Становление академической школы

Все в большей степени центр художественной жизни перемещается на ее внешние формы, а художники в многочисленных публикациях предстают людьми интересными и значительными, только почему-то оказывается, что интересно и значительно в них все, кроме непосредственных результатов творчества. Если Гете в свое время говорил, что суета деловой и повседневной жизни больше всего мешает ему творить, то современные знаменитости, наоборот, прекрасно осознают необходимость этой суетной рекламы их творчеству, которую может дать участие в «деловой» жизни, стремятся к полному погружению в мир шумных вернисажей, на которые собирается «весь свет» как на очередное событие, своеобразный хэппенинг, позволяющий «людей посмотреть и себя показать». Выставки былого «неофициального» искусства стали одним из атрибутов модной жизни, участие в котором носит, как уже говорилось, престижный характер.

Теперь эти представители былого нонконформизма избираются в Академии художеств, меняя полностью представление об академизме. Но что же такое академизм? Сегодняшняя ситуация господства постмодернизма с его тавтологическим кругом дефиниций не дает возможность дать внятную характеристику особенностей академического метода. Он определяется как метод, связанный с художественными академиями, что, разумеется, очевидно, но в условиях, когда членами Академий становятся представители тех движений в искусстве, которые были созданы для опровержения всех постулатов академической школы, связь дефиниции с простой принадлежностью художника к соответствующему социальному институту ничего не объясняет. Вот, что предложил М. Н. Соколов в качестве энциклопедической статьи на тему академизма: «АКАДЕМИЗМ, совокупность направлений в изобразительных искусствах, обусловленных деятельностью академий художественных. После того как последние заняли (в 17-18 вв.) ведущее место в системе европейского эстетического преподавания, в их практике и теории возобладали стили барокко или классицизма, господствовавшие тогда и в европейском искусстве в целом: академии как бы стремились зафиксировать их навечно, придав им общеобязательную нормативность (приверженность устоявшимся канонам доминировала еще в средние века и в аналогичного рода восточных., в т.ч. китайских институциях)» Соколов М. Н. «Академизм». Авторский вариант статьи для 4-го издания «Большая российская энциклопедия». Надо заметить, что, рассуждая о близости классицистической теории академической школе, мы забываем, что во всех основных европейских странах последняя формировалась в среде полистилистической. Так было в Италии XVI века, где классицизирующее направление (так определяет его ряд исследователей) сосуществовало с протобарокко и антиклассическими тенденциями маньеризма. Так было в Англии XVIII, где в момент основания Королевской Академии художеств продолжала существовать продленная форма барочного искусства, местный извод рококо и шинуазри, готическое возрождение, палладианство, эмпирический, часто доходящий до форм критического и даже карикатурного, реализм. Именно в силу сложности обстановки и развитых форм самых различных стилей академизм не может быть отождествлен с классицизмом не только в Англии, но и в других странах. Французская колония в Риме времен Никола Пуссена развивалась в среде маньеристического и барочного искусства, сегодня даже самого Пуссена не отождествляют с чистым вариантом классицизма, по отношению к его творчеству Оксфордская энциклопедия искусства употребляет термин «барочный классицизм». В любом случае мне кажется не совсем корректным связывать академизм с классицизмом или барокко, тем более, с проблемой консервации этих стилей. В реальной истории академизм возник намного раньше и он закреплял, как мы постараемся показать в этом исследовании, реалистические достижения ренессансного искусства. Целью первых Академий художеств было создание такой системы художественного образования, которая сделала бы появление шедевров нормой, а не исключением. В условиях растущей враждебности искусству условий его социального существования академическая идея была и утопией (например, в Италии и Франции, странах переживших полноценный Ренессанс) и мощным стимулом развития национальной художественной школы (в России, Америке, Канаде, Новой Зеландии и других странах, где Ренессанса не было и не могло быть). XVII век, век «антропологии недоверия», по выражению А. К. Якимовича, делает существование высокого стиля проблематичным, там, где он возникает искусственным путем, он кажется воплощением пошлой красивости, почти тошнотворным. Недаром болонский академизм стал притчей во языцех и любимым объектом нападок.

Но продолжим цитату из энциклопедической статьи об академизме. М. Н. Соколов пишет: «Однако в 19-20 вв. данный консерватизм все чаще нарушался благодаря активному усвоению романтизма и других новых веяний (вплоть до авангарда и постмодерна), которые поэтапно находили свое место и в академической педагогике, -- поэтому применительно к современности понятие это утратило четкий историко-стилистический смысл (обозначая просто «то искусство, что преподается и создается в академиях, где, как правило, работают мастера самых различных творческих пристрастий, как традиционалисты, так и новаторы)» Соколов М. Н. «Академизм». Авторский вариант статьи для 4-го издания «Большая российская энциклопедия».. Действительно, сегодня в Академии избираются самые известные мастера современности ( не случайно господина Кулика выбрали в Российскую академию художеств), но здесь мы сталкиваемся с противоречивостью понятия известности, которое больше никак не связывается с эстетическим качеством, с созданием шедевра в привычном смысле слова.

Особую ценность художникам-неофициалам придает их членство в Академиях, но постулируемая авторами неясность самого понятия академизма, заставляет восстановить его в первоначальном значении. Пока же в такой интерпретации, отождествляющей академизм и искусство, создаваемое в Академиях, это просто совокупность творческих методов известных художников, но мы уже сталкивались с тем, что представляет собой эта известность художника, когда она замещает собой все объективные критерии оценки его творчества. Необходимо выйти из тавтологического круга, когда академизмом называется искусство, создающееся в академиях, когда в академии принимаются известные мастера любых направлений, а известность замещает вообще любую критику и возникает по волшебству. Впрочем, это волшебство сродни самовозрастанию спекулятивных финансовых пирамид, источник у них один -- это перевернутые процессы современного общества, в котором потребительная стоимость имеет вес только в качестве меновой. «Сколько ты стоишь?», а не «чего ты стоишь?» остается наиболее актуальным вопросом в современных условиях. Не случайно в этой ситуации в профессии остается только пять процентов выпускников Московского художественного института имени В. И. Сурикова, которых готовят по академической программе, хотя в достаточной степени и размытой. Но не от качества академической подготовки зависит их успешность, а от способности найти «группу поддержки». Трагедия современной академической школы в несоответствии системы академического управления художественной жизни и системы ее современного стихийного регулирования законами спекулятивного капитала. Вопрос не в устарелости академических канонов, а в их замене на систему взбивания цен вне зависимости от качества. Оксфордский словарь дает определение шедевра как экзаменационного образца, к шедеврам он относит и академические дипломные работы, а вот дать современное представление о шедевре не решается. Все остается на уровне определения, данного автором исторической книги о понятии шедевра Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea.. Там, разумеется, шедевр связывается с качеством исполнения, но в том то и дело, что сегодня это не так. И уже статья «Произведение искусства» в Оксфордской энциклопедии приближается по множеству определений и вариантов к тому, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом». Наверное, требовать точной дефиниции искусства сегодня невозможно, но надо, по крайней мере, отдавать себе отчет в том, что все социокультурное движение современной жизни делает невозможным такую дефиницию. В наше время любые попытки ввести нормативы художественного воспринимаются как «тоталитаризм» со всеми вытекающими отсюда последствиями для рискнувшего применить общие критерии. Ограничимся тем, что в истории искусства понятия «шедевр» и академическая «нормативность» достаточно близко лежат, как указывает М. Бэксандолл в своей статье «Шедевр» в Оксфордской энциклопедии по искусству. Он же пишет и о том, что выражения типа «Шедевры современного искусства» («Masterpieces of Modern Art») отличаются двусмысленностью Baxandall M. Masterpiece. Oxford University Press. 2007. www. groveart. com. .

Заключение

Спорить о критериях оценки шедевров, особенно «шедевров современного искусства» можно бесконечно, но, как я уверена, важно выйти из тупика полемики новаторов и традиционалистов в плоскость художественного образования. Здесь, как и много веков назад, есть законы и правила, набор профессиональных навыков и умений, которые должны быть освоены в качестве грамматики художественного языка. Художник свободен говорить все, что пожелает, но и языком он должен владеть свободно, а для этого язык изобразительной культуры необходимо знать и учить снова и снова. Выход из споров вокруг академизма только в более широком понимании академической школы. Традиционная система обучения заключалась в том, что мальчик поступал в мастерскую к профессиональному художнику и несколько лет учился техническим операциям, в том числе приготовлению красок и подготовки грунтов, одновременно он исполнял роль слуги. Новая академическая теория не случайно стала на место практики, как пишет Леонардо. Без математики, без теории пропорций и светотени было невозможно представить себе художника нового направления. Наука живописи, «scienza della pittura», стала важнейшей составляющей частью раннего академизма. Академическая школа самым тесным образом связана с формированием реалистического искусства, ее «то, ради чего» это идеальный реализм в мастеров Высокого Возрождения, в духе Рафаэля, Леонардо, Микеланджело. Первые академии это осознавали и первая последовательная академическая теория в «Жизнеописаниях» Вазари была одновременно и идеей о постепенном росте совершенства искусства, достигшем своего апогея в «божественном Микеланджело».

Трагизм ситуации заключался в том, что эти люди видели упадок искусства вокруг, но хотели сохранить достигнутый в работах их непосредственных предшественников уровень. А для этого надо было учить на образцах. Не надо только переносить взгляды и оценки современного времени на прошлое и говорить о консерватизме и эклектике. Пусть я выскажу еретическое мнение, но известной доли здорового консерватизма сегодня действительно не хватает. Что же касается эклектики, то ее достаточно в превращенном и ироничном варианте предлагает постмодернистский вариант ретростилизации. Современному художнику открыты все стили и стилистические течения прошлого, будет ли эклектикой его творчество или оно станет продолжением лучших традиций прошлого, зависит только от силы таланта и от степени владения ремеслом, которая и называется академической подготовкой.

Итак, необходимо, на наш взгляд, рассматривать академии как социальный институт, естественным путем приходящий на смену гильдиям и соответствующей цеховой традиции организации художественной жизни, а академическую теорию рассматривать с момента ее формирования. Леонардовская теория обычно исследуется в русле ренессансной эстетики, концепция Вазари и Цуккаро -- в контексте воззрений маньеризма, но между ними было больше общего, чем различий. Вообще показательно, что первая Академия, связанная с искусством, была Академией Леонардо да Винчи. Мощный стимул научного постижения мира лежит в основе академической школы, если ее понимать исторически верно. Она наследует исследовательский пафос ренессансной практики, наследует из первых рук. Академическая школа создала основы национальных школ вне круга европейских стран, она была воспринята Северной Америкой, Латинской и Центральной Америкой, странами Африки и Азии, Новой Зеландией и Австралией. Воспринята часто в момент, когда академизм как специфическое художественное явление был на излете, воспринята как школа реалистического изображения. Таким образом, ренессансная концепция «подражания природе» пережила свое время и была усвоена европейской и мировой культурой вместе с сформировавшимися в ее русле методами изображения.

Нельзя исключать из академической теории столь важный для ее формирования неоплатонизм. Представление о божественном начале, разлитом в природе, непосредственно было связано с принципом «отбора» и представлениями об «идее красоты». Необходимо учитывать, что многие ранние теоретические сочинения реально повлияли на сложение принципов академизма, они переводились на другие языки и неоднократно переиздавались. Среди них были не только теоретические трактаты, но и многочисленные описания художественных памятников конкретных итальянских городов. Эти издания, приведенные в исследовании Юлиуса фон Шлоссера-Маньино Schlosser-Magnino J. La letteratura artistica., сыграли важную роль в развитии художественной теории XVII и XVIII веков, многие положение которой были прямыми переводами или пересказами более старых источников. Мы вообще еще недостаточно представляем себе реальное развитие и реальное распространение теории в этот период. К сожалению, эстетика мало уделяла внимания развитию художественной теории или в недавнем прошлом трактовала ее как «идеалистическую» (так, например, трактованы взгляды Д. Рейнольдса в «Памятниках мировой эстетической мысли»). Художественный идеал, утверждаемый ранней академической теорией, вовсе не означает идеализма. Важнее то, что первой академической теорией был свод положений, опубликованных как «Трактат о живописи» Леонардо с его мощной реалистической составляющей.

Современное искусствознание с небольшими уточнениями приняло то, что ранний академизм рассматривал как «хорошую» или «современную» манеру. Снова вспомним Рейнольдса, в своей последней речи он сказал о том, что его идеалом «современной манеры» был Микеланджело. «[...] Я принадлежу к многочисленным, я не могу сказать -- подражателям, но почитателям Микеланджело. Я сам избрал другой путь, более свойственный моим способностям и вкусу времени, в котором я живу. Но... если бы я мог заново начать свою жизнь, -- я пошел бы по стопам этого великого мастера. [...]

Я хотел бы, чтобы последним словом, которое я произнесу в Академии с этой трибуны, было имя -- Микеланджело». Микеланджело был вершиной мастерства и всей «современной манеры» и для Джорджо Вазари, создателя первой академической книги жизнеописаний, пусть его творчество останется эталоном совершенного академизма с его умением и стремлением точно воплощать замысел, с его любовью к качеству изображения, с его культом совершенного мастерства. Шедеврами академического искусства произведения Микеланджело останутся навсегда, преодолевая современное понимание шедевра, сводящего его к хорошо раскрученному имени.

Размещено на Allbest.ru