Питер Пауль Рубенс (18 июня 1577 - 30 мая 1640) известен современному исследователю как один из наиболее самобытных творцов своего времени. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard: an illustrated catalogue raisonnй of the work of Peter Paul Rubens based on the material assemmbled by the late dr. Ludwig Burchard: in 26 pt. London, 1968-2011. - 26 pt. Его роль не ограничивается ведущим положением в сферах живописи и графики, поскольку его одаренность распространялась на многие культурные области. Прежде всего важно отметить, что Питер Пауль Рубенс был великолепно образованным ученым и коллекционером произведений искусства, в числе которых можно обнаружить, например, монеты и геммы. А также чрезвычайно чутким дипломатом, которого с большим уважением принимали при дворах ряда европейских стран, например, в Испании, Англии и Франции. Колпинский Ю.Д. Искусство Фландрии / Всеобщая история искусств. Том. 4. Искусство XVII-XVIII веков. М., 1963. С. 102. Универсальность таланта, а также безмерная творческая плодовитость позволили Питеру Паулю стать главным ориентиром для художественной жизни Фландрии первой трети XVII века, а его мастерской - творческой школой для представителей различных специальностей: от живописцев до граверов. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974. С. 157. Рубенс действительно во многом затмевал всех своих фламандских современников в сфере живописи, при этом почти никто не избежал взаимодействия хотя бы с одной из граней его разносторонней деятельности. Алпатов М. В. Искусство Эпох Возрождения и нового времени. М.; Л., 1949. С. 192.

На фоне драматичных событий второй половины XVI столетия Нидерландская буржуазная революция, борьба против испанского владычества (1566-1609), взятие испанскими войсками Антверпена век XVII стал олицетворять собой стабилизацию в политической, экономической и культурной областях. Уже через год после приезда Рубенса во Фландрию в связи с перемирием с Голландией, наступает расцвет во всех сферах жизни, включая область культуры и искусства. Там же. С. 14. Своего рода успокоение привнесли в жизнь Европы некоторые важные результаты буржуазного переворота, в числе которых мы можем обнаружить развитие форм мануфактурного производства, включая художественные: увеличивается количество и растет качество продукции на мебельных, шпалерных и керамических предприятиях. Примечательно, что мастерские художников этого периода также склонны принимать вид мануфактур, ключевой особенностью которых стало развитое разделение труда. Школа Рубенса в Антверпене является классическим примером такой мастерской-ателье нового типа. Прусс. Указ. соч. С. 12. Новая организация творческого процесса является одной из черт Нового времени, Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб, 2004. С. 160. в котором торговая коммуникация принимает особо динамическое развитие. Там же. С. 74. Обозначенная проблема мануфактуризации искусства в начале XVII века является одной из ключевых в нашем исследовании.

Врач датского двора Отто Шперлинг, посетивший дом Рубенса в 1621 году описывал, Лекуре М.-А. Рубенс. М., 2011. С. 81-82 что Рубенс вместо работы над живописью занимался разработкой композиции следующей работы, слушал выдержки из книги, диктовал письма и, что также важно для нашей работы, общался с посетителями. Как видно из этого описания, в мастерской Рубенса образовалась особая атмосфера мастерской-салона, которые существовали в этом время в Западной Европе. В 1608 году Рубенс покидает Италию, где провел восемь лет На его живопись сильное влияние оказывают классическая традиция, которую он изучает, а также современное итальянское искусство, с которым он сталкивается.. Именно там он, в частности, видел галерею Шипионе Боргезе, со средой взаимодействия подобного типа. Подробнее о галерее Боргезе см. Haskell F. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. Yale., 2006. P. 27-28

Анализ итальянского опыта Питера Пауля является ключевым при рассмотрении его коммуникации с патроном и заказчиками, так как именно он определил путь изменения традиционного патронажа Фландрии.

Логично полагать, что на работу мастерской клиенты (меценаты и заказчики) оказывали влияние. В отличие от голландских живописцев, которые работали в основном «на рынок» Montias J. Art dealers in the seventeenth-century Netherlands // Simiolus 18. 1988. P. 244-56 , в случае Фландрии работа шла, наоборот, как правило для определенных заказчиков и мест. В одном из писем художнику Гелдорпу, который сделал заказ от имени банкира Эберхарда Ябаха, Рубенс даже заметил, что «окончательно выбор должен быть сделан согласно с пожеланием того, кто платит за картину» Письмо Рубенса - Георгу Гельдорпу (Антверпен, 25 июля 1637). Подробнее см. Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников / пер., сост, вступит. статья и примеч. К.С. Егоровой. М., 1977. С. 125 .

Однако в тени анализа влияния заказчика на мастерскую остается обратное влияние Рубенса на своих клиентов. Различным уровням взаимовлияния патрона и художника (теоретическому, практическому и духовному) и будет посвящена данная работа.

Гипотеза исследования состоит в том, что трансформация мастерских может повлечь за собой изменение облика и значения фигуры клиента в процессе создания заказа. У данной гипотезы возможно выделить два вектора. Предполагается, что уровни заказа влияют на процесс работы мастерской, а также принципы мастерской формируют заказчика.

Таким образом, данная работа представляет собой попытку представить новый взгляд на характер взаимодействия Рубенса и его заказчиков через анализ трансформации замысла художественных произведений (проектов). Цель нашего исследования таким образом связана с определением характера и роли заказчика в практике Рубенса и его школы в Антверпене. Предметом является специфика взаимодействия патронов и мастерской Рубенса избранного периода. В связи с этим, в качестве объектов исследования выступают несколько проектов, созданных Рубенсом и его мастерской в избранный период творчества.

С объектами исследования тесным образом связаны серии эскизов-моделло, а также доступные архивные источники, позволяющие подробно рассмотреть ракурсы свидетельств современников на влияние клиентов на идеи Рубенса. Кроме того, зачастую с помощью сохранившихся писем можно сделать ряд выводов об исчезнувших работах, и как следствие, составить представление о ходе исполнения заказа в целом.

Сравнение комплекса данных, связанных с подготовительным и итоговым этапами работ, а также воссоздание теоретического и культурного контекста заказов поможет выявить изменения в концепции мастера (а также заказчика) при создании произведений.

С помощью культурно-исторического и формально-стилистического методов как элементарной методологической базы исследования, а также методов компаративистики, теоретической социологии искусства и источниковедения мы намерены решить поставленные исследовательские задачи, а именно:

1. Рассмотреть устройство работы мастерской Питера Пауля Рубенса в Антверпене в контексте фламандских традиций и итальянского влияния;

2. Изучить коллективный портрет патрона мастерской исходя из основных запросов заказчика;

3. Проанализировать факторы контроля и влияния заказчика и Рубенса на идею произведений.

Историография

В качестве отличительной особенности изучения жизни Рубенса необходимо отметить, что в противовес большей части фламандских художников XVII века его творческий путь довольно хорошо документирован в ряде личных писем и архивных источников (свидетельств современников). Это связано с огромной прижизненной славой художника. Там же. С. 1 Тем не менее английские исследователи Роберт Голдуотер и Марко Треверс отмечали Goldwater R. and Treves M. Artists on Art, from XIV to the XX Century. New York, 1945. 512 p. , что большая часть переписки Рубенса связана с материальной сферой. Можно предположить, что это связано с тем, что значительная часть писем Рубенса родным и близким не сохранилась, хотя именно там он теоретически мог проявить несколько больше эмоциональности и откровенности, чем в официальной или даже дружеской переписке. Сохранившиеся письма явно свидетельствуют о том, что Рубенс вступал в контакт в основном с теми личностями, которые могли бы нести художнику какую-то пользу. Рубенс выбирал друзей, которые подходили бы для совместных дел, и к тому же обращал в друзей изначальных оппонентов.

Исследования эпистолярного наследия Рубенса и его современников начались Карлом Руэленсом и Максом Росесом. С 1887 по 1909 год вышло шеститомное издание переписки художника с сопровождением комментариями автора. Correspondance de Rubens et documents epistolaires concemant sa vie et ses oevres/ Publies, traduits, annotes par Max Rooses et Ch.Ruelens: in 6 pt. Anvers: Vauve de Backer, 1887-1909. - 6 pt.

Почти полвека спустя Рут Сондерс-Мейгерн занялась переводом этой переписки на английский язык, The Letters of Peter Paul Rubens/ Edited and translated by Ruth Saunders Magurn. Cambridge, 1955. 528 p. а в 1977 году английский историк Майкл Джаффе попытался собрать все документальные данные, относящиеся к итальянскому периоду жизни Рубенса. Jaffe M. Rubens and Italy. Oxford, 1977. 128 p.

Примером русскоязычных изданий подобного плана являются: большая статья «Петер-Пауль Рубенс» в первом томе сборника «Мастера искусства об искусстве» (1937, под ред. А. А. Губера и А. А. Сидорова) Губер А., Сидоров А. Мастера европейского искусства XV-XVII в.в. М.; Л., 1937. 621 с., а также книга «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников» (1977, автор-составитель К. С. Егорова) Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников / пер., сост, вступит. статья и примеч. К.С. Егоровой. М., 1977. 480 с..

За последние пару столетий было также опубликовано множество монографических исследований в различных форматах, посвященных жизни и творчеству Питера Пауля Рубенса и его мастерской. Рубенс прославился еще при жизни и в дальнейшем поток его подражателей и почитателей долгое время был огромен. Вплоть до XIX века (например, в известной работе Фромантена) почитание Рубенса было разносторонним: «Рубенс в своей общественной и частной жизни всегда был таким же, как в яркий полдень своего творчества». Фромантен Э. Старые мастера. М., 1996. цит. по Лекуре. Указ. соч. С. 2. Описания мастера сводились к исключительно положительным качествам - он жил в роскоши, но не был заносчивым; он был верен друзьям и каждому готов помочь; его картины вызывают восторг в разных концах света; кроме того, он был еще и тонким политиком. Однако в 70-е годы XX века начался поток критики мастера в свете экономических факторов - он был властным эксплуататором; его фабричный цех создавал невыразительные картины; его коллекции произведений были созданы исключено из-за желания наживы, как и судебные процессы о творческой собственности; его политические таланты также были преувеличены и на самом деле жадный до денег Рубенс брался за любое поручение, которое могло привести к дополнительному материальному вознаграждению. Лекуре. Указ. соч. С. 2-3

Несмотря на то, что период гиперкритики остался позади, некоторые даже относительно современные работы несут в себе ее отголоски. Одним из главных источников данных для нашей работы стали различные биографии Рубенса, которые в связи с вышеописаными факторами, нуждались в актуальной критической оценке. Несомненно, встречались и фундаментальные работы, транслирующие более взвешенное отношение к жизнедеятельности антверпенского живописца.

Возможно, первой из таких работ стал труд Макса Росеса. Rooses M. L'oeuvre de P.P. Rubens: histoire et description de ses tableaux et dessins. Anvers, 1886-1892. In 5 pt. Воспользовавшись книгой Луи-Проспер Гашара Gachard L.P. Histoire politique et diplomatique de P. P. Rubens. Brussels, 1877. 386 p. , содержащей в себе историю политической и дипломатической карьеры Рубенса, он написал биографию живописца. В свою очередь на основе этой книги в начале XX века смог создать свое исследование Эмиль Мишель Michel E. Rubens, sa vie, son oeuvre et son temps. Paris, 1900. 624 p. .

Новая волна исследований связана с 1977 годом, когда отмечалось 400-летие со дня рождения живописца. В разных странах проходили выставки, связанные с творчеством мастера, благодаря которым Рубенса заново открыли в роли не только живописца, но и рисовальщика, автора сюжетов гравюр, политического деятеля. Наиболее важными для нашего исследования трудами этого периода можно назвать книги Франса Бодуэна Baudouin F. Rubens in Context. Selected Studies. Liber Memorialis, Centrum voor de Vlaamse Kunst van de 16e en de 17e eeuw. Antwerp, 2005. 224 p. и Кристофера Уайта White C. Peter Paul Rubens: Man and Artist. New Haven, 1987. 310 p. .

В числе важных, из относительно современных биографий стоит отметить книгу, написанную М.-А. Лекуре Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. Головиной; предисл. А. П. Левандовского. М., 2011. 394 с. . Автор книги смогла не только описать эволюцию творчества художника, но и эпоху, в которой возникла его мастерская. Написанная на основе предшествующей литературы и многочисленных известных источников, исследование описывает обширный исторический и социальный фон деятельности Рубенса и его мастерской. Однако, как и во многих других монографиях, Одним из наиболее ярких примеров можно назвать: Авермат Р. Петер Пауль Рубенс. М., 1977. 274 с. место, отведенное дипломатической деятельности мастера, кажется непропорционально большим. Кроме того, автор допускает ряд фактических ошибок, Например, утверждает, что Микеланджело расписывал плафон с группой учеников. что также необходимо было учитывать при использовании книги для нашей работы.

Кроме трудов посвященных непосредственно творчеству и жизни Рубенса мы также использовали контекстную литературу по XVII веку.

Одним из важнейших для выбора методологии нашей работы авторов является Фрэнсис Хаскелл Фрэнсис Хаскелл (1928 - 2000) - британский искусствовед, в работах которого особое внимание уделялось социальной истории искусства; профессор истории искусства Оксфордского университета (1967 - 1995). . Предметом его исследований стал весь социальный и политический контекст искусства. Hobsbawm E. Francis Haskell / Past & Present, No. 168. Pxford, 2000. P. 4 Его первая книга «Патроны и художники» Haskell F. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. Yale., 2006. 492 p. произвела революцию в изучении отношений между фигурами художника и мецената. Hobsbawm E. Op. cit. P. 4 Каждая глава Кроме первой, вводной главы книги. этой работы строится вокруг исследования отдельных кейсов из среды патронов и коллекционеров. Rice L. Francis Haskell's «Patron and painters…», 1963 / The Burlington Magazine. Vol. 152, No. 1289. Burlington, 2010. P. 545 Описания личностей в тексте Хаскелла были как правило невелики, Одна или несколько страниц. но каждое из них давало представление о человеке, его месте в обществе, личности и вкусе, и определенных чертах привычного заказа и коллекционирования произведений искусства. Цель такой «групповой биографии» состояла в том, чтобы выявить константы и переменные характеризующие группы заказчиков в Италии XVII-XVIII вв. Таким образом, в случае с римским художественным кругом Хаскелл с одной стороны выявлял общие закономерности покровительства римского барокко, но с другой такая структура позволяла подчеркнуть уникальность отдельных случаев и то как различия в темпераменте, социальном статусе, достатке отличало покровителя от других представителей его группы. Ibid. P. 545 В связи с описанным выше дуализмом этот метод коллективной биографии был избран нами для изучения портрета патрона Питера Пауля Рубенса и его мастерской.

Несмотря на то, что книга рассматривает не основной для нашей работы географический регион, кроме методологии она также дает нам материал для воссоздания ситуации, в которой формировался Питер Пауль, живя в Италии в 1600-1608 годах.

Вышедшая полвека спустя работа О.Б. Дубовой «Художники и ценители» Дубова О.Б. Художники и ценители. М., 2015. 319 с. также исследует пути развития искусства в контексте взаимовлияния на них художника и заказчика. Затрагивая хронологические рамки от Ренессанса до Нового времени, она убедительно доказывает важность способности понимать и наслаждаться искусством для социального престижа личности.

Другая работа Дубовой, Дубова О.Б. Становление академическои? школы в западноевропеи?скои? культуре. М., 2009. 276 с. важная для нашего текста, посвящена проблеме развития принципов академической школы, в т.ч. академии в Антверпене Дубова. Там же. С. 76-81 как примера распространения академического художественного образования за пределами Италии. Здесь же важной темой выделяется проблема статуса живописца как свободного человека и живописи как свободного искусства, хотя более подробно она рассмотрена в статье того же автора «Подобна живописи поэзия» Дубова О.Б. Подобна живописи поэзия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rospisatel.ru/dubova-poezija.htm, свободный (дата обращения: 23.05.2020) .

Удивительно, но взаимовлияние покровителей и мастерских во Фландрии не было изучено комплексно в научной литературе. В частности, тема взаимовлияния заказчиков на трансформацию замысла произведений Рубенса получила незаслуженно мало внимания в литературе об искусстве начала XVII века. Исходя из этого, наша работа направлена на восполнение этого пробела.

Глава 1. Рубенс и его мастерская в зеркале интересов патронажа

1.1 Итальянский опыт Рубенса. Специфика патронажа

Рубенс получил классическое образование в иезуитской школе в родном Антверпене. В 1598 году он стал мастером гильдии св. Луки Большинство художественных гильдии? на территории Северных и Южных провинции? были сформированы в XV веке. , то есть свободным художником. Формально он уже имел право на открытие собственной мастерской, Лекуре. Указ. соч. С. 27 однако, судя по всему, он посчитал, что его образование еще не закончено, поэтому Питер Пауль отправился в Италию. Путешествия в Италию для художников северных стран стало общепринятым еще в XV веке. Это было связано с большим количеством античных произведений, а также работ знаменитых современников - Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, и других. Подробнее см. Лекуре. Указ соч. С. 35 Именно в этой стране во многом сформировалось его живописное мастерство, и, возможно, именно здесь он понял каким образом должна выглядеть модель его отношения с заказчиком и учениками, а также с другими художниками.

Фрэнсис Хаскелл, изучая развитие наиболее значимых для Рима XVII века художников, пришел к выводу, что их отношения с патроном развивались как правило в одной последовательности. Молодой художник, начиная свою карьеру работал исключительно на ограниченную группу клиентов, пока он не обретал достаточный доход и престиж, чтобы самостоятельно принимать и выполнять заказы, поступающие из других источников. Эта закономерность определила основные места распределения наиболее значительных произведений: большие городские и загородные дома и церкви, которые в свою очередь также можно разделить на те, к которым патрон питал особое почтение и те, в которых он хотел быть похоронен. Кроме того, еще одним видом заказа было возведение и украшение новых церквей. Подробнее см. Haskell. Op. cit. P.5

В этих рамках и осуществлялись отношения между художником и заказчиком. Диапазон разнообразия этих отношений можно определить от ситуации, в которой творец был придворным (жил со своим покровителем и работал на него, а также на его многочисленных друзей) до создания галереи художником, в которой он выставлял свои работы в надежде найти покупателя Такой вид деятельности был для Рима XVII века редок. Самым ярким примером такого художника можно назвать Сальватора Розу. Подробнее см. Haskell. Op. cit. P.15-17.

Первый вариант, как указано выше, стал более распространенным. «Чтобы утвердить свое имя, очень важно начать с покровительства какого-нибудь патрона», Battisti E. Monumenti romanici del Viterbese: Le cripte al sud dei Cemini / Palladio, No. 3. Roma, 1953. S. 67-80 - отмечал художник и биограф Дж.Б. Пассери (1610 - 1679). Покровителю это также было необходимо: с начала XVI века властители «стремились утверждать свое могущество не только силой оружия, но и пышностью своего двора». Лекуре. Указ. соч. С. 29 Соответственно, они стремились собрать вокруг себя художников, музыкантов, ювелиров, поэтов. Что касается художников, такие отношения описывались современниками термином - «особое служение» (servitu' particolare). Художник содержался во дворце, Pascoli L. Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni II. Roma, 1933. S. 417, 435. получал ежемесячное пособие и получал достойную оплату за определенные работы Montalto L. Gli aifreschi di Palazzo Pamphilj in Valmontone / Commentari No. 6. Firenze, 1955. S. 295. Если считалось, что поездки в другие города улучшат его живописный талант, его покровитель оплачивал и расходы на поездку Pascoli. Op.cit. P. 211, 302.

Именно на таких условиях Рубенс поступил в качестве придворного живописца на службу к мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага, семейство которого утвердило свою власть в этом городе уже с XIV века. Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 5, 36. Каждый из представителей этого рода стремился привлечь в свой двор лучших деятелей искусства. Там работали Мантенья, Джулио Романо, Леон Баттиста Альберти. Винченцо также продолжил эту традицию - он содержал трупу актеров, домашний оркестр (в который в 1601 году он пригласил Монтеверди) чеканщиков, ювелиров, ковроделов, ткачей и, конечно, художников. Лекуре. Указ. соч. С. 38 Несмотря на то, что с одной стороны герцога характеризуют как одного из важнейших покровителей искусств - живописи, музыки и словесности, с другой стороны его описывают как тщеславного и распутного юношу, склонного к эпикурейству в низших его проявлениях Склонность к чувственным удовольствиям, к изнеженной жизни..

Знакомство Питера Пауля и Винченцо не запечатлено в каких-либо письменных свидетельствах - сохранилась лишь легенда о восторженном спутнике герцога, который едва увидев наброски молодого художника пригласил его с собой в Мантую. Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. М., 1998. С. 7 Между тем получением должности Рубенс скорее всего обязан своему учителю Отто ван Веену, придворному художнику эрцгерцогской четы Альберта и Изабеллы, которых Винченцо посещал в 1599 году. Vlieghe H. Rubens, Peter Paul. Oxford, 2003. P.3 Достоверно известно только то, что официальное присоединение к свите герцога произошло в октябре 1600 года во время совместной поездки во Флоренцию на королевскую свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Уэджвуд. Указ. соч. С.8

Положение придворного художника было наиболее престижным или по крайней мере удобным. Современники сходятся во мнении о его огромных преимуществах. Pascoli. Op.cit. P. 93

Первое и возможно главное из них - это, конечно, материальные блага. Несмотря на то, что Рубенс пробыл в Мантуе в сумме только три года, Все лето 1601, апрель 1602 - март 1603, 24 мая 1604 - конец 1605. Гонзага финансировал его все восемь лет пребывания в Италии. Лекуре. Указ соч. С. 41 Второе преимущество - это возможность обрести полезные знакомства. Только приехав в Италию, художник не был знаком практически ни с кем кроме брата Филип Рубенс (1574-1611) - старший брат Питера Пауля Рубенса, ученый, в разное время был секретарем Яна Рикардо (1540-1609, см. стр. 16) и преподавателем его детей, библиотекарем и секретарем кардинала Асканио Колонна (1560-1608), секретарь городского управленя г. Антверпен. , однако постепенно ему удавалось пробиваться в нужные круги. Например, через Аннибале Кьепио (управляющего при мантуанском дворе) он смог добиться рекомендации кардиналу Монтальто (племяннику папы Клемента VII, прославившемуся своими богатствами), который в свою очередь познакомил Рубенса с Шипионе Боргезе (племянником другого папы - Павла V, который прославился как страстный коллекционер и покровитель многих северных художников, прибывших в Италию). От Шипионе Рубенс получил, в частности рекомендацию ораторианцам. Это общество выступило в роли заказчиков одного из важных заказов итальянского периода - алтаря для Санта-Мария Делла Валличелла Или Кьеза Нуова. Рис. 1. Мадонна с поклоняющимися ангелами (Мадонна Валличелла). 1608. Грифельная доска, масло. 425 х 250 см. Ц. Санта-Мария Делла Валличелла, Рим, Италия. .

Другой пример - это поездка в Геную в составе свиты герцога, в течение которой Рубенс смог познакомиться с семействами Дориа, Спинола Генерал Спинола - прославленный полководец, защищавший интересы Испании в Нидерландах. , Паллавичини Именно банкирский дом Паллавичини предоставил в распоряжение герцога Мантуи и его свиты дворец в Генуе на все лето. и другими, Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 47 и получить от них заказы. Поездки - это еще одно преимущество Рубенса как придворного мантуанского живописца. Кроме использования конюшни герцога для ближайших выездов, более длительные путешествия (Рим, Генуя, Испания) также сопровождались помощью Винченцо.

Однако иногда придворные художники испытывали и трудности. В случае желания заниматься заказами, которые не несли большой пользы покровителю появлялись ограничения свободы мастера, а покинуть пост, как правило было сложно. Для дополнительных примеров см. Pascoli. Op.cit. P. 180 и Montalto. Op.cit. P. 288

Так и характер отношений, сложившийся между Рубенсом и Гонзага, сложно назвать идеальным. Последний был щедрым и понимающим патроном, что отражается даже в поздних воспоминаниях Рубенса о нем, но кроме положительных характеристик, в отзывах художника можно увидеть резкую критику по нескольким аспектам: одним из них стали его политические взгляды. Кроме того Рубенсу не нравилась излишняя вычурность и экстравагантность, которую мастер считал чрезмерной. Уэджвуд. Указ. соч. С. 12 Несмотря на все преимущества покровительства Мантуи, Рубенс рассматривал свою придворную службу исключительно в качестве стартовой площадки: Лекуре. Указ. соч. С. 39 «побудительным мотивом его действий служат не интересы господина, но самосовершенствование» Burckhardt J. La civilisation de la Renaissance en Italie, tome I. Paris, 2012. P. 86.

Отсюда между художником и патроном появился ряд разногласий касаемо личной свободы мастера. Например, во время его работы над заказом эрцгерцога Альберта в капелле св. Елены в Церкви св. Креста Иерусалимского Первый крупный заказ в Риме на 3 алтарных картины. художник был отозван в Мантую после окончания работы над центральным полотном с изображением св. Елены. Рис. 3. Св. Елена. 1601-1602. Дерево, масло. 252 х 189 см. Часовня городского госпиталя Пти-Пари, Грас, Франция. Только после официального запроса от представителя эрцгерцога Яна Рикардо Письмо Жана Ришардо Винченцо Гонзага от 26 янв. 1602. Подробнее см. Письма. С. 16 Винченцо позволил Питер Паулю закончить боковые створки Рис. 4. Коронование терновым венцом. 1601-1602. Дерево, масло. 224 х 180 см. Часовня городского госпиталя Пти-Пари, Грас, Франция.

Водружение креста. Не сохранилось. и вернуться в Мантую позже - весной. Авермат. Указ. соч. С. 11

Похожий случай произошел и в конце 1606 года, когда Рубенс получил заказ от святой конгрегации на украшение главного алтаря ц. Санта-Мария-ин-Валличелла. Винченцо вновь приказал художнику вернуться в Мантую Там же. С. 14. и только упоминание громкого имени - в этот раз Шипионе Боргезе пишет письмо Винченцо Письмо Шипионе Боргезе Винченцо Гонзага от 11 июня 1607. Подробнее см. Письма. С. 28 - позволяет Питеру Паулю остаться в Риме сначала на три месяца, а затем и на год до конца июня 1607. После возвращения из Генуи в том же году Мантуанский герцог получает письмо от эрцгерцога нидерландского Альберта с просьбой позволить Питеру Паулю вернуться на родину - это сообщение также вызывает негативную реакцию и ухудшение отношений между Рубенсом и его патроном. Авермат. Указ соч. С. 15.

Помимо этого, исходя из писем Рубенса адресованных Кьеппио, можно сделать вывод, что герцог постепенно ограничивал финансирование Питера Пауля: художнику не в полном объеме, с задержками или вовсе не выплачивали положенное ему жалование. Например, в письме от 29 июля 1606 указывается, что уже не впервые Рубенс пишет по этому поводу. Подробнее см. Письма. С. 26.

Покровитель Рубенса не был совершенно бескорыстен в своем служении искусству. Талантливый художник при дворе представлял для него реальную ценность, вместе с тем, если работа на других заказчиков приносила ему выгоду (укрепляло славу и статус), охотно поощрял ее. В этом смысле, художников все еще воспринимали как ремесленников вне зависимости от уровня их таланта. Так, некоторые исследователи отмечают, что исполнение заказов во время путешествий в Геную и Испанию воспринимались знатью как оказание услуги со стороны мантуанского герцога Что подтверждается письмами. Например, письмо Аннибале Кьеппио Винченцо Гонзага от 23 нояб. 1603. очередного подарка. Такое же отношение к Рубенсу подчеркивает и то, что большая часть заказов к нему от Винченцо состояла из копий шедевров и портретов знатных дам. Модник Винченцо планировал организацию «галереи красоток». ? В обязанности Рубенса также входила практика подготовки декораций для локальных торжеств. Уэджвуд. Указ. соч. С. 7. Единственным монументальным заказом стал алтарь св. Троицы, Рис. 5. Алтарь св. Троицы. 1604-1605. Холст, масло. 430 х 700 см. Галерея Палаццо Дукале, Мантуя, Италия.

В результате ряда нападений на Мантую, произведение сильно пострадало. Боковые части триптиха утрачены, в плохом состоянии и центральная часть (разделена трещиной на два фрагмента). Подробнее см. Vlieghe. Op.cit. P. 4 которая была заказана, когда Рубенс вернулся из Испании, вероятно, в феврале 1604 года (впрочем, работа началась по крайней мере не раньше августа того же года и была завершена меньше, чем за год - к маю 1605). Huemer F. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. XIX (1). Brussels, 1977. P. 26

Хаскелл, описывая факторы выбора художников для заказов отмечает, что одним из наиболее важных были интеллектуальные достижения мастеров: «сами художники, а особенно их биографы, охотно откликались и любили подчеркивать свои интеллектуальные достижения…очевидное условие социального успеха - хорошее общее образование» Haskell. Op.cit. P. 19 . Умение хорошо говорить действительно могло помочь в привлечении могущественных покровителей. Героем Нового времени стал человек культуры. Якимович. Указ. соч. С. 58 Персона Рубенса хорошо вписывается в эти рамки, ведь он «получил хорошее воспитание и знал, как следует обращаться с людьми высшего круга» Андре Фелибьен (1619 - 1659) - французский историк искусства, придворный историк короля Людовика XIV. Цит. по. Michel. Op. cit. P. 58. Питер Пауль Рубенс был подготовлен к итальянскому путешествию сравнительно лучше других молодых фламандцев, пересекавших Альпы до него: Уэджвуд. Указ. соч. С. 7 его отличали свободное владение итальянским, а также умение читать и писать на латыни и знакомство с великими текстами Античности.

Хорошие манеры и образованность действительно были важны для художников XVII века. Однако, учитывая мощное национальное соперничество, царившее в Риме, неудивительно, что происхождение художника играло важную роль в увеличении шансов получить заказы в городе. Haskell. Op. cit. P. 7

Кроме сотрудничества с Шипионе Боргезе, который, как мы упоминали выше, покровительствовал многим северным художникам, можно выделить еще один случай, в котором национальность Рубенса сыграла не последнюю роль. Первый важный итальянский заказ Рубенс получил от эрцгерцога Альберта. В 1601 году церковь упрекнула южно-нидерландского наместника в недостаточном религиозном рвении. Чтобы исправиться в глазах высшей институции Альберт велел своему представителю заказать три алтарных образа для капеллы Св. Елены в ц. Святого Креста в Иерусалиме. Выбор места оказался неслучаен. Племянник Филиппа II начинал свою карьеру с должности кардинала в этой церкви. А для выполнения заказа был призван Питер Пауль. Справедливости ради, необходимо упомянуть, что Альберт уже косвенно был знаком с творчеством Питера Пауля Рубенса - именно он разрабатывал проекты триумфальных арок для торжественного приема эрцгерцога в Антверпене в 1599 году. Однако тому, что заказ достался непосредственно Рубенсу послужило и другое обстоятельство. Дело в том, что брат Питера Пауля - Филип Рубенс - служил воспитателем сыновей Яна Рихарда (председателя тайного совета эрцгерцога) Авермат. Указ. соч. С. 11, старший из которых, в свою очередь, являлся представителем эрцгерцога в Риме. 12 января 1602 года состоялось официальное вручение заказа. Лекуре. Указ. соч. С. 47

Исходя из вышеописанного, логично сделать вывод, что Рубенс существовал в Италии восемь лет абсолютно так же, как и большинство художников, а значит его восприятие отношений заказчика и художника во многом было сформировано созданными там условиями.

Прежде всего, в случае заказа фрески или алтарных картин размер и место предполагаемой работы излагались заказчиком детально. В случае создания работ для частной галереи заказчика, размер также был предметом детального обсуждения. Схемы размещения работ, которые исследует в своем труде Хаскелл, показывают, что картины в комнатах или галереях размещались симметрично. Haskell. Op. cit. P. 8 В таком случае размер работ был принципиально важен для декоративной и архитектурной функции живописи Из-за этого картины даже часто заказывали парами или сериями. .

Относительно размещения работы был лишь один момент, который вызывал трудности у многих художников - это освещение работы. Мастер практически никогда не мог быть уверен, что у него появится возможность осмотреть место и сделать выводы относительно освещения будущей работы. Ibid.

Проблемы со светом настигли в 1608 году и Питера Пауля, когда тот выполнил алтарь для Кьеза Нуова: «свет на этот алтарь падал так неудачно, что терялись даже очертания фигур» Письма. С. 42. . Вместо этой картины Рис. 2. Мадонна с младенцем, св. Григорием Великим и святыми. 1606-1607. Холст, масло. 477 х 288 см. Музей изобразительных искусств, Гренобль, США. Инв. Ном. MG 97 художник написал новую, Рис. 1. См. стр. 15 используя вместо холста грифельную доску. Благодаря этому отражение света было сведено к минимуму. О написании нового образа свидетельствует постановление Конгрегации ораторианцев от 30 января 1608 года, Письма. С. 29 в котором излагаются прежние условия соглашения Речь идет о договоре между художником и Римской конгрегацией Ораторианцев в лице ее ректора Фламинио Риччо от 25 сентября 1606 года. Подробнее см. Письма. С. 25. Оригинал же он сперва пытался продать семье Гонзага, но впоследствии забрал с собой в Антверпен. Эту картину он повесил возле склепа своей усопшей матери, приехав в Антверпен.

Важно отметить, что выбор сюжета в частных заказах контролировался не слишком сильно. Haskell. Op. cit. P. 8 Как пишет Хаскелл: «в самом начале века серии картин собирались по преимуществу из-за сходства стиля, чем из-за какой-либо последовательности сюжетов» Ibid. P. 10. Контракты также редко подробно описывают сюжеты религиозных работ. В Риме и других крупных городах художникам чаще предоставлялась довольно большая свобода, а в провинции исполнитель получал как правило более подробные инструкции.

В итальянской же практике Рубенса произошло как раз наоборот. В римской церкви Кьеза Нуова пространство, которое было отведено для алтаря было очень узким, при этом заказчики хотели, чтобы в нем уместилось как минимум шестеро святых Мадонна с младенцем и шесть святых были указаны в договоре поименно. - вполне четкий и вдобавок к тому каверзный для исполнения запрос. О заказе Рис. 6. Поклонение пастухов. 1608. Холст, масло. 300 х 192 см. Палаццо-деи-Приори, Фермо, Италия. же для церкви ораторианцев в Фермо Vlieghe H. Op. cit. P. 5 известно обратное. Фламинио Риччи (ректор общества), который договаривался с Рубенсом о заказе, писал в письме Франческо Франчеллуччи Письмо Фламминио Риччи Франческо Франчеллуччи от 12 марта 1608. Подробнее см. Письма. С. 31 о том, что он предпочел предоставить художнику свободу действий в составление композиции картины, так как ему это посоветовали, учитывая «искусство художника». Исходя из данного письма, логично предположить, что мастерство Питера Пауля уже не подвергалось сомнению, а значит его не обязательно было контролировать наравне с провинциальными итальянскими художниками.

Заключительный пункт любого контракта заключался в обсуждении цены. Художник получал сразу в качестве задатка - примерно от одной седьмой до половины стоимости работы. В случае с живописными заказами, еще часть суммы автору выдавалось примерно в середине работы. И оставшаяся сумма выплачивалась во время или после передачи заказа вместе с дополнительным бонусом, довольно частым явлением в поощрительной практике заказа. Haskell. Op. cit. P. 13 Дополнительное вознаграждение могло быть связано также с быстротой исполнения Ibid. P. 12 (вопрос о времени, отводимом художнику на завершение работы, как правило, обсуждалось в договоре). Цена религиозной живописи часто определялась количеством фигур, изображенных на полотне. Ibid. 10, 13 За исключением редких случаев, живопись была крайне коммерциализирована и художники отказывались работать без оговоренной оплаты. Письмо Фабрицио Аррагона (мантуанский агент в Риме) Аннибале Кьеппио от 9 окт. 1621: "Если Его Высочество хочет, чтобы ему служили хорошо и быстро, он должен, и это совершенно необходимо, прислать сюда немного денег, чтобы дать их в залог этим художникам. Они ясно дали понять, что будут работать только на тех, кто дает им деньги [заранее]; в противном случае будет совершенно невозможно получить от них что-либо хорошее.» Подробнее см. Luzio A. La galleria dei Gonzaga venduta all'Inghilterra nel 1627-38. Milano, 1913. P. 295.

Возмещение затрат, понесенных художником во время работы, сложно уложить в какой-либо точный сценарий: художник мог сам оплачивать все материалы или получать их часть. В случае с Рубенсом, оплату всех материалов мастер брал на себя. Письма. С. 31

1.2 Итальянский опыт на фламандской почве. Практические аспекты работы мастерской

Распад Нидерландов на северную и южную части не мог не повлиять на трансформацию искусства этих регионов. Оно разделилось на голландское и фламандское уже в начале XVII века.

В Голландии произошел практически полный отказ от алтарных изображений, икон, церковных сюжетов, так как кальвинизм считал эти произведения проявлением и поощрением идолопоклонства. Соответственно, здесь обозначились перспективы развития жанровой живописи, Основные представители «малых голландцев» - Якоб ван Рейсдаль, Виллем Хеда, Адриан ван Остаде, Ян Стен, Герард Терборх и др. Отдельно можно выделить Вермеера Делфтского, Франса Халса и Рембрандта. а основным заказчиком стала буржуазия. Лекуре. Указ. соч. С. 5.

Оставшаяся под влиянием Испании, Фландрия сохранила верность католицизму и монументальным формам искусства барокко, поэтому во фламандском искусстве на первый план выдвинулись религиозный и придворный заказы.

Кроме испанских влияний, Фландрия испытала гораздо большее влияние Италии. Восхищение ее античным прошлым заразило многие северные страны. Распространение великих живописных шедевров происходило в основном через гравюры, производство которых было хорошо развито во Фландрии. Например, типография Кристофеля Плантена пользовалась 16 станками, в то время как крупнейшая во Франции печатня семьи Эстьен только 4. Кроме того, эта страна была известна высоким качеством создания гобеленов, что также способствовало укреплению связей двух стран: в зажиточных итальянских семьях ценили фламандское ковроткачество. Гобелены украшали стены и помимо утилитарного применения для обогрева дома выполняли декоративную функцию, поэтому эскизы для них часто доверяли известным художникам. Например, Рафаэля, поэтому его рисунки можно было обнаружить во Фландрии. Их рисунки (и картоны) отправлялись во Фландрию для создания по этим наброскам ковров. Таким образом, через гравюры и рисунки фламандские художники и зрители знакомились с итальянским искусством. Отсюда же возникали знакомства между представителями двух государств, путешествующих в обе стороны. Хотя в Италию чаще, возможно это было связано с климатом. Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 27 Многие художники, резчики по дереву и другие люди искусства стремились в Италию Безусловно, поездка Рубенса в Италию также была связана с этой тенденцией. . Со временем их численность возросла настолько, что в Антверпене сформировался кружок «романистов» - деятелей искусства, творчество которых было напрямую связано с этой страной.

Рубенс, вернувшийся во Фландрию в 1608 году, На самом же деле в 1609, так как приехав в Антверпен, Рубенс, сломленный потерей матери, некоторое время провел в монастыре и появился в свете только в январе следующего года. лучше всех других современников уловил изменившиеся условия места и времени, а также смог умело их использовать Здесь важно упомянуть, что Рубенс еще около года сомневался о том стоит ли ему остаться в Антверпене или же снова уехать в Италию. Например, в письме от 10 апреля 1609 года он писал Иоганну Фаберу: «Я еще не решил, оставаться мне на родине или возвращаться в Рим, чтобы остаться там навсегда». Подробнее см. Уэджвуд. Указ. соч. С. 15. - перенеся итальянскую модель творческих отношений мастера и заказчика в итало-центричный мир. Об этом нам говорит быстро набранная популярность художника и его ателье.

Это время было наиболее подходящим, так как в 1609 году было заключено перемирие между Испанией и Северными провинциями - на двенадцать ближайших лет искусство могло развиваться без значительных препятствий, которые в противном случае неизбежно могла бы принести война. В XVI веке Антверпен был процветающим городом, наполненным купцами из Испании, Португалии, Италии, Англии, Германии, которые основывали здесь свои торговые дома. Knaap A.C. Introduction, Art, Music and Spectacle in the Age of Rubens: The Pompa Introits Ferdinandi. Turnhout, 2013. P. 4

До войны за независимость Южные земли прославили себя как художественный центр Нидерландов. С конца же XVI в. В 1580-м году Алессандро Фарнезе, герцог Пармский и испанский генерал-губернатор католических южных Нидерландов вынудил протестантов покинуть город. Кроме того, разрушительное воздействие на экономику Антверпена оказала блокада р. Шельды Голландией. жизнь в Антверпене сложно было назвать спокойной, Подробнее см. Pirenne H. Histoire de la Belgique, vol. 3. Bruxelles, 1950. P. 179. что сопровождалось активным оттоком населения на север Как из-за военных действий, так и по религиозным причинам - лютеране, кальвинисты, менониты бежали в северные провинции в стремлении обрести свободу вероисповедания. Подробнее см. Temminck J. J. Hofrichter F.F. Worm I. Haarlem. Oxford, 2003. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884 446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000035883, свободный (дата обращения: 24.05.2020). . Однако возвращение Рубенса из Италии пришлось на один из периодов «длительной ремиссии» в обществе Лекуре. Указ. соч. С. 68. . После десятилетий упадка из-за политических и религиозных войн город переживал экономическое возрождение Bulckens K. The bigger picture: Rubens and his workshop during the twelve tears' truce / exh. cat. Fine Arts Museums of San Francisco - Art Gallery of Ontario. Munich, 2019. P. 85. и как следствие - волну активного художественного покровительства.

Уже в первое десятилетие работы мастерской Рубенса, она получает известность не только в рамках Фландрии, но и других государствах Западной Европы. Начиная с 1615 года художник все чаще работает для клиентов других стран, отсылая картины в Германию, Италию и Францию. Первую половину деятельности мастерской занимали в основном заказы жителей Антверпена и окрестностей (исключение составляли семьи, с которыми Рубенс познакомился во время путешествий итальянского периода). О некоторых из этих заказов см. Bulckens. K. Corpus Rubenianum Lidwig Burchard. V (2). Turnhout, 2017. P. 147-149.

Расширение круга знакомств Рубенса началось сразу по возвращении на родину. Умение заявить о себе достойным образом проявилось в нем еще в Италии, кроме того, старший брат Филип, секретарь городского совета, помог с поиском первых заказчиков - выдающихся деятелей культуры, неравнодушных к искусству представителей дворянской среды. Постепенно у художника складывалась определенная сеть клиентов, каждый из которых рекомендовал услуги ателье своим знакомым. Лекуре. Указ. соч. С. 64-79 Как результат, Питера Пауля пригласили в качестве придворного живописца эрцгерцоги Альберт и Изабелла. Первое упоминание Рубенса в архивах брюссельского двора относится к 8 августа 1609 года. За ним последовало присвоение звания придворного живописца уже 9 января 1610 года.

Альберт происходил из императорской ветви австрийской династии Габсбургов. Он вместе с супругой был объявлен правителем Нидерландов, однако на деле находился в полной зависимости от Испании. Изабелла была дочерью прежнего испанского короля и двоюродной сестрой правящего в те годы короля Филиппа III (1598 - 1621). Эрцгерцоги южных Нидерландов вошли в историю как добротные управленцы: они старались добиться благополучия своих подданных, стимулируя развитие торговли и промышленности. Кроме того, они щедро вознаграждали деятелей изящных искусств. Тем не менее военные неудачи эрцгерцога создали ему репутацию бездарного полководца и к 1605 году его отстранили от командования войсками в пользу Амброджио Спинолы. Что же касается характера Альберта, он описывается как серьезный и сдержанный, вдумчивый и неторопливый правитель. Изабелла пользовалась у своего народа гораздо большей симпатией. Ее обучение прошло под руководством отца Филиппа II, благодаря чему она стала известна нам как гуманный и интеллигентный правитель, хорошо разбирающийся в политике, а также сохраняющий на протяжении всего правления здравый рассудок и сильный характер. Подробнее о эрцгерцогской чете см. Уэджвуд. Указ. соч. С. 15, 27 и Авермат. Указ. соч. С. 17.

Высокая степень, в которой образованный и талантливый Рубенс ценился его знатными покровителями подтверждалась рядом привилегий и уступок. Кроме рисования портретов придворных и оформлением дворцов и церквей, патроны позволили ему принимать заказы извне, в том числе за пределами не только Брюсселя, но и Испанских Нидерландов. Жил Рубенс также вне столицы, ему дали право сохранить своим основным местом деятельности Антверпен. Показательно, что в XVII веке художник как правило был обязан жить во дворце или в непосредственной близости, и тот факт, что мастеру было позволено остаться в родном городе ясно говорит об особом положении придворного художника. Кроме постоянно жалованья патроны также оплачивали каждую новую картину, созданную для них. Другим финансовым поощрением стало позволение остаться членом гильдии св. Луки, а значит продолжать пользоваться профессиональными налоговыми льготами Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 64.