Сравнивая покровительство эрцгерцогской четы и принципы отношений Рубенса с Винченцо Гонзага как итальянскую модель взаимодействия, можно найти много общего: например, возможность принимать заказы вне поручений патрона и форма оплаты. Однако здесь у Питера Пауля появилась возможность расширить свою творческую свободу - жить в Антверпене на постоянной основе, а значит не иметь обязанностей писать в Брюссель, чтобы просить новых отсрочек, как это происходило с Мантуей и Римом. Таким образом, мы можем видеть, что он охотно контактировал с могущественными покровителями, но смог использовать их влияние без ущерба для организации собственных планов. Из-за того, что обе стороны понимали уровень таланта Питера Пауля, ему удалось потребовать пространство для личностного роста и развития ателье.

Говоря о создании и росте мастерской, повторим, что Рубенс мог создать ее еще в конце XVI века, когда вступил в гильдию св. Луки. Гильдия объединяла живописцев, скульпторов, ювелиров, мастеров витража и кружева. Такие мастера как переплетчики, печатники, производители клавесинов и даже граверы не входили в нее. В начале XVII века широкая известность мастерства Рубенса привлекла в его круг общения множество начинающих художников, среди которых он отбирал лучших для совместной работы. Список учеников, помощников и коллег Рубенса можно продолжать бесконечно, однако как правило выделяется ряд наиболее известных из них (хотя и они оставались в безусловной тени мастера): Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, три брата Тенирса и, конечно, Антонис Ван Дейк, Эразм Квеллин Старший, Ян ван ден Хукке, Теодор ван Тюдцен, Абрахам ван Дипенбек, Юст ван Эгмонт, Петер ван Моль, Ян Вилденс, Люкас ван Юден, Франс Вутерс, Жерар ван Херп, Ян Томас, Мэтью ван дер Берг, Самуил Хофман, Мурманс, Ян ван Сток, Виктор Волвойт. Исходя из традиционного уклада того времени каждый из мастеров выполнял в мастерской свою конкретную задачу. Групповой метод часто применялся в XVI-XVII веке в текстильных и иных мануфактурах Якимович. Указ. соч. С. 161. и Рубенс, популярность которого постоянно росла, частично перенял организацию работы по этому же принципу Франс Снайдерс писал животных, Ян Вильденс - пейзажи и т.д. .

Несмотря на то, что такое разделение было в целом принято в регионе, в данном случае речь идет именно о сложении мануфактуры, так как плодовитость мастерской была выше самых производительных мастеров этого времени, Без учета гравюр, эскизов и рисунков авторству мастерской Рубенса в Антверпене принадлежит как минимум 1300 произведений, то есть ателье производило около 60 картин в год или 5 картин ежемесячно. Для сравнения на данный момент нам известно 20 картин Леонардо, 36 картин Вермера Делфтского. Впрочем, о них также известно, что они далеко не так охотно шли на уступки со своими меценатами. Подробнее см. Лекуре 78 создание картин было поставлено на поток. Подробнее о процессе работы над картиной от эскиза до финала см. Лекуре. Указ. соч. С. 80-81 В дополнение к этому, мастер крайне редко передавал заказы другим художникам города На ранних этапах работы это могло относиться только к копиям оригинальных работ Рубенса. Например, 8 флоринов были перечислены художнику Корнелису де Восу (1584-1651) за «две копии». Подробнее см. Rooses. M. Staat van goederen in het Sterfhuis van Isabella Brant / Rubens-bulletijn No. 4. Anvers, 1890. P. 176.

В конце жизни известна как минимум одна серия (заказ Филиппа IV, исполнение которого началось в 1636 году), в которой мастерская работала и с другими художниками по субподряду. Подробнее см. Alpers. Op. cit. P. 30-33.. Как отмечает Катлийн ван дер Стигелен, настолько большие замкнутые студии были большой редкостью для первой трети XVII века. Как правило художники работали в домах, в которых они жили. Возможным предшественником мастерской Рубенса можно назвать мастерскую Франса Флориса (сер. XVI века). Подробнее см. Wouk E. Frans Floris (1519/20-70): Imagining a Nothern Renaissance. Leiden, 2018.

После смерти Рубенса мастерские подобного типа стали более распространенными, однако в первую очередь аналоги были созданы учениками мастера. Например, Якобом Йордансом. Подробнее см. Stighelen K. Van zelfbeeld tot ezel: kunstenaar- salaam op zestiende- en zeventiende-eeuwse zelfpor-tretten / Concept, Design and Execution in Flemish Painting (1550-1700). Turnhout, 2000. P. 238-240.

Кроме того, если мастерские как правило составляли несколько сложившихся мастеров, Рубенс, помимо работы с коллегами, Одним из наиболее выдающихся примеров такой работы можно назвать Портреты эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы 1615 года, выполненные Рубенсом совместно с Яном Брейгелем (Портрет и пейзаж, соответственно. Две подписи на обеих работах свидетельствуют о совместной работе художников).

Рис. 7. Эрцгерцог Альберт (совм. с. Яном Брейгелем). Около 1615. Холст, масло. 114 х 178 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном. P001683

Рис. 8. Инфанта Изабелла Клара Евгения (совм. с. Яном Брейгелем). Около 1615. Холст, масло. 113 х 176 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном. P001684 набирал и так называемых подмастерьев-«аспирантов» Так Рубенс называл начинающих художников. 5 в свое ателье. Как видим, обучение было неотъемлемой частью работы мастерской. И частично объясняет отсутствие в эпистолярном наследии Рубенса личных дневников и записных книжек с разъяснением состава красок, подготовки материалов и просто размышлений, так как свои знания он передавал непосредственно ученикам. Младшие ученики занимались подготовкой красок и растворителей, работники чуть постарше - грунтом холстов и досок, далее «аспиранты» постепенно допускались к живописной работе.

В контексте обсуждения образовательной функции ателье необходимо упомянуть об академическом движении, уже начавшем свое развитие в Италии. Со второй трети XVI века так называемые «академии» представляли собой различные общества (например, интеллектуальные собрания для проведения дебатов). Общество, Эволюции академии посвящена работа Николауса Певзнера. О развитии академии как образовательного учреждения до Флорентии?скои? академии рисунка см. Pevsner N. Academies of Art: Past and Present. Cambridge, 1940. p. 3 --42 посвященное изучению мастерства рисунка с натуры, появилось в Италии (в Риме) одним из первых - в 1531 году. Оно, как и ряд других академий, было организовано не по привычному нам сегодня принципу прохождения программы курсов или посещения классов живописи. Это было скорее место общения и обмена опытом между более и менее опытными художниками с возможностью профессиональной практики. В 1562 году по инициативе Вазари была открыта Академия рисунка во Флоренции. 4 мая 1562 года Джорджо Вазари выступил с инициативои? основания академии. В 1563 году при финансовои? поддержке Козимо Медичи была основана «Академия и братство рисунка» (Accademia delle Arti del Disegno). Впервые академия была учреждена для художников как альтернатива гильдиии как художественная школа для начинающих. В конце 1560-х флорентии?ская академия благодаря Вазари приобрела известность по всеи? Италии. Эту организацию по задумке характеризовало не только создание отдельной институции вне устаревшей средневековой системы гильдий, Живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачеи?, торговцев специями и галантереи?» (Arte dei Medici, Speziali e Merciai), скульпторы -- к гильдии «искусства изготовителеи?» (Arte de Fabbricanti). но и управляемая система обучения художников. Она должна была отличаться от мастерской прежде всего наличием ряда теоретических предметов, Среди них можно назвать геометрию, перспективу, анатомию. однако на деле речь шла об очередной (хоть и более престижной) гильдии. Болонская академия братьев Карраччи "Академию вступивших на правильный путь" (итал. Accademia degli Incamminati), открытая в 1585 году. также существовала в виде большой мастерской, в которой изучались практические и теоретические предметы. Перспективу, анатомию, историю, мифологию и т.п. Академия св. Луки, возглавляемая с 1593 года Федерико Цуккари, также предполагала активные занятия рисунком, а также лекции и дебаты по теории искусства. Несмотря, на активное продвижение академических организаций, они не имели большой роли в образовании художников в Риме, творческая среда которого тем не менее повлияла на Рубенса. Питер Пауль, очевидно, увидел в Риме современное искусство в том числе в контексте определенной системы образовательных отношений. Таким образом практика уже фламандской мастерской-ателье была сформирована под влиянием итальянских движений XVI века.

Кроме того, академическая среда повлияла на систему патронажа, с которой Рубенс напрямую соприкоснулся, пребывая в Риме. Речь идет о многократном посещении Питером Паулем галереи Шипионе Боргезе - одного из своих римских покровителей, который собирал в своей вилле на Пинчио не только пышные пиры, но и предоставлял пространство для обмена знаниями для многих художников. Haskell. Op. cit. P. 28. Настоящая академия в Антверпене не учреждалась в городе еще 20 лет после смерти Рубенса, Она была открыта в 1665 году и строилась по примеру художественных академий Рима и Парижа. Подробнее об этом и дальнейшем развитии академического движения в Нидерландах cм. Дубова. Становление … С. 77-81. однако оформление начального облика его мастерской как образовательного организма, несомненно, состоялось благодаря опыту художника, полученному в Италии.

Постепенно Рубенс отошел от вышеописанной образовательной модели и перешел на схему более близкую к голландской академии. Параллельно с этим происходит и уход в традиционные фламандские сюжеты - людей и природу, реалистичные жанровые сцены. Как пример можно привести так называемую Харлемскую академию Подробнее см. Pevsner. Op. Cit. P. 81 и Дубова. Становление… С. 79-81. , сформированную как сообщество художников без управляющего органа. Мастерская Рубенса стала напоминать своим укладом скорее объединение нескольких мастеров разных направлений. Положение художников, которые работали с мастером, существенно изменилось. Например, теперь они ставили собственные подписи на выполненных работах, что безусловно свидетельствует о редуцировании зависимости художников от Рубенса. Возможно, все еще учитывался и ценился процесс обмена опытом, но он уже не был регламентирован, как прежде.

В данном контексте важно затронуть вопрос авторства итоговых работ. Отметим, что Рубенс всегда четко разграничивал собственные работы и произведения, выполненные в рамках его мастерской. Однако, мы можем увидеть, что эта разница для него заключалась в стоимости заказа, но не в его качестве: «если я стану работать над произведением собственноручно, то его стоимость возрастет ровно вдвое», - писал он Вильяму Трамбелу 26 января 1621 года. Цит. по Лекуре. Указ. соч. С. 83. В мастерской был принят принцип транспарентности Прозрачность и открытость в общении с покупателями. в отношении оповещения покупателя о том, чьей рукой была написана заказанная им работа. Якимович. Указ. соч. С. 161 Однако порой Рубенс не был полностью честен с заказчиками и однажды даже был на этом пойман. Речь идет об одном из заказов сэра Дэдли Карлтона. Сэр Дэдли Карлтон был послом Англии в Гааге и Венеции. Часто его характеризуют как значимого мецената, в том числе в делах искусства. «Охота», которая «не вся была написана им [Рубенсом], что очевидно для всякого, у кого есть хоть полглаза» Письмо Тоби Мэтью сэру Дадли Карлтону от 25 сент. 1620. Подробнее см. Письма. С. 40. была доставлена заказчику, однако вскоре вернулась к художнику. В письме от 13 сентября 1621 Рубенс пообещал выполнить вместо нее другую, «менее страшную» и «исполненную им собственноручно, без малейшей примеси чужой работы», так как узнал, что картина должна была стать подарком для Принца Уэльского (будущего Карла I). 26 января Рубенс высылает ее в Англию в обмен на «Сотворение мира» Бассано, но выражает желание получить еще какую-то сумму дополнительно, так как картина «до такой степени испорчена, что в таком виде я [Рубенс] продал бы ее первому встречному за 15 дукатов» Письмо Рубенса Уильяму Трамбаллу от 26 янв. 1621. См. Там же. С. 53. . Эту картину Бассано Рубенс впоследствии отреставрировал. Подробнее о переписке Рубенса, Дэдли Карлтона и их посредников (Тоби Мэтью и Уильям Трамбалл) см. Там же. С. 40-53.

Вопрос оригинальности авторства выполненных работ кажется нам крайне важным в рассмотрении отношений заказчика и мастерской, в связи с чем мы подробнее рассмотрим создание и воплощение идеи произведений в заключительной части нашего исследования.

На данном же этапе важно сделать вывод о том, что за десятилетний период с момента возвращения в Антверпен Рубенс стал организатором и менеджером настоящего предприятия с многочисленными сотрудниками (учениками, помощниками, коллегами из разных сфер искусства Например, граверами, которых условно можно обозначить как рекламный отдел, или отдел распространения. ). Эта мастерская создавала проекты заказчиков из разных слоев и по различным запросам: от портрета и жанровых сцен до всего разнообразия исторического жанра (мифологические, библейские и собственно исторические сюжеты). Князья, банкиры, патриции и архиепископы заказывали большие декоративные полотна, а короли и королевы могли позволить себе целые серии произведений.

Нам известны некоторые договоры, заключенные между Рубенсом и заказчиками. Один из них - это заказ на с три (на самом деле два) алтарных образа Потолочные росписи утрачены в связи с пожаром 1718 года.

Рис. 9. Чудо св. Игнатия. 1616. Холст, масло. 535 х 395 см. Музей истории искусства, Вена, Австрия. Инв. Ном. 517. Рис. 10. Чудо св. Франциска-Ксаверия. 1618. Холст, масло. 535 х 395. Музей истории искусства, Вена, Австрия. Инв. Ном. 519. и 39 росписей потолка и церкви Св. Карла Борромео. Оригинал документа был утерян. В 1773 году, во время упразднения общества Иисуса, договор все еще существовал в архивах дома антверпенских иезуитов. Его видел там Й.Ф. Ван Аше, который сделал копию документа (24 ноября 1773). Эта копия, теперь, по-видимому, также утерянная, была переписана Франсуа Молем в его рукописных заметках о Рубенсе, хранящихся в Королевской библиотеке в Брюсселе. Martin J.R. Corpus Rubenianim Ludwig Burckhard. I. Brussels, 1968. P. 213

На примере этого договора можно увидеть, что запрос эскизов будущих произведений был также актуален во Фландрии, как и в Италии. Третьим пунктом договора дополнительно обозначается картина для одного из боковых алтарей церкви. Однако, вместо нее Рубенсу позволяется передать церкви 39 эскизов. Текст договора в переводе на русский язык см. Письма. С. 50. Речь идет о набросках маслом или моделло, которые выполняли две задачи: сперва они были отправлены иезуитам для согласования заказа, а затем были переданы мастерам ателье в качестве ориентиров для переноса композиции на большие холсты.

Расчет художественных материалов, которые Рубенс и мастерская должны были использовать для выполнения заказа, также был решен по одной из итальянских моделей: холст и ткань были предоставлены мастерской отцом-настоятелем, а покупка красок и другие сопутствующих материалов видимо осталась обязанностью ателье.

Сохраняя дипломатическую линию поведения в вопросах искусства, Рубенс на всех этапах проекта «старался преодолеть самого себя» и скрупулезно выполнял подписанные контракты. Отношения с клиром и покровителями за редким исключением были идеальными. Однако не всегда между Рубенсом и меценатом заключался договор. Часто обсуждение работы с зарубежными заказчиками велось через переписку.

Обобщая вышеприведенные данные, можно увидеть, что заказчики могли не только вносить изменения в сюжет, но и торопить мастера с выполнением работ и их доставкой. Порой они не считались ни с тем, что краски должны успеть просохнуть, ни с тем, что художник тяжело заболел. Например, кардинал-инфант дон Фердинанд торопил Рубенса, который на тот момент был болен, с выполнением заказа для Филиппа IV (в 1636 году), называя мастера «слишком медлительным». Фламандское исскуство в Эрмитаже / Государственный Эрмитаж. Образовательная музейная программа. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://edu.hermitage.ru/ catalogs/1421610829/themes/1421610902/article/1421610912, свободный. (дата обращения: 24.05.2020). При этом с оплатой покровители часто не спешили, что к концу жизни даже стало привычным для Питера Пауля, который пытался относиться к этому с иронией: «Долгие опыт научил меня, как медлительны Государи, когда им приходится платить… так что это пока не слишком заботит меня, и я не думаю, чтобы мне собирались не заплатить» Письмо Рубенса Пейреску от 16 марта 1636. См. Письма. С. 132. .

Стоимость картин в большинстве случаев назначалась мастерской исходя из ряда факторов: процента личного физического участия Рубенса в процессе живописи, площади картины, количества фигур на ней и пр. Якимович. Указ. соч. С. 162 Так, в письме Ливену Эйттен Экхоуте Купец в Дюнкерке, через которого аббатство Синт-Виноксбергена пыталось заказать картину для главного алтаря своей церкви. от 12 марта 1611 года Ян ле Гран пишет «Но это дорого, он получает за свои картины по 1000-1200 гульденов в зависимости от размеров». Письмо Яна ле Гран Ливену Эйттен Экхоуте от 12 марта 1611. См. Письма. С. 36. Хоть на тот момент Питер Пауль еще не достиг своих наивысших гонораров, но заказы уже переставали быть доступны многим персонам «среднего класса». Возможно, именно это объясняет постепенную смену клиентской ориентированности мастерской - с торговцев и клириков на аристократов.

Однако и придворные порой пытались торговаться с художником, когда цена переставала на их взгляд быть соразмерной качеству работы. Например, обсуждая с Рубенсом уже упомянутую нами «Охоту», в 1620 году заказанную Дэдли Карлтоном, его советник Тоби Мэтью, выяснил, что картина не была написана Питером Паулем полностью самостоятельно (а именно собственноручно написанная картина изначально обсуждалась в заказе), но даже не смотря на это «художник с безжалостной учтивостью отказался снизить цену» Письмо Тоби Мэтью сэру Дадли Карлтону от 25 сент. 1620. См. Письма. С. 52. .

Художник создавал картины и для открытого рынка, но в документах такие произведения упоминаются крайне редко. Например, в письме 1611 года мы можем увидеть, что Рубенс продал «Юнону и Аргуса», так как «представился удобный случай» Письмо Питера Пауля Рубенса Якобу де Би от 11 мая 1611. См. Letters. P. 55.

Кроме того, важно упомянуть, что среди выполненных в мастерской картин существуют и копии особо популярных произведений, Bulckens. Op. cit. P. 88. и дешевые картины на актуальные сюжеты, Информации о данной группе произведений критически недостаточно, так как систематическое изучение произведений еще не завершено. На данный момент среди исследований на эту тему можно выделить Balis A. `Fatto da un mio discepolo': Rubens's Studio Practises Review / Rubens and his Workshop: The flight of Lot and his family from Sodom. Tokyo, 1994. P. 105-106; Buttner N. The hands of Rubens: on copies and their reception / Appreciating the Traces of an Artists's Hand. Kyoto, 2017. P. 41-53. однако информации о них недостаточно, чтобы иметь возможность делать какие-то обобщенные выводы. Возможно, это связано с тем, что с более важными клиентами общался сам Питер Пауль, а заказы меценатов более низкого статуса обслуживали заместители Якимович. Указ. соч. С. 162. - их переписка и записи могли не браться в расчет при изучении творчества Рубенса, поэтому мы не обнаружили их в научных исследованиях. Безусловно, не всегда произведение выпущенное из мастерской для более простого заказчика не всегда можно назвать удачным, но среднее качество работ оставалось в целом высоким и не самые роскошные работы слабо влияли на репутацию ателье. Там же. С. 163.

Таким образом, в первой главе нам удалось изучить основные причины успешности основанной Рубенсом мастерской: фламандский контекст, в котором удачно прижились идеи, почерпнутые художником в Италии. Мы рассмотрели основные внутренние принципы работы ателье и методы, избранные при работе с заказчиками и патронами. Кроме того, важным фактором стало создание сетки заказчиков, которая быстро разрасталась по методу «сарафанного радио». Ключевым аспектом такого развития стало не только участие в продвижении мастерской Филипа Рубенса, но и образованность Питера Пауля, его коммуникационные и дипломатические навыки, развитые во время пребывания в Италии. На основе полученной информации стало возможным выделение основных категорий запроса заказчиков, которое оказалось существенным для продолжения исследования. Понимание важности образовательного аспекта также значительно отразилась на ходе данной работы.

Глава 2. Портрет заказчика Рубенса и его мастерской. Вопросы классового статуса

2.1 Религиозный заказ

В XVII веке в контексте Контрреформации и контрастных ей религиозных формулировок можно наметить три основные программы европейского художественного заказа: новый католицизм, радикальный протестантизм и скептицизм-стоицизм. Якимович. Указ. соч. С. 125 Особые отношения возникли у Рубенса с первым из этих направлений, связанным в первую очередь с орденом иезуитов.

Питер Пауль обращаясь к религиозным заказам пытался выполнить крайне актуальную для своего времени задачу: служения католической Церкви, интересы которой оказались подорванными протестантской концепцией христианской веры. Лекуре Указ. соч. С. 56. Особенно актуально это было для Фландрии, где начиная с XVII века активная деятельность кальвинистов-иконоборцев отошла на второй план, уступив напору католиков. На художественном рынке в Южных Нидерландах в сравнении с Голландией не произошло столь существенных изменений: религиозный заказ продолжал преобладать. Богатая аристократия Нидерландская аристократия активно перебиралась с севера на юг, так как этим семьям не было выгодно поддерживать «нидерландское восстание». и церковь с двойной силой принялись восстанавливать старые и создавать новые постройки. Как ревностные католики, эрцгерцоги Альберт и Изабелла поощряли в стране новый подъем набожности. Авермат. Указ. соч. С. 17. Увеличение спроса на монументальные алтари и скульптурные украшения церквей в данном контексте было закономерным.

В историографии часто можно встретить утверждение, что Рубенс был религиозным художником. Там же. С. 61. Оно действительно справедливо для начального периода его работы в Антверпене. Так, после возвращения на родину Рубенс написал более 200 полотен в массе своей религиозного содержания за десять лет. Лекуре. Указ. соч. С. 102. В это время католическая церковь и монашеские ордена стали основным заказчиком Рубенса. Фламандское исскуство в Эрмитаже / Государственный Эрмитаж. Образовательная музейная программа. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://edu.hermitage.ru/ catalogs/1421610829/themes/1421610902/article/1421610912, свободный. (дата обращения: 24.05.2020).

2.1.1 Религиозный заказ среди орденов, гильдий и обществ

Общество Иисуса, основанное в 1540 году Игнатием Лойолой, Игнатий де Лойола (1491 - 1556) - католический святой, испанский воин духовного звания, основатель ордена иезуитов и видный деятель контрреформации. занималось распространением католицизма римского толка. Уже к 1610 году это движение стало доминирующим в Контрреформации. Иезуиты проявляли интерес к интеллектуальному и культурному развитию христианских традиций. Для распространения верования они привлекали представителей в разных областях искусства - музыке, драме, архитектуре, ваянии и, конечно, живописи - для увеличения охвата влияния среди верующих.

Во время пребывания в Генуе художник уже работал с иезуитами. Рис. 11. Обрезание Господне. 1605. Холст, масло. 400 х 225 см. Церковь Иисуса и св. Амброджо и Андрея, Генуя, Италия. Для церкви этого же ордена он создал «Поклонение семейства Гонзага св. Троице» в Мантуе. Рис 5. См. сноску 86. Эти заказы послужили началом долгого сотрудничества художника и иезуитской церкви, которая так привлекала его своей воинственной, но при этом дисциплинированной позицией веры. Уэджвуд. Указ. соч. С. 11. Экспрессивный талант Рубенса-автора блестяще организованных сцен чудес и триумфальных мученичеств сделали его одним из любимых художников иезуитов. Многие из его работ были созданы именно под их патронажем и они значительно повлияли на характер многих его религиозных произведений (в том числе созданных для других орденов, знатных покровителей). Там же. С. 22.

Производство алтарей в мастерской в Антверпене увеличилось в 1615 году, когда у Рубенса появилась возможность переехать в новое большое помещение. Сравнительная динамика роста выполнения масштабных произведений и изменения рабочего пространства подробна рассмотрена у Bulckens. Op. cit. P. 85. А в 1620 от иезуитов поступил один из самых важных заказов ателье, который был связан с оформлением интерьера храма св. Игнатия. Сегодня Синт-Каролус-Борромеускерк. Этот заказ требовал высокой скорости исполнения - его было необходимо закончить ко времени проведения праздника в честь канонизации Игнатия Лойолы Святой Игнатий Лойола (1491-1556) был причислен к лику блаженных (беатифицирован) папой Павлом V 27 июля 1619 года, а канонизирован понтификом Григорием XV 12 марта 1622 г., одновременно со святым Франциском Ксаверием. и Франциска Ксаверия Франциск Ксаверий (1506 - 1552) - католический и англиканский святой. Он был беатифицирован папой Павлом V 25 октября 1619 г., а затем канонизирован папой Григорием XV 12 марта 1622 г., одновременно со святым Игнатием Лойолой. . Исходя из этого Рубенс взял на себя почти полностью только разработку композиций росписей, осуществлением которой занялись «ван Дейк и другие ученики». Авермат. Указ. соч. С. 27.

Для церкви были созданы композиции «Чудо св. Игнатия» Рис. 9. См. сноску 163. и «Чудо св. Франциска-Ксаверия» Рис. 10. См. сноску 163. , чтобы те поочередно украшали главный алтарь согласно новой моде, Там же. 39 росписей потолка Современное строение церкви позволяет допустить, что церковь уподоблялась Сикстинской капелле, в связи с чем в литературе ее часто называют «Фламандская Сикстинка». Как и в ватиканской постройке каждое из полотен вписывалось в отдельный свод. и скульптурный декор. Проект обошелся церкви в 3000 гульденов и был выполнен всего за одиннадцать месяцев. Bulckens. Op. cit. P. 93.

В 1718 церковь сгорела вследствие пожара от удара молнии, однако алтари удалось спасти. Уцелел и пластический декор фасада и интерьера. Что же касается потолочных росписей, сохранилось несколько подготовительных набросков маслом Некоторые из них см. рис. 12-27. , которые Рубенс выполнил по договору от 29 марта 1620 года, заключенному со старейшиной иезуитского ордена в Антверпене Якобом Тириниусом. Письма. С. 50.

Этот заказ ордена иезуитов важен для нас в качестве одного из примеров самостоятельного сочинения сюжетных композиций Рубенсом. Здесь же необходимо отметить, что он излагал свои идеи посредством моделло и мастерам, которые занимались воплощением задумок, и заказчикам.

В каждом религиозном ордене имелся свой цензор. В Антверпене эту роль исполнял отец Франциск Агилон. Именно он осматривал все творения, выполненные для иезуитских церквей Лекуре. Указ. соч. С. 97. и в значительной мере повлиял на разработку композиций для церкви св. Игнатия. Заказчики потребовали от Рубенса иллюстрации «Библии для бедных», с чередованием сцен Ветхого и Нового завета. Каждая из работ мастерской Рубенса удостоилась одобрения, поэтому можно сделать вывод о том, что в художнике видели верного помощника церкви.

В дополнения к заказам орденов заказчиком становились и напрямую главы определенных церквей. Например, в 1611 году с мастером общался сам епископ гентского собора Карл Маэс. Там же. С. 79.

2.1.2 Светские заказчики религиозной картины

Кроме клириков, спрос на религиозные композиции существовал и у светских граждан. Например, один из крупных религиозных заказов антверпенского периода - «Воздвижение креста Господня» Рис. 28. Воздвижение креста Господня. 1610. Дерево, масло. Центральная часть: 430 x 340 см. Створки: 460 х 150 см. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Бельгия. для церкви Св. Вальбурги Sint-Walburgakerk, разрушена в 1817. - был сделан с подачи Официально заказчиками значатся кюре и приходской совет этой церкви. купца Корнелиса ван дер Геста Корнелис ван дер Гест (1555-1638) - богатый торговцем пряностями, знаток и меценат, друг и покровитель Рубенса, а также создатель одной из крупнейших в Антверпене коллекций национальной живописи. Подробнее см. Балаш А.Н. Искусство жить искусством: Арт-дилер в художественной жизни Европы XVI - первой половины XVIII века. СПб., 2011. С. 27. . Выполнение заняло Рубенса все первые десять месяцев после возвращения из Италии (1609 - 1610 гг.). В письме Яна Леграна Ливену Экхоуту от 12 марта 1611 упоминается, что работа была завершена к августу 1610 года. См. Monballieu A. P.P. Rubens en het `Nachtmael' voor St. Winoksbergen. Antwerpen, 1965. P. 195-196.

Это не противоречит тезису о быстром исполнении заказов Рубенсом и его мастерской, так как скорее всего не все это время было потрачено на непосредственно живопись. В течение этого срока исполнитель мог заниматься сбором материалов и размышлением над сюжетом и композицией. Этот заказ оплатили церковные прихожане: «Господин пастор и церковные старосты обошли приход с блюдом для пожертвований на украшение и картину для главного алтаря». Из архива ц. Св. Вальбургии в Антверепене. 17 мая 1610. См. Письма. С. 35. Собранные 17 мая деньги были выплачены Рубенсу спустя месяц и составили 2600 гульденов. Там же. Можно предположить, что такая оплата заказов не была большой редкостью в мастерской Рубенса и в дальнейшем, как и рекомендации его ателье в качестве исполнителя заказа.

В дополнение к этим особенностям коммуникации с клиентами, данный заказ может послужить ярким примером освещения некоторых аспектов выбора места для создания произведений. Так, уже для этого заказа Рубенс решил соорудить леса прямо в здании церкви, чтобы иметь возможность работать непосредственно на месте с учетом особенностей освещения. Подробнее см. Rooses. Op. cit. Vol. 2. P. 79-80.

Церкви в целом были довольно популярными рабочими местами для художников этого времени. Булкенс сноска 16 Это помогало не только обойти проблемы с вопросами освещения, описанные выше, но и избежать ограничения, связанные с транспортировкой картин, а также возможными сложностями с размерами рабочей студии. Как известно, на тот момент Рубенс еще не переехал в большую мастерскую, Это произойдет только в 1615-1616 годах. Пока что работа осуществлялась в доме на Ваппер. поэтому эта причина также могла быть весомой при выборе рабочего места.

Религиозную живопись заказывали и общины более узкого профиля. К примеру, 1611-14 годы творчества мастерской Рубенса ушли на создание большого триптиха для алтаря бокового предела Антверпенского собора, который был выделен для молитв стрелков-аркебузиров, за 2400 флоринов и прилегающий к его владению участок земли. Авермат. Указ. соч. С. 20. Аркебузиры были одним из многочисленных нидерландских братств, носивших полувоенный характер. Старшиной этого общества значился Николас Рококс, бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николас Рококс (1560 - 1640) - бургомист, выходец из патрицианской семьи, сторонник возрождения Антверпена, любитель искусства и владелец богатой коллекции медалей и резных камней. Оставался другом художника всю жизнь и это отзывается в количестве работ, заказанных художнику. . О точных датах заказа нам позволяют узнать счета общества. Письма. С. 4.

Алтарь Рис. 29. Снятие с креста. 1612-1614. Дерево, масло. Центральная часть: 421 х 311 см. Створки: 421 х 153 см. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Бельгия. должен был состоять из четырех частей, а также обязательно включать изображение Христофора - покровителя братства. Уэджвуд. Указ. соч. 20. Имя Христофор, как известно, в переводе с греческого означает «несущий Христа». В центральной части триптиха Рубенс изобразил «Снятие с креста», а на боковых створках «Встречу Марии с Елизаветой» и «Принесение во храм (Сретение)». Таким образом, Рубенс представил в сценах персонажей в буквальном смысле несущих Христа. На обратной стороне створок художник поместил фигуры святого Христофора (слева) Рис. 30. Св. Христофор. Левая створка. 1612-1614. Дерево, масло. 421 х 153 см. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Бельгия. и отшельника с фонарем (справа) Рис. 31. Отшельник с фонарем. Правая створка. 1612-1614. Дерево, масло. 421 х 153 см. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Бельгия..

Кроме того, что данный заказ является дополнительным примером влияния интеллектуального уровня Рубенса на своих заказчиков, здесь же стоит отметить одну из вариаций оплаты за его труд. Как мы могли увидеть плата за заказы осуществлялась не только непосредственно деньгами, но и как в данном случае земельной собственностью. Подобные «обмены» довольно часто имели место в практике Рубенса, таким образом он получал произведения искусства, драгоценности и пр.

Светские жители города также имели возможность осуществить религиозный заказ мастерской Рубенса напрямую. Например, тот же Николас Рококс, почитатель таланта художника, выступил заказчиком триптиха «Неверие Фомы» Рис. 32. Неверие св. Фомы. 1613-1615. Дерево, масло. Центральная панель: 143 х 123 см. Створки: 146 х 55 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен, Бельгия. Инв. Ном.: 307-311. для комплекса своей будущей гробницы. Другой близкий товарищ Питера Пауля Бальтазар Моретус Рубенс и наиболее значимая персона и влиятельный член Plantin Press дружили с детства, так как учились вместе. Основной деятельностью, которая их связывала, было создание книг и гравюр. Их сотрудничество началось в 1612 году с создания иллюстраций к «Missale Romanum» (опубликован в 1613 году) Plantin Press в Антверпене был одним из центральных печатных изданий XVI века. Кристоф Плантен (около 1520 - 1589) родился в Турине. Он бежал из Парижа, где обучался переплетному делу, в Антверпен. Там к 1555 году он начал печатать книги. В городе уже был установлен центр печати гравюр на дереве и книг. Плантен взял на работу помощника Яна Моретуса, который знал латынь и греческий и мог вести переписку на нескольких современных языках. Он стал менеджером Плантена, зятем и, в конечном счете, его преемником в Plantin Press. На протяжении более двухсот лет Plantin Press имела монополию, предоставленную папством. Преемники Плантена продолжали печатать в Антверпене до 1867 года. в 1610-1612 году заказал у него картину на сюжет «Воскресения Христова». Рис. 33. Воскресение Христово. 1611-1612. Дерево, масло. Центральная панель: 138 х 98 см. Створки: 136 х 40 см. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Бельгия.

Наконец, религиозный запрос существовал и в правящих кругах Фландрии. Так в 1613 году эрцгерцог Альберт заказывает Рубенсу «Вознесение Богоматери» для брюссельской церкви Нотр-Дам де ла Шапель. Не сохранилась. Подробнее см. Авермат. Указ. соч. С. 20. А спустя почти 20 лет Изабелла отмечает возвращение Рубенса из дипломатической поездки в Англию новым заказом - росписью триптиха Рис. 34. Алтарь св. Ильдефонса. Около 1630-32. Дерево, масло. Центральная панель: 352 х 236 см. Створки: 352 х 109 см. Музей истории искусств, Вена, Австрия. Инв. Ном.: 678.

Подробнее об этом заказе см. Vlieghe H. Op. cit. P. 13. для алтаря придворной церкви св. Жака-сюр-ле-Куденберга (св. Иакова на холме Куденберг). Он должен был быть посвящен испанскому мистику Св. Ильдефонсу, который в XII веке являлся епископом в Толедо. В его честь эрцгерцог Альберт основал братство в Брюсселе при церкви Св. Якова на Кудепберге. Речь шла о традиционном триптихе с донаторами на боковых створках.

2.1.3 Интернациональный заказчик религиозной живописи

Мастерская Рубенса также получала религиозные заказы из других стран. Нейбургский герцог Вольфганг-Вильгельм Баварский стал одним из первых благородных покровителей, с которыми Рубенс познакомился с помощью связей своих патронов Альберта и Изабеллы.

В 1615 году Рубенс получил от герцога заказ на сюжет судного дня от церкви иезуитов в Нейбурге, Германия. Работа над тремя большими алтарями (со сценами Страшного Суда, Рис. 35. Страшный суд. 1617. Дерево, масло. 606 х 460 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. Поклонения пастухов Рис. 36. Поклонение пастухов 1619. Холст, масло. 476 х 276 см. Нойбургская государственная галерея в Нойбургском дворце, Германия. Инв. Ном.: 303. и Сошествия св. Духа Рис. 37. Сошествие св. Духа. 1619. Холст, масло. 474 х 276 см. Нойбургская государственная галерея в Нойбургском дворце, Германия. Инв. Ном.: 999. ) была закончена в 1619 году Об этом Рубенс сообщает в письме герцогу от 7 декабря 1619 года. . Сперва Страшный Суд, Письмо Рубенса Хансу Оберхольцеру от 3 апр. 1620. См. Письма. С. 50. а затем и два других полотна были переданы заказчику. Письмо Рубенса герцогу Вольфгангу-Вильгельму от 24 июля 1620. См. Там же. С. 51. Они оказались неподходящими по размеру для уже изготовленного орнаментального обрамления и письмо от 24 июля 1620 Рубенс почти полностью состоит из объяснений того, что это не является виной художника, а также объяснением как исправить сложившуюся ситуацию. Советы, судя по всему, пригодились герцогу, так как он не только оплатил свой заказ, но и выслал подарок супруге Рубенса Письмо Рубенса герцогу Вольфгангу-Вильгельму от янв. 1621. См. Там же. С. 52. .

На примере этого заказа видно, что сперва кажущаяся идеальной схема выполнения заказов не всегда была таковой на самом деле - в исполнении полотен даже для знатных клиентов могли случаться ошибки. Тем не менее Рубенсу удавалось дипломатично выходить из возможных конфликтных ситуаций, что лишний раз подводит нас к выводу о его мастерстве в навыках коммуникации.

Кроме того, мы видим, что бонусная система оплаты заказа была характерна не только для Италии XVII века и осуществлялась не только благодаря скорости выполнения работ, но и другим положительным характеристикам - как в данном примере помощи с размещением алтарей.

Здесь же стоит отметить образовательный фактор: Рубенс образовывает заказчиков не только с точки зрения духовного и интеллектуального развития, но и в практических аспектах работы с произведениями - объясняет как правильно развернуть свитки полотен, чтобы не испортить картины, как натянуть холсты на рамы и наиболее выгодно расположить их в пространстве церкви.

Переходя к выводам о специфике религиозного заказа, в первую очередь мы обозначили, что религиозный запрос существовал у всех категорий заказчика Рубенса: от самого низкого уровня (прихожан церквей, который могли позволить себе оплату живописи вскладчину) до аристократов и правителей. Диапазон метода запроса религиозного заказа также оказался широк: клиенты заказывали работы напрямую, от лица религиозных и светских организаций. Здесь интересно отметить, что во время работы с материалом мы не встретили религиозных произведений, заказ которых осуществлялся бы через посредников, как это часто происходило с полотнами на светские сюжеты. Можно предположить, что это связано со стремлением людей разных сословий показать Господу свое непосредственное участие в служении ему.

На примерах религиозных заказов мы также узнали о разнообразии методов оплаты произведений: кроме привычной выдачи суммы, указанной в договоре, имел место также обмен авторских произведений Рубенса на работы других мастеров, земельные участки и пр. Не малую роль в возможности дополнительного вознаграждения сыграл и дипломатический подход в общении с заказчиками, важность которого также демонстрируют все приведенные выше примеры.

Как мы увидели, волна религиозных заказов пришлась на первую половину деятельности мастерской, так как в этот момент создание алтарей было крайне актуально. При этом с помощью рассмотренных примеров нам удалось выяснить, что до 1615 года, когда Рубенс и мастерская переехали в новое помещение, основным местом выполнения этих заказов были непосредственно церкви. Вопрос взаимовлияния места выполнения с объемом созданных алтарных композиций кажется нам одной из актуальных тем в изучении религиозного заказа Рубенса. Эта малоизученная тема в последние годы получила активное развитие в европейском искусствознании Например, одна из наиболее значимых статей каталога Early Rubens (exh. cat. Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco - Art Gallery of Ontario, Toronto), 2019 года посвящена началу исследований в этом направлении. См. Bulcken. Op. cit. и является одной из перспективных.

Для нашей же работы наиболее важный вывод исследования религиозного заказа связан с интеллектуальным и практическим воспитанием заказчика посредством живописных работ и переписки.

2.2 Портрет и жанровая живопись в контексте частного заказа

В последующие два десятилетия религиозные заказы отошли на второй план в деятельности мастерской. Vlieghe. Op. cit. P. 7.

Фландрия часто описывается в литературе как торговая страна, а ее жителей соответственно называют «купеческим народом» Лекуре 31. В связи с этим, средствами, достаточными для осуществления меценатской деятельности, среди незнатной части населения обладали в основном купцы и банкиры. Этим например объясняется, что Антверпен стал центром фламандской живописи лишь после Брюгге и Гента - художники переезжали вслед за самыми богатыми патронами, ведь иногоийскусства кроме заказного не существовало. Эрцгерцоги Альберт и Изабелла во время своего правления успешно удерживали мирную ситуацию, установившуюся со времен Фарнезе Алессандро Фарнезе (1545 - 1592) - испанский полководец, с 1578 года наместник Нидерландов. По его инициативе в 1579 году в южных провинциях был установлен мир, закрепленный Аррасским договором (по которому Испания в течении шести месяцев вывела войска из Фландрии). . Они занялись созданием престижа государства, попытались оживить экономику и привлекали в страну крупных дельцов, что в свою очередь способствовало развитию и поддержке искусства.

Кроме идеи запечатлеть себя и свою семью в алтарях в смиренных молитвенных позах, заметно расширенная прослойка бюргеров активно заказывала светские портреты (собственные, детей, друзей и родственников), а также сцены из повседневной жизни для убранства интерьера. Частный заказ мастерской Рубенса, таким образом можно разделить на портретную и жанровую линии.

2.2.1 Портрет

Любопытно, что Рубенс в итальянский период проявил нелюбовь к портретному жанру. Он резко отказался стать придворным портретистом у Гонзага, хоть и нехотя согласился выполнить несколько крупных изображений Наиболее известные из них:

Рис. 38. Конный портрет герцога Лерма (фаворита испанского короля). 1603. Холст, масло. 291 х 208 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном.: P003137.

Рис. 39. Маркиза Бригитта Спинола Дориа (представительница властного генуэзского семейства). 1606. Холст, масло. 153 х 99 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США. Инв. Ном.: 1961.9.60.

К этим портретам стоит также отнести портрет мантуанского покровителя художника Аннибале Кьеппио, от которого напрямую зависела регулярность получения жалования при дворе (ныне утерян) и др. . В целом, можно сделать вывод, что портрет сам по себе его мало интересовал, однако он мог использовать модель для решения определенных художественных задач: «Я обращаюсь к портрету как к способу, открывающему для меня возможности более серьезной работы» Письмо Рубенса от нояб. 1603. См. Письма. С. 38..

В антверпенской среде нам известно несколько портретов, запечатлевших местное окружение Рубенса. Как мы упоминали выше, по приезде Питера Пауля в родной город из Италии его старший брат Филип не только обеспечил художнику условия для проживания, но и познакомил его с влиятельными людьми. Одним из них стал Ян Гаспар Гевартиус Рубенса и Гевартиуса связывала искренняя дружба. Питер Пауль даже называл его «своим лучшим другом и другом муз». Позже художник выбрал Гевартиуса в качестве наставника для своего сына Альберта. Подробнее см. Авермат. Указ. соч. С. 36., секретарь антверпенского суда. Сейчас этот человек известен нам как всесторонне образованный юноша, находящийся в переписке с рядом европейских гуманистов. Лекуре. Указ. соч. С. 107. В антверпенской среде он прославился не только как чиновник и правовед, но и как хороший филолог и латинский поэт. Такую характеристику подкрепляет и портрет Гевартиуса руки Рубенса. Рис. 40. Ян Гаспар Гевартиус. 1628. Дерево, масло. 119 х 28 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен, Бельгия. Инв. Ном.: 706. Данный пример дополнительно аргументирует наш тезис, высказанный в первой главе: Рубенс выбирал друзей, которые были интеллектуально развиты и могли послужить дополнительным источником для уточнения сюжетов и поиска их интерпретаций.

Другой пример свидетельствует о верности еще одной важной мысли из той же главы, а именно о распространении славы Рубенса посредством своеобразного «сарафанного радио». Представитель патрицианской антверпенской семьи, торговец шелковыми тканями, Рогир Кларисс был одним из многих заказчиков «среднего класса» и скорее всего узнал о творчестве Питера Пауля от своего тестя Яна Вовериуса - одного из бликих друзей Рубенса. Как и у многих, первыми работами, заказанными у Рубенса стали портреты самого заказчика Рис.41. Рогир Кларисс. Около 1611. Дерево, масло. 118 х 91 см. Дом изобразительных искусств Сан-Франциско, США. Инв. Ном.: 53.12. и его супруги - Сары Брейл Рис.42. Портрет Сары Брейел. Около 1611. Дерево, масло. 118 х 92 см. Дом изобразительных искусств Сан-Франциско, США. Инв. Ном.: 60.27.?

Нам известно несколько портретов эрцгерцогской четы. Мы уже упоминали об одном из них ранее. Рис. 7-8. Подробнее см. сноску 142. Стоит также отметить, что вопреки распространенному мнению о Рубенсе как в первую очередь дипломате при дворе Изабеллы, он также продолжал выполнять свои обязанности в роли придворного художника. В 1625 после возвращения из Парижа Рубенс узнал о сдаче Бреды после долгой осады и блестящей победе Спинолы. Подробнее см. Уэджвуд. Указ. соч. С. 33 и Авермат. Указ. соч. С. 31. Эрцгерцогиня, несомненно, тут же отправилась на место триумфа и на обратном пути остановилась в Антверпене для заказа нового портрета Рис.43. Эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения. 1625. Холст, масло. 116 х 96 см. Палатинская галерея, Палаццо Питти, Флоренция, Италия. Инв. Ном.: 4263.. После кончины супруга, эрцгерцогиня облачилась в монашеское платье и уже не снимала его до конца жизни. Именно в таком виде ее запечатлел Рубенс на портрете 1625 года. Уэджвуд. Указ. соч. С. 30. Исходя из имеющейся информации об этой работе и ряде ее копий Известны как копии, созданные Рубенсом и его мастерской (Рис. 44. Эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения. 1625. Холст, масло. 116 х 89 см. Музей Нортона Саймона, Пасадина, США. Инв. Ном.: М.1966.10.10.Р.), так и копии других мастеров - мы приводим наиболее известные из них копии Антониса ван Дейка (Рис. 45. Антонис ван Дейк. Эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения. 1627. Холст, масло. 109 х 89 см. Музей истории искусств, Вена, Австрия. Инв. Ном.: GG_496. И Рис. 46. Антонис ван Дейк. Эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения. 1627 или позднее. Холст, масло. 109 х 90 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном.: P01569.) можно сделать вывод о том, что в обязанности Рубенса входило создание портретов эрцгерцогини с целью их распространения.

Со служением эрцгерцогине связана и следующая серия заказных портретов. Известно, что в 1628 году Изабелла направила художника в Мадрид 15 сентября 1628. с дипломатической миссией. Как пишет Лекуре, письма Рубенса к эрцгерцогине и ее секретарю утеряны, поэтому сложно воссоздать полную картину переговоров Питера Пауля и Филиппа IV. Официальной причиной поездки художника в Испанию значилось создание изображений короля Портрет Филиппа IV был утрачен в 1734 году. Подробнее см. Vlieghe. Op. cit. P. 13. и его семьи. Кроме портрета Филиппа IV Рубенс написал брата короля, будущего правителя южных Нидерландов, и, следовательно, следующего покровителя Питера Пауля, супругу короля и других.