Введение

Глава 1. «Мона Лиза»: модель и портрет, свидетельства современников, вопросы идентификации модели, основные проблемы изучения

Глава 2. «Мона Лиза» и флорентийская портретнаятрадиция последней трети XV - начала XVI веков

2.1 Женский живописный портрет во Флоренции конца XV - начала XVI веков: функции и иконография

2.2 «Мона Лиза» в контексте флорентийской портретной традиции последней трети XV - начала XVI веков

Глава 3. Женский живописный портрет в Милане конца XV - начала XVI веков: функции и иконография

3.1 Официальный придворный портрет

3.2 Неофициальный придворный портрет

3.3 Образы и аллегории

3.4 «Мона Лиза» в контексте миланской традиции женских изображений конца XV - начала XVI веков

Глава 4. «Мона Лиза»: от портрета к образу

Заключение

Библиография

иконография живописный портрет мона лиза

Введение

ТеофильГотье. Журнал L'Artiste, 1858.

«Мона Лиза» - одно из самых известных и загадочных произведений европейской живописи. Скандальную славу этому портрету подарили поэты и писателиXIX века, которые увидели в Лизе образ femmefatale - роковой женщины, которая влюбляет своей таинственной улыбкой и потусторонней внешностью. Кража картины в начале XX века и ее популярность у художников-авангардистов навсегда возвысили «Мону Лизу» среди других произведений эпохи.Стереотип об уникальности этого портрета и о его кардинальном отличии от других портретов Возрождения прочно вошел в историю.Isbouts J. The da Vinci Legacy: How an Elusive 16th-Century Artist Became a Global Pop Icon. NewYork, 2019. P. 353.

В конце XX века после долгого обрастания «Моны Лизы» легендами и вымыслами среди современных исследователей появилась тенденция к развенчиванию накопившихся мифов. Развитие социальной истории искусств позволило значительно дополнить знания о модели и социальных условиях, в которых было созданоизображение, а не рассматривать его только со стилистической точки зрения, что было распространено в науке в предшествующее время. Это дало большой пласт новой информации для дальнейшего изучения портрета.

Однако, несмотря на все усилия, «Мона Лиза» не потеряла своего таинственного очарования и не стала рассматриваться исследователями в одном ряду с другими произведениями эпохи Возрождения. Основное внимание было обращено на бытование работы, условия заказа и создания, идентификацию модели, художественные и стилистические характеристики. Также был проведен ряд важных технико-технологических исследований, которые помогли разрешить некоторые вопросы, касающиеся датировок и последующих изменений портрета.Исследования 2004 и 2006 годов: Ultra High-Resolution 3D Laser Color Imaging of Paintings: the Mona Lisa by Leonardo da Vinci //NRC Publications Archive https://nrc-publications.canada.ca/eng/view/accepted/?id=8f3c5c14-2ab8-47c4-865c-e1c76d35effdПросмотрено: 10.04.2020.В то же время наименее исследованным остался вопрос взаимосвязей «Моны Лизы» с той традицией, в рамках которой она была написана. То, что заказное ренессансное произведение вряд ли могло обладать независимостью от общих художественных тенденций эпохи, позволило нам предположить, что приблизиться к пониманию «Моны Лизы» можно через сопоставление ее с художественным контекстом конца XV- начала XVI веков.

Урожденный флорентинец Леонардо да Винчи (1452-1519) работал не только на своей родине во Флоренции, но и у миланских герцогов Сфорца. Чередующиеся между собой флорентийские и миланские периодымастерапозволили выделить эти два итальянских региона, как наиболее важные в его творческойдеятельности.1476-1482 - первый флорентийский период; 1482-1499 - первый миланский период;

1500-1506 - второй флорентийский период; 1506-1513 - второймиланскийпериод. Вместе с художником перемещалась и «Мона Лиза»: получив заказ на ее выполнение во время второго флорентийского периода, Леонардо увез ее с собой в Милан в 1506 году.

Бытование картины в разных художественных регионах позволило предположить, что истоки уникальных характеристик «Моны Лизы» стоит искать во флорентийской и миланской традициях женских изображений конца XV - начала XVI веков.

Огромное количество исследований, проведенных за последние пятьдесят лет, привели к смещению акцентов в изучении и интерпретации не только «Моны Лизы», но и всех женских изображений эпохи Возрождения, что позволяет сегодня наиболее комплексно рассмотреть эти произведения.

Хотя многиепортреты эпохи Возрождения и были исследованы ранее, развитие социальной истории искусств, гендерных исследований и теории рецепции позволяют рассмотреть их с совершенно новой стороны, включая аспекты, которые едва ли рассматривались ранее.

Основными работами в этой области стали статьи Джоанны Вудс-Марсден и ПатрицииСаймонс,посвященные положению женщин и их роли в обществе итальянского Ренессанса, а также отражению гендерной иерархии в иконографии женских портретов.Woods-Marsden J. Portrait of the Lady//Brown D.A.Virtue and Beauty: Leonardo's Ginevra de' Benci and Renaissance Portraits of Women. Washington, 2001. P. 63?87.;Woods-Marsden J. «Ritratto al Naturale»: Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits // Art Journal. 1987. Vol. 46. №. 3. P. 209-216.;

Simons P. Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture // A Journal of Socialist and Feminist historians. 1988. Issue 25. P. 4-30.; Simons P. Portraiture, Portrayal and Idealization: Ambiguous Individualism in Representation of Renaissance Women// Language and Images of Renaissance Italy. Ed. by A. Brown. Oxford, 1995. P. 263?311. В серии своих статей они демонстрируют связь между функциональным назначением портретов и ракурсами моделей, приходя к выводу, что женское изображение служило для мужчин возможностью демонстрации их богатства и статуса.

Важным аспектом исследования является зависимость произведений искусства, в особенности таких, как портрет, от заказчиков. Книгипосоциальнойистории «RenaissanceCourt: MilanunderGalleazzoMariaSforza» Грегори ЛубкинаLubkin G. Renaissance Court: Milan under Galleazzo Maria Sforza. California, 1994. 448р.и «ItalianRenaissanceCourts: Art, PleasureandPower»Элисон КолCole A. Italian Renaissance Courts: Art, Pleasure and Power. London, 2016. 256p.рассматривают взаимоотношения герцогов с художниками и их заказы, позволяя узнать условия комиссий и их поводы.Публикация «RiskyBusiness: CommissioningPortraitsinRenaissanceItaly» такжеобращаетсякэтойтеме, однако, не изучаязаказы с точки зрения придворной политики, а приводя экономические аспекты, которые влияют на создание портретов.Nelson J.K. Risky Business: Commissioning Portraits in Renaissance Italy. Cambridge, 2019. 22p.

Более широкий обзор внутреннего функционирования женских портретов представлен в каталогах «ArtandLoveintheItalianRenaissance»Bayer A. Art and Love in the Italian Renaissance. New York, 2000. 394 p., «VirtueandBeauty: Leonardo'sGinervaDe' BenciandRenaissancePortraitsofWomen» Brown D.A. Virtue and Beauty: Leonardo's "Ginevra de' Benci" and Renaissance Portraits of Women. Washington, 2001. 237 p.и «TheRenaissancePortrait».Christiansen K., Weppelmann S. The Renaissance Portrait, From Donatello to Bellini. New York, 2011. 114 p.Эти издания состоят из множества эссе, которые уделяют внимание самым разным темам, - концепциям красоты и личности, истории костюма и прически, гуманистической философии и поэзии, значению брака и любви в ренессансном обществе, а также причинам заказа женских изображений, их функционированию и экспонированию. Иллюстративные каталоги дополнены краткими характеристиками изображений, включающие в себя все ключевые аспекты от стилистических до актуальных научных споров.

Основной акцент в этих каталог был сделан на Флоренции, как на одном из важных художественных центров. Флорентийские портреты всегда вызывали большой интерес исследователей ввиду многообразия, хорошей документированности и сохранности. КнигаБернардаБеренсона «ItalianPicturesoftheRenaissance: FlorentineSchool»Berenson B. Italian Pictures of the Renaissance: Florentine School. London, 1963. 179p.идиссертацияДженниферКравен «ANewHistoricalViewoftheIndependentFemalePortraitinFifteenth-CenturyFlorentinePainting»Craven J.E. A New Historical View of the Independent Female Portrait in Fifteenth-Century Florentine Painting // PhD diss., University of Pittsburgh, 1997. 246 p.содержатсистематизациюитипологизациюфлорентийскихженских изображений. В то время как миланскому женскому портрету посвящены лишь разрозненные публикации, затрагивающие отдельные работы или группы работ, а также влияние Леонардо на придворную живопись.

Небольшое количество биографических статей рассказывают о миланских художниках, таких как Амброджо де Предис, БернардинодеиКонти, ЗанеттоБугатто и других.Marrion W. Ambrogio De Predis // Art & Life. Vol. 11, №7. Р. 353-358.; Syson L. ZanettoBugatto, Court Portraitist in Sforza Milan // The Burlington Magazine. Vol. 138, № 1118. Р. 300-308. В них наиболее ясно представлены художественные и стилистические особенности ранних миланских мастеров.

Другая группа публикаций, важных для нашего исследования, посвящена художественному наследию и влиянию Леонардо. Из большого количества недавних исследований два особенно полезны.Книга «TheLegacyofLeonardo: PaintersinLombardy»Д.А. Брауна внесла фундаментальный вклад в исследование данной темы. Brown D.A. The Legacy of Leonardo: Painters in Lombardy, 1490-1530. Milan, 1999. 458p. Первая ее часть содержит информацию об особенностях пребывания Леонардо в Милане, его заказах, художественных практиках и мастерской. Вторая и наиболее ценнаячастьпосвящена художникам, которые приписываются кругу Леонардо. Автор попытался составить полный список последователей и привести информацию не только о наиболее известных учениках Леонардо, но и о самостоятельных зрелых мастерах, попавших под его влияние. Второй труд - это каталог выставки «LeonardodaVinci: PainterattheCourtofMilan», прошедшей в Национальной галерее Лондона в 2011 году.Syson L. Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan. London, 2011. 320 p. Куратор выставки и составитель каталога Люк Сайсонрассказывает о Леонардо как о придворном художнике, демонстрируя его вклад в местную региональную традицию; он так же показывает тот художественный контекст, в котором работал Леонардо с 1482 по 1513 год.

Большой вклад в изучение творчества Леонардо да Винчи внес немецкий историк искусства Франк Цёльнер. В 1998 году вышла его монография о Леонардо, состоящая из трех частей: первая часть знакомит с жизнью и творчеством мастера, основываясь на письмах, договорах, сочинениях современников и дневниковых записях, вторая часть - это каталог произведений, который рассматривает все важнейшие аспекты сохранившихся и утраченных работ Леонардо, третья часть представляет собой иллюстративный материал, занимающий более 400 страниц.ЦёльнерФ. Леонардо да Винчи. М., 2003. 98 с.

Отдельного внимания требует литература, посвященная изучению «Моны Лизы». Историки искусства ФранкЦёльнер и Джек М. Гринштейн занимаются исследованием картины с художественной точки зрения. В 1993 году вышли две статьиЦёльнера: «FromtheFacetotheAuraLeonardodaVinci'sSfumatoandtheHistoryofFemalePortraiture» и «Leonardo'sPortraitofMonaLisadelGiocondo», в которых он подробно рассматривает личность портретируемой, причины заказа, описывает и анализирует сам портрет.Zцllner F. From the Face to the Aura Leonardo da Vinci's Sfumato and the History of Female Portraiture // Inventing Faces. Rhetorics of Portraiture between Renaissance and Modernism, 1993. P. 67-83.; Zцllner F. Leonardo's Portrait of Mona Lisa del Giocondo// Gazette des Beaux-Arts, 1993. P. 115-138.Он так же приводит альтернативные варианты датировки, причин создания и личности изображенной, отрицая их и считая маловероятными. Обратную позицию занимает Джек М. Гринштейн в своей статье «MonaLisaand "LaGioconda". ReviewingtheEvidence», ставя под сомнение время создания портрета из Лувра и его модель, высказывая версию о существовании двух картин.Greenstein J. M. Leonardo, Mona Lisa and "La Gioconda". Reviewing the Evidence //Artibus et Historiae. 2004. Vol. 25, № 50. P. 17-38.

Специалисты по творчеству Леонардо даВинчи Мартин Кемпи ДжузеппеПалланти изучают личность Лизы Герардини, пытаясь обосновать возможность того, что именно она была моделью Леонардо. В 2006 году Палланти опубликовал книгу «MonaLisaRevealed», в которой он подробно рассказал про личность Лизы Герардини и ее мужа ФранческодельДжокондо, их социальный статус, историю семей и место жительства на основе архивных документов.Pallanti G. Mona Lisa Revealed. Milano. 2006. 119р. В 2017 году вышла его книга «MonaLisa: ThePeopleandthePainting» в соавторстве с Мартином Кемпом, которая продолжает его исследования о жизни семейства дельДжокондо на основе налоговой документации и церковных записей. Kemp M., Pallanti G. Mona Lisa: The People and the Painting. Oxford, 2017. 320р.

В последние десятилетия были проведены так же исследования отдельных частей «Джоконды» - среди них изучение и анализ костюма и прически Лизы Герардини, фантазийного пейзажа, таинственной улыбки, оптических приемов и игры со светом.Filipczak Z. Z. New Light on Mona Lisa: Leonardo's Optical Knowledge and His Choice of Lighting // The Art Bulletin. Vol. 59, № 4. P. 518-523.; Webster S. Observations on the Mona Lisa Landscape // The Art Bulletin. Vol. 67, № 2. P. 183-199.; Dijk S. J. Beauty Adorns Virtue. Dress in Portraits of Women by Leonardo da Vinci. Leiden, 2015. 293 p.Все эти исследования полезны, так как они тщательно изучают конкретную составляющую, обсуждая и критикуя все существующие версии и сведения. Однако, фокусируясь на деталях, они не предоставляют полной картины и не ставят перед собой цель целиком оценить взаимосвязанные между собой элементы произведения, что приводит к выводам, которые легко опровергнуть.

На основе изучения исследовательской литературыне удалось найти обобщающего исследования, которое бы систематически рассматривало «Мону Лизу» в том художественном контексте, в котором она была создана и от которого была изолирована исследователями в предшествующие столетия. Все вышеупомянутые работы посвящены либо анализу женских портретов, не включая «Мону Лизу», либо только «Моне Лизе» без художественного контекста эпохи. Если некоторые исследователи все же рассматривали ее в рамках флорентийских женских изображений, то для миланских портретов этого не было сделано. Все это свидетельствует о том, что акцент в изучении «Джоконды» делается на ее уникальности, а не на связях с традицией, к которой она должна принадлежать.

Объектом исследования являются станковые женские флорентийские и миланские изображения, время создания которых хронологически ограничено последней третью XV - началом XVI веков, на основе которых будет воссоздан художественный контекст для сравнения с ним портрета Лизы Герардини.

Хронологические рамки исследования определены исходя из эволюционного развития женского портретного жанра. Верхняя хронологическая граница связана с формированием портретной традиции в Милане и Флоренции: только с 1470-х годов происходит сложение определенных требований к женскому портрету. Эти рамки включают в себя два периода прибывания Леонардо да Винчи в Милане -с 1482 по 1499 и с 1506 по 1513 годы и флорентийский период между ними. Нижняя хронологическая граница соответствует времени создания «Моны Лизы» (1503-1519), включая в себя так же работы других мастеров, которые находились под влиянием Леонардо.

Предметом исследования, таким образом, являются иконографические, типологические,художественные и технические характеристики «Моны Лизы».

Основной целью работы является выявление связей «Моны Лизы» с традициями женских живописных образов в Милане и Флоренции.

Этой целью определяются задачи работы:

а) систематизировать данные, посвященные «Моне Лизе»: изложить и суммировать основные проблемы, связанные с данным изображением, среди которых датировка, идентификация модели, функциональное назначение;

б) типологизировать флорентийские женские изображения конца XV - начала XVI веков в соответствии с теми смыслами, которые они транслировали, и функциями, которые они выполняли, и рассмотреть «Мону Лизу» в контексте флорентийской традиции, выявить типичные и нехарактерные для нее черты;

в) выявить основные художественные особенности миланских женских изображений и соответствия между их функциональным назначением и художественными решениями; проанализировать и сравнить «Мону Лизу» с миланской традицией женских изображений;

г) вывести заключение о месте «Моны Лизы» в художественной традиции миланских и флорентийских женских изображений конца XV - начала XVI веков.

Эти задачи будут рассмотрены согласно структуре работы.По структуре работа состоитиз введения, 4-х глав, заключения, списка использованной литературы и списка иллюстраций. Первая глава посвящена феномену «Моны Лизы»: в ней разбираются основные вопросы и проблемы, которые связаны с изучением данной работы, и приводятся наиболее популярные и релевантные гипотезы их решения. Вторая глава состоит из двух частей: в первой выводится типологияфлорентийских женских изображений, а во второйописывается как «Мону Лизу» рассматривают в контексте флорентийской традиции, суммируя основные флорентийские черты данного изображения и их источники, а также приводя ряд черт, для которых источник остался не выявленным. В третьей главе дается общее представление о миланских женских портретных изображениях: в ней содержится описание, анализ и сравнение основных работ для определения традиционной миланской схемы портретирования и рассмотрение«Моны Лизы» в рамках миланской портретной традиции. Четвертая глава выводит заключение о месте «Моны Лизы» в контексте флорентийской и миланской художественных традиций.

Все объекты рассматриваются с использованием иконографического, сравнительного иформально-стилистического методов, которые помогают выявить соответствия между функциональным назначением и художественными решениями изображений, и на основе этого создать их классификацию. Такая систематизация большого количества изобразительного материала значительно упрощает процесс изучения ренессансных женских изображений.При написании дипломной работы также использовался метод социальной истории искусств. Он необходим для понимания феномена ренессансного портрета, на результат создания которого влиял заказчик, тип заказа и художественная школа.

Новизна заключается в том подходе, который будет применён в рамках данного исследования: женские изображения будут рассмотрены не в хронологическом порядке, как это делается чаще всего, а в соответствии с функциональным назначением.Наш подход отличается тем, что направлен на выявление и систематизацию связей «Моны Лизы» с миланской и флорентийской портретной традицией, что не было представлено в предыдущих исследованиях.

Результатом данной работы является гипотеза о том, что «Мона Лиза» изменила свою функцию при перемещении из Флоренции в Милан, и Леонардо сознательно вносил изменения в свое произведение, в соответствии с этой переменой. Эта гипотеза позволяет объяснить причину, по которой «Мона Лиза» редко ставится исследователями в один ряд с другими женскими ренессансными изображениями.

Глава 1. «Мона Лиза»: модель и портрет, свидетельства современников, вопросы идентификации модели, основные проблемы изучения

2.1.Женский живописный портрет во Флоренции конца XV - начала XVI веков: функции и иконография

Последняя треть XV века - это время становления женского портрета, как самостоятельного жанраживописи во Флоренции. До этого времени женские изображенияпредставляли собой достаточно единообразную по своим функциям и программам группу, являясь частью супружеского диптиха или донаторского портрета.

С 70-х годов XV века женский портрет становится более популярным: происходит процесс егоусложнения,что приводит к выделению двух групп изображений согласно их функциональному назначению.

Первая группа представлена посмертными портретами, выполнявшими коммеморативную функцию, с высокой степенью идеализации моделей. Традиционный посмертный портрет представлял собой погрудное изображение в профильс обобщенным контуром лица и опущенным взглядом, соединяя традиции готического профильного портрета и изображения на античных геммах и монета. Такие портреты тяготели к передаче идеала красоты эпохи Возрождения, не учитывая физиогномические и характерные черты моделей.

Внутри группы посмертные изображения так же разделялись на два типа: изображения со свадебной программой и мифологизированной или поэтической. На портретах первого типа девушек изображали в свадебных нарядах, которые обычно считались самыми роскошными в жизни женщин, и были наполнены необходимыми геральдическими символами, которые помогали определить их принадлежность к знатному роду.

Мемориальная программа создавалась за счет изображения атрибутов, характеризующих моральные качества изображенных. Обычно позади моделей изображалась ниша, на полках которой лежали династические украшения, молитвенник, четки, иногда цветы и хрустальные сосуды. Изображение могло быть дополнено какой-либо мемориальной надписью, как это было на портрете ДжованныТорнабуоникисти Доменико Гирландайо (ил. 6):на табличкев нишенаписана римская эпиграмма и год смерти Торнабуони. Доменико Гирландайо«Портрет ДжованныТорнабуони», 1489-90. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Такую же программу имеет и женская створка из парного портрет Давида Гирландайо(ил.7). Давид Гирландайо«Портреты молодого мужчины и молодой женщины»,1490,Картинная галерея старых мастеров, Берлин.

Другой разновидностью идеализированного посмертного портрета является портрет с мифологизированной или поэтической программой. Примерами таких работ являются два женских портрета СандроБоттичелли - «Портрет молодой женщины» из Картинной галереи старых мастеров в Берлине и «Портрет молодой женщины» из Штеделевского художественного института во Франкфурт-на-Майне(ил. 8, 9).

Мифологизированные портреты следуют общей схеме посмертных изображений, однако внешность моделей лишена современного вида: им придан искусственно архаичный или вымышленный облик. Прическа, состоящая из множества накладных кос, украшенных жемчужными нитями и перьями, которую носят изображенные на работах Боттичелли, свидетельствует о мифологизации образа: в обычной жизни женщины не могли позволить себе такие сложные прически.Christiansen K. Op. cit. P. 123.Украшения портретируемых тоже отсылают к античности: на шее они носят не родовые драгоценности, а римские камеи.

Несмотря на ориентацию на конкретную историческуюличность, в таких произведениях художники отражали собирательный тип женской красоты, а сами работы предназначались для эстетического любования. Идеал женщины было принято связывать с флорентийской литературной традицией, в любовной поэзии которой воспевались образы прекрасных женщин.

Этот же поэтический идеал отражает изображение, которое выбивается из общей линии портретов, - «Портрет СимонеттыВеспуччи» Пьеро диКозимо (ил.10).Пьеро диКозимо «Портрет СимонеттыВеспуччи», 1490, музей Конде, Шантийи. Молодая женщина на картине изображена в профиль на фоне природного ландшафта. Ее голову украшают многочисленные косы с жемчужными нитями, а тело завернуто в шаль, полностью обнажающую грудь.

Симонетта умерла в 1476 году, так что профильный ракурс и змея, обвивающая ее шею, являющаяся символом смерти, могут быть объяснены следованием мемориальной программе.

Неизвестно, является ли это произведение действительно портретом Веспуччи или изображением мифологического существа. Однако недопустимый внешний вид девушки - вымышленная причёска и обнаженность - скорее указывают на идеальный античный образ, чем на конкретную женщину.

Работу Пьеро диКозимо обычно не относят к группе портретов, потому что она отражает совершенно иной тип женских изображений, являющихся поэтической фантазией, а не портретом конкретной женщины.

Вторая группа флорентийских женских портретов - это группа прижизненных изображений. Они носили более индивидуальный характер: трехчетвертной ракурс, конкретные черты лица, взаимодействие модели со зрителем, пейзажный фон. В них нет изобилия драгоценностей и роскошных тканей, наполненных геральдической символикой, а визуально они выглядят более живыми, чем профильные изображения.

Прижизненные флорентийские портреты заказывались членами семьи для увековечивания и прославления женщин, а также могли использоваться в качестве подарка. К этой группе изображений можно отнести работы последней трети XVвека - «Портрет Джиневры де Бенчи»Леонардо да Винчи (ил.11),Леонардо да Винчи «Портрет Джиневры де Бенчи», 1474-6, Национальная галерея искусства, США. «Портрет Лукреции Торнабуони» (ил.12),Доменико Гирландайо «Портрет Лукреции Торнабуони», 1475, Национальная галерея искусства, США.«Портрет СмеральдыБрандини» Сандро Боттичелли (ил.13),Сандро Боттичелли «Портрет СмеральдыБрандини», 1475, Музей Виктории и Альберта, Великобритания. «Портрет СельваджииСассетти» Давида Гирландайо (ил. 14),Давид Гирландайо «Портрет СельваджииСассетти», 1487-8, Музеи? Метрополитен, США. «Портрет дамы» Давида Гирландайо (ил.15),Давид Гирландайо «Портрет дамы», 1490, Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, США. «Портрет Катерины Сфорца» Лоренцо диКреди (ил.16),Лоренцо диКреди «Портрет Катерины Сфорца», 1490; Музей Форли, Италия. «Женский портрет (Джиневради Джованни диНикколо)» Лоренцо диКреди (ил.17)Лоренцо диКреди «Женский портрет (Джиневради Джованни ди Никколо)», 1490-1500; Музей Метрополитен, США. и другие.

В начале нового столетия в схеме женского прижизненного портретированияпроисходят некоторые изменения. Работы мастеров нового поколения -Рафаэля Санти («Дама с единорогом» (ил. 18);Рафаэль Санти «Дама с единорогом», 1506, Галерея Боргезе, Рим.МаддаленаСтроцци (ил. 19);Рафаэль Санти «МаддаленаСтроцци», 1506.Палаццо Питти, Флоренция. «Немая» (ил. 20))Рафаэль Санти «Немая», 1507. Национальная галерея Марке, Урбино., РидольфоГирландайо («Портрет женщины» (ил. 21))РидольфоГирландайо «Портрет женщины», 1506-1510. Галерея Уффици, Флоренция. и ДжулианоБуджардини («Портрет девушки» (ил. 22);ДжулианоБуджардини «Портрет молодой девушки», 1525, Национальная галерея, Лондон. «Портрет молодой девушки» (ил. 23))ДжулианоБуджардини «Портрет девушки», аукционный дом MutualArt.- следуют общей схеме прижизненных изображений, но отказываются от некоторых условностей в пользу более живой передачи модели.

Внешний облик женщин на прижизненных портретах следовал актуальной моде и тем предписаниям в одежде, соблюдение которых требовалось от знатных и замужних женщин.

Флорентийский костюм обычно состоял из нескольких слоев: нижней белой рубашки камиции, верхнего корсетного платья гамуры и верхней накидки гиорнеис распашными рукавами. Верхнее платье всегда имело много прорезей, сквозь которые вытаскивали нижнюю белую рубашку и подвязывали ее разноцветными лентами. Такими лентами спереди шнуровался и узкий корсет, подчёркивая линию шеи и декольте. Популярным предметом гардероба являлась прозрачная косынка, закрепленная на плечах или на корсете платья.

В начале XVIвека модным стало ношение платьев с широкими рукавами, которые своим объемом акцентировали руки. Такие пристегивающиеся рукава носит портретируемая Рафаэлем МаддаленаСтроцци (ил. 19).

Флорентийские наряды отличались своими яркими цветами: производящийся во Флоренции шелк изобиловал оттенками красного, золотого, синего и зеленого цветов. В яркие платьяодеты Катерина Сфорца, СельваджияСассетии и другие знатные девушки республиканского общества на своих портретах.

Допускалось и ношение украшений, однако из-за строгих флорентийских сумптуарных законов, выступавших против излишней роскоши, украшения, которые носили женщины в повседневной жизни были довольно скромными.Ле ГоффЖ. Средневековье и деньги. Очерк исторической антропологии. СПб., 2010. C. 359-360. В основном это были бисерные ожерелья с жемчужными подвесками и помолвочные кольца.

Внешность портретируемыхследовала распространенной флорентийской моде: тонкие брови, выбритый лоб, бледная кожа и светлые волнистые волосы. На портретах конца XVвека все изображенныеносят традиционную флорентийскую прическу, состоящую из расчесанных на две стороны ровным пробором передних волнистых прядей и убранного в шапочку общего объёма волос. Формы шапочек, расшитых драгоценными камнями и нитям и прикрепленных к затылку, были весьма разнообразны -berretta, cuffia, cappello, cappellina - все это головные уборы, различия между которыми являлись не столь существенными.

В начале XVI века стало распространено ношение волос, убранных за уши при помощи ленты, фиксирующейся на лбу. Сзади волосы могли также подвязываться лентами. Такие прически носят портретируемые на работах Рафаэля (ил. 18-20).

Основным нововведением прижизненных портретов являлся трехчетвертной разворот моделей, благодаря которому художники получили возможность изображать лица и руки моделей.

Лицам, повернутым к зрителю, предан индивидуальный оттенок: художники стремятся передать физиогномические черты портретируемых, а также их реальный возраст, благодаря светотеневой моделировке. Однако лица не выражают никаких эмоций, а взгляд обычно отведен в сторону, что подчеркивает отстранённый облик моделей. Исключением конца XVвека является портрет СмеральдыБрандини (ил.13), в котором она почти в фас смотрит на зрителя. Обычно это связывают с назначением изображения: он был заказан мужем по случаю его отплытия с дипломатическим поручением в Константинополь на продолжительное время.Frady L.Y. Constructing Social Identity in Renaissance Florence: Botticelli's `Portrait of a Lady'. Arizona, 2001. P. 49. Таким образом, этот портрет предназначался только одному зрителю, с которым портретируемой разрешалось вступать в контакт, - ее законному супругу.