Гуманистическая элита, со временем ставшая основным заказчиком мастерской, составляла свое мнение о произведении исходя из его сюжетной основы. Дубова. Художник… С. 184. Толкование изображенных сложных литературно-мифологических программ как правило не производилось. Хотя, в жизни Рубенса существует единственная в своем роде картина, которую тот снабдил пояснением, подробно объясняющим смысл изображенной сцены. См. Приложение. Этот редкий случай является дополнительным аргументом в пользу гипотезы о влиянии мастерской на заказчика: если задумка изображенного была непонятно клиенту, Питер Пауль был готов дополнительно ее прояснить.

Если же толкование не было создано автором, оно подвергалось критике Рубенса. Примером может послужить история цикла жизни Марии Медичи, созданного в 1621-1625 годах. Уже после размещения работ в галерее и отъезда художника из Парижа каждая из картин получила сопроводительные таблички в декоративных рамках. На табличках был размещен текст, поясняющий содержание картин, их политическую трактовку. Эти комментарии, созданные Клодом Бартелеми Моризо, позволяли придворным уяснить, что они видят перед собой и таким образом чувствовать себя просвещенными людьми. Эти описания через год были изданы в виде книги Porticus Mediceae (Париж, 1626). и стали официальным толкованием серии.

Замысел данного комплекса имеет примечателен своей историей создания. Во всех приведенных выше примерах заказов Рубенс в конечном итоге мог сам выбрать одну из множества интерпретаций истории, таким образом влияя на заказчика. Рубенс стал одним из художников своего времени, свободных от «жестких ограничений веры и идеологии» Якимович. Указ. соч. С. 163. . Как и в античной традиции, свобода замысла Рубенса была безграничной; предел мог находиться лишь в области навыков (в чем, как мы знаем, сложностей не наблюдалось) и материалов. Дубова. Художник… С. 181. Однако в данном случае Мария заказала и определенную трактовку сюжета, а не только сам сюжет. Современную историю - судьбу королевы-матери - было необходимо вывести в ракурсе, который был бы наиболее выгоден его заказчице. Не без помощи ряда королевских советников художник справился с этой задачей, в связи с чем исследователи даже называют эту серию «главным достижением «фабрики Рубенса»» Якимович. Указ. соч. С. 163. .

Однако за похвалой мастерства великого живописца в выполнении столь сложной миссии, незаслуженно обделяется вниманием тема контроля и цензуры в создании данного заказа. Как мы увидели выше, Рубенс был создателем идей своих произведений, и творческая свобода была крайне важна для него как для гуманиста. Создание серии работ для Марии Медичи, возможно, стало, возможно, единственным заказом, в котором настолько сильно подавлялись его творческие амбиции. Конечно, те формы контроля, которым мы посвятим заключительную часть главы, в той или иной степени присутствовали в работе мастера и других его клиентов, но в заказе королевы-матери они обрели наиболее яркое воплощение (что связано с крайней политизированностью заказа). Именно поэтому мы выбрали данный цикл в качестве основного для описания факторов воздействия заказчика на идею Рубенса.

Контракт на выполнение работ был подписан Марией Медичи, сопровождаемой Клодом Бутилье и несколькими парижскими нотариусами с одной стороны и Питером Паулем Рубенсом с другой 26 февраля 1622 года. В соответствии с условиями, содержащимися в контракте, цикл жизни Марии Медичи (для западного крыла дворца) и цикл жизни Генриха IV (для восточной галереи) должны были быть завершены в течение четырех последовательных лет, то есть к февралю 1626 года; общая стоимость контракта составляла 60 000 ливров, подлежащих уплате в четырех частях. Thuillier J. Foucart J. Le storie di Maria de' Medici di Rubens al Lussemburgo. / transl. A. Donaudy. Milan,1974. P. 96.

Этот высокий гонорар должен был быть выплачен художнику, помимо всего прочего, за его готовность отказаться от темы, прервать работу над композицией одной из монументальных картин, изменять фигуры или даже одни картины на другие (что очевидно удваивало рабочую нагрузку художника). Контракт допускал все возможные изменения и преобразования по особому распоряжению королевы и полностью игнорировал художника и его творческие амбиции. Chroњcicki J.A. The Recovered Modello of P. P. Rubens' "Disembarkation at Marseilles". The Problem of Control and Censorship in the Cycle "Life of Maria de' Medici" / Artibus et Historiae, Vol. 26, No. 51. Krakow, 2005. P. 222.

Самым жестоким проявлением исполнения этого пункта на наш взгляд можно назвать судьбу сцены бегства королевы-матери из Парижа. Это монументальное полотно было уничтожено По другой версии так и не было создано. по приказу Людовика XIII, который посчитал данный сюжет оскорбительным. Ibid. На данный момент о произведении можно судить лишь по эскизу-боццетто. Рис. 93. Бегство Марии-Медичи из Парижа. Эскиз-боццетто. 1621-1625. Дерево, масло. 62 х 51 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. Инв. Ном.: 105.

После дебатов, вызванных рядом возражений, выдвинутых обеими сторонами, в тот же день к соглашению было добавлено приложение, в соответствие с которым Рубенс был вынужден снизить свой гонорар до 54 000 ливров, хотя он все еще мог рассчитывать на 10% премии. В первой главе мы увидели, что такая система была распространенной в Италии.

Важно, что королева не смогла оплатить данный цикл. В течение почти трех лет после завершения заказа Рубенс регулярно отправлял во Францию письма с требованиями оплаты своей работы.

Особое внимание в контексте исследуемого вопроса стоит уделить слову devis, используемому в контракте. Согласно большому универсальному словарю XIX века Larousse P. Grand Dictionnaire Universel du XIXe siиcle. Vol. VI. Paris, 1870. P. 659. это слово обозначало подробное техническое описание, которое включало точные размеры стен и картин, а также детали дополнительного декора, связанного с размещением цикла. Несмотря на то, что среди документов Рубенса или французских придворных подобное описание не было найдено, о его вероятном наличии важно помнить, рассматривая переписку, относящуюся к заказу. В любом случае даже упоминание следования le devis показывает нам общую практику следования художника требуемым размерам.

Еще одно положение контракта заключается в том, что над всеми работами цикла Рубенс должен был работать самостоятельно. Ранее мы упоминали о том, что художник допускал уход от подобных обещаний. Так и в данном случае мастер скорее всего осуществлял работу вместе с его учеником Юстусом ван Эгмонтом Это касалось технических работ. .

Реалии истории королевы-матери вероятно не привлекали художника. Лекуре. Указ. соч. С. 117. Как мы видели в предыдущей главе, заказные портреты мастер писал в надежде на будущее более интересное взаимодействие с патроном. В свете этого интереса можно предположить, что написание серии жизни Марии Медичи началось исключительно из-за желания художника создать продолжение этого проекта - галерею Генриха IV.

Несмотря на ряд конфликтов с французскими придворными, к 27 марта 1631 года в результате значительных задержек с завершением второй серии картин, заказанных Королевой ("Жизнь Генриха IV") для Восточной галереи Люксембургского дворца, Рубенс впал в немилость у королевы. Во время заточения в тюрьме в Шато Комплень, она вела оживленную переписку, предметом которой был вопрос о том, чтобы привезти из Рима другого художника - Гвидо Рени. Thuillier J. Foucart J. Op. cit. P. 118, 127.

Рубенс еще долго не мог расстаться с идеей написать эту серию. Все письма, адресованные аббату де Сент-Амбруазу так или иначе напоминают о желании мастера продолжить сотрудничество. Письма. С. 234, 258. и Лекуре. Указ. соч. 149. В итоге Рубенс отказался от завершения цикла о жизни Генриха IV, а все начатые подготовительные работы для этой серии 6 боццетти и 6 масштабных полотен. оставались незаконченными до самой смерти художника. Held J. S. The Owl Sketches of Peter Paul Rubens: A Critical Catalogue. Princeton, 1980. P. 81-87 и Ingarmells J. The Wallace Collection. Catalogue of Pictures (V). London, 1992. P. 327-332.

Цикл жизни Марии Рубенс успел выполнить полностью. Самым важным вопросом в этой серии картин был дипломатический характер трактовки: как изобразить жизнь королевы, но избежать деликатных политических вопросов, а особенно сцен, которые могли бы унизить или высмеять Медичи. При этом нужно было подбирать темы картин таким образом, чтобы учитывать позицию сына королевы, Людовика XIII. Позволить полет invenzio французские патроны не могли или боялись доверить разработку сюжетов фламандскому живописцу. Процесс подбора тем для картин находился под строгим контролем доверенных придворных заказчицы. Сам Рубенс был только исполнителем и не имел возможности проявить свой талант воображения.

Сюжеты для первых 14 работ Рубенс получил уже в 1622 вместе с контрактом. В августе следующего года ему предоставили еще 5 тем. Неудивительно, что сюжеты полотен выбирали заказчики, но дальнейшее развитие invenzio у Рубенса уже не было выстроено как в большинстве случаев - большое давление на художника продолжали оказывать французские придворные.

Лишь после долгих личных и письменных обсуждений конкретных тем и деталей Рубенсу удавалось добиться согласования концепции и от королевы, и от ее сына, и от всех их советников. Первый год создания серии сопровождался оживленной перепиской Рубенса и Пейреска, который в свою очередь был вынужден выполнять роль посредника между художником и заказчицей. В письмах множество вопросов со стороны Питера Пауля: под каким знаком родилась Мария, Несмотря на вполне внятный ответ, Рубенс все же перепутал ее знак Зодиака со знаком Генриха IV. уточнение деталей королевских лат и даже о внешнем виде подвязок чулок, в обсуждение фигурирует даже крой римской тоги. Конечно, кроме этих дотошных вопросов значились и более важные. Например, конкретизация размеров галереи. На этот счет были особые споры как из-за точности перевода разных мер расчета длины, так и из-за (не)возможности пробить дополнительные окна для более выгодного освещения произведений. В итоге работы все равно подгонялись непосредственно во время развески под масштабы галереи. Возможно эти вопросы были личной инициативой мастера, но мы предполагаем, что она была лишь откликом на указания Пейреска по части некоторых исторических аспектов. Rooses, Ruelens. Op. cit. Vol. III. P. 57. Подобного обсуждения в переписках Рубенса нам больше не удалось увидеть. Особенно интересным является часть диалога о деталях картины, изображающей бракосочетании Марии Медичи и Генриха IV по доверенности. Пейреск дал точные указания с какой стороны должны располагаться фигуры Марии и герцога Фердинанда I, каким образом надо подчеркнуть достоинство папского нунция, как должен выглядеть главный алтарь в соборе Санта Мария дель Фьоре, указал, что стоит избежать изображение чтения разрешения на брак по доверенности. И все эти детали были так подробно объяснены мастеру даже несмотря на то, что Рубенс присутствовал лично на данном торжестве!

Как мы видим, все детали, которые Пейреск «рекомендует» воплотить на полотне так или иначе связаны с политическими и религиозными особенностями прочтения будущей работы, с ее резонансом. При этом чисто художественные моменты (включение в композицию монументальных скульптур Баччо Бандинелли) придворный решает оставить на усмотрение Рубенса.

Примерно в то же время Рубенс получил письмо Клода Можиса с просьбой выслать ему эскизы работ. Как выяснил в 1650 году Роже де Пиль, рисунки на самом деле просил для себя аббат де Сент-Амбруаз, который в итоге и получил их в свою частную коллекцию, где они и были обнаружены. Последний раз подобную просьбу Рубенс получал еще в Италии и, конечно, был оскорблен таким недоверием к его таланту. Кроме того, как справедливо заметил его друг Пейреск, эскизы могли перехватить в дороге конкуренты.

Проекты композиций Рубенса тщательно оберегались от внешнего мира. В контексте существующего соперничества между художниками и мастерскими не исключалось, что любой конкурент мог бы использовать такие рисунки для своих новых произведений, если бы они по неосторожности получили хождение раньше времени. Наскалов, Рубенс. От рисунка к живописи. / Academy. No. 11 (38). Иваново, 2011. C. 87. Насколько драгоценными считал Рубенс свои рисунки можно увидеть из его завещания, Belkin K.L. The classification of Rubens's drawings collection. / Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Vol. 55. Dumont, 1994. P. 5. в котором говорилось, что они должны быть переданы любому из его сыновей или зятьев, ставших художниками Письма. С. 298-300.

Только спустя много лет в 1657 году рисунки были проданы, не найдя своего прямого применения потомками художника. Одна из внучек Рубенса писала, что Рубенс никогда не позволил бы показывать свои рисунки на выставке, подобно тому, как это происходит в наши дни. Наскалов. Указ. соч. С. 88. Действительно, исходя из того, что рисунки были частными, применимыми строго в пределах ателье и как элемент рабочего процесса, выставлять их на всеобщее обозрение было бы глупо, так как в таком случае все смогли бы увидеть его труд и воспользоваться им.

Тем не менее Рубенс выполнил требование предоставить наброски по пяти «деликатным» темам цикла (с точки зрения проявления уважения к сыну королевы Людовика XIII). Rooses, Ruelens. Op. cit. Vol. III. P. 23- 24. Художник должен был привезти рисунки в Париж вместе с первыми картинами.

Один из придворных аббат Сент-Амбруаз также потребовал от художника, чтобы тот прислал ему подробное письменное отождествление каждой из фигур на этих пяти набросках. Это лишний раз указывает на то, что французские придворные боялись показаться не слишком просвещенными. Так как незнание могло отразиться на социальном престиже аббата, он попросил прояснения непосредственно из первых уст. И действительно, все персонификации, а также фигуры королевы и ее сына были подписаны. Это можно увидеть, например, на одном из сохранившихся рисунков с сюжетом перехода власти от Марии к сыну.

Одним из лучших доказательств существования системы влияния на идеи Рубенса является дублирование эскизов-боццетти для одних и тех же картин. Например, два боццетти, выполненные на деревянных досках, хранятся в коллекции Старой пинакотеки в Мюнхене. На обоих изображен брак по доверенности Рис. 94. Брак по доверенности. Эскиз-боццетто. Дерево, масло. 61 х 50 см. Старая Пинакотека, Мюнхен, Германия. Инв. Ном.: 94.

Сайт старой пинакотеки не был активен на протяжении завершающего этапа исследования, в связи с чем нам не удалось получить доступ к изображению и информации о втором боццетто. В свободном доступе возможно было найти только один вариант (Инв. Ном.: 94). Информация о существовании второго варианта боццетто см. Renger K. Denk C. Flдmische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek. Dumont, 2002. P. 404.

То же относится ко многим из приведенных далее примеров двойных боццетти, в связи с чем мы даем вместо изображений ссылку на литературу, в которой они упоминаются. . Разница между ними является воплощением указаний, полученных в переписке со двором. Конечно, имели место и устные комментарии аббата Сент-Амбруаза. Точно также два боццетти были созданы для портрета Марии Медичи в образе Минервы, Рис. 95. Мария Медичи в образе богини мудрости и войны Паллады. Эскиз-боццетто. 1622. Дерево, масло. 23 х 15 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Инв. Ном.: ГЭ-511.

О втором боццетто см. Thuillier J. Foucart J. Op. cit. P. 71-72; Millen R.F. Wolf R. E. Heroic Deeds and Mystic Figures: A New Reading of Rubens' Life of Maria de' Medici. Princeton, 1989. P. 224- 227. а также сцен коронации Марии Медичи,Рис. 96. Коронация Марии Медичи. Эскиз-боццетто. 1622. Дерево, масло. 49 х 63 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Инв. Ном.: ГЭ-516.

О втором боццетто см. Thuillier J. Foucart J. Op. cit. P. 81-82. Millen R.F. Wolf R. E. Op. cit. P. 107-120. апофеоза Генриха IV и провозглашения регенства Марии Медичи. Рис. 97. Смерть Генриха IV и объявление регенства Марии Медичи. Эскиз-боццетто. 1622. Дерево, масло. 48 х 65 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Инв. Ном.: ГЭ-514.

О втором боццетто см. Thuillier J. Foucart J. Op. cit. P. 82-84. Millen R.F. Wolf R. E. Op. cit. P. 121-137.

В случае с моделло было уже сложнее сделать второй вариант работы, так как этот формат по определению был крупнее и требовал бы большой степени точности в изображении деталей. В случае с моделло необходимо было исправлять работы по ходу поступления критики на изначальном полотне. Технологические исследования, проведенные над разными моделло, подтверждают, что в работе с этим форматом художник часто менял контуры фигур. Maria de' Medici Arriving in Marseilles, Attributed to Rubens. / "EDITECH Firenze". Florence, 1999.

В заказе Марии Медичи на данный момент известен только один вариант моделло. Таким образом только одна картина - «Прибытие Марии Медичи в Марсель» - известна нам во всех стадиях создания: боццетти Рис. 98. Прибытие Марии Медичи в Марсель. Эскиз-боццетти. 1622. Холст, масло. 64 х 50 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. , моделло Рис. 99. Прибытие Марии Медичи в Марсель. Частная коллекция. Впервые опубликован в Chroњcicki. Op. cit. P. 235. , итоговая работа Рис. 73. Прибытие в Марсель. 1622-1625. Холст, масло. 394 х 295 см. Лувр, Париж, Франция. Инв. Ном.: 1774.. Причем, все три этапа отличаются друг от друга.

Описание боццетти мы можем увидеть в рукописи Descriptiones Tableaux de la galleries de Palais (1622). Этьена Балюза. Библиотекаря министра Кольбера. Автор точно описывает композицию и некоторые детали картины, однако совершенно не упоминает о личности капитана. Моделло скорее всего возник уже после создания боццетти. Предполагается, что он было создан в 1623 году из-за споров, возникших вокруг композиции боццетти. Если бы моделло создавалось в Антверпене, мы бы скорее всего имели хотя бы редкие упоминания данной работы в переписках.

Юлиуш Хросицки, исследуя историю создания данного моделло, Ibid. привел убедительный ряд требований, которые гипотетически мог высказать Рубенсу французский двор. Они основываются на разнице между вышеупомянутыми боццетти и моделло.

Первый пункт относится к кораблю, на котором Мария прибывает в Марсель. Морская галера могла швартоваться только боком, а пришвартованная носом или кормой она могла бы выказать ошибку капитана корабля. Кроме того, с такого ракурса лучше видны роскошные украшения кормы судна. Фигура капитана, успешно доставившего Марию и ее свиту в город, также должна быть выделена дополнительно.

Во-вторых, необходимо прикрыть обнаженные тела нереид. Любовь Рубенса к изображению тела отмечается практически во всех биографиях мастера. Однако, данный пример «прикрытия» наготы является далеко не единственным в карьере художника. Так, например, в 1639 году была закончена и выслана в Мадрид картина «Суд Париса» Рис. 100. Суд Париса. 1636. Дерево, масло. 199 х 381 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном.: P01669., заказанная Филиппом IV. Мы узнаем об этом из переписки кардинала-инфанта с Испанским королем Письмо Кардинала-инфанта Фердинанда Филиппу IV от 27 февр. 1639. См. Письма. С. 128. , где Фердинанд также пишет о том, что в этом произведении «есть только один недостаток, причем невозможно было уговорить Рубенса его исправить, - это чрезмерная нагота трех богинь». Интересно, что Карл III, которому перешла эта картина, в 1788 году также посчитал полотно неприличным и по этой причине даже приказал сжечь его. К счастью, указ так и не был приведен в исполнение.

Кроме того, на боццетто в отличие от моделло нет обозначения триумфальной музыки (труб Славы). Это приводит Юлиуша Хросицки к мысли о том, что атмосфера боццетто показалось заказчику недостаточно торжественной.

Очевидно, что, если бы не резкая критика со стороны придворных, обращенная к боццетти, Рубенс не изменил бы произведения настолько значительно. Как видно из дополнения к сравнению итогового полотна, Рубенсу пришлось оставить в нем идеи, которые так или иначе были связаны с политической трактовкой картины. Входящая в порт галера была написана таким образом, чтобы она не касалась кормой французского причала, так как это могло быть истолковано как «дурное предзнаменование» для королевы. Значение капитана, благодаря которому Мария Медичи и ее свита смогли благополучно добраться до Марселя определенно возросло по сравнению с боццетти. Более того, и на моделло, и на монументальной картине изображено сразу два капитана: на переднем плане мы видим дона Джованни де Медичи, а прямо за ним едва видна фигура Дона Педро Гонсалеса де Мендоса. Millen R.F. Wolf R. E. Op. cit. P. 7.

В случае же элементов, не имеющих отношения к политической повестке, у Рубенса, очевидно, получалось отстоять свои интересы. Обнаженные морские богини и боги на луврской картине изображены даже еще более откровенно, чем на первоначальном боццетто.

Исходя из этих описаний влияния на идею Рубенса можно сделать вывод, что проверки и изменения хода работы осуществлялись со стороны заказчика регулярно сначала в настойчивом обсуждении деталей, затем в виде отдельных рисунков и требования отдельных описаний работ. Королева видимо не связывалась с художником напрямую, так как придворные в переписке с Рубенсом часто передавали мастеру ее слова. Весь контроль осуществлялся с помощью многочисленных посредников.

В данном цикле Рубенс стал исполнителем чужих идей, по сути, ремесленником на службе у французского двора. Его творческое воображение подвергалось суровой политической и художественной цензуре. Это отразилось на его творчестве даже количественно: за три года написания серии Питер Пауль создал только несколько портретов, которые также считались им низким жанром.

Таким образом, мы можем увидеть, что наиболее значительное влияние на заказы Рубенса было связано с их политическими особенностями. Так как заказ Марии Медичи является единственным дошедшим до нас проектом подобного рода, именно в нем мы можем увидеть наиболее жесткое проявление влияния на invenzione различными методами. Как мы можем увидеть это не было удобно свободолюбивому Рубенсу, который к тому же отстаивал свои права свободного живописца, избегая простого исполнения приказа.

Подводя общий итог по главе, нам удалось проанализировать факторы взаимовлияния Рубенса и заказчика, а также их совместного влияния на идею произведений. Как мы поняли, основная мысль художественной среды эпохи была связана с поднятием статуса художника-ремесленника до уровня свободного живописца (и особенно актуально эта проблема была для северных регионов). Рубенс, вдохновляясь этими идеями, стремился максимально показывать в работах свою способность к фантазии и творческому замыслу, что являлось одним из основных показателей свободного творца. Через invenzione художник также занимался воспитанием своего клиента, а параллельно с этим в зрительской среде развивались идеи о связи понимания искусства и социального престижа. Заказчик в свою очередь также влиял на идеи Рубенса. Пример, рассмотренный нами выше, является скорее исключением из правил сотрудничества, однако именно он наиболее разносторонне отражает возможности патрона повлиять на замысел произведения.

Заключение

Источники

1. Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников / пер., сост, вступит. статья и примеч. К.С. Егоровой. - М.: Искусство, 1977. - 480 с. (Мир художника).

2. Correspondance de Rubens et documents epistolaires concemant sa vie et ses oevres: in 6 pt./ publies, traduits, annotes par Max Rooses et Ch.Ruelens. - Anvers: Vauve de Backer, 1887-1909. - 6 pt.

3. The Letters of Peter Paul Rubens / Edited and translated by R. S. Magurn. - Cambridge: Harvard University Press, 1955. - 528 p.

4. De Piles R. Conversations sur la connoissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des tableux: ouМ par occasion il est parleм e de la vie de Rubens & de quelques uns de ses plus beaux ouvrages / R. de Piles. - Paris: Langlois, 1677. - 309 p.

1. Всеобщая история искусств. Том. 4. Искусство XVII-XVIII веков / под. общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. - М.: Искусство, 1963. - 1067 с.

2. От античности до конца XVIII века / отв. ред. Б.Р. Виппер, Т.Н. Ливанова. - М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1963. - 436 с. (История европейского искусствознания).

3. Рубенс, Петер Пауль / сост. и авт. вступ. статьи В.Н. Раздольская. - М.; Л.: Сов. Художник, 1964. - 70 с.

4. Авермат Р. Рубенс / Р. Авермат. - М.: Моск. Рабочий, 1995. - 473 с.

5. Алпатов М.В. Искусство Эпох Возрождения и нового времени / М.В. Алпатов. - М.; Ленинград: Искусство, 1949. - 410 с. (Всеобщая история искусств).

6. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Ж. Базен, пер. с фр. К.А. Чекалова, общ. ред. и послесл. Ц.Г. Арзаканяна. - М.: Прогресс: Культура, 1994. - 524 с.

7. Гордеева М. Рубенс / М. Гордеева. - М.: Директ-Медиа: Изд. дом «Комсомольская правда», 2009. - 48 с. (Великие художники)

8. Губер А. Мастера европейского искусства XV-XVII в.в. / ред. и примеч. А. Губера, А. Сидорова; вводная статья Л. Пинского. - М.; Ленинград: Изогиз. - 1937. - 621 с. (Мастера искусства об искусстве).

9. Дубова О.Б. Становление академическое школы в западноевропейской культуре / О.Б. Дубова. - М.: Памятники исторической мысли, 2009. - 276 с.

10. Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. Головиной; предисл. А.П. Левандовского. - М.: Молодая гвардия. - 2011. - 394 с.

11. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века / ред. коллегия: А. М. Кантор и др. - М.: Искусство, 1974. - 383 с. (Малая история искусств).

12. Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. / К.В. Уэджвуд. - М.: Терра-книжный клуб, 1998. - 192 с.

13. Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII-XVIII веков / А.К. Якимович. - СПб.: Азбука-классика, 2004. 436 с. (Новая история искусства).

Иностранная литература

1. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard: an illustrated catalogue raisonnй of the work of Peter Paul Rubens: in 26 pt. / based on the material assemmbled by the late dr. Ludwig Burchard. - London; Turnhout: Harvey Miller publ., 1968-2011. - 26 pt.

2. Baudouin F. Rubens in Context. Selected Studies. / F. Baudouin. - Antwerp: Liber Memorialis, Centrum voor de Vlaamse Kunst van de 16e en de 17e eeuw, 2005. - 224 p.

3. Gachard L.P. Histoire politique et diplomatique de P. P. Rubens. / L.P. Gachard. - Brussels: Office de publicite, 1877. - 386 p.

4. Goldwater R. Artists on Art, from XIV to the XX Century. / R. Goldwater, M. Treves. - New York: Pantheon Book, 1945. - 512 p.

5. Haskell F. Patron and Painters: Art and Society in Baroque Italy. / F. Haskell. - New Heaven: Yale University Press, 2006. - 492 p.

6. Jaffe M. Rubens and Italy. / M. Jaffe. - Oxford: Cornell University Press, 1977. - 128 p.

7. Michel E. Rubens, sa vie, son oeuvre et son temps. / E. Michel. - Paris: Librairie Hachette, 1900. - 624 p.

8. Montias J. Art dealers in the seventeenth-century Netherlands / Montias J. // Simiolus. - Utrecht, 1988. - № 3. - P. 244-256.

9. Rooses M. L' oeuvre de P.P. Rubens : Histoire et description de ses tab. et dessins. / M. Rooses. - Antwerpen: Buschmann, 1892. - 202 p.

10. Rooses M. L'oeuvre de P.P. Rubens: histoire et description de ses tableaux et dessins: in 5 pt. / M. Rooses. - Anvers: Buschmann, 1886-1892. - In 5 pt.

11. White C. Peter Paul Rubens: Man and Artist. / C. White. - New Haven: Yale University Press, 1987. - 310 p.

Электронные ресурсы:

1. Питер Пауль Рубенс. Письма. вступ. ст. В.Н. Лазарева. [Электронный ресурс] : Рубенс.ру. - Электрон. дан. - [М.] : www.rybens.ru, cop 2008-2016. - Режим доступа: http://rybens.ru/vvedenie_rub.php, свободный (дата обращения 26.05.2020).

2. Дубова О.Б. Художники и ценители. [Электронный ресурс] : Научный корреспондент. - Электрон. Дан. - [М.] : https://nauchkor.ru/, cop 2020. - Режим доступа: https://nauchkor.ru/uploads/documents/57a9e5cf5f1be72d71b54d73.pdf, свободный (дата обращения 26.05.2020).

3. Дубова О.Б. Подобна живописи поэзия [Электронный ресурс]: Союз писателей России. - Электрон. Дан. - [М.] : http://www.rospisatel.ru/, cop 2020. - Режим доступа: http://www.rospisatel.ru/dubova-poezija.htm, свободный (дата обращения: 23.05.2020)

Приложение