Рис. 47. Кардинал-Инфант Фердинанд. 1628-1629. Холст, масло. 118 х 84 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. Инв. Ном.: 335.

Рис. 48. Королева Елизаветта Бурбонская. 1628-1629. Холст, масло. 112 х 83 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Инв. Ном.: ГЭ-469. Таким образом, политические дела велись под маской традиционного для того времени обмена художниками - будучи приближенным Гонзага, например, он аналогичным образом уже посещал Испанию. Фактор наличия тесной связи между политической и художественной деятельностью Рубенса найдет свое отражение и в следующем разделе данной главы.

Рубенс писал портреты иностранцев не только по заказу своего основного патрона. Как дополнительный пример функции портрета как предвестника более серьезного сотрудничества приведем случай заказа сэра Томаса Ховарда, графа Арундела. Этот проект был начат, когда знаменитая английская дама, графиня Арундел, находясь проездом в Антверпене, попросила Рубенса сделать ее портрет. И хотя художник не нуждался в дополнительных гонорарах, в связи с чем выполнял в основном портреты членов близкого круга, все же согласился на выполнение этого заказа Рис. 49. Семья Арундел. 1620. Холст, масло. 259 х 267 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. Инв. Ном.: 352. . Согласие Рубенса на создание монументального семейного портрета Арунделов в качестве исключения, часто справедливо связывают с тем, что граф был не только знаменитым покровителем искусств Письмо Франческо Верчеллини графу Арунделу от 17 июля 1620. См. Письма. С. 51.

Граф Арундел занимался собранием коллекции для галереи Стюартов, и сам обладал одним из крупных собраний XVII века. , но и видным государственным деятелем, ратовавшим за улучшение отношений между Испанскими Нидерландами и Англией. По словам мастера: «Хотя я отказал в портрете не одному принцу и джентльмену, но я чувствую себя обязанным принять честь, оказанную мне Вашей милостью, решившей прибегнуть к моим услугам, поскольку считаю вас истинным проповедником искусства и защитником людей моего ремесла», писал ему Рубенс. Письмо Рубенса графу Арунделу от 24 июля 1620. См. Там же. С. 75.

В планах графини было остаться в Антверпене всего на несколько дней. Рубенсу не хватало этого срока, чтобы найти достаточно большой холст и выполнить желаемую композицию. Именно поэтому он за пару сеансов осуществил отдельные портреты шута-карлика, графини и ее собачки. Уже после того, как графиня со свитой покинула город, Питер Пауль нашел холст и перенес наброски на него. Портрет же графа был возможно написан позже, что часто приводится искусствоведами как аргумент в высказывании идеи о несвойственной Рубенсу дисгармоничной композиции, построенной на произвольном движении фигур и больших пространственных паузах. Например, Авермат. Указ. соч. С. 78.

Нам неизвестно насколько плодотворным было дальнейшее сотрудничество с семейством Арунделов. Из выполненных для него позже заказов фигурирует только один. Спустя около десяти лет после семейного портрета граф заказывает Рубенсу свой воинственный портрет в латах Рис. 50. Томас Говард, второй граф Арундел. 1630. Холст, масло. 122 х 102 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, США. Инв. Ном.: P21s15., в честь вступления в должность маршала Англии. Авермат. Указ. соч. С. 40. Таким образом, мы видим, что не всегда создание Рубенсом портретов с целью дальнейшего более интересного для художника сотрудничества было удачным. Как в этом, так и в некоторых других примерах нам известны только портретные изображения заказчиков. Однако, исходя из слов самого Питера Пауля, их создание по крайней мере изначально было обусловлено этой целью.

В случаях зарубежных заказов Рубенс нередко прибегал к посредничеству «агентов». Одним из наиболее влиятельных был бывший художник Балтазар Жербье, уроженец Голландии, консультант по оценке и покупке картин при герцоге Бекингеме Английский государственный деятель был фаворитом и первым министром английского короля Карла I, знатоком искусства, коллекционером живописи и поклонником Питера Пауля Рубенса.

Изначально Жербье был придворным живописцем, но в 1623 году получив должность личного агента он вскоре стал представителем Англии при французском дворе. В 1631 году он стал официальным посланником в Брюсселе и пробыл там еще около пяти лет.. В 1625 году художник и агент герцога познакомились в Париже (на заочном венчании Карла I и Генриетты-Марии). Жербье сам вышел на Рубенса, желая приобрести для Бекингема скульптурную коллекцию Питера Пауля. Собрание включало произведения, купленные в 1610-х годах у сэра Дэдли Карлтона. Питер Пауль вел переговоры через гарлемского художника Франса Питерсена ван Греббера, что лишний раз доказывает общение через посредников-художников как норму. Их результатом становится обмен коллекции скульптуры на несколько картин, оцененных в 4 тысячи флоринов, еще 2 тысячи флоринов ушли на покупку шпалер. Герцогу Бекингему эта коллекция, дополненная рядом других произведений искусства, была продана уже за 100 тысяч флоринов Письмо Жака Дюпюи Валаве от 4 янв. 1627. См. Письма. С. 85..После смерти герцога коллекция перешла английскому королю, а затем к герцогу Нортумберлендскому. В конечном итоге частично она была восстановлена уже в Антверпене. Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 133. При посредничестве Жербье Бекингем заказал Рубенсу два больших аллегорических портрета за 500 фунтов. Оба погибли во время второй мировой войны

Портрет Герцога Бекингема, Рис.51. Герцог Бекингем. Около 1625. Холст, масло. 65 х 50 см. Галерея Палантина, Палаццо Питти, Флоренция, Италия. заказанный в то же время можно включить в ряд портретов, которые были заказаны во время пребывания Рубенса при французском дворе в 1620-х годах. Этот ряд портретов Например

Рис. 52. Амброджио Спинола. Около 1625. Холст, масло. 72 х 60 см. Музей Дэвиса в Колледже Уэллсли, США. Инв. Ном.: 1955.11.

Рис. 53. Анна Австрийская. 1625. Холст, масло. 120 х 97 см. Музей Нортона Саймона, Пасадина, США. Инв. Ном.: F.1965.1.059.P. можно обозначить как череду знакомств с людьми, которые интересовали художника и с которыми, соответственно, он стремился выстроить долгосрочные отношения.

Кроме портретов самих заказчиков, Рубенс изредка писал на заказ и автопортреты. Так, «Автопортрет», который сейчас хранится в Королевском собрании в Виндзоре, изначально был написан для принца Уэльского, будущего короля Карла I. http://rybens.ru/vvedenie_rub.php Этот заказ является для нас ярким примером признания творческого таланта Рубенса. Его автопортрет возможно хранился в галерее принца на ряду с портретами других выдающихся знатных людей его времени Еще в начале XVII века в Италии мы уже встречали пример проявления моды на галереи портретом значимых людей на примере «галереи выдающихся красавиц» Винченцо Гонзага. , что приводит нас к выводу о признании высокого статуса Рубенса его аристократическим заказчиком. Этот пример дает нам важный акцент для оценки коммуникации Рубенса и его покровителей, а именно признание Питера Пауля как представителя гуманистической элиты первой половины XVII века.

Таким образом, рассмотрение запроса на портрет дало нам несколько дополнительных черт, характеризующих отношения Рубенса и его заказчика.

Возможно выделить два ракурса рассмотрения портретов художника: с одной стороны он брался за портреты людей, с которыми он смог бы в дальнейшем гипотетически построить более глубокие отношения (хоть и не всегда за знакомством посредством портрета на самом следовали новые заказы и плодотворное общение), а с другой выбирал друзей, которые были ему интересны и отмечал на их портретах причины такого выбора - атрибуты образованности.

Кроме того, мы дополнили картину придворной службы Питера Пауля: выяснилось, что значительная часть службы состояла в написании портретов эрцгерцогов и работ, выполненных по их заказу.

Еще один важный аспект касается восприятия статуса Рубенса его заказчиками. На примере заказов этого раздела можно было увидеть, что диапазон отношения к мастеру распространяется от более традиционного для XVII века (герцог Бекингем послал к Рубенсу своего помощника Жербье, который, будучи бывшим живописцем, воспринимался по статусу примерно равным Питеру Паулю) до крайне высоко (как в случае с просьбой принца Уэльского).

2.2.2 Жанровая живопись

Что касается жанровой живописи, между 1610 и 1620 годами Рубенс создал по заказу фламандских помещиков всего около Некоторые из них приведены в рис. 54-58. десяти охотничьих сцен, Реалистичность этих работ связана не только с изучению Питером Паулем зоологии (в его библиотеке хранилось несколько специальных трудов), но и использованию рисунков итальянского периода, которые были созданы в зверинце герцога Гонзага. Кроме того, рисунки включали в себя изображения ряда античных саркофагов, на крышке которых часто встречали сцены охоты. которые напоминают скорее мифологические или исторические полотна. При этом увеличение количества жанровых сцен в творчестве Рубенса происходит к концу жизни мастера, начиная с его переезда в имение Стен. В последние десятилетия жизни мастера его мастерская выполнила около 60 работ Некоторые наиболее известные из них приведены в рис. 59-63. , заказы на которые поступали со всей Западной Европы - из Кельна, Праги, Тосканы, и даже из разных городов Голландии. К сожалению, история этих заказов мало изучена. Традиционно эту линию относят к периферии творчества Рубенса на уровне с пейзажем или даже к области редкой для мастера живописи «для себя». В связи с этим, подробное изучение заказа жанровой живописи в антверпенском ателье представляет перспективный предмет для дальнейших исследований.

2.3 Придворный заказ (исторический жанр)

Мы уже упоминали, что искусство и политика были тесно связаны на протяжении большей части карьеры фламандского живописца. Коммуникация с королями и рядом их придворных обеспечила Рубенсу заказы серий произведений как правило исторического жанра.

Наиболее ярким примером художественно-политического заказа можно назвать серию жизни Марии Медичи, Сейчас в Лувре, Париж, Франция. Рис. 64-88. которую Рубенс создавал с 1621 по 1625 год. Основным импульсом этого заказа стало стремление королевы-матери показать себя после возвращения в Люксембургский дворец Сын Марии Людовик XIII отправил ее в ссылку в Блуа после ряда заговоров с целью продолжить свое регенство. наиболее благородным и величавым образом. Галерея из 24 полотен должна была стать галерей ее славы. Подобно тому, что Вазари создал для ее семейства в палаццо Веккья. Собстсвенно, и сам Люксембургский дворец, в котором изначально была расположена серия напоминал дворцы ее детства. Его построил специально для королевы Соломон Брос.

Рубенса выбрали исполнителем данного заказа не только потому что слава его мастерской давно вышла за пределы родной Фландрии, но из-за родственных связей королевы. Дело в том, что супруга Винченцо Гонзага Элеонора приходилась Марии родной сестрой. Именно поэтому Рубенс, будучи придворным живописцем Гонзага, присутствовал на свадебной церемонии Марии и Генриха IV. На выборе фламандца могло также отразиться влияние близкого к французскому двору художника Франса Поурбюса. Он не только являлся соотечественником Питера Пауля, но и почти одновременно с ним закрепился при дворе у Гонзага, затем став придворным портретистом. Подробнее об отношениях Рубенс и Поурбюса см. Лекуре. Указ. соч. С. 36. В дополнение ко всему, Мария Медичи имела теплые и доверительные отношения с эрцгерцогиней Изабеллой, Об этом особенно свидетельствует то, что после повторного изгнания из французского двора Мария бежала именно в Брюссель, попутно посетив и мастерскую художника. придворным которой Рубенс тогда являлся. Во время первого путешествия в Париж Рубенс даже передал Марии от Изабеллы в подарок маленькую собачку, которую затем изобразил на нескольких картинах серии.

Питер Пауль отправился в Париж впервые в январе 1622 года. Во время этой поездки были определены 15 сюжетов серии. В их составлении принимали участие придворный Клод Можис, казначей королевы и один из ее главных консультантов по вопросам искусств аббат де Сент-Амбруаз и особо приближенный к Марии кардинал Ришелье.

В работе над этим заказом Рубенсу пришлось применить в полном объеме свои дипломатические навыки. Из-за трудного характера Мария не пользовалась особенным уважением при дворе. Что касается внешней привлекательности, она также не отличалась красотой. Одной из портретных штудий (О том, что данный рисунок является натурной штудией свидетельствует Роже де Пиль (биограф Рубенса), который сообщает о сеансах совместной работы Рубенса и Марии Медичи) является портрет Марии Медичи для полотна «Совершеннолетие Людовика XVIII». Королева-мать изображена на нем в ракурсе относительно более резком и эмоциональном, чем тот, что мы можем увидеть в итоговой работе (рис. 83).

Рис. 89. Портрет Марии Медичи. Около 1622. Итальянский карандаш, красный мел, белила. Бумага. 332 х 245 мм. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Инв. Ном.: D.906-1900. Судя по всему, Рубенсу было непросто находится при французском дворе, его поездки во Францию носили скорее вынужденный характер. Например, во время первой поездки несмотря на, казалось бы, приятное времяпрепровождение с другом Пейреском Никола Клод Фабри де Пейреск (1580 - 1637) - французский гуманист и ученый, поддерживающий активную переписку с крупнейшими учеными своего времени, в числе которых был и Рубенс. он пробыл в Париже всего пару месяцев и уехал уже 4 марта Лекуре. Указ. соч. С. 119. . (хотя и с договором на 20 тысяч экю на руках).

Работа над концепцией разрабатывалась Питером Паулем уже в Антверпене и была закончена к 19 мая 1622 года. А работа над серией картин была частично завершена уже в январе 1623. С третью из них, как и предусматривалось в договоре, художник отправился в Париж в январе 1623. Прибыв туда 24 мая. Одинаково радостно приняли картины как королева-мать, Michel. Op. Cit. P. 330. так и ее ближайший советник Ришелье. Correspondance. Vol. III. P. 181. В июне Рубенс уехал обратно во Фландрию и вернулся в Париж только в 1625, чтобы привезти оставшиеся работы к свадьбе принцессы Генриетты и короля Англии Карла I. Практически сразу после торжества Рубенс вернулся в родной город.

На примере этого заказа мы видим, что и на уровне работы с наиболее властными и знатными заказчиками в получении заказов Рубенсу также помогали связи.

Основной особенностью данной серии можно отметить ее основную тему: это первый и скорее всего единственный проект мастерской, обращенный к сюжетам современной истории. И хотя Рубенс, в свойственной ему манере, создал более приближенные к мифологическому жанру полотна, непосредственная близость темы к реальной жизни его заказчицы не могла не сказаться на явном давлении придворных на Питера Пауля во время создания концепции серии. Как нам кажется, именно этим объясняется нелюбовь художника к французскому двору, которую часто можно увидеть в его переписке. Конечно, такое стечение обстоятельств помогает понять масштаб личности Рубенса-дипломата, но с другой стороны и максимально утрировано демонстрирует возможности влияния заказчика на задумку произведений.

Следующую большую серию работ Рубенс выполнил для английского короля Карла I, с которым познакомился в Париже. В глазах мастера высокомерный Карл I обладал более важным качеством, которое перекрывала все негативные черты короля, даже его легкомыслие - это, конечно, была большая любовь правителя к искусству и к произведениям самого Питера Пауля в частности. Карл I еще будучи принцем Уэльским прославился как крупнейший коллекционер своего времени. Письма. С. 1. Во время пребывания Рубенса в Англии в 1620-е годы художник получил заказ на росписи потолка Королевского большого дома приеме в Уайтхолле, который уже почти завершил Иниго Джонс. Карл I пожелал, чтобы на девяти секторах этого потолка были изображены сцены из жизни его отца Якова I. Этот король не прославился в качестве великого монарха, но и резкой критики о нем было сложно найти, поэтому сюжет открывал Рубенсу большой простор для воображения. Кроме того, вознаграждение в 3000 фунтов также устраивало художника. Уэджвуд. Указ. соч. С. 38. Тем не менее заказ находит свое воплощение гораздо позднее Письма. С. 5. - только за несколько месяцев до начала работ к торжественному приему кардинала-инфанта Фердинанда (1635), Рубенс завершил эти картины. Потолочные росписи для банкетного зала во дворце Уайтхолл стали первыми произведениями, которые не удавалось выполнить в мастерской художника из-за их громадного размера. Грегори Мартин предположил, что они были написаны в другом помещении. Martin G. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. XV.Turnhout, 2005. P. 55-56.

Долгие 14 месяцев Карл медлил с расчетом за заказ и только после того как Бальтазар Жербье (как официальный представитель короля в Брюсселе) намекнул о злых слухах в связи с невыплатой гонорара художнику Письмо Балтазар Жербье сэру Тоби Мэтью от 11 августа 1634. См. Письма. С. 116. , король прислал своего представителя за картинами (в июле 1635 года, Рубенсу на тот момент было уже 56 лет). Король пришел в восторг, но все еще не мог собрать достаточно средств, поэтому деньги пришли в Антверпен только спустя более чем два с половиной года. Письмо Карла I графу Манчестеру, хранителю печати от 27 мая 1636. См. Уэджвуд. Указ. соч. С. 46. Сам Рубенс относился к этому инциденту вполне спокойно: «Долгие опыт научил меня, как медлительны Государи, когда им приходится платить… так что это пока не слишком заботит меня, и я не думаю, чтобы мне собирались не заплатить» Письмо Рубенса Пейреску от 16 марта 1636. См. Письма. С. 122. . На данный момент этот заказ является единственной декоративной работой Рубенса, которая по сей день остается на своем первоначальном месте. Письма. С. 5.

Как мы можем увидеть на контрасте с примером серии жизни Марии Медичи, исторические сюжеты, открывающие больше простора для фантазии, были более привлекательным материалом для Рубенса. На примере этого же сопоставления также можно проследить изменение отношения мастера к материальным благам. Конечно, вряд ли Питер Пауль мог отказаться от привычной для его жизни роскоши, однако мы видим, что со временем его волнение по поводу выплат за масштабные заказы сошло на нет. Если после выполнения серии Медичи Рубенс еще около трех лет писал письма французскому двору о причитающихся ему экю, к расчетам с королем Англии он относился более холодно. Нам кажется, что это могло быть связано с несколькими факторами, а именно разницей в степени доверия с заказчиком, качества их отношений, достаточном количестве накопленных Рубенсом средств и др. Проверка этих и других гипотез могла бы лечь в основу будущего исследования.

Кроме того, этот заказ является важным примером того, что порой заказ и его выполнение могло разделяться годами или даже десятилетиями. В данном случае мы предполагаем, что отсрочка выполнения заказа была связана с отсутствием в распоряжении художника достаточно большой мастерской. Опираясь на это предположение легко объяснить даты, выбранные для начала работы над заказом. Именно в это время осуществлялось произведение украшений города по случаю торжественного въезда в город кардинала-инфанта Фердинанда, для которого городское управление арендовало несколько огромных помещений. Подробнее об этом заказе см. стр. 60-62.

Другая большая серия исторического жанра также связана с заказом зарубежного короля - на этот раз короля Испании Филиппа IV. Исходя из описаний, можно сделать вывод, что король был одинаково хорошо одарен физической силой и умом: он был хорошим наездником, фехтовальщиком и стрелком, очень любил охоту; при этом он также обладал большими способностями в сфере гуманитарных наук - легко учил новые языки, интересовался историей, был большим поклонником живописи и даже неплохим художником, любил театр и иногда играл в комедиях и импровизированных постановках, проходящих в апартаментах королевы. Но несмотря на разносторонние увлечения, политические дела довольно быстро наскучили Филиппу - «Король больше интересуется живописью, чем политикой» Авермат. Указ. соч. С. 37. . Его даже называли «Королем для церемониала».

Изначально король не испытывал особенного восторга к полотнам Питера Пауля. Речь идет о реакции на картины, которые Рубенс взял с собой в Испанию в 1628 году. Подробнее см. Лекуре. Указ. соч. С. 149. Однако постепенно он проникся к творчеству мастера и к 1636 году в галерее Филиппа хранилось уже около 25 полотен Рубенса.

В 1637 году испанский король через своего брата кардинала-инфанта Фердинанда, который к тому моменту стал наместником в южных Нидерландах, заказал Рубенсу три серии полотен для Торре де ла Парада - небольшого охотничьего павильона недалеко от Мадрида. Само здание строилось с конца 1635 или начала 1636 года и за его отделку и меблировку отвечал Веласкес Alpers S. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. IX. Brussels, 1971. P. 30. - это хорошо согласуется с тем, что известно о деятельности этого великого испанского художника в роли руководителя обустройства многих комнат мадридского дворца. Documentos relativos a Velбzquez / Varia Velazquena, vol. II. Madrid, 1960. P. 259-260.

Король заказал Питеру Паулю серию картин, которые проиллюстрировали бы «Метаморфозы» Овидия. Задумка художника как изобразить эти фантастические и сказочные легенды античности во многом обратилась к увиденному около тридцати лет назад Палаццо дель Те - в сериях мифологических сцен появились узнаваемые темы и образы Джулио Романо.

Разделив работу над сотнями картин между своими помощниками и другими мастерами города Около 60 работ были переданы как бы на субподряд в разные антверпенские мастерские. Подробнее см. Alpers. Op. cit. P. 30-33., Питер Пауль всю оставшуюся жизни посвятил исполнению этого заказа. Эффективность такого метода трудно переоценить - за 15 месяцев из мастерской в Мадрид отправилось как минимум 56 холстов, Уэджвуд. Указ. соч. С. 51. и еще 112 через примерно три месяца после первой партии Письмо Сорано неизвестному от 1 мая 1638. См. Письма. С. 127. . Несмотря на то, что некоторые из полотен не вполне соответствовали подготовленным для картин простенкам, Roger de Piles, Dissertation sur les plus fameux peintres. Paris, 1681. P. 24. король был доволен и передавал через кардинала-инфанта Фердинанда все новые и новые сюжеты для будущих полотен Письмо кардинала-инфанта Фердинанда Филиппу IV от 30 июня 1638. См. Письма. С. 127. - еще 8 картин были отправлены 10 января 1640 года, и еще 10 - 20 мая 1640 года. Alpers. Op. cit. P. 38. Несмотря на болезнь Рубенс сделал за это время самостоятельно 112 набросков и 5 даже перенес на большие полотна, Уэджвуд. Указ. соч. С. 54. но проект украшения павильона так и не были закончены мастером. Завершением заказа занялся его коллеги Эразм Квеллин III Лекуре. Указ. соч. С. 199. и Франс Снейдерс Письмо Жербье Иниго Джонсу от 2 июня 1610. См. Письма. С. 133. .

Хотя не все готовые картины сохранились (известны 14 из написанных именно Рубенсом и его мастерской, а не другими антверпенцами) Alpers. Op. Cit. P. 35. , существует множество масляных зарисовок. Например, рис. 90. Похищение Прозерпины. Моделло. 1636-1637. Холст, масло. 181 х 271 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном.: P001659.

Подробнее см. Ibid. P. 66-77 и Vlieghe. Op. cit. P. 14.

Относительно оплаты этого заказа, стоит отметить, что в отличие от проектов тех же лет, выполненных собственными руками, Подробнее см. Alpers. Op. Cit. P. 32. он был оплачен относительно небольшой суммой (22 тыс. ливров). Эта цифра скорее соответствует другим заказам, выполненным помощниками по эскизам мастера. Так, 3 или 4 тысячи флоринов было уплачено за каждую из арок для торжественного приветствия кардинала-инфанта в 1635 году, 30 тыс. флоринов - за 9 потолочных картин Уайтхолла. Причина как правило видится исследователями в том, что над картиной работала не только мастерская Рубенса, но и художники, которые не обучались у мастера, чьи работы даже не были подправлены.

Отношения Рубенс с Филиппом IV доказывают своим примером, что среди тех оппонентов, которых художник сумел обратить в друзей с помощью своего искусства, были в том числе и наиболее знатные и властные его заказчики.

Пример заказа для Палаццо дель Те отражает сразу несколько важных для продолжения нашего исследования факторов.

Во-первых, выбор в качестве посредника кардинала-инфанта говорит нам о высочайшем уровне статуса Рубенса, которого художник смог добиться к концу жизни. Если ранее часть заказчиков могла посчитать, что представителю аристократии не стоит опускаться до переговоров с художником, теперь обсуждение заказа осуществлялось через правителя Южных Нидерландов.

Во-вторых, нам стал ясен еще один способ Рубенса образовывать заказчика. В данном примере через свою интерпретацию «Метаморфоз» Рубенс отсылал зрителя к произведениям другого художника (Джулио Романо) на ту же тему.

И в-третьих, данный заказ является ярким примером перехода мастерской Питера Пауля от образовательной организации к обществу художников разных сфер.

Таким образом, путем анализа трех основных серий Рубенса, созданных в историческом жанре, нам удалось выявить ряд особенностей коммуникации художника с заказчиком. Для настоящей работы важными в вышеописанных примерах оказалось выявление нового уровня образования Рубенсом своих заказчиков - через отсылки не только к литературным сюжетам, но и к живописным произведениям известных художников.

К результатам исследования отношений с заказчиком в данных сериях стоит отнести выявление возрастания социального статуса Питера Пауля, а также разницу в возможностях раскрытия его воображения в зависимости от степени цензуры и контроля. В случаях с историческими (Карл I) и мифологическими (Филипп IV) сюжетами нам не удалось обнаружить примеров, свидетельствующих о сдерживающих фантазию живописца факторах, в то время как в более политизированном заказе Марии Медичи факторы влияния четко видны.

2.4 Общественный заказ (декорационные проекты для города)

Городские власти стали заказывать работы Рубенса уже в первые годы его возвращения в Антверпен. В первой главе мы упоминали, что первые знакомства Рубенса с городской элитой проходили с подачи старшего брата художника. Так, в 1609 году Николас Рококс, с которым Питера Пауля свел брат Филип заказал для ратуши города «Поклонение Волхвов». Рис. 91. Поклонение волхвов. 1609. Холст, масло. 356 х 493 см. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Инв. Ном.: P001638. Эта работа значительно повлияет на судьбу Фландрии, так как во многом благодаря роскошному подарку (основой которого стало полотно) представителю Испании Родриго Кальдерону Письмо Пенсионария Йосс де Веердт Родриго Кальдерону от 2 сентября 1612. См. Письма. С. 37. , стало возможным подписание в ратуше Антверпена подписание 12-летнего перемирия. Подробнее см. Devisscher H. Vlieghe H. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. V (1). Turnhout, 2014. P. 110-135. и Michel. Op. cit. P. 132. Интересно, что даже задолго до начала своей дипломатической карьеры Рубенс уже значительно повлиял на ход истории своей родины.

В конце творческого пути Рубенс получил от городских властей свой самый масштабный общественный заказ. 4 ноября 1634 года кардинал-инфант Фердинанд, (преемник поста своей тетки Изабеллы), торжественно вступил в Антверпен. После смерти Изабеллы, 1633 год. Рубенс уже полностью отошел от государственной дипломатической службы, но его статус придворного художника как бы по наследству учитывался при Фердинанде. Кроме того, Рубенс оставался членом гильдии св. Луки и продолжал держать собственную мастерскую, продолжая занимать позицию главного художника города. Именно на него, в связи с этим, легли обязанности по украшению города в честь прибытия нового правителя Южных Нидерландов. Точнее, ему поручили спроектировать 9 из 12 наружных сооружений.

Сооружение огромных декоративных конструкций помимо творческих сил требовало громадных пространств мастерских. Некоторые из арок, например, превосходили 20 метров в высоту. Для работ были арендованы галереи Старой биржи и трапезная обители Кармелитов. Bulckens. Op. cit. P. 86. Эти здания были выбраны не только из-за большой вместительности, но и потому что они находились недалеко от дома Рубенса в самом центре Антверпена. Таким образом, обеспечивалась постоянная коммуникация заказчика и исполнителя.

Изначально церемония планировалась на начало 1635 года, но затем была перенесена на 17 апреля. Лекуре. Указ. соч. С. 176. Работа над эскизами Пять триумфальных арок, пять театров, портики, статуи, фризы, фрески и картины. заняла около года, а в воплощении задумок художнику помогала не только мастерская и наиболее талантливые художники Антверпена Среди них можно назвать Йорданса, Корнелиса де Воса, Эразма Квеллина III, Люкаса Файдербе и др. Важно отметить, что вышеупомянутые друзья Рубенса Николас Рококс и Ян Гаспар Гевартиус также помогали мастеру в разработке программы. , но и городские ремесленники - каменщики, маляры и пр. Этот проект позволяют реконструировать подготовительные масляные эскизы, которые Питер Пауль передавал рабочим, а также гравюры ван Тулдена. Knaap. Op. cit. P. 5. Они были тщательно исследованы Джоном Рупертом Мартином Martin J.R. Rubens before 1620. Princeton, 1972. и Элизабет Макграт McGrath E. Rubens's Arch of the Mint / Journal of the Warburg and Courtland Institutes, No.37. Warburg, 1974. .

Обход города занял у кардинала-инфанта весь день визита и только в конце него Фердинанд смог навестить Рубенса в его доме на Ваппер. Рубенс был вынужден остаться дома в связи с подагрой.

Эта церемония была особенно важна для жителей с точки зрения признания городом власти представителя испанского короля. Обычай торжественной встречи правителя был важен для жителей нидерландских городов, так как символизировал декларацию некоторой независимости в возможности выбора - признать нового наместника или нет.

Кроме того, во время церемонии у жителей появлялась редкая возможность пообщаться с представителем власти, передать просьбы о нуждах города. Лекуре. Указ. соч. С. 177. Рубенс как один из главных голосов в этом хоре также показывал кардиналу-инфанту проблемы Антверпена, которые необходимо было решить. Например, одна из фресок в украшении города изображала перекрытую Шельду, у которой спали матросы. Идея аллегории заключалась в том, что из-за закрытия устья Шельды жизнь города была приостановлена, из-за чего постепенно умирали все отрасли, дающие жизнь экономики - торговля и банковское дело. Просьба об открытии этой реки была одной из важных проблем экономического положения города. Характер выступления городского юриста Якоба Эдельхеера в совете правления Антверпена в 1634 году ясно свидетельствует о том, что в числе главных целей программы оформления въезда Фердинанда является информирование правителя об «упадке города и общей нищете общины» Martin J.R. Rubens before… P. 26-27. .

Специфика общественной линии заказа выявила, что к концу жизни Рубенс считал своего зрителя (по крайней мере аристократа кардинала-инфанта Фердинанда) достаточно просвещенным, чтобы не только продолжать образовывать его посредством своих работ, но и напрямую общаться чрез них.

Кроме создания более полной картины практических взаимоотношений Рубенса и его клиентов, анализируя заказы по различным запросам и затрагивая все социальные слои заказчика Рубенса мы пришли к нескольким критически важным для продолжения исследования выводам.

В первую очередь, все приведенные выше примеры подчеркивают дипломатический вектор, выбранный Питером Паулем при общении с заказчиками.

Это направление коммуникации позволило стать возможным более свободному интеллектуальному и практическому воспитанию заказчика через произведения и переписку, литературные и художественные отсылки. Приоритет выбору образованному заказчику и воспитанию нового образованного заказчика позволил мастеру со временем добиться общего признания его как одного из представителей элиты своего времени.

Эти факторы стали основой для выстраивания разговора о взаимовлиянии Рубенса и заказчика через идеи работ, а также в этой главе был выбран и основной пример следующей главы.

Глава 3. Заказчики и развитие замысла работ Рубенса. Факторы влияния

Третья и заключительная часть нашего исследования представляет собой анализ факторов контроля и влияния заказчика и Рубенса на идею произведений. Для этого необходимо обратиться к истории эволюции статуса живописца и проблеме появления критического осознания художника как создателя идеи. Это позволит наиболее полно понимать природу любви Рубенса к творческой свободе и даст возможность развить разговор об ограничивающих ее факторах.

В 1608 году недавно вернувшийся из Италии Рубенс изобразил себя со своей первой супругой Изабеллой Брант под сенью жимолостной беседки Рис. 92. Автопортрет с Изабеллой Брант. Около 1609. Холст, масло. 178 х 166 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. Инв. Ном.: 334. . Склонившись к девушке, он нежно смотрит на нее, а левой рукой придерживает шпагу. Некоторые исследования уделяют этому атрибуту большое внимание при описании данной картины, Например, Лекуре. Указ. соч. С. 11. так как он исторически являлся символом дворянского титула. Предполагается, что посредством изображения себя со шпагой, Рубенс, на тот момент еще не имевший дворянского титула, Дворянский титул художник получил только 5 июня 1624 года. выражал свое признание живописца в качестве свободного человека Искусства зовутся свободными (liberali), то есть достойными свободных людей (d'uomini liberi), а не рабов (servi). Подробнее см. Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti... P. 15 . Для того, чтобы понять мотивы художника, попробуем обратиться к истории концепции введения живописи в контекст свободных искусств в художественной среде XVI-XVII вв.

В XIV веке в Италии в теоретических спорах вокруг изобразительных искусств появляется такая форма, как paragone (с итал. «сравнение»), основной фокус которой был направлен на сравнение живописи и скульптуры друг с другом и с другими дисциплинами. Одной из наиболее важных целей paragone стало повышение статуса изобразительного искусства. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background. the Bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's Advent to Power; XIV and Early XV Centuries. London, 1947. P. 277-278. В рамках этого жанра был сформирован дискурс ut pictura poesis, происходящий от фразы Горация «подобна живописи поэзия». Интерпретация этого изречения обрела долгую историю в среде интеллектуалов и мастеров XVI-XVIII вв. Подробнее см. Lee R.W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting / Art Bullеtin. 1940. XXII. Р. 197. Для нашей работы особенно важен ракурс повышения статуса художника в контексте этого спора.

Традиционно художников и скульпторов считали ремесленниками, которые вне зависимости от своего таланта жили трудом своих рук, а значит были недостойны получать достойный заработок и славу. Эта идея прослеживается в ряде античных текстов, например, у Лукиана Лукиан. Избранное. М., 1987. С. 36. . Несмотря на это, мы знаем, что труд тех же скульпторов почитался уже в античные времена. Речь скорее идет о дистанции между зрителем и художником, подчиненном положении последнего.

Веками это суждение находило отголоски в умах человечества, сохраняя пренебрежение к художникам разных жанров. Например, Себастьяно дель Пьомбо был и художником, и музыкантом, однако пользовался расположением знати он исключительно благодаря последнему навыку. Жизнеописание Себастиано Венецианца, брата-хранителя свинцовои? печати (дель Пьомбо) / Вазари Д. Жизнеописания... Т. 4. С. 143.

Однако в античной литературе можно было увидеть и противоположные высказывания о ценности живописного мастерства. Именно за них «зацепились» ренессансные теоретики искусства. Одно из таких высказываний Горация мы уже упоминали выше. Другое изрек Плиний: в «Естественной истории» Плинии? Старшии?. Естествознание. Об искусстве / Изд. подг. Г.А. Тароняном. М., 1994. С. 94. он относит живопись к свободным искусствам.

Трактаты по искусству и литературе, написанные между серединой XVI и серединой XVIII века, почти всегда указывают на тесную связь между живописью и поэзией. Lee. Op.cit. P. 3. Одним из первых Считается, что самым первым отнес художников к свободным людям флорентийский хронист, историк и государственный деятель, итальянский банкир, должностное лицо, дипломат и летописец Джованни Виллани. Подробнее Venturi L. Storia della critica d'arte. Torino, 1964. P. 88. в истории итальянского возрождения жанр paragone в отношении поэзии и живописи поднимает Ченнино Ченнини в «Книге об искусстве». Cennini C. l libro dell'arte. (c. 1390) / Eng. Trans. and notes by D.V. Thompson. New Heaven, 1933. В ней он утверждает, что живопись должна считаться одним из свободных искусств, так как и поэт, и художник создают свои произведения используя полет фантазии. Полтора века спустя статус живописи как свободного искусства подчеркивал и Леонардо да Винчи. Ibro della Pittura с.1540. Подробнее см. Magnano M. Leonardo. / Geni dell'arte. Milano, 2007. P. 145-146 Именно в этот период в Италии сформировалось представление изобразительного искусства в ряде других artes liberales (свободных искусств), формирующих новые критерии оценки произведений искусства и новые отношения между художником и другими гражданами, его общественный статус.

Гильдия св. Луки, в которую должен был входить каждый житель Антверпена, пожелавший заниматься искусством, еще в 1480 году впервые попыталась приблизить своих членов к статуту свободного художника объединившись с организацией риторов, Дубова. Становление… С. 76. но гуманистическая идея сопоставления живописи и поэзии с ее разветвленной системой доказательств (inventio, decorum, espressio, virtu' visiva и пр.) не прижилась. В отличие от Италии, где идея помещения живописи в статус artes liberals получила большое распространение, в северных странах к описываемому нами периоду этого так и не произошло. Дубова. Художник… С. 176. В XVII веке к художнику в основном еще относились как к ремесленнику, а не свободному человеку. В Голландии, где произведения создавались как правило на открытый рынок, живописцам приходилось делить лавку с ювелирами и художниками по стеклу.

Творческая практика Рубенса при этом очевидно показывал (и он в том числе заявил это своим портретом 1608 года), что мастер ставит свою фигуру на одну ступень с фигурой заказчика - короля, принца, аристократа, представителя высшего духовенства. И как правило в ответ на это они проявляли уважение. Якимович. Указ. соч. С. 162. Таким образом, нам становится ясно формирование самосознания Рубенса в рядах элиты своего времени. Теперь же необходимо погрузиться несколько глубже в основной фактор причисления живописи к свободным искусствам - использование воображения, знание «истории» Как называл способность выбирать сюжеты и их интерпретацию Леон Баттиста Альберти. . Вопрос создания так называемого inventio (фантазии, творческого замысла) является ключевым для понимания мотивов Рубенса утверждать себя свободным живописцем.

Обращаясь к проблемам деятельности и развития мастерской Рубенса, отметим, что точные сведения об организации труда в ней довольно скудны. Очевидно, что в кабинете мастер работал над эскизами, разрабатывал идею и композицию будущего произведения искусства. Здесь происходила работа над рисунками и масляными эскизами-моделло. Далее набросок передавался ученикам, и они в свою очередь переносили композицию на полотно в зависимости от своей специализации. Как мы писали ранее, художники специализировались на определенных секторах работы - пейзажах, животных, фруктах и т.п. Каждый из художников обсуждал с мастером свою часть работы. После переноса произведения в помещение большого ателье, Оно спускалось на первый этаж с помощью т.н. системы блоков. Это упоминается в отчете 1612 года. См. Rooses M. De Afdoening van het Kruis: Uit het Rekeningboek der Antwerpsche Kolveniersgilde / Rubens-bulletijn No. 5. Anvers, 1910. P. 230. мастер добавлял последние штрихи, заканчивая работу над сценой. Лекуре. Указ. соч. С. 80. Таким образом, если физическое выполнение заказа Питер Пауль в разном соотношении делил с членами своей мастерской, задумку композиции, идею и посыл изобретал исключительно он сам. Цеховое братство осознавалось Рубенсом на новом уровне.

Приоритет образованности для живописца возникает в теоретической мысли Италии еще у Альберти, который стал первым из художников, получившим систематическое образование. Он говорил о том, что художнику необходимо знать литературу, чтобы иметь право называть себя свободным художником. Эта мысль повторяется и у Людовико Дольче в его «Диалоге о живописи» (или «Аретино», 1557): он также утверждал, что художнику необходимо получить литературное образования для создания замысла работ. Dolce L. Dialogo della Pittura intitolato e Aretino / Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma. Vol. 1. Bari, 1960. Р. 170. Гуманитарные науки называет «величайшим подспорьем» художественной деятельности и Вазари.

Именно в этот период идея будущего творения перестала восприниматься как существующая в художнике a priori, теперь она должна была «приобретаться», Панофский идея 58 и в этом смысле она приблизилась к современному пониманию invenzione В том смысле, что идея подразумевалась не только и не столько как содержание, а именно как способность мастера представить, изобрести. как последовательной разработки художественной сути композиции, в которой особенно важен игровой аспект (фантазия).

Рубенс, очевидно, впитал представление о том, что для качественной художественной деятельности ему необходимо общение с гуманитарной элитой своего времени. Об этом говорит его круг знакомств в Антверпене и переписка с наиболее образованными знакомыми из других стран - учеными людьми, поэтами и другими людьми, которые могли бы стать источником информации о сюжетах для произведений исторического жанра. Кроме того, из упомянутого выше описания датского врача Отто Шпелинга нам известно, что Рубенс продолжал во время работы слушать избранные труды античных и современных писателей.

Что же касается религиозной живописи, Рубенс, получивший первичное образование в иезуитской антверпенской школе, был примерным набожным католиком и общался с клиром также часто, как и со своими светскими друзьями.

Здесь же можно найти объяснение нелюбви Рубенса к жанру портрета, который являлся лишь отражением на холсте реальности. Отражение того, что видел мастер, можно назвать скорее работой ремесленника, что лишь отдаляло Питера Пауля от звания свободного живописца. Также как отдаляло Рубенса создание пейзажа и жанровых сцен. К этим жанрам Рубенс пришел только к концу своей жизни после переезда в имение Стен. Здесь важна подчеркнутая М. Дворжаком связь invenzione К концу XV века оформилось разделение живописи на рисунок (disegno), колорит (colorito), композицию (compositione) и invenzione - дословно изобретение, которое в современной терминологии обозначало бы содержание работы, его творческую суть. c отказом от буквального изображения окружающего мира, естественных сюжетов бытовой жизни, природы.

Таким образом, умственные способности и изобретательность стали важнейшим фактором, который Рубенс стремился продемонстрировать в своих работах. Безусловно, это желание не вступало в конфликт с визуально привлекательной стороной творчества: произведениям не надлежало жертвовать красотой и гармонией ради сюжета. Речь идет лишь о противостоянии слепому подражанию, идея которого не привлекала художника: «слепое подражание приводит лишь к искажению натуры… некоей застылости». Цит. по Губер, Сидоров, Мастера европейского искусства XV-XVII в.в. М., 1937. С. 34. Идея подражания (mimesis), получившая развитие в эпоху Ренессанса, заключается в требовании формальной и объективной правильности. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. М., 2002. С. 45. Рубенс ясно различал «камень и изображение, материю и форму», и, в связи с этим подчеркивал, что «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня» Грицай, Н.И. Героические апофеозы Рубенса: эскизы Рубенса из собраний Государственного Эрмитажа, Петербург и Старой Пинакотеки, Мюнхен. СПб., 1998. С. 74. применять знание образцов. Как раз способность фантазировать, преобразовывающая в произведениях окружающую действительность, позволяет выявить для созерцания настоящую красоту. Как пишет Панофский в своем труде «Idea»: красота же…будет достигнута, если он [художник] найдет bella invenzione». Панофский. Указ. соч. С. 48.

Согласно средневековой философии, физический труд лишь отяжелял полет фантазии. Дубова. Художник… С. 181. Со временем и у Рубенса появилась возможность отойти от ремесленной части деятельности мастерской, передоверив исполнение помощникам и занимаясь почти исключительно интеллектуальной работой. В данном случае важно выделить слово «почти». Средневековое отношение к свободе фантазии в мастерской нового времени трансформировалось в новую теорию творчества. Там же. С. 182. Воображение не могло быть совершенно свободным, его воплощение мы находим в сотнях рисунков, произведенных Рубенсом для своей мастерской. Прежде всего рисунки Питера Пауля использовались им в роли материала для выражения своих идей. Если в начале работы ателье он тщательно продумывал каждую из них, то постепенно главной его целью становится быстрый поиск необходимой интерпретации сюжета из различных вариаций, а в конце ему и вовсе достаточно одного варианта наброска. Другими словами, трансформация идеи мастера практически в полной мере происходила за счет его исследовательской работы с графикой, переноса внутреннего рисунка в рисунок внешний.

На данном этапе открытыми остаются вопросы о влиянии Рубенса на заказчиков через замысел произведения, а также о влиянии заказчиков на его идею.

Тенденция образования «своего» заказчика у Рубенса вытекает из процесса роста значимости смысла работ: для восприятия живописи клиенту антверпенской мастерской было необходимо было стать просвещенным человеком. Люди без развитого навыка восприятия не способны бы были постичь истинную ценность живописи, оставаясь под впечатлением лишь внешних эффектов: детальной проработки, обилия дорогого пигмента и прочих чисто визуальных элементов.

Для Вазари в оценке работы художника резко противопоставляются профессиональная критика и критика дилетантов: только одаренный человек может восхищаться в полной мере чужими достижениями, имея в виду, что только сами профессионалы могут судить о работе других художников. Искусство поднимается на почти недостижимый подиум, построенный из предшествующей литературной традиции. Альберти в своем высказывании «будем говорить как художники» как бы расширяет публику, способную воспринимать живопись: да, лишь художники могут высказывать свои суждения о живописи, но обычный зритель, потребитель искусства должен прислушиваться к этим суждениям и оценивать работы отталкиваясь от критериев, которые услышали. Там же. С. 180. Впрочем, хоть Вазари и не говорит того же напрямую, в его «Жизнеописании» также можно увидеть свидетельство возможности воспитать способность анализировать искусства: описывая работы, он говорит не только о том, что одна из них «ценится среди все художников», Жизнеописание Мино да Фьезоле, скульптора / Вазари Д. Жизнеописания... Т. 2. С. 534. но и получило одобрение «художников и людей, понимающих в искусстве» Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора / Там же. С. 187. в случае с другой.

В начале XVII века споры о том, кто может судить об искусстве также были распространены в Римской художественной среде. Главным участником обсуждений можно назвать Джулио Манчини Джулио Манчини (1559 - 1630) - придворный врач Урбана VIII, представитель «дилетантов» в сфере оценивания искусства, обладающих вкусом знаток-собиратель. Подробнее см. Witcombe C.L.C.E. Two «avvici», Caravaggio, and Giulio Mancini. / Notes in the History of Art. Vol. 12. No. 3. New York, 1993. P. 22-29. , который заявлял «Размышления о живописи», 1617-21. о необходимости появления в области искусства эксперта, не относящегося напрямую к художественной среде, по сути своей независимого: «живопись можно очень хорошо описать, и не умея ловко орудовать руками». Безусловно, эти мысли воздействовали на Рубенса во время его пребывания в Италии и Риме, в частности, но кроме того мы можем обнаружить и более очевидную связь Питера Пауля и Джулио: например, в их взаимодействии с фигурой Шипионе Боргезе, так как Манчини часто высказывался в отношении методов организации частных галерей.