"Портрет Лизы Герардини" Леонардо да Винчи в контексте флорентийских и миланских женских образов XV – начала XVI веков
Женский живописный портрет во Флоренции и Милане конца XV – начала XVI веков: функции и иконография. "Мона Лиза": модель и портрет, свидетельства современников, вопросы идентификации модели, основные проблемы изучения образной портретной иконографии.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 10.08.2020 |
| Размер файла | 141,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Для создания такого типа изображений миланские художники использовали художественные разработки Леонардо. Главными приемамиявлялись темный нейтральный фон, трёхчетвертной ракурс модели, активные повороты головы, взгляд, обращённый на зрителя, акцент на жесты руки, наличие легкой эмоции, современный миланский костюм и внешний облик, свето-теневая моделировка, рассеянные источники света и обязательные программные атрибуты, указывающие на функциональное назначение изображения.
На рубеже веков появился запрос на женские портреты в исторических или религиозных образах. Итальянский историк искусства Антонио Маззотта предположил, что такие изображения заказывались с целью призвания на помощь своего святого покровителя или доказательства решимости следовать примеру выдающейся исторической личности.Mazzotta A. Portrait of a Young Woman as Artemisia. Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan, exh. cat., ed. by L. Syson, London, 2011. P. 128.
В период 1500-1510-х годов Джованни Больтраффио написал два женских портрета в образах. Один из них - «Портрет дамы с чашей» или «Портрет молодой женщины» - хранится в Милане в частной коллекции (ил. 47). На темном фоне в трехчетвертном развороте изображена девушка, чья голова покрыта длинной синей вуалью. Она одета в темно-зеленое платье и в руке держит позолоченную чашу, прижимая ее к себе тем же жестом тыльной стороны руки, что и ЧечилияГаллерани.
В 1968 году в Музее Польди-Пеццоли в Миланебыло высказано предположение о том, что это не портрет, а религиозное изображение Марии Магдалины.Isbouts J. Op. cit. P. 113. Однако недавно итальянский историк искусства Андреа де Марки предположил, что на этом портрете может быть изображена женщина в образе Артемизии. Древнеримский писатель АвлГеллий (130-170гг) в своем сборнике «Аттические ночи» рассказывает про женщину по имени Артемизия, которая стала известна в античном мире из-за своей невероятной скорби по умершему супругу и брату Мавсолу, царю Карии. Когда после смерти Мавсола кремировали, Артемизия собрала прах с погребального костра и подмешивала в свое питье, тем самым доведя себя до смерти.Эта история способна объяснить два главных атрибута портрета - черную длинную вуаль и позолоченную чашу.
Вместе с Андреа де МаркиАнтонио Маззотта предположил, что портретируемая может быть Изабеллой Арагонской, женой герцога Сфорца, овдовевшей в 1494 году.Платье на портрете сочетает в себе черный и синий цвета, которые были традиционными для траурных платьев конца XV - начала XVI веков, и указывает на то, что на нем изображена вдова.Mazzotta A. Op. cit. P. 128.
У Изабеллы были личные мотивы ассоциировать себя с Артемизией, как с сильной женщиной, вошедшей в историю. Как и Артемизия, после трагической и внезапной смерти мужа она взяла все политические дела на себя и управляла герцогством. Ее сравнение с Артемизией было выражено в творчестве современников, например, в одной из похоронных песен испанского поэта.Gosman M.Princes and Princely Culture 1450-1650. Boston, 2003. Vol.2. P.295.
Другое изображение - «Портрет молодой женщины в образе Святой Лючии» - хранится в Музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде и изображает молодую женщину в три четверти, голова которой повернута и взгляд обращен к зрителю (ил. 48). Она одета в черное миланское платье к квадратным вырезом, разрезами на рукавах и белой нижней рубашкой; она также носит традиционные миланские украшения - фероньерку, закрепляющую расчесанные на ровный пробор волосы, и ожерелье с крестом, соответствующее новым сумптуарным законам, согласно которым женщинам разрешалось носить несколько ожерелий только в том случае, если на одном из них был крест.MurphyC. P. Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-Century Bologna. New Haven, 2003. P. 96.
На то, что эта женщина написана в образе святой указывает единственный, но главный атрибут - в правой руке она держит меч с изображением глаза на острие. Меч и глаза - символы мученичества Святой Лючии, которой, согласно легенде, вырвали глаза за то, что она отказалась от замужества, приняв обет безбрачия.
Личность женщины неизвестна, но, вероятно, ее звали Лючия в честь своей святой покровительницы - этим объясняется заказ портретного изображения в ее образе. Также эта картина упоминается в стихотворении миланского поэта ЛанчиноКурцио (неизвестно -1512),который описывает портрет красивой молодой женщины по имени Лючия кисти Больтраффио.Borobia M. Boltraffio, Giovanni Antonio // СайтМузеяТиссена-Борнемисы, Мадрид
https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/boltraffio-giovanni-antonio/portrait-lady-saint-lucy Просмотрено: 18.04.2020.
На то, что это именно портретные изображения в образах, указывает современный облик моделей - их платья, украшения и прически соответствуют последней миланской моде, а черты лица переданы достаточно конкретно без идеализации.
Портреты в образах святых покровителей были достаточно популярны среди аристократов Возрождения; об этом свидетельствует и другая работа Джованни Антонио Больтраффио, хранящаяся в музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, - «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» (ил. 49).
Все описанные выше неофициальные придворные портретыбыли написаны по одной схеме - художники экспериментировали с поворотами головы и тела женщин, выбирая фас или трёхчетвертной разворот и поясной срез. Изображение рук становится одним из излюбленных приемов, особенно часто художники обращаются к изображению кисти, прижатой к телу и демонстрирующей зрителю свою тыльную сторону, - положение рук, которым Леонардо наделил ЧечилиюГаллерани в «Даме с горностаем». Внешний облик женщин отражает моду и их социальное положение, а также указывает на принадлежность к миланского обществу. Так как главной функцией таких портретов являлось закрепление женщин в истории, то для художников было важным, в первую очередь, передать два момента: 1) внешнее сходство без лишней идеализации - указать на их реальный возраст и физиогномические черты; 2) обладание необходимыми добродетелями, которых требовали от женщин в конце XV - начале XVI века, для чего художники часто помещали различные атрибуты.
3.3. Образы и аллегории
Третья группа женских изображений представлена работами, написанными в начале XVI векав Милане,программа и функциональное назначение которых не всегда поддается конкретному объяснению и может обладать значительной двусмысленностью прочтения.
Хотя с художественной стороны эти изображения очень разнообразны, среди них можно выделить две основные группы: мифологические образы и ряд произведений, связанных с так называемым типом «Моны Ванны»- версиями «Моны Лизы» с обнаженными портретируемыми.
Одним из самых популярных мифологических образов была Флора -древнеримская богиня весны и цветов, супруга бога западного ветра Зефира. Цветы, покровительницей которых была Флора, с древности обладали особой символикой: они являлись символами времени и любви. «Метаморфозы» Овидия часто рассказывают о превращениях юношей в цветы, подчеркивая краткость человеческой жизни.Steele B. D. In the Flower of Their Youth: "Portraits" of Venetian Beauties ca. 1500 //The Sixteenth Century Journal. Vol. 28, № 2. Summer, 1997. Р. 495. Ассоциация с любовью также связана со временем: как сорванный цветок вскоре сохнет и умирает, так и любовь имеет свое завершение.
В XVI веке любой цветок демонстрировал телесную хрупкость, и, хотя большинство метаморфизованных тел были мужскими, в литературе и живописи использовался женский образ, чтобы передать краткость цветущей красоты. Любая картина, представляющая такую красоту, вызвала размышления о времени, а мифическая идентичность Флоры наводила на мысли о периоде расцвета, за которым следует смерть и возможность циклического перерождения. Ibid. 494-497.
Традиционно Флора изображалась в цветочном венке на голове и с обнаженной грудью, подчеркивающей статусматери природы, которая питает и дает жизнь.Такой Флора изображена на работе ФранческоМельци из галереи Боргезе в Риме (ил. 50). На темном фоне среди высоких фиолетовых ирисов богиня сидит в фас со слегка повернутой головой. Легкая улыбка ее лица и взгляд темных глаз устремлен на зрителя. Ее рыжие волосы заплетены в косы, завернутые вокруг головы, и украшены цветочным венком. В руках она держит сорванные цветы, указывающие на быстротечность мирских удовольствий. В их изображении виден ботанический интерес художника - каждый цветок подробно выписан и легко идентифицируется. Тело богини покрыто прозрачной древнеримской туникой, тщательно очерчивающей пропорции ее женского молодого тела, и своими складками напоминающей скульптурные драпировки.
Почти такой же Флора изображена и на картине БернардиноЛуини (ил. 51). Луини использует тот же женский типаж, характерный для миланской живописи: нежный овал лица с заостренным подбородком, высокий лоб, тонкие брови, темные широко посаженные глаза, тонкие губы и рыжие волосы. На губах Флоры та же легкая, едва заметная улыбка. Несмотря на то, что ее тело чуть больше развернуто в сторону, положение ее рук идентично с «Флорой» Мельци - одну она прижимает тыльной стороной к груди, а другую раскрывает ладонью по направлению к зрителю, как бы демонстрируя свои дары. На одно плечо ее накинута древнеримская палла, однако все остальное тело полностью обнажено под едва заметной прозрачной туникой, украшенной маленькой жемчужиной.
Но наиболее прекрасной работой является «Флора», хранящаяся в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге (ил. 52). В коллекцию императорского Эрмитажа она попала в 1850 году как «Джоконда», приписываемая Леонардо да Винчи; поздние исследования доказали, что, скорее всего, работа принадлежит кисти ФранческоМельци. Картина также имеет другое название - «Коломбина» - по европейскому названию цветка в ее руках.
В отличии от своей первой картины Мельци спустя 25 лет изобразил богиню в поколенном срезе, чтобы полностью показать ее прекрасные руки с тонкими изящными пальцами, держащими охапки цветов.
Она одета в светлую тунику, расшитую золотом, обнажающую одну грудь, а сверху покрыта синим палла, наброшенным на левое плечо и полностью закрывающим нижнюю часть тела.
Флора, сидящая в каменном гроте, покрытом травами, смотрит на цветок коломбины, приподнятый к своему лицу, а в складках ее плаща лежат жасмины и анемоны. Все растения наделены символическим смыслом: коломбина, также известная как аквилегия, является символом плодородия, что подчеркивает роль Флоры как матери; анемон - по-гречески ветер - указывает на ее замужество с богом Ветра; жасмин олицетворяетчистоту. Плющ в правом верхнем углу представляет вечность, а папоротник в левом углу отражает одиночество грота.КустодиеваТ.К., КалининаК.Б. Флора ФранческоМельци. К завершению реставрации. СПб., 2019. 92 с.
Особое внимание в изображениях Флоры стоит уделить цветовому решению, имеющему символическое значение. На всех описанных картинах богиня облачена в желтые одежды: с древних времен желтый являлся цветом стыда, и его ношение в обществе было предписано куртизанкам.Steele B.D. Op. cit. P.10. Этот цвет так же символизировал удовольствие, получаемое от общения с такими женщинами. Другим цветом, использованным художниками, был фиолетовый, в цвет которого окрашены многие цветы на картинах. Фиолетовый означал красоту, любовь и смерть, так как именно в него были окрашены фиалки и ирисы, которые отправляли в качестве подарков возлюбленным или приносили умершим.Levi d'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting. Florence, 1977. P. 398-401.
Персонификацией другой римской богини считалась работа Амброджо де Предисаили Марко д'Оджоноиз Музея Метрополитан в Нью-Йорке (ил. 53). На ней изображена молодая девушка в богатом миланском платье с пышными рукавами и белой рубашкой. Она сидит в фас, но голова ее повернута, и взгляд обращен в сторону. Ее юное лицо отражает тот же тип миланской красоты, пользующийся популярностью в описанных выше мифологических изображениях. Ее волнистые рыжие волосы распущены и ложатся на плечи, а шею украшает тонкое бисерное ожерелье.
Отдельное внимание уделено атрибутам: венку и корзине с фруктами. Венок собран из зеленого плюща с маленькими голубыми цветками - такой венок часто окружает головы поэтов на рисунках и портретах миланской школы, что указывает на принадлежность этого изображения к гуманистическим литературным кругам Милана. Руки с тонкими изящными пальцами держат корзину, полную вишен и груш, которые символизируют земные наслаждения,Brown D. A.,Oberhuber K.Monna Vanna and Fornarina: Leonardo and Raphael in Rome // in Essays Presented by Myron PGilmore, ed. Sergio Bertelli, Gloria Ramakus. Florence, 1978. P.33-34. что так же указывает на аллегорический характер работы.
До XX века считалось, что эта работа принадлежит кисти Леонардо и изображает древнеримскую богиню плодов и изобилия Помону. Эта идентификация главным образом строилась на записи Джованни Паоло Ломаццо (1538-1592) о том, что Леонардо написал смеющуюся Помону.Bayer A. Painters of Reality: The Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy. NewYork, 2004. P.80. Изображение, стилистически близкое манере Леонардо, на котором молодая девушка изображена с цветочным венком на голове и корзиной фруктов в руках, было сопоставлено с этой записью итальянского художника и теоретика. Однако, после того как в 1906 году куратор Роджер Фрай, выставив картину в Музее Метрополитен, атрибутировал ее кисти де Предиса, она получила свое современное название - «Девушка с вишней» (1495), лишившись идентификации с античной богиней.
Те же прическу и костюм изображает Больтраффио в своей «Юности, увенчанной цветами» (ил. 54).Джованни Больтраффио «Юность, увенчанная цветами», 1490; Художественный музей Северной Каролины. Модель написана в том возрасте, когда черты лица только начинают приобретать характерный гендерный облик - это повлекло за собой предположение, что на работе изображен юноша. Наличие множества портретов Леонардо и его школы, в которых передан андрогинный тип внешности, подтверждает это. Об этом так же свидетельствуют многочисленные работы Больтраффио- «Юноша, держащий стрелу» (Музей искусств Тимкен, Калифорния), «Святой Себастьян» (Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва), несколько портретов поэта Джироламо Казио, Джованни Больтраффио «Портрет Джироламо Казио», Пинакотека Брера, Милан; Чатсуорт-хаус, Дербишир; Художественный музей Тимкен. Сан-Диего.на которых молодые юноши изображены с развивающимися вьющимися волосами и мягкими чертами лица.
Однако чаще «Юность, увенчанную цветами» определяют как аллегорическую фигуру женского пола, вслед за итальянским искусствоведом Лаурой Малагуцци Валери. Malaguzzi Valeri L. La Corte di Lodovico il Moro. Milan, 1917. P. 264. Основная аргументация строится на том, что, хотя мужчины в соответствии с модой того времени действительно носили длинные волосы, пряди модели Больтраффио слишком длинны для юноши, а платье с наброшенной прозрачной косынкой выглядит женским.
В остальном изображение полностью следует описанной выше работе де Предиса: цветочный венок на голове, платье из красного бархата со шнурующемся спереди лифом, черное бисерное ожерелье, украшающее тонкую шею.
Устремленный на зрителя взгляд черных глаз является одной из ключевых точек, так как согласно моральным требованиям женщинам следовало опускать глаза при виде чужих мужчин, и на всех женских портретах глаза отведены в сторону, даже если лицо обращено к зрителю; за редким исключением, если портрет был выполнен для личного мужского пользования, то есть посторонние люди не могли бы его увидеть, взгляд модели мог быть направлен на зрителя. В работе Больтраффио же при помощи взгляда устанавливается тот контакт, который был запрещен простой женщине, но поощрялся у воображаемой красавицы.
Вероятно, описанные выше образы отражали собирательный тип женской красоты. Они представляли собой не репрезентацию какой-то конкретной женщины, но общий идеал времени.
Истоки этих изображений, вероятно, лежат в лирической поэзии и философии: используя «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия (43 до н.э - 17 н.э.) итальянские гуманисты создали идеал женщины, который воспевали в своих любовных сонетах. Одним из самых известных образов в литературе является образ Лауры - возлюбленной Франческо Петрарки (1304-1374). В его сонетах Лаура - идеальная женщина, которая недостижима и невероятна прекрасна, а любовь к ней призвана быть неразделенной.
Эта традиция была продолжена в поэзии кватроченто в поэме "Джостра" Анджело Полициано (1454--1494), и чинквеченто, представленная такими поэтами, как ПьетроБембо (1470-1547), Джироламо Фракасторо (1478-1553) и ПьетроАретино (1492-1556).
В ренессансной поэзии идеальная женщина становится олицетворением тайны удовольствия и любви. Ее образ обожествляется - она воплощает в себе достоинства античных муз и богинь, становясь посланником мифологического существа на земле.
Эта тема нашла яркое воплощение в живописи благодаря своей двусмысленности, одновременно преподнося зрителю и удовольствие, и интеллектуальное содержание, наполненное визуальными деталями, составляющими аналоги поэтическим метафорам.
Предназначенные для эстетического любования, такие произведения требовали от зрителя интеллектуального и чувственного отклика, а для художников являлись размышлениями о связи красоты и искусства. Придавая мифологический облик своим моделям, художники отказывались от реальности в пользу воображаемого.
Другая группа произведений, до сих пор имеющая неясный характер, представлена сидящими обнаженными женщинами, известными под несколькими названиями -«Обнаженная Джоконда», «Донна Нуда» или «Монна Ванна» («Тщеславная дама»). Типологически они объединены общей композицией и своей связью с «Моной Лизой».
Возможно, прототипом этих образов являлась cortigiane «oneste»- последовательница античных гетер, так называемая «честная» куртизанка, которая сочетала в себе красоту и образованность.Knauer E. R. Op. cit. P.6.Такие куртизанки могли использоваться не только в качестве идеального образца загадочности и чувственности, но и быть моделями для изображений, соглашаясь позировать художникам обнаженными.
Наиболее известными работами являются рисунок из музея Конде в Шантийи(ил. 55) и два станковых произведения из Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург (ил. 56) и Лувра, Париж (ил. 57). Авторство рисунка приписывают Леонардо и его ученикам: ссылаясь на последнюю проведенную экспертизу, Мартин Кемп пишет, что некоторые части рисунка были выполнены левшой, как и Леонардо. Kemp M. Here's Looking at You: The Cartoon for the So-Called Nude Mona Lisa. Boston, 2016. P. 157. Самостоятельные картины атрибутируют кисти Салаи, опираясь на опись, проведенную в замке Клу, после смерти Леонардо, однако их авторство до сих пор ставится под сомнение.
Внешность и композиция этих произведений повторяет «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Однако нельзя назвать их копиями из-за множества отличий, главным из которых, конечно, является обнаженность женщины. Помимо того, что она полностью изображена без одежды, а ее плащ перекинут через руку и разложен на спинке кресла, тело «Донны Нуды» развернуто по диагонали, а лицо изображено в резком повороте к зрителю в фас, что отличает ее от «Моны Лизы». «Мона Лиза» так же имеет меньшие пропорции в сравнении с обнаженными вариантами. Черты лица «Обнаженных Джоконд» совершенно иные, чем у «Моны Лизы», но сохраняют устремленный взгляд черных глаз и легкую улыбку. В то же время женский тип, положение рук и характер пейзажа явно был заимствован из картины Леонардо.
Д. А. Браун считает, что «Монна Ванна» послужила одним из источников для мифологических образов леонардесков.Brown D. A., Oberhuber K.Op. cit. P. 36-37, 68-69. Он предположил, опираясь на свидетельство секретаря кардинала Арагонского Антонио де Беатиса, посещавшего мастерскую Леонардо в 1517 году, что рисунок был выполнен в поздний период творчества Леонардо, когда тот находился в Риме, а затем перевезен во Францию. Brown D.A.Legacy of Leonardo… P. 27.Затем ФранческоМельци, находящийся с Леонардо во Франции, по возвращению в 1517 году в Милан привез и распространил там тип «Монны Ванны». По мнению Д.А. Брауна «Обнаженная Джоконда», являясь отражением тех эротических и чувственных сюжетов, которые особенно интересовали миланский двор, не могла не достичь там особой популярности.
Однако такая поздняя датировка рисунка, считавшегося Брауном источником для распространения образа идеальной красоты в Милане, противоречит тому, что вслед за Миланом этот жанр живописи стал популярен в Венеции уже в 1510х годах. А.К. Юнкерман, посвятившая обширную диссертацию портретам венецианских красавиц, не согласна с тем, что тип «Монны Ванны» мог повлиять на мифологические образы Милана, так как они появились значительно раньше, чем тип «Монны Ванны» мог быть распространен Мельци.Junkerman A. C. Op. cit. P. 82.Несмотря на то, что миланские изображения Флоры имеют общую иконографическую схему, объединяющую их в одну группу, они более разнообразны, чем «Монны Ванны», зависящие от одного прототипа.
Наиболее вероятным представляется то, что эти две группы изображений развиваются параллельно, не обращаясь друг к другу, но имея общий литературный источник и следуя одной тенденции передачи женской красоты. Все они используют общие приемы,- обнаженное тело, прямой взгляд, легкая улыбка, распущенные волосы, что было недопустимо для портретных изображений женщин XV - XVI веков.Такой вызывающий облик миланских красавиц представляется возможным только в случае того, что художник пишет не конкретную женщину, а «анонимную» - то есть не имеющую никакого определенного социального статуса и моральных качеств.
Как и поэзия Франческо Петрарки, эти произведения провоцируют неоднозначность интерпретаций: портреты известных куртизанок или воплощения поэтических идеалов, они отражают дух своего времени и аристократические вкусы миланского двора, где идеалы женской и мужской красоты часто становились предметами обсуждений.
3.4. «Мона Лиза» в контексте миланской традиции женских изображений конца XV - начала XVI веков
Для того, чтобы сделать вывод о месте «Моны Лизы» в миланском контексте, следует соотнести ее с типологией женских изображений, выведенной нами во второй главе.Параметрами сравнения будут выступать те же характеристики, которым мы следовали во второй главе.
Первый миланский тип - официальный придворный портрет - не имеет ничего общего с «Моной Лизой», так как портретируемая не принадлежит к миланскому герцогскому роду, а иконография изображения не соответствует профильной схеме, предписанной для официальных изображений.
Типологически заказ этой работы должен быть отнесен к группе неофициальных придворных портретов. Для начала следует определить какие общие характеристики «Моны Лизы» сближают ее с миланской традицией неофициального женского портретированияконца XV - начала XVI веков, а какие, наоборот, не являются характерными.
Композиционное построение «Моны Лизы» отвечает требованиям неофициальных портретов: Лиза Герардини изображена сидящей в три четверти на террасе. Ее тело развернуто по диагонали, в то время как лицо и руки повернуты к зрителю. Как мы видели, трёхчетвертной разворот модели был традиционным для всех неофициальных придворных портретов, как миланских, так и флорентийских. Разнонаправленное движение тела, рук и головы создает движение, прием для которого Леонардо использовал еще в своих ранних портретах - «Даме с горностаем» (ок. 1489-1490 гг.) и «Прекрасной Ферроньере» (ок. 1490--1496 гг.).
Положение рук тоже кажется типичным для камерных миланских портретов: Леонардо помещает руки Лизы в самый центр композиции - они расслабленно лежат на подлокотнике кресла, одна опираясь на другую, сильно выделяясь своей бледной кожей на фоне темного платья. Кисти сильно гипертрофированы - такой прием применял Леонардо в «Даме с горностаем», где рука, обхватывающая зверька, увеличена в пропорциях.
Миланские художники с конца XV века стали использовать руки в качестве композиционного центра своих портретов - особенно заметно это в работах БернардиноЛуини и Джованни Больтраффио. Кисти с их изящными длинными пальцами всегда привлекали особое внимание и реализовывали ту программу, которая была заложена в произведении.
Жест Лизы Герардини, однако, имеет несколько другой характер: он служит не для экспонирования программного атрибута, а для создания более легкой и живой позы модели. За счет того, что само тело модели выступает опорой рукам, жест кажется очень простым и естественным.
Выражение лица имеет более двойственный характер. Ему всегда уделялось отдельное внимание: прямой взгляд портретируемой, обращенный к зрителю, и легкая полуулыбка вызывали большое количество интерпретаций и домыслов.
Действительно, согласно предписанным женщинам правилам целомудрия, им следовало опускать глаза в присутствии чужих мужчин и не вступать с ними в зрительный контакт; прямой взгляд характеризовался как вызывающий и непристойный. Это правило всегда соблюдалось в придворных свадебных портретах так, как они были выполнены для показа большому кругу посторонних людей.Frady L.Y.Op. cit. Р. 93.
Контакт, который устанавливает Лиза Герардинисо зрителем, и легкая улыбка, однако, не являются совершенным новшеством. Если женский портрет заказывался мужчиной для личного пользования и не предполагалось, что его увидит широкий круг людей, то женщину позволялось изображать, смотрящей на зрителя. Легкая улыбка была оттенком дружелюбной эмоции, которая придавала лицу присутственный вид для общения с домашними. Такой прием использовал БернардиноЛуини в своем «Портрете женщины» из Национальной галереи искусств в Вашингтоне (ил. 45).
Однако взгляд и улыбка могли являться чертой и мифологических женских образов, где зрительный контакт был одной из ключевых деталей и предполагал другую интерпретацию. Многочисленные «Флоры» ФранческоМельци и БернардиноЛуини открыто и без смущения смотрят на зрителя, не только не стесняясь его, но и провоцируя на взаимодействие. Их улыбка имеет тот же сладостный оттенок, что и взгляд, придавая лицу таинственный вид и создавая тот эффект, который требовался от таких вымышленных образов, олицетворяющих поэтические фантазии мужчин Возрождения. SteeleB.D. Op. cit. Р. 481-502.
Самым сложным и противоречивым является костюм Лизы Герардини- темное платье, украшенное винчианским узором, горчичные рукава нижней рубашки, черная длинная вуаль, покрывающая плечи, и такая же темная шаль, перекинутая через плечо, - все это заставило исследователей высказать множество предположений и интерпретаций. Гипотезы, которые рассматривали такой костюм как сформировавшийся на флорентийской почве, были рассмотрены во второй главе.
В 2009 году ЭльфридаКнауэр предположила, что портретируемая одета как северо-итальянская куртизанка. Основаниями для этого послужили распущенные волосы, цвет рукавов платья - желтый, который, считаясь цветом стыда, был закреплен за куртизанками, и наличие желтой шали, перекинутой через плечо Лизы, ношение которой закреплялось за женщинами легкого поведения для определения их в обществе.Knauer E. R. Leonardo da Vinci's Gioconda and the Yellow Shawl: Observations on Female Portraits in the Renaissance. Milan, 2009. 79 p.
Однако, выводы Кнауэр противоречат результатам рентгенографии: Кнауэротвергла наличие прозрачного платья, надетого на Лизе, назвав его бликами, собравшимися в складках шелка.Knauer E. R. Ibid. P. 55. Кроме того, в своей статье она интерпретирует каждую шаль, вуаль или фату желтого и даже белого цветов, независимо от происхождения моделей и их внешнего вида, как знак куртизанки. Таким образом, она приводят ряд необоснованных предположений относительно рода занятий портретируемых девушек.
Большинство исследователей, пытаясь интерпретировать костюм на портрете Лизы Герардини, воспринимали его буквально, как если бы Леонардо полностью скопировал одежду модели. Но не стоит забывать, что этот портрет (как и многие портреты Возрождения) был «искусственным продуктом», то есть продуманным и составленным. Это допущение позволяет нам рассмотреть внешний облик не в общем, а по составляющим:
- нижняя часть одежды Лизы представляет собой традиционную итальянскую рубашку-камизу, поверх которой надето платье с узким корсетом, зашнурованным сзади, утянутая талия в котором скрыта за руками портретируемой. Рукава платья имеют прорези с торчащей рубашкой, подвязанной лентами, - из-за потемнения эта часть костюма, являющаяся традиционной для миланских и флорентийских платьев, заметна только при внимательном рассмотрении;
- длинная прозрачная вуаль Лизы Герардини, которая покрывает ее голову и спускается на плечи, где теряется на фоне многочисленных складок платья, напоминает вуаль, которую носит женщина на портрете Больтраффио (ил. 38): струящаяся светлая ткань с ее головы спускается на плечи и прикреплена к рукавам платья, где сильно контрастирует с плотной яркой тканью платья.
- верхнее прозрачное платье, которое особенно хорошо видно на рентгенографии, в которое традиционно облачали мифологических богинь, изображения которых описывались во второй главе (ил. 50-51), за тем исключением, что прозрачная накидка, показывающая обнаженное тело, была их единственной одеждой.
Вероятно, что костюм Лизы представляет собой сочетание предметов гардероба из разных женских изображений, популярных в начале XVI века.
Чертами, которые кардинально отличают «Мону Лизу» от миланских женских портретов, являются:
Во-первых, прическа Лизы Герардини. Ношение распущенных волос являлось недопустимым для замужних женщин любого итальянского региона, а передние пряди портретируемой слишком длинные, чтобы представлять челку, которую традиционно носили дамы на придворных портретах Амброджоде Предиса и Джованни Больтраффио.Woods-Marsden J. Portrait of the Lady… P.77-79. Как мы увидели во второй главе, распущенные волосы чаще всего украшали фантазийные женские изображения, подчеркивая имперсональность образа.
Характер прически Лизы Герардини действительно очень близок к тем, которые носили девушки на мифологических работах Больтраффио и де Предиса, где они, предположительно, являлись олицетворениями юности и красоты.
Аналогии такой прическе можно найти и в ранних работах самого Леонардо - он особенно любил вьющиеся волосы, изображая их в фантазийных рисунках женских голов, вероятно, служивших эскизами к самостоятельным картинам. Один из таких рисунков, хранящийся в галерее Уффици во Флоренции (ил. 58), выполнен серебряным карандашом и изображает лицо молодой девушки с опущенным взглядом. Ее волосы, украшенные венком из плюща, мелкими кудрями ложатся на плечи. Другой рисунок из галереи Уффици (ил. 59) показывает профильную голову девушки, склонённую вниз так, что волнистые волосы аккуратно обрамляют ее лицо и покатые плечи.
Зарисовки женских голов выполнял и ученик Леонардо Джованни Больтраффио, который в своем рисунке изИнститута искусств Стерлинга и Франсин Кларка в Массачусетс (ил. 60) изобразил женщину, чье лицо в фас повернуто к зрителю. Легкая улыбка ее губ, устремленные на зрителя глаза и вьющиеся волосы роднят ее с «Моной Лизой».
Во-вторых, пейзажный фон: все миланские портреты были написаны на нейтральном темном фоне. Однако мифологические образы«Флор» изображались на пейзажном фоне, изобилующем травами и цветами.
Таким образом, можно выделить ряд черт «Моны Лизы», сходства с которыми не были напрямую найдены в миланских женских изображениях второго и третьего типов, однако с репрезентативной точки зрения они представляют собой сочетание элементов, которые раньше не использовались вместе или имели другой характер.
Из этого следует, что в «Моне Лизе» использованы черты двух типологически разных миланских изображений - неофициальной линии портрета и мифологических образов. Это приводит нас к выводу о том, что с точки зрения приемов репрезентации модели произведение Леонардо действительно стоит на стыке между портретом и мифологизированным образом. Функциональное назначение, личность модели и заказчика, ракурс и композиционное построение пространства - все это отсылает нас к традиции портретов конца XV - начала XVI веков, а вместе с тем странное сочетание одежд, распущенные волосы, прямой взгляд и улыбка демонстрируют близость к фантазийным образам.
Как и почему Леонардо удалось выполнить портрет конкретной модели, имеющей определенный социальный статус, придав ему черты, несоответствующие замужней женщине, требует дальнейшего изучения и объяснения.
Глава 4. «Мона Лиза»: от портретак образу
Для того, чтобы выявить насколько «Мона Лиза» соответствует или, наоборот, не соответствует флорентийской или миланской традиции, стоит сравнить республиканскую схему портретирования с придворной. Это позволит прояснить причины, по которым портрет Леонардо отличался от работ его современников, проживающих в Милане и Флоренции, и представить те рамки, которым должны были следовать женские изображения в том или ином итальянском регионе.
На основе анализа миланских женских изображений конца XV- начала XVI веков удалось выделить три функциональные группы: официальные придворные портреты, неофициальные придворные портреты и мифологизированные образы. Каждый тип имел свое функциональное назначение, от которого зависели основные характеристики и художественно-выразительные средства. Официальные придворные изображения, независимо от их назначения, выполнялись в строгом профильном ракурсе и изобиловали геральдическими символами, в то время как изображения, от которых не требовали официального характера, выполнялись в более свободной и живой манере при помощи вариаций ракурсов.
Оба типа портретов отражали требования приличия и морали, которые предъявлялись к женщинам в ренессансном обществе. Они так же изображали женщин согласно актуальной моде: это выражалось во внешности, прическе, украшениях и платьях.
Напротив, мифологизированные образы отступали от принятых социальных норм, предписанных женщинам. Они представляли женский облик, лишенный социального начала, но при этом наполненный фантазийными идеалами красоты, удовольствия и эрудиции. Такая имперсональность образов была навеяна мифологией и античной литературой.
Проводя параллели с флорентийской типологией портретов, представленной идеализированными и индивидуализированными изображениями, следует отметить те различия, которые диктуются политическими условиями региона, влияющими на взаимоотношения заказчиков и художников.
В республиканской Флоренции портретный жанр был более демократичен, в Милане же заказ портрета был доступен только правящей династии. Безусловно, не стоит полагать, что портрет во Флоренции был доступен большому количеству людей - заказчики все же обладали высоким социальным статусом, но не обязаны были принадлежать к правящей элите. На одном из своих портретов флорентийский художник Давид Гирландайо изображает СельваджиюСассетти (ил. 14) - дочь известного итальянского банкира ФранческоСассетти, который обладал довольно низким происхождением по рождению, но занимал высокий пост при Медичи благодаря своим заслугам.Давид Гирландайо «ПортретСельваджииСассетти», 1487-8; Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Этот пример демонстрирует более широкий круг заказчиков, которым обладали флорентийские художники.
Из этого также следует основное отличие республиканской типологии от придворной: в то время как во Флоренции схема портретирования зависела от назначения портрета - профильные изображения выполнялись по случаю смерти и характеризовались повышенной идеализацией, а трехчетвертные для других причин, связанных с жизнью женщины, стремясь к индивидуализации образа, в Милане схема выбиралась не только согласно функции, но и согласно положению, занимаемому в обществе, - так любые придворные портреты были выполнены в профиль, хотя являлись прижизненными.
Кроме того, во Флоренции не был развит тип мифологизированных женских изображений в такой степени, в какой он стал популярен в Северной Италии - в Милане, а затем достигнув своего расцвета в Венеции. Республиканская свобода внутри типологии портретирования способствовала тому, что художники могли прославлять женщин, их добродетели и гуманистическую образованность, помещая поэтические атрибуты и символы, в рамках общей портретной тенденции. Часто флорентийские посмертные портреты были воплощением такого идеала красоты, к которому могли подмешиваться мифологические детали: прически и украшения.
Придворная типология Милана не допускала таких поэтических и мифологических смешений со строгим придворным женским портретом, который был призван отражать внешность модели и ее добродетельный характер, а не античные идеалы. Это обеспечило жесткие рамки каждой типологии, внутри которой все изображения писались по одной схеме и следовали заданной функции.
Сравнение «Моны Лизы» с типами миланских женских изображений показало, что данное произведение имеет черты не только портретов, но имифологизированныхобразов. Это оказывается довольно необычным, учитывая задокументированную личность модели и заказчика, их социальное положение, а также их удаленность от гуманистического поэтического общества, чьи идеалы воплощали такие произведения.
Исследованияподтверждают, что работа над произведением велась с1503 года до самой смерти Леонардо в 1519 году, и как было упомянуто в первой главе, на основе стилистического анализа картины многие исследователи творчества Леонардо приписывают ее создание к более позднему художественному периоду мастера после 1513 года. Аргументы этой точки зрения были приведены в первой главе (с. 22).
Pedretti C. Leonardo. A Study in Chronology and Style. London, 1973. P. 136-137.
Эта информация заставляет нас предположить, что портрет, выполнявшийся на протяжении шестнадцати лет, мог потерпеть значительные изменения и дойти до нас не в изначально задуманном виде, следующем требованиям заказчика.
Для того, чтобы восстановить этапы выполнения «Моны Лизы» следует обратиться к тем источникам, которые документировали состояние доски в разные периоды создания.
Таким источником для нас являетсялуврский рисунок молодого Рафаэляс «Моны Лизы», сделанный в 1504 году во время его посещения мастерской Леонардо (ил. 61). На рисунке в три четверти изображена девушка: она сидит в открытой лоджии, опершись руками на парапет и поворачиваясь к зрителю. Положение ее тела полностью повторяет позу Лизы Герардини за исключением пропорций: девушка на рисунке изображена крупнее и ближе к зрителю.
Помимо основной композиции и позы общие черты лица девушки схожи с лицом Лизы Герардини: они иллюстрируют один тип внешности, модный в Италии в эпоху Возрождения, с высоким лбом и еле намеченными бровями. Рафаэль изображает тот же взгляд темных глаз, обращенный к зрителю, что и Леонардо.
На рисунке Рафаэля особое внимание уделено также прическе и костюму модели. Прическа иллюстрирует модное французское влияние начала XVI века - распущенные волосы спереди убраны за уши, а сзади подвязаны лентой.DijkS.J.Op. cit. P.113. Платье отражает флорентийскую моду: узкий корсет с круглым вырезом украшен объёмными рукавами рубашки, а на груди задрапирован до ключицпрозрачной тканью.
Этот рисунок полностью воссоздает композиционное построениефигуры, позволяя предположить, что изображение Лизы было готово уже через год после получения заказа. Об этом свидетельствует тщательность проработки фигуры на рисунке, и в то же время совершенно условный фон, выполненный в несколько штрихов карандаша. Фон представляет собой высокий проем лоджии с двумя обрамляющими колоннами, наброски деревца и постройки, издали напоминающей замок.
Костюм Лизы Герардини и ее прическа, описанные в предыдущей главе, выглядят несколько иначе: ее волосы полностью распущены, а не фиксируются лентой; рукава менее объемные, отсутствует верхняя прозрачная драпировка лифа, но поверх надета длинная вуаль и прозрачная гиорнея. Сравнивая два изображения, возникает вопрос о том, что же заставило Рафаэля, делавшего набросок с «Моны Лизы», изобразить модель в совершенно другом костюме, при этом уделив одежде особое внимание.
В связи с пятисотлетием «Моны Лизы» в 2004 году международная группа ученых провела ряд исследований картины, включавший инфракраснуюрефлектографию, электронно-эмиссионную рентгенографию,эмиссиографию и создание 3-Dмодели. Такие технико-технологические методы были впервые применены для изучения и анализа деталей «Моны Лизы», последнее полное обследование которой по соображениям безопасности и сохранности проводилось в 1956 году.
Результаты научной экспертизы были опубликованы Бруно Моттином спустя два года в 2006 году, а затем в 2014 году переизданы в более обобщенном виде с некоторыми актуальными изменениями.Mottin B. Mona Lisa: Inside the Painting. New York, 2006. 128 p.
Mottin B. Leonardo's Mona Lisa in the Light of its Madrid Copy. In Leonardo da Vinci's technical practice. Paris, 2014. P. 202 - 222.
На их основе удалось выявить, что портрет Лизы Герардини потерпел некоторые изменения во время своего выполнения. Основные изменения произошли в костюме, прическе и позе портретируемой.
Костюм Лизы несколько раз переписывался, а верхнее прозрачное платье было добавлено позднее. Наибольшее количество исправлений было обнаружено в области лифа - он был значительно понижен по сравнению с изначальным вариантом - и в области талии - вероятно, изначально талия была выделена поясом в самой узкой части, но позднее перестала быть акцентированной (ил. 62).
Исследование, проведенное в Лейденском университете, датирует добавление верхней одежды 1508-1512 годом, то есть вторым миланским периодом.DijkS. J. Op. cit. P.157. Это подкрепляется особым интересом Леонардо к драпировкам, наслоениям тканей и визуальной разнице между материалами, который был отражен в его письменных трудах 1510 года.Вероятно, прозрачное платье Лизы Герардини скорее отражает интересовавшие Леонардо эффекты наложения тканей, чем современную ему миланскую или флорентийскую моду, но также может указывать и на связь с одеждами мифологических богинь. Женщины на таких изображениях, как мы убедились выше, обычно носили прозрачные одеяния, которые полностью покрывали их тела, просвечивающиеся под тонкой тканью.
Если представитьЛизу Герардини без этой верхней одежды и вуали, окажется, что детали ее костюма напоминают платья из работ Рафаэля этого же времени: помимо описанного выше рисунка - «Дамы с единорогом» (ил. 18) и «МадалленыСтроцци» (ил. 19).
Версия «Джоконды» из Национального музея Прадо (ил. 63) может продемонстрировать нам наряд, который был написан Леонардо, по всей вероятности, уже во время второго миланского периода. Infrared reflectograms of the original and the copy // СайтЛувраhttps://focus.louvre.fr/en/mona-lisa/compare/mona-lisa-and-copy-pradoПросмотрено: 01.05.2020. Раньше считалось, что версия из Прадо - поздняя копия «Моны Лизы». Однако в 2011 году картина была расчищена и исследована: технический осмотр и реставрация показали, что она была создана в мастерской Леонардо, вероятно, его помощником в одно время с шедевром. Gonzales Mozo A. The Copy of the Gioconda. In Leonardo's Technical Practice, 2014. P. 194-202. Луврская «Мона Лиза» выполнена на доске из тополя, который традиционно использовали во Флоренции, в то время как версия из Прадо на доске из грецкого ореха, как и все миланские работы самого Леонардо.
Ана Гонсалес Мозо, проводившая техническую экспертизу, предположила, что копия была выполнена вскоре после того, как Леонардо начал работать над оригиналом, потому что инфракрасная рефлектограмма копии показывает в основном то же изображение, что и оригинал.Study of the Prado Museum's copy of La Gioconda // СайтНациональногомузеяПрадо, Мадридhttps://www.museodelprado.es/en/resource/study-of-the-prado-museums-copy-of-la-gioconda/504eace0-d54e-49b1-a16b-7afd17f756d3Просмотрено: 01.05.2020. Детали, которые отчетливо видны на подготовительном рисунке «Моны Лизы», но исчезли в окончательной версии, такие как четко определенная линия талии, показывают, что тот, кто выполнял версию, видел «Мону Лизу» на ранней стадии и внимательно следил за рабочим процессом Леонардо.Gonzales Mozo A. Op. cit. P. 197-201.
Возможными авторами были названы ФранческоМельци и Салаи, но стилистическийанализ методов работы над копией склонили Моттина приписать выполнение «Джоконды» из ПрадоСалаи. Моттин также предположил, чтоименно эта копия могла быть картиной, упомянутой Салаивинвентаризационном списке, составленном после смерти Леонардо.Mottin B. Leonardo's Mona Lisa… P. 215-220.Версия из Прадо дает нам представление об оригинальном зеленом цвете платья Лизы, хотя и в сочетании с красными рукавами - цвет, который был также модным в то время.
Изменения затронули иприческу модели:на инфракрасной рефлектограмме, выполненной в 2004 году, были обнаружены следы шапочки на затылке, которая затем исчезла.Бруно Моттинпредположил, что изначально волосы Лизы были убраны сзади в пучок и покрыты шапочкой, а передние пряди распущены и представляли собой челку.Mottin B. Mona Lisa... P. 68. Такая прическа была описана в первой главе и являлась традиционной для флорентийский портретов конца XV- начала XVI веков.
Вероятно, впоследствии флорентийская причёска была изменена: шапочка убрана, а передние пряди волос удлинены после того, как платье было исправлено и больше не закрывало декольте, чем предоставило свободное место для волос.
Приближенная рентгенограмма рук Лизы Герардини показывает, что их положение также было изменено: изначально ее руки не были написаны в том положение, благодаря которому сейчас они производят расслабленный эффект (ил. 64). Левая рука модели опиралась на подлокотник кресла плотно сжатыми пальцами, что заставило Моттина предположить, что портретируемая производила движения, как будто она собиралась встать. Ibid. P.82.
Наиболее интересным является вопрос, касающийся лица портретируемой, - переписывалось ли оно в Милане или взгляд и легкая улыбка появились уже во Флоренции?
Как было рассмотрено выше, в начале XVIвека женский взгляд уже не являлся чем-то особенным в портретной живописи Флоренции. Об этом свидетельствуют портреты Рафаэля Санти, РидольфоГирландайо и ДжулианоБуджардини (ил. 18-23). Рисунок Рафаэля с «Моны Лизы» тоже передает взгляд, обращенный к зрителю. Вероятно, такое положение было придано Лизе Герардини изначально еще во Флоренции.
В исследованиях 2004 года не содержится упоминаний об изменении лица портретируемой: из этого следует, что улыбка была также написана во Флоренции. Однако, в 2007 году Паскаль Котт выполнил мультиспектральные снимки изображения, на основе которых он сделал вывод о том, что улыбка «Моны Лизы» была написана позднее, и в первой версии губы изображенной были плотно сжаты, как и на других флорентийских и миланских женских портретах (ил. 65).Cotte P. Lumiere on the Mona Lisa, Leonardo Da Vinci: Hidden Portraits: Multispectral Studies.Vinci Editions, 2016. P. 149. Центр исследований и реставрации музеев Франции, проводивший ранние исследования «Моны Лизы» во главе с Бруно Моттином, опровергли эту информацию, ссылаясь на свои исследования. Вопрос все же остается открытым, так как Котт утверждает, что его высокочастотные снимки способны передать то, чего не было видно на предыдущих изображениях.
Если Бруно Моттин прав, и это выражение лица была придано портретируемой еще во Флоренции, вероятно, оно также было навеяно миланскими образами, существовавшими с 1490-х годов, с которыми Леонардо познакомился во время своего первого миланского периода.
Тем не менее, технико-технологические исследования, выявляющие существенные изменения в облике «Моны Лизы», а также ранний рисунок Рафаэля, который вероятно отражал первоначальный облик модели, свидетельствуют о том, что в своем первом варианте портрета модель гораздо больше соответствовала флорентийской моде и флорентийской традиции портретирования, что впоследствии.
Сравнение оригинальной«Моны Лизы» с инфракрасной рефлектограммой копии из Прадо и заметки Леонардо о драпировах позволяют датировать эти дополнения вторым миланским периодом мастера, длившимся с 1508 по 1513 год.Study of the Prado Museum's copy of La Gioconda // СайтНациональногомузеяПрадо, Мадридhttps://www.museodelprado.es/en/resource/study-of-the-prado-museums-copy-of-la-gioconda/504eace0-d54e-49b1-a16b-7afd17f756d3Просмотрено: 01.05.2020.
Сопоставление материалов технико-технологическихисследований с результатами нашего собственного рассмотрения «Моны Лизы» в контексте флорентийской и миланской традиций женских образов, позволяет нам предположить, что существенные изменения портрета произошли из-за того, что он так и не был передан заказчику и остался с художником на всю жизнь. Почему это произошло неизвестно, и вряд ли спустя столько лет мы узнаем причину. Однако можно предположить, что Леонардо почему-то отложил выполнение портрета после 1504 года и не успел закончить его до своего отъезда в Милан в 1506 году.
После того, как Леонардо покинул Флоренцию, он больше не имел контакта с моделью, а значит утратил возможность прямого портретирования.
То, что заказчик так и не получил свой портрет не следует рассматривать мистически: известно, что Леонардо многие работы оставлял незаконченными и, таким образом, портрет дельДжокондо лишь пополнил этот список. Например, Святой Иероним (1480--82; Ватиканская пинакотека, Ватикан) или Поклонение волхвов (1481; Галерея Уффици, Флоренция).
На протяжении всей работы мы доказывали, что иконография и художественное решение каждого конкретного портрета зависело от той функции, которую он должен был выполнять, и таких функций было немного. Тот факт, что Леонардо увез портрет с собой в Милан, сыграло для «Моны Лизы» решающую роль - его функция изменилась: если изначально он задумывался, как прославляющее и увековечивающее изображение для экспонирования дома в кругу родственников и друзей, то после перемещения он явно утратил эту функцию с потерей заказчика и модели.
...Подобные документы
Портрет Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо на картине Леонардо да Винчи "Мона Лиза". История произведения, ее место в творчестве художника. Улыбка Моны Лизы как загадка и художественное достоинство картины.
презентация [175,2 K], добавлен 13.01.2012Особенности жизненного и творческого пути Леонардо ди сер Пьеро да Винчи, его историческое значение. Портрет Моны Лизы как тайный автопортрет Леонардо да Винчи. Специфика шрифта и манеры писать великого мыслителя. Разгадки тайн Моны Лизы П. Коттом.
презентация [1,0 M], добавлен 31.03.2011Творчество величайшего ученого своего времени Леонардо да Винчи. Работа в манере фламандских мастеров. Самая знаменитая в мире картина. История создания картин "Мона Лиза", "Мадонна Литта", "Дама с горностаем", "Тайная вечеря", "Портрет музыканта".
презентация [12,1 M], добавлен 14.03.2013Ознакомление с историей жизни Леонардо да Винчи. Сфумато как стиль живописи одного художника. Описание работ мастера, таких как портрет Дженевры Бенчи, "Дама с горностаем", "Мона Лиза". Определение связи творчества Леонардо со временем, в котором он жил.
реферат [914,4 K], добавлен 01.03.2015Рождение и детство. Учение у Верроккьо. Леонардо самостоятельный художник. В Милане. Леонардо да Винчи ученый, изобретатель и инженер. Флоренция. "Святая Анна". "Мона Лиза" (Джоконда"). Рим. "Леда", "Иоанн Креститель". Во Франции.
контрольная работа [40,5 K], добавлен 31.03.2007Рождение и детство. Учение у Верроккьо. Леонардо самостоятельный художник. Леонардо да Винчи ученый, изобретатель и инженер. "Мадонна в гроте". "Тайная вечерия". Последние годы в Милане. Мантуя и Венеция. "Мона Лиза" (Джоконда). Во Франции.
контрольная работа [40,7 K], добавлен 09.01.2007Женский портрет эпохи романтизма К. Брюллова: "Итальянский полдень", "Итальянское утро", "Девушка в лесу", "Гадающая Светлана". Женский портрет эпохи романтизма Ореста Кипренского и Гойя Франсиско: "Бедная Лиза", "Мечтательница", "Ворожея со свечой".
презентация [1,9 M], добавлен 02.02.2014Полное название одного из самых известных произведений живописи - картины Леонардо да Винчи "Джоконда". Описание изображения на картине. Улыбка Моны Лизы – одна из самых знаменитых загадок. Мнения исследователей о портрете Джоконды и ее загадочной улыбки.
реферат [520,8 K], добавлен 24.06.2011История жизни Леонардо да Винчи - деятеля эпохи Высокого Возрождения. Широкие практические навыки да Винчи в различных областях деятельности. Создание художником великих полотен "Крещение Христа", "Мадонна Литта", "Мона Лиза", "Тайная Вечеря" и другие.
презентация [1,6 M], добавлен 07.12.2011Краткие биографические сведения жизненного пути и творческой деятельности Леонардо да Винчи - одного из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения. "Тайная вечеря" и "Мона Лиза" как величайшие произведения живописи всех времен и народов.
реферат [2,7 M], добавлен 05.04.2011Женский портрет в русском искусстве XVIII века. Анализ творчества выдающихся русских художников. Характерные черты женских образов на их полотнах. Центральная фигура фламандского искусства XVII в. П. Рубенс как выдающийся мастер европейского барокко.
контрольная работа [18,0 K], добавлен 03.05.2013Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.
дипломная работа [2,3 M], добавлен 25.05.2015Портрет как жанр изобразительного искусства. Использование художественных средств в создании образа, внутреннего мира, индивидуальных качеств личности. Эстетическое восприятие и сходство в портрете. Великие портретисты второй половины ХІХ – начала ХХ вв.
курсовая работа [42,8 K], добавлен 27.05.2015Рождение и детство. Учение у Верроккьо. Первые опыты Леонардо, как художника. Леонардо самостоятельный художник. В Милане. Леонардо да Винчи ученый, изобретатель.
реферат [39,8 K], добавлен 23.10.2003Особенности портрета и автопортрета как специфической формы эмоционально-художественного анализа художником портретируемого в широком контексте связи личности с природным и социальным окружением. Последовательность выполнения живописного изображения.
дипломная работа [39,7 K], добавлен 25.05.2015Русская портретная живопись в XVIII веке-западное влияние на нее. Иконография Екатерины II в русском искусстве по исследованиям искусствоведов. Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны: парадного портрета, камерного портрета, миниатюр.
курсовая работа [78,9 K], добавлен 01.12.2007Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: этические учения XIV-XV веков. Краткая характеристика основных этапов жизни Леонардо да Винчи: ранний, зрелый, поздний период творчества Леонардо да Винчи. Обзор и история самых знаменитых его творений.
реферат [41,0 K], добавлен 18.11.2007Изучение биографии и творчества основателя искусства эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Обзор его вклада в мировую художественную культуру. Описания истории создания знаменитых творений художника "Мона Лиза", "Витрувианский человек", "Крещение Христа".
реферат [21,7 K], добавлен 09.12.2012Жанровая структура, содержание, характер и средства художественного выражения в портретной живописи. Влияние стилевых тенденций, выработанных в западноевропейском искусстве на русский портрет. Влияние портретной живописи на развитие русской культуры.
реферат [36,4 K], добавлен 11.11.2010Произведения величайших мастеров эпохи Ренессанса итальянских художников Леонардо ди сер Пьеро да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Портрет Бальдассаре Кастильоне итальянского живописца, архитектора, представителя флорентийской школы Рафаэля Санти.
презентация [2,7 M], добавлен 07.01.2011
