832 (дата обращения: 05.05.2020)..

Мозаика выложена плотными рядами крошечных тессер, подчеркивающих движение форм. За счет маленького модуля смальты Казарянцу удалось придать живописность через мозаичную технику. По словам Марины Терехович, из-за нехватки смальты художнику пришлось обратиться на пуговичную фабрику в Зеленограде, где была пуговичная фабрика Приложение №2.. Для изготовления необходимых ему цветов необходимо было очистить печки -- в результате получилось несколько градиентных растяжек, которые идеально подошли для его целей.

Панно находится во внутреннем дворе Дома, выходящий не на проспект, а на аллею перед гостиницей «Космос». Это пространство образует спокойную атмосферу, соответствующую мягкой динамике мозаики Евгения Казарянца.

Другой пример художественного осмысления науки в 1970-е годы -- мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР на проспекте Сахарова (арх. Л. Павлов, Л. Гончар, А. Семенов, 1966-1974 гг.). Среди художников был Григорий Дауман, оформивший до этого вестибюль и читальный зал МИФИ, а также Эдуард Козубовский и Анатолий Федотов; это один из редких случаев, когда авторы подписали свою работу и поставили дату, 1970.

Как и в МИФИ, в ГВЦ Госплана СССР было выбрано место в вестибюле, а также похожая техника -- рельеф с мозаичными вставками. Он разворачивается во всю длину стены, вмещая три круглые плоскости, прочерченные линии и формулы. Анна Броновицкая описывает изображаемое следующим образом: «то архетипический образ женщины с младенцем и геральдические колосья, то сюрреалистически претворенные, едва узнаваемые изображения ученых среди инструментов разных наук, включая то ли батискаф, то ли космическую капсулу, дрейфующую в серебристо-синей среде» Броновицкая А. Ю. Триумф мозаики // Артгид [Электронный ресурс]. URL: https://artguide.com/posts/832 (дата обращения: 05.05.2020)..

Для другого здания Леонида Павлова, Центрального экономико-математического института, скульптурно-живописную эмблему «Лента Мебиуса» выполнили Владимир Васильцев и Элеонора Жаренова (арх. Л. Павлов, И. Ядров, Г. Колычева, 1966-1978 гг.; илл. 13). Павлов в этом проекте соединил две вертикальные пластины корпусов, широкую для машин и узкую для сотрудников, а над асимметрично расположенным входом, в левой нижней части, разместил горельеф Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 178.. Здесь создается контраст между рафинированно-тонким стеклянным, отражающим небо и почти нематериальным зданием, и тяжелым бетонным цветным рельефом.

Элеонора Жаренова оставила заметку в воспоминаниях, что «Лента Мебиуса» задумывалась как символ здания, выступающий на консолях 13х13 м² на фоне стеклянной поверхности фасада Жаренова Э. А. Издалека к настоящему. М., 2006. С. 87.. Точно был выверен и размер конструкции -- в проекции как 1/1000000 расстояния от Земли до Солнца; неизвестно, что означают формулы, выведенные вдоль ленты, и их трудно рассмотреть. И хотя эта мозаика стала знаковой, авторы справочника-путеводителя пишут, что результат часто критиковали за слишком крупный масштаб и прозвали «ухом» Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 178.. Через десять лет Екатерина Зернова в воспоминаниях писала следующее: «стоит в Москве на Юго-западе, рядом с метро «Профсоюзная» здание научного института, на фасаде которого помещена цветная закрутка, напоминающая форму человеческого уха. […] На знак бесконечности эта абстрактная форма, вставленная в архитектуру, совсем не похожа» Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М., 1985. С. 112..

Упомянутая ранее Екатерина Зернова в середине 1970-х годов получила заказ на мозаику для Института океанологии (арх. Ю. Платонов, Е. Вигдорчик, О. Калмыков, Е. Фомина, Э. Ширяевская, 1969-1978 гг.). В воспоминаниях она рассказывала, что ее отец, брат и муж были морскими биологами, поэтому она хотела взяться за эту тему и связалась с архитекторами Там же. С. 144.. Но случилась схожая история, как и с мозаикой для библиотеки Я. Белопольского -- архитектурный проект забраковали, а главный проектант умер; в результате мозаику установили в итоге в южном филиале в Геленджике. Но Зернова сделала вторую мозаику, «Море и люди», и отправила ее на выставку «XXV съезду КПСС посвящается», откуда панно позже передали в московский Институт океанологии Там же. С. 145.. Позже художница дополнила фойе института мозаикой «Батискаф».

В другом районе Москвы, у метро Партизанская, Клавдия Тутеволь оформила фасад учебного корпуса Института физической культуры («Эстафета», 1972 г.). Это огромных размеров панно изображает трех спортсменов -- двух юношей и девушку на фоне условного легкоатлетического стадиона. Все взгляды, включая летящего впереди голубя, устремлены на бегунью в центре, застывшую в прыжке с горящим факелом в руке (илл. 14).

Художница накладывает планы друг на друга, нарушая законы перспективы и создавая некоторый диссонанс между объемными мускулистыми фигурами и плоскостным пространством. Девушка на первом плане оказывается в другой плоскости, не связанной с той, где юноши передают друг другу эстафету. Также свободно К. Тутеволь обращается с позами -- для динамичного и уравновешенного движения она жертвует натуралистичностью и утрирует градус наклона корпусов и пропорции тел.

Строение композиции подчеркивает задний план -- овал беговой полосы выделяет центральную фигуру девушки, а дополнительная полупрозрачная дуга с дорожками, преломляющая фон, подчеркивает движение вперед. На эскизе к мозаике К. Тутеволь изобразила голубя вместе с кольцами Олимпиады, и хотя они не вошли в финальную версию, олимпийская эстетика все равно присутствует в мозаике Воейкова И. Мастера монументальной живописи // Архитектура СССР. 1968. №3. С. 15. Также в статье говорится о том, что К. Тутеволь разрабатывала эскиз совместно с архитектором параллельно с проектированием, что «значительно облегчает задачу художника».. Здесь сочетаются абстрактные мотивы фона с античными в одежде и фигурах бегунов, что, с одной стороны, диктуется темой, а с другой обозначает отказ от страха возврата к античности и архаике, который был свойственен оттепели.

Колорит мозаики соответствует тону кирпичного здания: это светлые оттенки голубого, зеленого, песочно-оранжевого и пыльно-розового цветов фона и чуть более ярких цветов фигур -- загорело-коричневые оттенки кожи, темные контуры и штрихи ярко-белые одежды.

Мозаика фасада не только связана с функцией самого здания, но и соответсвует архитектурному образу. Монументальные фигуры, наполненная поэтикой и символикой композиция и рассчитанный на подходящего зрителя ракурс производят сильное впечатление даже сейчас, когда мозаика несколько потускнела и потеряла первоначальный вид.

Тема спорта также отражена в мозаиках Сергея Иванова в Филях (1973 г.) Оформление аэропорта «Быково» (мозаики, рельефы, витражи), выполненное им совместно с Л. Александровым, Б. Шехуро, не сохранилось.. На фасаде типового кирпичного спорткомплекса размещены три горизонтальных вытянутых прямоугольных панно и одна большая мозаика из составных частей (илл. 15).

На первом панно изображены водолазы в скафандрах, ластах и с подводными ружьями в окружении водорослей под толщей воды. На соседнем -- на фоне стадиона футболист в прыжке ловит летящий мяч, а за его спиной обозначена сетка ворот. Третье панно неудачно скрывается за портиком над входом (вероятно, он был пристроен позже): на нем виднеется девочка-гимнастка с лентой.

В левой части здания во всю высоту стены изображен триумф гимнаста с победной лентой через плечо и поднятым над головой кубком. Позади него располагаются несколько групп: справа стоят две девушки-гимнастки с обручами и одна с мячом и шпагой, слева -- четверо маленьких детей с преподавательницей, которая держит букет цветов, а за ними уже почти неразличимая толпа других людей.

Мозаики спорткомплекса набраны из керамических плит разных оттенков красно-коричневого, бирюзового, голубого и белого. При помощи минимальных средств С. Иванов создал пластичные динамичные образы, органично вписанные в архитектуру здания. Художник работает с фактурой материалов и оставляет видимыми швы и контуры кусочки керамической плитки.

В том же 1973 году для Института стекла художник Абдулла Кулиев оформил фасад Института стекла на Душинской улице. Мозаика располагается на вынесенном на трех столбах объеме, обращенном к проезжей части (илл. 16).

На фасаде А. Кулиев проиллюстрировал процесс создания стекла -- огромная площадь мозаики составлена из небольших квадратных фрагментов, складывающихся в цветную абстрактную композицию. Расшифровка геометрического калейдоскопа остается на усмотрение смотрящего, тогда как сам художник увлечен композиционными и колористическими вопросами. В мозаике используется широкую гамму смальт, контрастирующая с бетоном входной группы и темной облицовкой основного массива здания.

В похожем стиле решила оформление фасад ЦНИИТМАШ художница Нинель Миронова (1974-1975 гг.; илл. 17). Два панно, выходящие на угол Шарикоподшипниковской и Новоостаповской улиц, также абстрактны и геометричны.

Н. Миронова создала две схожие динамичные композиции для двух свободных граней корпуса -- в них простые линейные формы пересекаются друг с другом под прямым углом, а сверху «накладываются» круглые фигуры. Непрерывность и ритм диагоналей фона создают ощущение некого тканевого переплетения, на утки которого наслаиваются цвета. Художница использует яркие локальные цвета и, не смешивая их, сочетает их таким образом, что создается ощущение многослойности.

Интерес к сочетанию цветов и простых геометрических форм можно связать с абстрактной живописью начала XX века или текстилем. Так или иначе, в двух панно Нинель Мироновой трудно усмотреть связь с назначением здания, технологией машиностроения.

В мозаике «История автомобиля» (1976 г.) Михаил Дубцов обратился к формату киноленты или комикса: на боковом фасаде здания Автомобильного завода им. Ленинского Комсомола (АЗЛК) В вестибюле завода и в одном из производственных залов также были мозаичные панно М. Дубцова, но так как часть завода разрушена, а остальная ждет сноса, попасть на объект и найти ее не удалось. он вертикально размещает четыре полоски, иллюстрирующие историю развития автомобильной индустрии (илл. 18). Каждая мозаичная лента представляет этапы сборки разных моделей, где как на коллаже совмещаются разные шестеренки, подъемные краны, составные детали, инструменты, городские и природные пейзажи и сами автомобили. Несмотря на отсутствие связующего нарратива, глаз зрителя скользит по панно как вдоль конвейерной ленты.

Для одного из залов нового здания газеты «Известия» на Пушкинской (арх Ю. Шевердяев, В. Кильпе, А. Маслов, В. Уткин, 1965-1985 гг.) художники Васнецов и Андронов создали масштабную мозаику «Человек и печать» (1978 г.), за которую получили Государственную премию в следующем году Базазьянц С. Б. А. Васнецов: альбом. М., 1989. С. 78.. Художники решают похожую задачу, показывая историю печатных изданий в России, и помещают человека в мозаичную панораму Аналогичную мозаику про историю медицины сделал А. Штейман для Центральной клинической больницы 4-го управления Министерства здравоохранения СССР в 1977 году. Сотрудник больницы отказал в пропуске и не смог подтвердить факт ее сохранности..

Попасть в это помещение можно только по пропуску, получить который нам пока не удалось, но по фотографиям можно отметить некоторые особенности этого интерьера. Стены во всю высоту покрыты монохромной мозаикой серых оттенков, но действие происходит на одном уровне от пола, тогда как основная площадь равномерно заполнена полосами мраморных тессер. Художники изобразили людей разных эпох, но история рассказана также и при помощи текстовых фрагментов: декретов, объявлений, плакатов Войекова И. Андрей Васнецов. Художник в современной архитектуре // Архитектура СССР. 1988. №7-8. С. 64. . Общая стилистика напоминает книжные гравюры Владимира Фаворского, но практически никак не связана «суровым стилем», представителями которого являлись Васнецов и Андронов.

Мрачные фасады библиотеки 2-го медицинского института (1973-1979 гг.) на Юго-западе Москвы Л. Полищука и С. Щербининой особо выделяются в истории советского монументального искусства. (илл. 19). Хотя здесь используется яркие цветные вставки, общий колорит производит тяжелое впечатление в совокупности с графичностью и сценами.

Огромный монотонный фасад института тянется вдоль улицы Островитянова (арх. В. Фурсов, И. Мосешвили, Ю. Афанасьев, Е. Беспалова, Л. Малышева, Н. Осмер, Л. Полякова, 1974-1981 гг.), а кубический объем библиотеки задает масштаб и замыкает перспективу Иконников В. А. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. С. 217.. Само здание библиотеки состоит из нижней остекленной части и трех верних этажей с глухими стенами. Мозаика под общим название «Исцеление» покрывает всю площадь верхнего массива, где неожиданным образом именно углы становятся смысловыми точками общего композиционного решения.

Сцены этой мозаики можно разделить на на центральные и угловые. Над входом в библиотеку под углом «висит» плита с перечислением качеств, необходимых врачам, но прочитать можно лишь несколько слов (ум, честь, совесть, доброта и знание), так как остальные скрыты за сюрреалистичными парящими книгами.

На трех остальных фасадов в центр помещены обобщенные образы разных людей, вынужденные обратиться к помощи медицины. Это мать с двумя детьми, будто врезанными в ее грудь, и листом хромосом, мужская голова в металлическом обруче, зажатая между магнитными полями, и фигура оперируемого (видимо, на сердце) подростка, поддерживаемая двумя массивными руками. Здесь приведены лишь возможные интерпретации мозаик -- художники создали сильные образы с атрибутами медицины 1970-х годов.

Художники учитывали выступающие углы здания как ось, вдоль которой формируются зеркально-симметричные композиции. Сцены воспринимаются будто через линзу «фишай» -- через подчеркнутые перспективные сокращения взгляд зрителя скользит внутрь композиции.

Углы «Спасение», «Рождение» и «Исцеление» построены по одному принципу: на главной оси пациент лежит на операционном столе окружении медиков. В сцене «Рождение» протягивает руки к трем врачам, держащим ее ребенка, а в «Исцелении», как и в «Спасении», над пациентом возвышаются два врача, но его голова оказывается в верхней части композиции, а нижняя часть тела скрыта под тканями.

Исключением является четвертая сцена, в которой отсутствует образ врача. Художники сконцентрировали внимание на процессе обследования современной аппаратурой, результаты диагностики которой не зависят от человека. Название «Надежда» передает ощущения пациента перед обследованием, когда от него уже ничего не зависит. В центр вынесен стилизованный аппарат для магнито-резонансной томографии Или, вероятно, ЯМР, ядерный магнитный резонанс, -- его ранний аналог., слева от него почти параллельно линии угла изображена женщина, которой делают рентген груди, а справа еще двое людей. На самом дальнем плане мужчина под таким же рентгеновским аппаратом, а на ближнем -- роботообразная фигура в дополнительном кольце аппарата МРТ.

По всему периметру мозаики проходит зигзагообразная белая полоса, разделяющая центральные сюжеты от угловых, и сопровождающаяся некой металлически-зеркальной синей поверхностью. Все сюжеты разворачиваются на черном фоне, что придает особую строгость и даже мрачность фасаду. В сюжетах мозаики нет смерти как таковой, но ее невидимое присутствие передается при помощи контраста белого и черного. Также здесь используются яркие вставки красных и оранжево-коричневых цветов. Ощущение больничной стерильности передается за счет использования белого цвета и металлических обликов на предметах.

Гигантская мозаика была составлена из отдельных мозаичных плит, монтажом которых руководила непосредственно Светлана Щербинина Приложение №2.. Несмотря на то, что в 1992 году мозаике был присвоен статус ценного объекта культурного наследия регионального значения История библиотеки // Научная библиотека РНИМУ им. Н. И. Пирогова [Электронный ресурс]. URL: http://rsmu.ru/1485.html (дата обращения: 06.05.2020)., сейчас на фасаде заметны трещины и «вздутости» мозаичного полотна.

В работе Л. Полищука и С. Щербининой заметно влияние мексиканского мурализма и сюрреализма, но в то же время это поразительно самобытное произведение. Авторы справочника-путеводителя считают, что подобная мозаика появиться только в ситуации «эстетической неуверенности 1970-х годов» и при поддержке архитектора и ректора института Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 243..

Более традиционным, «плакатным» образом оформлен брандмауэр фабрики «Детская книга» на Сущевском валу Игорем Бережным (илл. 20). На фотографиях 1960-1970-х годов видно, что мозаика появилась на здании не сразу; ее установили только в 1979 году Sminex потратит 10 миллионов рублей на научную реставрацию известной московской мозаики // RussianRealty [Электронный ресурс]. URL: https://www.russianrealty.ru/tidings/company/771013/ (дата обращения: 06.05.2020).. Обращенное к дороге, панно также можно рассмотреть и с пешеходной части.

В центре этой мозаики расположена группа детей с книгами, позади, раскинув руки в широком жесте, стоит женщина-преподавательница, напоминающая канонический образ Родины-матери; за их спинами открывается пейзаж с морем, восходящим солнцем и стилизованной радугой. В нижней части помещена цитата В. И. Ленина о воспитании и образовании молодежи.

Правая часть композиции историческая, символизирующая связь времен: здесь изображен красноармеец с красным знаменем и трубой, постройки Московского Кремля разных эпох. В левой же представлены современные достижения -- голова космонавта в скафандре и взлетающая ракета, вертолет, атомный ледокол и поезд, а также возводящийся панельный дом.

Мозаика выложена из небольших модулей смальты, уложенных прямым набором плотными рядами, из-за чего издалека панно напоминает фреску или сграффито. Колорит построен на трех основных цветах (синий, желтый, красный) -- художник использует чистые цвета и их приглушенные оттенки, добиваясь четких контуров и светотеневой моделировки.

Также следует упомянуть мозаику у трамвайной остановки на улице Дурова. В соседнем доме №49 находится музей Пожарной охраны, а мозаика была установлена на боковом фасаде здания XIX века (илл. 21) Автор пока не установлен.. Панно заполняет все пространство, изображая четырех пожарных -- двое тушат пожар на земле, двое забираются на здание -- и ожидающей у окна женщины.

Пространство мозаики практически абстрактно -- помимо человеческих фигур можно различить рельефное пламя в нижней левой части, шланги, клубы дыма и потоки воды; фоном служит беспредметная разноцветная геометрическая композиция. В то же время мозаика совмещена с рельефом -- центральная часть будто врезана в стену, тогда как боковые имитируют архитектурные формы.

В каталоге «Московские монументалисты» есть упоминание мозаики А. Петрова «Пожарники», датированной 1974 годом, но локацией обозначено Городское управление пожарной охраной Московские монументалисты: Альбом. М., 1985. С. 198. . В Москве есть еще одна мозаика, посвященная этой теме, во дворе Пречистенки, 22/2, главного управления МЧС России (илл. 22). Эта мозаика более «плакатного» характера -- также занимая всю плоскость стены, она делится на две части, схожие композиционно и по стилю. Верхняя иллюстрирует пожар Большого театра в 1853 году, нижняя -- пожар гостиницы «Россия» на фоне Кремля. На первые планы помещены пожарные в соответствующих обмундированиях, а перед горящими зданиями выстроен пожарный транспорт. Неразрешенным остается вопрос датировки -- пожар в гостинице случился тремя годами позже указанной даты создания мозаики.

В 1970-е годы продолжают развиваться тенденции, заложенные в предыдущем десятилетии, несмотря на смену политической обстановки. Сохраняются принципы оформления зданий: тематика соответствует функции здания, мозаики используются на фасадах и в интерьерах, сохраняется разнообразие стилей, есть как фигуративные, так и беспредметные композиции.

В этот период художники также продолжили исследовать возможности форм и композиций -- как в плоскостных мозаиках (интерьер «Известий», фасад библиотеки на улице Островитянова), так и в объемных (мозаичный рельеф ЦЭМИ, холл ГВЦ, боковой фасад АЗЛК), но техника мозаик фундаментально не изменилась. Вероятно, в 1960-е годы в московских мозаиках было даже больше экспериментов с фактурой мозаики и ее поверхностью.

В целом, использование мозаик окончательно закрепилось в советской архитектуре и художники уже могли обращаться к неким шаблонам. Но также можно заметить, что мозаичный декор в 1970-е годы редко использовался в метро.

советский модернизм московская мозаика

4.3 1980-е годы

В 1980 году завершилось строительство спортивного комплекса «Олимпийский» на Проспекте Мира (арх. М. Посохин, Б. Тхор, Л. Аранаускас, 1977-1980) к Олимпиаде в Москве. Для бассейна спорткомплекса Евгений Аблин оформил вышку для прыжков, покрыв ее смальтовой мозаикой с вертикальным узором в виде волн. К сожалению, в ходе реконструкции объекта мозаика была утрачена Архив работ Евгения Аблина. URL: http://ablin.ru/architecture/mozaika-i-plastika-vishki-dlya-prizhkov-v-olimpiiskom-basseine-v-moskve-1980/#item=1283 (дата обращения: 05.05.2020)..

В том же году Аблин выполнил заказ для атриума Международного торгового центра. Всю высоту стен художник покрывает бежевыми и коричневыми полосами с вкраплениями цветных тессер, что создает ощущение вибрирующей поверхности. В центре он поместил длинные более пестрые абстрактные композиции, где сочетаются темные и пастельные элементы.

Коллега Аблина со времен Дворца пионеров, А. Васнецов, для МТЦ оформил ресторан «Русский» (1979-1980 гг.). Видимо, интерьер утерян во время ремонта в 2000-е годы URL: https://wtcmoscow.ru/services/restaurants/ (дата обращения: 12.04.2020).. В 1980-е годы Андрей Васнецов в Москве выполнил также еще один заказ на флорентийские мозаики «Знаменательные даты отечественной истории» и «Медали Советского Союза» для Министерства обороны СССР (совместно с С А. Кохановым и К. Ларченко, 1982-1985 гг.) Нам также не удалось проверить их сохранность и сфотографировать, так как на объекте действует строгий пропускной режим.. В этой же технике выполнил мозаики Владимир Замков -- «На страже мира» и «Ордена Советского Союза» (1984-1985 гг.).

В последнем номере журнала «Архитектура СССР» в статье «Творчество московских архитекторов», подводя итог строительства к Олимпиаде, В. Степанов отметил, что во многих олимпийских объектах в архитектуру включались элементы смежных искусств Степанов В. Творчество московских архитекторов // Архитектура СССР. 1980. №12. С. 3.. На территории непосредственно Олимпийской деревни особо парадно был оформлен Культурный центр, для которого были заказаны мозаики Борису Тальбергу и Владимиру Замкову На момент написания работы помещение с мозаикой В. Замкова было закрыто, но сотрудники подтвердили факт ее сохранности., за которые они впоследствии получили Государственные премии СССР Пекарева Н. Олимпийская деревня в Москве // Архитектура СССР. 1980. №9. С. 42..

Мозаика Б. Тальберга «Гостеприимство» (1979 г.; илл. 23) вставлена в узкую мраморную раму, что приближает ее к формату станкового искусства. В центре в двойной прямоугольной раме изображена девушка в длинном платье условно поддерживающая оливковую ветвь над головой; вторая ветвь лежит у ее ног. От нее симметрично расходятся три волнообразные формы, занимающие треть площади мозаики. По краям панно обрамляет еще одна перекликающаяся с центральной рамка, в которую вплетаются ветки разных растений. В правом нижнем углу выложено имя художника и дата.

В мозаике используется четыре основных цвета -- красный, зеленый, светло-оранжевый и белый, но чередуются тональности смальт и вставляются яркие вкрапления, что добавляет ее живописности. В то же время сама выкладка смальты довольно проста -- вертикальными и горизонтальными рядами.

В 1981 году Нинель Миронова оформила фасад ВНИИ электрификации, теперь Научно-технический центр единой энергетической системы. Мозаика полностью покрывает один из фасадов корпуса и обращена в сторону Каширского шоссе (илл. 24). Из-за отдаленности и растущих перед зданием деревьев ее практически не видно, а чтобы рассмотреть мозаику вблизи, нужно встать на подходящее возвышение и заглянуть за ограду с колючей проволокой. Несмотря на эти трудности и сливающийся с соседней застройкой светлый серо-коричневый фон мозаичного панно, яркая абстрактная композиция все же выделяется среди бетонного индустриального окружения.

Фон равномерно выложен небольшими кубиками бежевой смальты с вкраплениями более светлых тонов, что создает рябую монохромную поверхность. Цветные элементы композиции (за исключением пяти бирюзово-голубых полукружий) выложены таким же методом -- с той же частотой и в таком же порядке. Все фрагменты точно подогнаны друг под друга, но цветовые переходы настолько ярки, что границы по их швам выглядят очень четко.

Сложно определить, что именно изображено на фасаде -- название «Энергия» и первоначальное предназначение подсказывают, что это абстрактное представление электрической энергии. Сочетание геометрических форм в некой строгой последовательности несколько напоминает электрическую цепь: она также выстраивается по порядку, но может включать в себя множество различных элементов и изображается схематично при помощи простейших символов.

Нинель Миронова разместила на фасаде крупные треугольные и круглые элементы, вытянутый овал и черно-белый фрагмент (черные полоски на белом фоне). Их последовательность кажется случайной, но все же вместе они создают прочную композицию, из которой невозможно что-либо вычесть или прибавить.

В мозаике используются яркие, удивительным образом сочетающиеся цвета: желтый, синий, фиолетовый, красный, оранжевый, бирюзовый, черный, белый и несколько оттенков коричневого. Такое смелое обращение с формой и цветом отсылает к супрематической живописи 1910-х годов - супрематические эксперименты Казимира Малевича, Ивана Клюна или Густава Клуциса.

В целом мозаика находится в неплохом состоянии, хотя и заметны выпавшие кусочки в некоторых частях панно. Примечательно, что Нинель Миронова оставила свою подпись в левом нижнем углу панно и дату, по которой и стала возможной ее атрибуция.

Художница Елена Романова, больше известная своей станковой живописью, в 1982 году для магазина «Женская мода» у Измайловского шоссе выполнила мозаику с таким же названием (илл. 25).

Панно располагается на отдельно выступающей плите у входа в магазин у подножия 24-этажного жилого дома. Центральное место занимает женщина в белой тунике в неком пузыре, от которого расходятся различные причудливые формы. Симметрично справа и слева изображены женщины в костюмах разных времен: дамы в пышных платьях приблизительно XVI и XVII веков, дама в платье второй половина XIX века (напоминающее силуэт женщины под зонтиком на картине Жоржа Сера «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»), а современная мода представлена девушкой в эксцентричном ярко-желтом комбинезоне на высоких каблуках.

Елена Романова использует контуры в изображении фигур -- это упрощенный стилизованный рисунок, даже близкий к наивному стилю. По краям панно она размещает небольшие абстрактные вставки, напоминающие элементы картин Василия Кандинского или Хуана Миро.

Пять женских фигур -- это единственная предметная составляющая мозаика, в остальном распадающаяся на цветастый калейдоскоп. В композиции выдержана общая симметрия (центральный круг, от которого расходятся дугообразные формы, и две полосы по краям), но далее все распадается на отдельные формы, узоры и вставки. Яркий колорит (здесь сочетаются синий, голубой, красный, оранжевый, желтый, фиолетовый и черный) и узоры создают калейдоскопический эффект.

Мозаика выложена ровными рядами кубиков смальты по линиями рисунка, но, к сожалению, во многих местах не хватает тессер и панно нуждается в реставрации. В картах Google есть вид этого места еще в 2015 году, где видно, что поверх мозаики установлена вывеска универсама и на ней самой нарисованы граффити URL: https://www.google.com/maps/@55.7793827,37.7213199,3a,75y,110.54h,88.67t/data=!3m7!1e1!3m5!1sQUWfg5DDGTxUzGPDNr6Jww!2e0!5s20150601T000000!7i13312!8i6656 (дата обращения: 29.04.2020).. Но сейчас магазин вновь сменился, вывеска пропала, есть подсветка, а следы граффити почти отмыты.

Одним из последних мозаичных монументальных произведений в Москве стал фриз Дворца молодежи на Фрунзенской (арх. Я. Белопольский, В. Хавин. Р. Кананин. М. Посохин, М. Беленя, Н. Рослова, С. Измайлова, 1965-1987 гг.). Мозаика была заказана Юрию Королеву, который закончил ее к 1987 году -- в левой боковой панели стоит дата (илл. 26).

Мозаичный фриз неполностью огибает здание и идет вдоль фасадов, выходящих на Комсомольский проспект и переулок Хользунова; небольшой фрагмент также есть со стороны Трубецкой улицы. Он трактуется как развернутое шествие советских людей, которое прерывается над главным входом и делится на две смысловые части.

Левая часть, уходящая на юго-запад, посвящена истории Советского Союза в первой половине XX века. Художник не соблюдает строгую хронологическую последовательность событий: он выделяет группу людей, расходящихся в разные стороны к главным триумфальным событиям этого периода. В правой стороне разворачиваются сцены Октябрьской революции и Гражданской войны, а в противоположной -- коллективизации, ликбеза, индустриализации и Второй мировой войны. Таким образом, оба конца отображают победоносные моменты -- ликующую толпу и трубящих красноармеецев, обращенных в сторону будущих поколений во второй части фриза.

Правая часть начинается со знакового фестиваля молодежи 1957 года и огибает фасад, доходя до крайней точки со стороны переулка Хользунова. Дворец Молодежи проектировался как пространство для молодых людей из разных сфер, где они могли бы встречаться, объединяться для «совместных творческих поисков», а также проводить досуг Броновицкая А. Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2019. С. 272..

Здесь представлены главные профессии, благодаря которым страна развивается и которые позиционируются как наиболее престижные для молодых людей. Это аграрная сфера, спорт, военная карьера, инженерное дело и строительство, творческие профессии (музыканты и художник), врачи и химики. А завершается фриз темой космоса -- парящий в невесомости космонавт на фоне луны и космической станции, а также группа приземлившихся космонавтов и ракета.

Интересно, что оба конца фриза заканчиваются сценами, построенные на фоне супрематических композиций. Небольшой фрагмент на фасаде со стороны Трубецкой улицы изображает девушку в развевающемся белом платье с букетом в руках. Эффект воздушного пространства достигается как раз за счет плоскостных супрематических построений, контрастирующих по своей трактовке с фигурой девушки. Подобные небольшие вставки встречаются и в других частях фриза -- например, брызги выливающегося из чана раскаленного красного метала или композиция, складывающаяся из спортивного инвентаря гимнастов. Очевидно, что Ю. Королев вдохновлялся приемами русских авангардных художников.