"Портрет Лизы Герардини" Леонардо да Винчи в контексте флорентийских и миланских женских образов XV – начала XVI веков

Герцогская привилегия в заказе портретов привела к созданию сильной придворной традиции, которая оставалась неизменной до первой трети XVI века.Группа придворных женских изображений характеризуется своей однородностью иконографических, формально-стилистических и программных характеристик, что свидетельствует о выработке строгого канона.

В первую очередь, однородность связана с функциональным назначением таких портретов. Поводов для их заказа было не так много, и все они отражали определённый важный этап в жизни женщины, связанный с изменением ее социального положения,например, помолвка, брак, потеря мужа или собственная смерть.Bayer A. Art and Love… 394 p.

Christiansen K. The Renaissance Portrait… P. 124. Портрет также мог быть выполнен в качестве подарка для родственников, чтобы они смогли представить внешний облик, статус и моральные качества женщины, если они по какой-либо причине не имели возможности лично ее увидеть.

Для официального женского портрета традиционно использовался профильный ракурс и нейтральный темный фон. Строгий профиль был связан не только с традицией изготовления медалей и монет, но и с социальным положением женщин. Профиль исключал визуальный контакт зрителя и модели; опущенные глаза соответствовали предъявляемым к женщине требованиям целомудрия и были символом женской скромности.Woods-Marsden J. Portrait of the Lady… P. 63?87. Кроме того, это была наиболее удачная поза для демонстрации значимых элементов костюма - платья, прически и украшений, которые всегда содержали в себе геральдическую символику.

Большинство дошедших до нас миланских изображений были свадебными: в Италии XV века оценка внешности и характера невесты производилась так же, как и выгодности брака, новых родственных связей, полученного приданного, чистоты и добродетельности невесты.Frady L.Y. Op. cit. Р. 93.

Обычно свадебный наряд девушки являлся самым богатым и значимым за всю ее жизнь, он должен был включать в себя всевозможные символы и эмблемы, а также соответствовать последней моде. Это обеспечивало высокую степень детализации причесок, одежды и украшений, что было особенно важно для родовитых заказчиков.

Наиболее популярной миланской свадебной прической знатных женщин была коаццоне, состоящая из разделенной на две стороны челки и длинного хвоста, обвязанного лентами. Основу прически составляла тканевая шапочка - тринцале, она крепилась при помощи черной ленцы, опоясывающей лоб; часто ленца была украшена подвесками с драгоценными камнями.Dijk S. J. Op. cit. P. 81, 261-263.

Коаццонеи тринцале стали неотъемлемой частью женского костюма после брака Беатричед'Эсте и ЛодовикоСфорца в 1491 году.Беатриче и ее сестра Изабелла д'Эсте считались двумя самыми модными женщинами итальянского Возрождения. Будучи дочерьми Элеоноры Арагонской и внучками Фердинанда и Изабеллы, они были знакомы с модой испанского двора и перенесли ее Милан, где она быстро закрепилась.Herald J. Op.cit. P. 145. Почти каждый женский портрет, написанный в Милане в 1490-х годах, изображает эту прическу. Однако это была недолгая мода - после смерти Беатриче в 1497 году мы уже не найдем примеров ее ношения.

Миланский свадебный костюм, как и флорентийский, состоял из трех частей и предполагал многочисленные разрезы на рукавах, сквозь которые вытаскиваласьнижняя рубашка. Вся одежда выполнялась из дорогих материалов - парчи, бархата и шелка. Особенностью миланского женского костюма являлся квадратный вырез корсета и приглушенный цветовой колорит.

Особое внимание уделялось украшениям. Роскошные драгоценности свидетельствовали о богатстве и статусе мужа, реже отца, так как дарить такие украшения было прерогативой мужчин. Они являлись и символами женских качеств: например, жемчуг означал чистоту невесты, а рубины защищали здоровье и обеспечивали процветание. Simons P. Women in Frames, the Gaze, the Eye… Р. 9.

Наиболее часто встречается изображение ожерелья из крупного жемчуга и драгоценной подвески, состоящей из прямоугольного зеленого изумруда, круглого рубина и грушевидной жемчужины. Это особый тип свадебного украшения рода Сфорца. Когда Лодовико женился на Беатричед'Эсте в 1491 году, он подарил ей в качестве обручального подарка кулон и брошь такой формы.Syson L.Objects of Virtue: Art in Renaissance Italy. London, 2001. P. 46.

Именно такое украшение надето на Беатричед'Эсте на ее свадебном портрете работы Амброджио де Предиса, где она изображена в профильна нейтральном черном фоне (ил. 24).Амброджо де Предис «Портрет молодой дамы (Беатричед'Эсте)», 1490, Амброзианская библиотека, Милан.

На портрете свадебный костюм Беатриче выполнен из дорогих тканей и состоит из алого платья с квадратным вырезом и верхней темной накидки с распашными рукавами, края которых украшены орнаментом династии Сфорца - перекрещивающимися кольцами. Свадебный подарок украшает не только шею портретируемой, но и рукава гиорнеи, и ленту на голове.

Такое же украшение носит и следующая портретируемая де Предисом невеста - Бьянка МарияСфорца, племянница Лодовико. Изображение Бьянки было заказано римским императором Максимилианом I по случаю их помолвки. Изначально де Предис выполнил только рисунок (не сохранился), который был отправлен с послом к жениху, однако, позднее он изготовил и два полноценных портретных изображения(ил. 25, 26).Амброджо де Предис «Бьянка Мария Сфорца», 1493, Национальная галерея, Вашингтон.^,Амброджо де Предис «Бьянка Мария Сфорца», 1493/1495, Музей истории искусств, Вена.На портрете, хранящемся в Национальной галереи в Вашингтоне (ил. 25), Бьянка Мария помимо помолвочного ожерелья носит головную брошь, прикрепленную к ленте. Эта брошь, выполненная в форме, характерной для двора Сфорца, с нанесенной эмблемой девиза «merito et tempore», «Достоинствоивремя» так же является типом обручального украшения. О том, что Бьянка изображена во время помолвки свидетельствует и гвоздика, заправленная за пояс платья, являющаяся свадебным символом.

Де Предис немного отходит от традиционного погрудного изображения и делает его поясным, чтобы продемонстрировать пояс из драгоценных камней, который относится к свадебному ритуалу, закрепленному Миланским уставом 1396 года, и является символом добрачного целомудрия.Venturelli P. Un Gioiello per Bianca Maria Sforza e ilRitratto di Washington // ArteLombarda, 116, 1996/1. P. 51. Характерным является и платье Бьянки Марии - оно выполнено из дорогой миланской парчи, полностью расшитой флоральным орнаментом - цветами и листьями бессмертника, чертополоха и василька, которые также указывают на помолвочный характер костюма. Ibid. P. 52.

К группе свадебных портретов можно отнести и «Женский портрет в профиль» или «Портрет юной невесты», выполненный около 1495 года цветным мелом на пергаменте и хранящийся в частной коллекции в Канаде (ил. 27). На нем изображена молодая девушка, одетая по миланской моде конца XV века: голова покрыта шапочкой, хвост перевязан лентами, а рукава темного платья украшены символами династии Сфорца, как это было на портретах де Предиса.

Авторство этого рисунка неизвестно, но многие современные исследователи склонны атрибутировать его руке Леонардо да Винчи - среди них Карло Педреттии Мартин Кемп. В своей книге Мартин Кемпвысказывает предположение, что на портрете изображена внебрачная дочь Лодовико -- БьянкаДжованнаСфорца (1482-1497).Kemp M.La Bella Principessa: the profile portrait of a Milanese woman. London, 2010. P. 79-80.Портрет мог быть выполнен по случаю её брака в 1496 году с итальянско-французским кондотьером и придворным ЛодовикоСфорцаГалеаццоСансеверино.

Женские портреты другого придворного художника БернардинодеиКонти по стилистике очень похожи на работы де Предиса,они так же выполнены в соответствии со строгой схемой официального портретирования.

Две работы, находящиеся в аукционном доме Artnet, изображают профили девушек в богатых миланских нарядах (ил. 28, 29). Особое внимание привлекает обилие украшений: ленты и тринцале, расшитые крупным бисером, драгоценные подвески и кольца.

Изображенные модели не идентифицированы, однако обе портретируемые носят свадебную коаццоне и ожерелья с подвесками династии Сфорца из рубина, изумруда и жемчуга. Ношение этих свадебных украшений позволят предположить, что изображенные так же являются женами или дочерями герцогов Сфорца, а портреты выполняют свадебную функцию.

Вторая группа официальных портретов изображает зрелых женщин, отказываясь от обилия украшений и повышенной декоративности. Эти работы выполнены преимущественно в темных, приглушенных тонах, сохраняя профильный ракурс на нейтральном фоне.Такие изображения выполнялись для прославления и увековечивания моделей,стремясь запечатлеть ихвнешний облик и подчеркнуть высокий статус, а также использовались в качестве подарков для родственников.

Один из таких портретов, хранящийся в Национальной галерее Лондона, выполнил в 1495-9 годахАмброджо де Предис (ил. 30). Он изобразил довольно зрелую женщину, которую часто идентифицируют как ЛукренциюКривелли - любовницу ЛодовикоСфорца. Spring M. Painting Practice in Milan in the 1490s: The Influence of Leonardo // National Gallery Technical Bulletin.Vol. 32, 2011. P. 92.На это указывает пряжка ее ремня, на которой выгравированы буквы «L» и «O» и голова мавра между инициалами, что может отсылать к прозвищу Лодовико«ilMoro» («Мавр)».Ibid. P. 92-94.

Лукренция одета в темное платье, корсет которого зашнурован спереди и подвязан ремнем на талии. Прическа является традиционно миланской - основной объём волос убран под шапочку, в то время как волосы спереди расчесаны на прямой пробор на две стороны. Ее внешний вид лишен обилия драгоценностей - ее шею украшают лишь несколько темных бисерных нитей. Между тем художник большое внимание уделяет деталям - например, искусной вышивке золотыми нитями, украшающей шапочку для волос. Так же намеренно подчеркнуты физиогномические черты модели - носогубные складки, грузный подбородок.

Известны также, по крайней мере, две работы БернардинодеиКонти, изображающие не юных девушек, а более взрослых женщин, чьи портреты лишены свадебнойатрибутики, - одна в коллекции Альфреда Моррисона в Фонтхилле (ил. 31), другая в Художественном собрании Хантингтона, Калифорния (ил. 32). Обе работы схожи между собой и изображают одну и ту же женщину. В коллекции Моррисона ее идентифицировали, как Бьянку Марию Сфорца, однако обоснованная аргументация этой версии отсутствует.Fiorio M.T. Per ilRitratto Lombardo: Bernardino de' Conti // ArteLombarda. Nuova Serie, No. 68/69, 1984. P. 42.

Женщины на этих портретах одеты в темные, расшитые золотыми и серебряными нитями платья, в вырезах которых видны белые нижние рубашки. Отсутствие драгоценностей, кроме черных бисерных нитей, украшающих шею и крепящихся к темной прозрачной вуали на голове, восполняется богатыми платьями, выполненными по последней моде. Искусно расшитые в новой технике макраме, пришедшей из Испании, платья демонстрируют высокий статус изображенных.

Композиционно эти работы так же отличаются от свадебных: во-первых, они поясные, а не погрудные, и демонстрируют руки моделей, а во-вторых, сочетают в себе профильное изображение лица с развернутым в три четверти телом. Мария ТерезаФиориосвязывает сочетание двух ракурсов с влиянием Леонардо на портретную живопись Милана и говорит о попытке совмещения официального типа с новыми приемами. Ibid. P. 42.

Эти два изображения в точности повторяют медаль, выполненную в Северной Италии в конце XV века (ил. 33).Джордж Хилл, занимавшийся атрибуцией медали, не предлагает какой-либо идентификации женщине, чей внешний облик повторен на портретах, а изображение сопровождается вычеканенным девизом - «virtutepulcrior» («добродетель и красота»). Hill G.F. A Corpus of Italian Medals of the Renaissance. London. 1930. N. 1146.Фиориоприписывает создание этой монеты БернардинодеиКонти, выдвигая гипотезу о деятельности художника и в качестве медалиста, что было обычной практикой придворных портретистов.

 Портреты этого типа иногда связывались с изображением вдов из-за вуалей и темных одежд. Однако Грегори Лубкин, а вслед за ним и Франк Цёльнер отрицают ношение вуали и темных одежд в качестве атрибутов вдовства, объясняя это новой испанской модой, в соответствии с которой черный цвет являлся признаком великолепия и совершенства, а вуаль указывала на добродетельный характер женщины.Zцllner F. Leonardo's Portrait of Mona Lisa… P. 138.

Отсутствие драгоценностей, которые являлись свадебными атрибутами, объясняется совершенно иной функцией портретов: подавляющее большинство таких работ предназначалось для отправки членам семьи. Члены правящих династий часто обменивались такими портретами между собой или предоставляли их в качестве подарков.Dijk S. J. Op. cit. P. 126.

Подводя итоги, следует сформулировать ту схему, которая была традиционной для миланского официального придворного портрета последней трети XV века. Независимо от функционального назначения все портреты выполнялись в профильном ракурсе на темном нейтральном фоне, а основными характеристиками были графичность силуэта, плоскостность и декоративность, что, однако, сочеталось с отсутствием идеализации и стремлением к передаче характерных физиогномических черт.

Причинами создания женских изображений чаще всего выступали помолвка или свадьба, либо желание запечатлеть внешность женщины и ее моральные качества для передачи родственникам. От функционального назначения зависела программа изображений: в первом случае, портреты были перегруженысвадебными атрибутами - обилием украшений и сложных причесок, а так же преимущественно были выполнены в ярких цветах, создавая контрасты между светлой кожей, темным фоном и яркими одеждами; во втором случае, портреты изображали женщин среднего возраста и не нуждались в драгоценностях, но все равно показывали роскошный внешний облик, соответствующий их положению и статусу, прически все так же указывали на современную моду, но без украшения драгоценными камнями, цветовая гамма выбиралась более приглушенная.

Отсутствие вариативностиих работ объясняется тем, что герцоги, заказывая портрет, хотели видеть его в том официальном стиле и геральдическом предназначении, которые были выработаны предыдущими десятилетиями.

3.2. Неофициальный придворный портрет

Неофициальная схема портретирования, по всей видимости, применялась для заказов, модели которых не являлись членами герцогской семьи, а значит были освобождены от геральдической условности. Функционально изображения этой группы выполнялись по двум причинам: первая причина заключалась в желании увековечить женщин для своих детей и последующих потомков, а вторая в желании продемонстрировать женскую добродетельность и набожность путем уподобления себя религиозным покровителям.

Необходимость запечатления женщины с целью прославления ее красоты и достоинств наиболее ярко отражена в двух женских портретах Леонардо да Винчи - в «Даме с горностаем» Леонардо да Винчи «Дама с горностаем», 1489-1490, Национальный музей, Краков. и в «Прекрасной Ферроньере». Леонардо да Винчи «Прекрасная Ферроньера», 1490-96/1495-97, Лувр, Париж.Портреты былизаказаны ЛодовикоСфорца и предположительно изображают его любовниц. Леонардо воспевал красоту любовниц Сфорца в нескольких эпиграммах Атлантического кодекса, где упомянул, что выполнил их изображения.CodexAtlanticus- манускрипт Леонардо да Винчи, который содержит различные чертежи и записи о его работах и экспериментах. Традиционно модели «Дамы с горностаем» и «Прекрасной Ферроньеры» соотносятся с этими описаниями Леонардо.

Известный миланский поэт Бернардо Беллинчиони (1452-1492), упоминая портреты любовниц Сфорца, которые сейчас также соотносят с двумя работами Леонардо, в своих сонетах, рассуждает об их роли, затрагивая две основные гипотезы их назначения. Беллинчиони пишет, что благодаря таланту и руке великого мастера, женщины не только станут частью своего потомства и будут запечатлены в их памяти, но и станут образцом красоты и того идеала, который способно породить искусство.Zцllner F. From the Face… P. 72.

«Дама с горностаем» (ил. 34) была выполнена Леонардо в 1489-90 годах и изображает ЧечилиюГаллерани. На ее идентификацию указывает Бернардо Беллинчиони в своих сонетах, а также Изабелла д'Эсте, которая в переписке с Галлерани просит прислать ей портрет, выполненный Леонардо, чтобы сравнить его с работой другого художника.Brown D.A. Leonardo and the Idealized… P. 102.На личность модели также указывают программные атрибуты. Сидящий на коленях горностай имеет сразу несколько символических значений: во-первых, он мог демонстрировать принадлежность портретируемой к ЛодовикоСфорца, который был членом Ордена Горностая с 1488 года; во-вторых, греческое название горностаягбл? (гале)этимологически связано с фамилией Галлерани, что могло быть модной в ту пору в Италии игрой слов; в-третьих, этот зверек считался символом чистоты и целомудрия, что подчеркивало моральные качества изображенной.Brown D.A. Leonardo and the Ladies with the Ermine and the Book //Artibus et Historiae, 1990. Vol. 11, № 22. P. 50.

Согласно рентгенографическому исследованию, портрет оказался сильно переписанным в течение последующего времени: оригинальными остались самые важные детали - лицо и руки дамы, а также зверек; фон претерпел изменения -первоначальный он был не чёрный, а серо-синий.Preservation and scientific examinations // Web Citationhttps://www.webcitation.org/651ipp36e?url=http://www.creval.it/gallerie_en/eventi/dama_conservazioneПросмотрено: 18.04.2020.

Внешний вид «Дамы с горностаем» значительно отличается от богатого облика герцогинь: несмотря на то, что платье и прическа Галлерани следуют последней испанской моде, они выполнены в более скромной манере. Красное платье из простой ткани украшено черными лентами, а края верхней синей гиорнеи вышиты золотом. Единственным украшением является ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляющее шею и спускающееся второйдлинной петлёй на грудь. Голова девушки покрыта тонким темным чепчиком, закрепленным на подбородке, и подвязана фероньеркой - модным украшением эпохи Возрождения.

Иногда предполагалось, что более низкий статус Чечилии заставлял ее одеваться более скромно: как любовница, она не могла позволить себе выглядеть так же роскошно, как правящая герцогиня. Однако сохранившиеся записи о покупках и подаркахсвидетельствуют, что любовницы были знатного происхождения и одевались так же красиво и богато, как и представительницы правящих династий, и выглядели с ними наравне.Dijk S. J. Op. cit. P. 95-97. Но причина заказа этого портрета не требовала облачать женщину в ее самый богатый и праздничный наряд.

Наиболее необычной является поза девушки - ее тело изображено в фас, а голова поворачивается через плечо, как будто смотрит на пришедшего или прислушивается к чему-то. В эту же сторону повернут горностай, чье тело вторит положению модели. Особое внимание уделено руке: длинными изящными пальцами она придерживает тело зверька, прижимая его к себе. Чувственный жест изящных пальцев, построенный на контрасте темного платья и светлой бледной кожи, становится центральной точкой портрета и приковывает к себе взгляд.

Беспрецедентность такой позы в женских портретах заставила исследователей искать источники в других женских образах Леонардо. Дэвид Алан Браун предположил, что Леонардо мог использовать в качестве прототипа положение ангела в «Мадонне в скалах» (1483-86, Лувр, Париж).Brown D.A. Leonardo and the Idealized Portrait… P. 103.На зарисовке, хранящейся в Королевской библиотеке Турина, служившей в качестве этюда для лица ангела, изображена женская голова, развернутая вполоборота таким образом, что ее плечо и лицо смотрят на зрителя (ил. 35).

Весьма необычным является и выражение лица Галлерани: Леонардо не только стремится передать ее физиогномические черты - тонкие губы, большие выразительные глаза и тонкий нос, что было характерно для портретов того времени, но и наделяет портретируемую каким-то внутренним состоянием, что рождает у зрителя личностное отношение к модели и интерес к ней, как к конкретному человеку. Но в то же время строгость ее внешнего вида, кротость взгляда и черты юного девичьего лица рождают очень сдержанный образ, ассоциирующийся с женскими добродетелями.

Другой портрет - «Прекрасная Ферроньера» (ил. 36)- является более спорным произведением: несмотря на то, что традиционно его приписывают руке Леонардо да Винчи, распространенно мнение, что работа закончена кем-то из его учеников.

Название портрета носит ошибочный характер: когда в 1709 году Николас Бэйли проводил инвентаризацию королевской коллекции Франциска I, он перепутал работу Леонардо с портретом любовницы короля и ошибочно приписал первой название второй.Syson L. Op. cit. P. 123. Эта ошибка дала о себе знать, когда во время реставрации XIX века Энгр нанес это название на портрет Леонардо. Lйonard de Vinci: restaureruneњuvre unique, Grande Galerie, le journal du Louvre. №2, 2015. // СайтЛувраhttps://www.louvre.fr/sites/default/files/presse/fichiers/pdf/louvre-la-belle-ferronniere-de-leonard-de-vinci-restauree.pdf Просмотрено: 18.04.2020. Ошибка была исправлена, но название картины закрепилось, хотя ее называют и портретом незнакомой женщины, подчеркивая проблематику, связанную с идентификацией модели.

Поясной портрет изображает написанную в три четверти на темном нейтральном фоне молодую женщину, отделенную деревянным парапетом от пространства зрителя. Ее лицо повернуто к зрителю, в то время как тело развернуто по диагонали. Она одета в красное платье со светлой нижней рубашкой, подвязанной лентами на рукавах. Ее прическа выглядит традиционно миланской: волосы расчесаны ровным пробором на две стороны, затылок покрыт шапочкой, а хвост перевязан лентами. Фероньерка на лбу украшена драгоценным камнем. На шее в несколько рядов надето драгоценное ожерелье из черного и белого бисера, длинным оборотом спускающееся к лифу платья.

Особое впечатление создает выражение лица девушки: она смотрит в сторону от зрителя, не устанавливая с ним контакт, но в ее взгляде прочитывается вопрос или сосредоточенное внимание, что наделяет ее соответствующим характером.

Важным художественным приемом является светотеневая моделировка лица и активный поток света, направленный на фигуру девушки, источник которого находится как будто в пространстве зрителя, что связывает два пространства. Этот свет создает диагональную тень от лица на шее девушки, подчеркивая разнонаправленный характер ее частей тела и создающий таким образом динамику изображения.

Личность портретируемой все еще обсуждается. Наиболее интересное предложение сделал Дж. БаттистаВентури: в 1803 году он изучал записи Леонардо и нашел в его Атлантическом кодексе запись о портрете Лукреции Кривелли, любовницы ЛодовикоСфорца, и предложил идентифицировать эту запись с портретом из Лувра. Brown D.A. The Legacy of Leonardo… P. 86. Эта гипотеза преобладает в научной среде, однако, в качестве кандидатуры предлагали и жену Лодовико - герцогиню Беатричед'Эсте. В частности, такого мнения придерживаются составители каталога выставки, посвященной Леонардо, называя этот портрет посмертным и датируя его 1497 годом - годом смерти Беатриче.Syson L.Op. cit. P. 123.Их аргументация опирается на внешнее сходство - известно, что на других своих портретах Беатриче изображалась с темными волосами и карими глазами, на наличие парапета, который являлся архаичным мемориальным символом, и на высокую степень идеализации лица, чтоможетуказывать на посмертный характер портрета.Ibid. P. 126.

Эта идентификация является маловероятной, так как выбранная схема не была возможной для посмертного портрета жены герцога. Известно, что посмертные портреты всегда выполнялись в профиль, что было для них устоявшейся схемой.Bayer A. Art and Love… P. 60. Кроме того, парапет в конце XV века уже не выполнял только мемориальную функцию: в миланских и флорентийских женских портретах часто использовались стенки лоджий или столы, которые разграничивали пространство зрителя и модели и позволяли подчеркнуть наиболее важные детали: руки портретируемых, драгоценные кольца и другие атрибуты.

Два близких к изображениям Леонардо портрета выполнил его ученик Джованни Больтраффио. Больтраффио был успешен в портретной живописи и выполнял различные заказы по поручению Сфорца, однако придворным портретистом он не числился, что, по-видимому, позволило ему в этом жанре следовать за Леонардо.Brown D. A. The Legacy of Leonardo.... P. 211.

Больтраффио выполнил два женских портрета, которые изображают одну и ту же женщину и отличаются друг от друга некоторыми деталями. Один портрет хранится во дворце Борромео на Изола Белла (ил. 37), а другой недавно был перемещен из Милана на аукцион в США (ил. 38). Специалист по ренессансному искусствуЛюк Сайсонсчитает, что на них изображена жена итальянского поэта Джироламо Казио, чье изображение Больтраффио выполнил дважды, ссылаясь на схожесть женщины на портрете с изображением Мадонны на «Алтаре Казио» кисти Больтраффио(1500; Лувр, Париж; ил. 39). Джованни Больтраффио «Алтарь Казио», 1500; Лувр, Париж.

Различием между двумя портретами является цветовая гамма: портрет Борромео выполнен в приглушенных темных тонах с активным использованием кьяроскуро, в то время как портрет из США построен на контрастах ярких цветов - насыщенно зеленое платье и белая женская кожа обрамлены темными волосами и черным нейтральным фоном. Д. А. Браун предполагает, что работа из США является более ранней и была выполнена примерно в одно время с «АлтаремКазио».Syson L. Op. cit. P. 159.

Оба портрета поясные - они изображают женщину в трехчетвертном развороте, одетую в расшитое узорами платье с объёмными рукавами, сквозь которые цветными лентами подвязана нижняя рубашка. Голова женщины покрыта вуалью и украшена фероньеркой, сочетающейся с бисерным ожерельем, обмотанным вокруг шеи в несколько рядов.

Больтраффио особое внимание уделяет чертам лица: обилием светотеневых моделировок он подчеркивает глубоко посаженные глаза, тонкие брови и грузный подбородок, что указывает на реальный возраст моделей.

Той же схемы портретирования придерживается АндреаСоларио, изображая женщину средних лет, одетую в черное с красными вставками платье, ожерелье из темного бисера и тонкую черную фероньерку, фиксирующую разделенные на две стороны длинные волосы (ил. 40).АндреаСоларио«Женский портрет», 1505-7, Замок Сфорца, Милан. Ее тело и лицо обращены к зрителю, а левая рука прижата к поясу и держит перчатку.

В такое же платье одевает свою модель и БернардинодеиКонти, добавляя яркий акцент на шею - ожерелье из крупных кораллов - и кружевную фероньерку на голову (ил. 41).БернардинодеиКонти «Портрет дамы с коралловым ожерельем»,КоллекцияБорромео, ИзолаБелла.

Существуют и портреты, в большей степени копирующие работы Леонардо. Одно из таких изображений выполнено анонимным мастером конца XV века и находится в Музее искусства и истории в Рошфоре, Франция (ил. 42). На нем в трёхчетвертном развороте изображена девушка в миланском платье, прижимающая к себе характерным движением руки маленькую собачку. Собака, являющаяся символом верности и покорности, указывала на целомудренность женщиныв браке. Хотя девушка на этой работе выглядит застывшей и безжизненной, а тело собаки не только не следует ее положению, но, наоборот, направлено в другую строну, в общей схеме прочитывается явная отсылка к «Даме с горностаем» Леонардо.

Работа совсем другого уровня была выполнена другим последователем Леонардо - БернардиноЛуини.БернардиноЛуини «Портрет дамы», Галерея Джона Леви, Нью-Йорк.На ней торс молодой девушки изображено в фас, а голова чуть наклонена и повернута вбок, как будто что-то отвлекло ее от пространства зрителя (ил. 43). Искусность, с которой детально выписаны все подробности ее костюма - кружева рубашки, расшитое цветами платье, жемчужины, украшающие косы, - вместе с юностью и красотой модели создают нежный, но в то же время вполне реальный образ, дополненный легкой улыбкой тонких губ.

В своих более поздних работах 1515-1520 годов Луини продолжает экспериментировать с ракурсами: известен трехцветный рисунок (ил. 44), изображающий молодую девушку в шляпе, сидящую вполоборота к зрителю с веером или зеркалом в руке.БернардиноЛуини «Рисунок девушки в шляпе», Галерея Альбертина, Вена. Ее платье отражает уже новую моду: узкий корсет, шнуровавшийся не спереди, а сбоку, и белый партлет, заполняющий низкий вырез. Та же девушка, одетая в такой же наряд, изображена на портрете, хранящемся в Национальной галере Лондона (ил. 45). Но на нем она написана в фас, но голова повернута и слегка наклонена так, что мы видим устремленный на зрителя взгляд черных глаз и губы, сложенные в легкой улыбке. Одной рукой она держит перчатки, а другой прижимает к груди длинную цепочку с крестом.

Моделью для этих портретов, возможно, послужила Ипполита Мария Сфорца, старшая дочь миланского герцога ФранческоСфорца и жена Джованни Бентивольо. БернардиноЛуини выполнил цикл фресок для семейства Бентивольо в Церкви монастыря Сан Маурицио аль Маджоре в Милане. На одной из фресок он изобразил Ипполиту Сфорца (ил. 46), стоящей на коленях в молитвенной позе в окружении святых дев. Ее внешний облик, одежда, головной убор, а также положение рук полностью соответствуют двум станковым произведения Луини. Неизвестно был ли рисунок подготовительными для этого цикла фресок, так как фрески были заказаны Луини позднее - около 1522-24 годов, уже после смерти Ипполиты. Пастельный рисунок выглядит как самостоятельное изображение: Ипполита изображена вполне светски, с зеркалом или веером в руках, в то время как на фреске она держит молитвенник, и лицо ее выражает покорность и благоговение вместо легкой улыбки рисунка.