Становление академической школы

И трудно не согласиться со словами Э. Ильенкова, развивающего лучшую традицию мировой философской литературы «в том же направлении»: «Личность тем значительнее, чем полнее и шире представлена в ней -- в ее делах, в ее словах, в поступках -- коллективно-всеобщая, а вовсе не сугубо индивидуальная ее неповторимость. Неповторимость подлинной личности состоит именно в том, что она по-своему открывает нечто новое для всех, лучше других и полнее других выражая «суть» всех других людей, своими делами раздвигая рамки наличных возможностей, открывая для всех то, чего они не знают, не умеют, не понимают. Ее неповторимость не в том, чтобы во что бы то ни стало выпячивать свою индивидуальную особенность, свою «непохожесть» на других, свою «дурную индивидуальность», а в том, что, впервые создавая (открывая) новое всеобщее, она выступает как индивидуально выраженное всеобщее». Современная интерпретация подражания эйдосам или идеальным нормам Платона, которая содержалась в статье Э. В. Ильенкова «Идеальное» из Философской энциклопедии, существенно расширяет наше представление о теоретической основе академической школы. Платоновская Академия не только этимологически, но и по существу предшествует академической школе в искусстве, прежде всего в силу своей объективной убежденности в наличии идеальных норм, в том числе идеальных норм языка, которое в более частном случае становится обоснованием идеального художественного языка. «всеобщее мастерство» Гегеля и эйдосы Платона, вся линия «умного» идеализма вырастала на основе факта реальной независимости совокупной общественной культуры от каждого конкретного человека. Она остается для него объектом, подлежащим освоению, как всеобщие нормы, которым еще предстоит стать индивидуальным достоянием. Платоновское «Государство» представляет собой не только политические, но и культурные нормы, правила искусства и формы языка, представляя собой господствующую над каждым конкретным человеком сверхприродную реальность, к которой он должен приобщаться путем подражания.

В индивидуальности заключено и личное освоение предшествующего опыта, делающее индивидуальное индивидуально выраженным всеобщим. Интуитивно к этому представлению тяготела академическая школа в начальный, наиболее плодотворный период своего становления. Ее философией был объективный идеализм даже в том случае, если не было самоосознания собственной философской позиции. И индивидуальность воспитывалась не в современном смысле слова, который просто отождествляет ее с неповторимостью и личной специфичностью, а в том, который ближе к классическим представлениям о «истинной манере», воплощавшей и общезначимое открытие. Именно такой индивидуальности следует пожелать любой творческой личности, именно ее так сегодня недостает в изобразительном искусстве. Что же касается неповторимости личного «почерка» художника, который так ценит современная критика, то он проявится совершенно независимо от воли и желания автора. Есть лишь единственное условие: его не стоит культивировать специально.

Личным достижением не может считаться то, что принадлежит лишь нам, подобно почерку. Всякое мастерство, которым владеет человек и основываясь на котором он идет вперед, имеет за собой уже созданное кем-то. Только приращение нового к уже созданному может считаться открытием. Но такое открытие всегда бинарно. Оно невозможно без созданного предшественниками и оно оценивается только на том общем фоне, который существует независимо от претендующего на создание чего-либо абсолютно нового и прежде неизвестного художника. Эккерман так передает слова Гете, оказывающиеся поразительно созвучными тому взгляду на творчество, которое позже обоснует в своих лекциях по философии искусства Гегель: «Справедливо говорят, что всего желательнее и предпочтительнее, чтобы людские силы развивались сообща. Но человек не рожден для такого развития, идти вперед должна каждая особь в отдельности, но стараясь при этом составить себе представление о совокупности всех людских усилий». Эккерман добавляет: «Я подумал о «Вильгельме Мейстере», где тоже говориться, что только совокупность людей и составляет человека и что мы заслуживаем уважения лишь постольку, поскольку умеем ценить других» Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.: Худ. лит-ра, 1981..

Человек может сформироваться только сам, но формируется он благодаря сознательному освоению того, что было создано другими. Кантовская антиномия гения, когда усвоенных школьных правил недостаточно для личного открытия, а открытие нарушает все принятое прежде и привычное, здесь получила возможность «снятия» в диалектическом решении проблемы индивидуального и даже оригинального творчества и его зависимости от объективно существующих норм. Это произойдет в гегелевской трактовки «открытия» и, шире, в его концепции творчества, причем любого. Идет ли речь об открытии художественном или научном -- законы одни. Они едины у научного и художественного творчества. Практически Гегель описывал и свой научный подвиг, свое открытие, когда говорил об открытии художественном. Оно во «всеобщем мастерстве», в умении продолжить невидимо существующий «свод», замкнув его своим камнем: «Художнику как таковому принадлежит лишь его формальная деятельность, его особое мастерство в определенном способе изображения; и этому он был научен во всеобщем мастерстве. Он подобен тому, кто находится среди рабочих, сооружающих каменный свод, остов которого невидимо существует как идея. Каждый кладет камень, в равной мере и художник. То, что он -- последний, случайно; в то время как он кладет этот камень свод уже несет сам себя. Когда он кладет этот камень, он видит, что целое -- это свод, высказывает это и считается его изобретателем». Гегель Г. В. Ф. Эстетика. M., 1968. Т. 4. С.78-79.

Русская теоретическая мысль XVIII века во многом становится понятной только на фоне общеевропейской проблематики. Многое было ей недоступно в силу специфики развития нашей культуры, не пережившей Ренессанса и осваивающей Просвещение по чужим источникам. То, что должно было сформироваться в силу внутренней логики развития, заимствовалось, но представления об индивидуальности и «всеобщем мастерстве» постепенно входили в оборот русской эстетической мысли, пытавшейся сформулировать свое отношение к художественному наследию: «Изучению правил следует подражение авторов, в красноречии славных, которое учащимся едва не больше нужно, нежели самые лучшие правила. Всяк знает, что и в художествах того миновать нельзя наприклад: кто учится живописству, тот старается всегда иметь у себя лучшие рисунки и картины славных мастеров и, к ним применяясь, достигнуть совершенства в том художестве. Красноречие, коль много превышает прочие искусства, толь больше требует и подражания знатных авторов» Ломоносов М. В. Избранные философские произведения. М., 1950.С. 452.. При этом Ломоносов строго разделяет творческое освоение образца и прямое заимствование: «Однако ж при подражании одном оставаться не должно»,-- писал он. И в одном из своих писем он поднимает тему личной одаренности весьма своеобразным образом. «Музы не такие девки, которых всегда изнасильничать можно,-- писал он Шувалову.--Оне кого хотят, того и полюбят» Билярский Н. Материалы для биографии Ломоносова. Т. II. Спб. 1865. С. 205.. Рассуждение о музах как о девках, которых нельзя «изнасильничать» -- это уже наш национальный и весьма колоритный вариант учения о гении. Перевод на русский язык европейской полемики о школе, мастерстве и таланте, ingenium. Но это уже совсем другая тема.

6. Академическая теория и «искусства подражания»

Академическую школу, на наш взгляд, надо понимать расширительно. Она отнюдь не сводится к формальному функционированию художественных академий, а представляет собой более широкий историко-культурный феномен, возникающий на переломе от средневековой традиции к искусству Нового времени. Формально она представляет собой тот этап обучения, который заменяет непосредственное ученичество средневековых мастерских. Истоки академической школы поэтому прямо не связаны с академизмом как историко-художественным явлением. Не надо забывать, что именно ренессансная культура задолго до формирования академизма вызвала к жизни множество Академий, именно они заменяли цеховую организацию. Академии возникали в тот же момент, когда развивалась миметическая практика и теория, когда формировалась критика и история искусства. Не случайно Джордже Вазари, отец современного искусствознания, был еще и основателем академии, получившей очень точное с профессиональной точки зрения название «Академия искусств рисунка» -- «Accademia del disegno». С этими ранними профессиональными академиями, а не а академиями придворными надо сравнивать и русскую Императорскую академию художеств. Момент ее исторического возникновения совпал со становлением художественной школы в новоевропейском смысле слова, стадиально она быстро осваивала те этапы, которые западноевропейская художественная культура проходила на протяжении нескольких веков перехода от средневековой цеховой традиции обучения к школе в современном смысле слова. Возникнув поздно, она естественным образом вбирала в себя опыт более раннего развития обучения миметическому искусству, в ней было больше поиска и меньше регламента, чем в хронологически более близких ей академиях европейских стран XVIII века, она по духу ближе академиям XVI столетия.

Особенно это видно на примере русской академической школы, исторически возникнув в момент господства классицистического стиля, она явно и хронологически переходит его рамки. Часто обращаясь к ренессансным традициям, русская академическая школа уже в момент своего возникновения и в силу специфических особенностей развития русской культуры перекликается с ренессансной традиции, перелом от позднего средневековья к Новому времени в Росиии произошел позже. И мы можем с полным правом говорить о том, что стадиально она соответсвует революционной смене стиля, которая в западноевропейской традиции приходится на Возрождение. О.С. Евангулова совершенно справедливо говорила, что в художественной культуре России задачи Возрождения решаются средствами Просвещения Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М., 1987..

Сегодня все больше выходит книг, посвященных приемам академического рисования, они пользуются большим спросом. Академическая школа рисунка и живописи восстребована, но в таком варианте, который можно было бы назвать грамматикой академизма. Между тем в своем развитом варианте академическое искусство вполне сопоставимо с риторикой и образный строй художественного языка этого искусства необходимо реконструировать. Предпосылкой этой реконструкции может послужить исследование поэтики академической школы, для которой (как и для классической поэтики в литературном смысле слова) важнейшим принципом была теория подражания. В 18 веке не было еще термина «изобразительные искусства» и теоретики искусства этого времени пользуются термином «искусства подражания». Так точно было и в итальянской теории 16 века, когда возникло уже понятия «arti imitanti», но не было понятия, скажем, «belli arti», «изящные искусства». Джорджо Вазари вводит важный термин «искусства рисунка». «Искусства рисунка» в эту эпоху окончательно занимают то место, которое прежде могли занять лишь литература и философия, а сам рисунок, disegno, становится воплощением идеальной природы искусства, мастерства художника. И в российской Академии художеств рисунку придавалось огромное значение. В 1763 году Шувалов говорил о том, что к «приведению в цветущее состояние художества» «началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может» Петров П. Н. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб, 1864. С. 635..

Термин «искусства рисунка» на новом, в данный исторический момент сугубо ремесленном уровне объединяет живопись, скульптуру, графику и архитектуру. Подражание в Италии рассматривалось шире, сюда включалась и архитектура, все это было так называемое подражание природе «по способу действия». В русской традиции не получила развитие концепция подражания природе «по способу действия», которые приобретают в культуре Нового времени характер обоснования подражания функциональным закономерностям и внутренней логике устройства природы (преимущественно в архитектурной теории). Архитектурный мимесис в наиболее ясном варианте выявляет принцип подражания природе «по способу действия», архитектор творит так, как творит природа. Специфика понимаемого таким образом повторения логики природы послужила основой углубления представлений о мимесисе, которые далеко ушли от наивно трактуемого природоподобия. Именно поэтому Юлиус фон Шлоссер пишет о мимесисе Аристотеля, «столь же известном, сколь и неправильно понимаемом» Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica. (1924). Firenze, 1967. Р. 62..

Перевод знаменитой аристотелевской фразы «искусство подражает природе» вошел в латынь и вслед за тем во все новоевропейские языки, но, став универсальным и интернациональным, утратил многие оттенки своего первоначального значения. Эта фраза из «Физики», в которой речь идет о «технэ» в его классическом значении, включающем в себя не только и не столько «изящные искусства», сколько весь спектр человеческих навыков и умений, того, что мы называем «искусностью» или, еще более точно, «целенаправленной деятельностью». Взятое в таком, наиболее общем аспекте, аристотелевское представление о человеческой созидательной деятельности интересно тем, что объединяет, по сути дела, мимесис и пойэсис, повторение и создание нового. Такое представление о мимесисе универсально, поскольку способно объяснить любое человеческое целеполагание и любую человеческую разумную деятельность.

Не случайно современные исследования начинаются с уточнения представлений о ренессансном принципе подражания. Ян Бялостоцкий акцентировал внимание на двух различных интерпретациях природы, характерных для ренессансной теории искусства, - эмпирической и функциональной (понимающей под природой деятельное, рождающее начало), каждой из которых соответствуют и два разных принципа подражания Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies in Western Art. Acts of the Twentienth International Congress of the History of the Art. Princeton, 1963. Vol. II, P. 19-31.. М.Н. Соколов предлагает использовать понятие «метексис» (от греч. metexis - «соучастие»), которое «предполагает и подражание, и сотворчество» Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 61, 456.. Это очень важное дополнение, поскольку ренессансная традиция действительно сплавляет представление о подражании и творчестве, более того, развивает представление о подражании творящей природе или повторении (в идеальном, разумеется, приближении) первоначального акта Творения. Мы не изучали эту идею сотворчества в русской традиции, но и на нее обращают внимание исследователи. Так, О. С. Евангулова приводит слова И. Ф. Урванова о художнике, который, «разсматривая природу, научается как естествослов, из оной познавать Бога и прямыя добродетели» Цит. по: Евангулова О. С. Русские теоретики о “художествах подражания” в их отношении к натуре// Вестник Московского университета. Сер. 8. История. N 2. 1998. C.8.. Эта линия говорит о восприимчивости к глубоким теоретическим идеям о подражании «искусству внутри природы» (ars intrinsecus naturae), о природе как произведении искусства Творца и о воссоздании реальности как повторении божественного акта творения.

Но чаще мы встречаемся в России 18 - начала 19 вв. не с теоретическим, а с обыденным понимание мимесиса, простым отождествлением подражательные искусств и искусств изобразительных. Именно об этом писал Д. А. Голицын: «Архитектура не есть художество подражания. Она не имеет в натуре никакого примера твердого, по которому бы могла она примериться... но живопись и каменосечение в том сходство не имеют. Непременные предметы их подражания есть, были и всегда будут: дерево, лошадь, человек, змея, женщина, бык. Между сими непременными натурами, из коих в каждой есть красота и безобразность, остается ему только выбрать лутчее...» Голицын Д. А. О пользе, славе и пр. художеств. Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Эстетические учения XVII--XVIII веков. М., 1964. Т.2. С.766.. Обратим внимание на этот мотив выбора, выбора, а не исправления. Не исправление природы, а уподобление ей становится новым этическим и эстетическим идеалом, теоретической основой классического принципа «подражания природе», параллельно с которым формируется и основа нового естествознания и натурфилософии, стремящихся объяснить мир из него самого.

Это не прямое, но опосредованное повторение классической темы «искусства внутри природы». Как и в более ранней западноевропейской традиции она превращается в эстетическое обоснование принципа подражания природе и его теоретическое углубление, когда человек оказывается в состоянии повторить внутреннее искусство природы или творчество Бога, воссоздавая присущие им закономерности, порядок и гармонию. В человеческой способности к творчеству теоретики ранней академической школы видели его сходство с Создателем. Представление о Боге-художнике и художнике как «втором Боге» серьезно отличает ранний русский академизм (равно как и ренессансную теорию «подражания природе») от позитивистски трактуемого реализма XIX века.

Эволюция представлений о подражательных искусства, если брать платоновский термин мймзфйкЮ фЭчнз, была блестяще проанализирована Эрвином Панофским в его работе «Идея» Panofsky E. Idea. A Concept in Art Theory (1924). N.Y., 1968. Издан русский перевод: Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб, 1999.. Ренессанс снимает все негативные оттенки этого понятия, а «подражательные искусства» (arti imitanti), как и в русской теоретической традиции 18 века, становятся синонимом искусства изобразительного. Но с момента своего теоретического обоснования у Платона проблема мимесиса предполагала дополнительный вопрос об оценке изображения. До конца его смогло снять лишь Возрождение. В платонизирующей традиции разница между природой и ее изображением осмысливалась как различие между «правдой» и «правдоподобием».

Классическое положение о том, что «всякое подражание искусственно» (omnis imitatio ficta est) в средневековой теории приобрело еще более отрицательное значение - «поддельно». С того момента, как подражание, imitatione, стало просто «изображением», негативные эпитеты впервые стали прилагаться к недостаточно умелым, с точки зрения нового поколения, воссозданиям реальности. Вазари пишет, что до Мазаччо работы казались «написанными», его же работы были «живыми, истинными и естественными» Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. М., 1993. Т. 2. С. 166.. Сходное словоупотребление мы находим и в русских описаниях произведений искусства. Совпадение это глубоко закономерно. Отныне «написанными» были не все изображения, созданные рукой человека, но лишь те, что были сделаны неумелой рукой, не способной скрыть своих усилий, своего «ремесла», так и не ставшего настоящим искусством. Эта тема и подобное превращение прежнего негативного осуждения всякого искусства в осуждение чисто эстетическое, прежде всего касающееся качества изготовления, чрезвычайно характерно. Мимесис для формирующейся новоевропейской теории творчества -- это прежде всего ремесло, рукотворная «вторая природа». В этой традиции впервые «подражательные искусства» понимаются в нейтральном значении этого слова, теряя все негативные оттенки платоновского понятия «мймзфйкЮ фЭчнз». Вторичность человеческого искусства теперь воспринимается как основная его особенность, которая трактуется без всякого намека на унижающее его сравнение с «подлинной» природой, как констатация самого факта существования искусства, воссоздающего природу, искусства изобразительного в самом широком смысле слова.

Это важно отметить, поскольку иногда причисление пластических искусств к «механическим искусствам» сопровождалось не только обоснованием причин их исключения из числа «свободных искусств» (грамматики, риторики, диалектики, арифметики, геометрии и музыки), но и вполне экстравагантными способами принизить эти формы творчества. Карл Боринский приводит текст одного из авторов Позднего Средневековья - Гуго Сен-Викторского, который дает этимологию понятия «подражательные искусства», определяя их как синоним «искусств механических» (artes mechanicae): «Созданное человеком, поскольку это не является природой, но (всего лишь) подражанием природе, соответственно именуется mechanicum, то есть обольщающим, обманывающим (adulterinum)» Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Leipzig, 1914. S. 89..

Автор 12 века использует здесь обычный для схоластической традиции принцип объяснения понятий по звуковому сходству слов. «Moechanicae» у него становится синонимом «adulterinae», поскольку производит он его, очевидно, от «moechus» (прелюбодей). В позднем Средневековье существовали и другие попытки этимологически сблизить понятия «подражательные искусства» и «механические искусства», но важнее сам принцип отнесения искусств изобразительных к числу механических, диктующий и особое отношение к ремесленникам, занятым этой сферой деятельности.

Юлиус Шлоссер-Маньино обращает внимание на то, что и в проторенессансной Италии авторы подписывали свои произведения словами «vile meccanico», то есть буквально «низкий ремесленник», а не «artista» (художник) Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica. Manuale delle fonti della storia dell' arte moderna.Firenze, Wien, 1967. Р. 78.. В таких подписях, конечно, нет следа случайных этимологических совпадений, скорее, речь может идти об обычае, но негативное отношение к «механическому» подражанию, подспудно таящее в себе средневековое отождествление «mechanicae» и «adulterinae», воссоздания и обольщения, сохраняется в теории, усиливающей платоновское определение подражания как «человеческой части фокусничества» Antal F. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de'Medici's Advent to Power: XIV and Early XV Centuries. L., 1974. P. 274.. Но даже когда Боккаччо пишет о Джотто: «Часто случается, что фортуна среди низких ремесел (sotto vili arti) таит иногда величайшие сокровища доблести» Цит. по: Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 68, прим. 30., то в этих словах еще звучит эхо пренебрежительного отношения к ремеслу живописца, писатель от противного доказывает величие знаменитого мастера, противопоставляя низкий социальный статус его занятия личной доблести. Сохраняясь даже в похвале, такое отношение к искусству говорит о многом.

Историческим своеобразием ранней академической теории художественного творчества и формирующейся теории изобразительного искусства было то, что она рождалась в рамках традиционного для Античности и средневековья сопоставления и противопоставления «свободных» и «механических» искусств.

Дополнительный негативный оттенок понятию «механическое искусство» сообщается еще и тем, что в староитальянском языке слово «meccanico» приобретает значение «необразованный, грубый» Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages. N.Y., 1953. P. 37. N. 2.. Здесь есть перекличка с греческой традицией, где скульптор или живописец назывался «banausos», то есть ремесленник, занятый механическим трудом. В более широком контексте этот термин тоже означал все низкое и вульгарное Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. London; N.Y., 1985. P. 24.. Однако ситуация кардинальным образом меняется в Кватроченто. Альберти уже противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам» Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 32.. Эта тема станет ведущей и для Севера, и Карель Ван Мандер в своем трактате о величие и благородстве живописи противопоставит ее высшие цели и современное ему отношение к живописцу как к ремесленнику. Для рождающихся Академий художеств это была базовая тема дискуссий о необходимости отношения к изобразительному искусству как к искусству свободному. Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Альберти, кстати, был единственным художником, изучившим и «тривиум», и «квадривиум», то есть все семь классических «свободных искусств».

Принципиально важно, что современное представление о творчестве возникает в момент формирования профессионально понимаемой и именно так разрабатываемой раннеакадемической теории «искусств рисунка», но не более отвлеченной раннеэстетической теории «изящных искусств». Именно к этому представлению близка ранняя русская академическая теория. Хронологически совпадая с возникновением теории изящных искусств, она ближе теории искусств рисунка, о которой писал Вазари. Недаром так много текстуальных совпадений у Вазари и Чекалевского. Это не значит, что Чекалевский использовал переводы Вазари, но говорит о стадиальной близости обоих авторов. Они оба основное внимание сосредоточили на теории изобразительного искусства. В России в этот период именно скульптура, живопись, графика и архитектура становились видами так называемых «свободных искусств», «знатнейших художеств», в известной степени только теперь создавалась их особая теория. Многие слова и выражения заимствовались из чужих языков, многое формулировалось вновь и осуществлялось на практике академической школы.

Лишь с того момента, когда изобразительное искусство стало готово бороться за включение его в число «свободных искусств» (artes liberales), а «arti meccanice» в итальянском языке получили современное значение «кустарные промыслы», «ремесла», формируются и новые критерии оценки изобразительного искусства, и новое отношение к художнику. Вазари пишет о тех, кто «с почетом для себя владеет либо словесностью, либо музыкой, либо живописью, либо другими свободными искусствами» (liberali [arti]) и теми механическими искусствами (meccaniche arti), которые не только не предосудительны, но приносят другим людям и пользу, и помощь»Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 579.. В духе Позднего Возрождения «свободные» и «механические» искусства не только не противопоставляются, но и сближены как достойные занятия. Слово «достойный» Вазари повторяет несколько раз. Понятно, что в этом контексте «механические» искусства означают уже ремесла, которые сопоставляются по своему достоинству с искусствами «свободными», к которым отнесена и живопись. Ремесла приносят людям помощь, и это придает им собственное «достоинство». Благородство же живописи не обсуждается, она и так отнесена к «свободным искусствам». Но перед тем как живопись, музыка и словесность могли быть рассмотрены в одном ряду, должно было пройти много времени и измениться общественный статус художника. Изначально российская Академия художеств включала изучение искусств и ремесел, более того в русской традиции общее образование и образование художественное в XVIII веке вообще не были разделены. Историческое своеобразие ранней русской академической теории творчества прямо было связано с тем, что в ней никогда не было противопоставления «свободных» и «механических» искусств. Изобразительное искусство изначально трактовалось как свободное искусство, то есть как занятие, достойное благородного человека. Формируется идея о том, что высокий профессионализм поднимает человека над его происхождением. Самоосуществление человека и развертывание тех способностей, которые в нем заложены, ставят его над всеми остальными и поднимают выше всяких социальных стратификации. Высокое совершенство личности и ее выдающееся владение какой-либо профессией одно способно поднять человека на несколько социальных ступенек. Так было в реальности. И мы знаем, что ученики Академии художеств, происходившие из крепостных, иногда имели право стать свободными людьми. Такая возможность, достигнутая талантом человека, подогревала веру в его силы и в социальную значимость таланта.

Идеал uomo virtuoso как бы переводился в отечественной академической теории на русский язык. «Вирту» - по-итальянски (как и на латинском) доблесть, но одновременно это выражение переводится на русский в тексте «Жизнеописаний» Вазари как «талантливый человек». Вирту -- это талант, безусловно, но такой талант, который связан с техническим совершенством, и это не пустая виртуозность, а виртуозность, в которой есть что-то от древнего принципа доблести-вирту, это самое серьезное отношение к профессиональному мастерству. И именно эта серьезность в отношении к обучению сближает итальянскую традицию с русской. Действительно, в это время возникает новый принцип оценки человека -- не по знатности происхождения, но по личным заслугам (официально это было зафиксировано в «Табели о рангах»). Академия художеств воспитывала подлинных «уомо виртуозо», достойных, талантливых и широко образованных людей. «Уже давно, то есть так давно, что даже и не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека»,-- писал П. В. Нащокин Пушкину о недавно приехавшем из Италии с триумфом авторе «Последнего дня Помпеи» Нащокин П. В. Письмо А. С. Пушкину. Конец янв. 1836 // Пушкин А. С. Соч. М.; Л, 1938. Т. 3. С. 267.. Карл Павлович Брюллов был европейцем в лучшем смысле этого слова. Он говорил свободно на нескольких языках, был начитан и умен, о его остроумии и живой реакции ходили легенды. Условный язык мемуаров девятнадцатого столетия, иногда витиеватый, иногда напыщенный вдруг оживает, когда в него врывается прямая речь художника. Его суждения резки и прямы, его поступки слишком смелы, он ведет себя порой с независимостью иностранца. Впрочем, европейцем он был и по праву рождения.

Брюллов теперь -- всеобщий любимец, заказать портрет у которого спешили самые именитые аристократы, человек, которым живо интересовались лучшие люди того времени, не только элита родовая, но и элита интеллектуальная. Брюллов относился к редкому типу прекрасно образованных, думающих и, главное, умеющих хорошо выражать и формулировать свои мысли художников. Мастера изобразительного искусства становятся в глазах общества людьми особыми, отмеченными талантом и призванием. В процессе разрушения прежней цеховой системы формируется идея об изобразительном искусстве как деятельности, дающей право на принадлежность к новой элите, чье положение целиком обеспечено высоким личным профессионализмом. Художественное творчество начинает рассматриваться как пример самоосуществления личности, в том числе социального.

В России конца XVIII -- начала XIX века (как и в Ренесссансе) оформляющаяся художественная элита, претендующая на новый социальный статус и полноправное вхождение в высшее общество, окончательно противопоставила себя обычным ремесленникам. Вместо знати, чье благородство подтверждено родословной, пришли творцы, чей социальный статус и общественное признание целиком обеспечивалось личным мастерством, способным прославить имя художника среди современников и потомков. Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой. Особое отношение к мастерству художника связано с формированием новой художественной элиты и изменением ее самооценки. Профессиональная художественная среда определяет в этот период особенности эстетической оценки произведений искусства, которые гораздо теснее, чем в прошлые эпохи, связаны со знанием техники художественного ремесла. Внимание к выразительным средствам изобразительного искусства наиболее ярко проявилось уже в русской художественной критике первой трети XIX века, но и век XVIII дает яркие образцы оценки формального совершенства «подражания». Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит человек. Отсюда особое значение академических рассуждений о профессиональном мастерстве.

Представления о «деланности» и «естественности», свойственные этой эпохе, отразились и в появлении представления о ценности незаконченности, нон-финито, в частности, мнения о том, что рисунок у художника, где более непосредственно проявляется живое чувство, часто бывает ярче, чем его завершенные и окончательно отделанные произведения.

В. П. Боткин писал о петербургских портретах К. П. Брюллова: «В них лица дышат такой яркостью жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностью, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно» Боткин В. П. Выставка Императорской Санкт-петербургской Академии художеств в 1842 году // Отечественные записки. 1842. Т. 6. С. 45. . Русская культура на новом уровне воссоздает важнейшее для для итальянской ренессансной традиции понятие «sprezzatura» («легкость», «небрежность»), самое знаменитое свое обоснование получившее в «Придворном» Кастильоне Cortegiano. I. 27.. Идеал небрежной естественности манер благородного человека и идеал чарующей легкости истинной «манеры» в изобразительном искусстве совпадали. Искусство поведения придворного не должно демонстрировать искусства, искусство живописца не должно казаться деланным и затрудненным. Оно должно быть столь же незаметным, как и истинная грация, ставшая культурной нормой в высшем свете. Усилие, деланность, аффектация и у Кастильоне противоположна понятию «grazia», но в интерпретации авторов трактатов по искусству эта легкость и отсутствие видимости усилия перестает быть требованием придворного этикета и становятся важным требованием того, что можно назвать этикетом профессиональным. О. С. Евангулова отмечала, что понятие grace, которое на русский язык переводят сегодня как «привлекательность», возникло в эстетических теориях Позднего Возрождения в Италии, английские и французские переводы, восходящее к итальянскому gratia, grazia означали в 18 веке «изящество, легкость, утонченность, изысканность в движениях или позах» Евангулова О. С. Русские теоретики о “художествах подражания”… C. 15. Там, где мастерство прорывалось непосредственно, и результат был интереснее. Вазари и говорит о восхитительной свежести того, что возникает «внезапно, в творческом порыве», чему противопоставлены «усилия и излишняя тщательность». И.Урванов савязывает грацию с чем-то незавершенным.

Академическая теория творчества рождалась в момент, когда средневековый мастер превращался в художника Нового времени, когда анонимная профессиональная традиция трансформировалась в историю искусства, творимую яркими индивидуальностями и воспринимаемую именно как история «наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Заветы профессионального опыта, накопленного поколениями, передаваемого от учителя к ученику, переплавлялись в личное мастерство и индивидуальную виртуозность. Как изменялись в этих условиях средневековые представления об обязательности следования экземплюму, канонизированному образцу? Обычно исследователи противопоставляют традиционализм средневековых представлений о творчестве и яркую защиту права на изобретение, многократно провозглашаемую Ренессансом. Это совершенно справедливо, но справедливо и другое: ранняя академическая теория творчества не знала той нигилистической по отношению к предшественникам позиции, которая возникла в начале XX века. Поэтому современному исследователю уместней присмотреться к тем общим чертам, которые не разделяют, а объединяют средневековые и ренессансные представления о традиции. В конце концов, академизм с присущим ему понятием ученичества возникает именно в эпоху Ренессанса.

Д.А.Голицын также говорит о подражании мастерам прежних времен: «Понеже весьма трудно совершенство сие в натуре найти должен живописец пользоваться изысканием древних (кои в оной части с великим тщанием и искуством предъуспели и оставили нам примеры в скульптурных сочинениях) и довольное знание иметь об антике, который бы служил ему, правилом для выбору натуры, потому что антик искусными людьми всех времен почитаем был за правило красоты» Голицын Д. А. Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников. Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1953. С.309..

Только изучение работ других позволяет ученику сделаться мастером, приобщиться к тому «всеобщему мастерству», о котором спустя три века напишет Гегель. То, что Леонардо просто отбрасывает как повторение чужого, Вазари исследует как одну из предпосылок развития «собственного», как условие формирования личной манеры. Это важная основа для развития не только индивидуального творчества, но и творчества, развернутого во времени и пространстве, собственно истории искусства. Вазари строго разделяет два аспекта проблемы. Он несколько раз противопоставляет имитацию стиля, заимствования и слишком сильную зависимость художников от манеры своих учителей подлинному взаимообогащающему сотрудничеству, своего рода обменным процессам в профессиональной среде. Вазари гораздо гибче относится и к подражанию чужим произведениям, для которого есть свои рациональные причины, не позволяющие просто отбросить его как несамостоятельное копирование. Да, в свое время художники подражали друг другу и тем самым отходили от истины, но они же могли помогать друг другу эту истину искать. И это явление заслуживало похвалы, поскольку даже на примерах «удалившегося от истины» средневекового искусства видно, что «художники помогали друг другу в поисках хорошего» Вазари Д. Жизнеописания… Т 1. С. 212.. Принцип подражания остается важным и в историко-художественном плане.

Вазари пишет об «учениках редкостных мастеров, соблюдающих их заветы», приводя их верность учителю как достойный внимания и надежный путь достижения вершин творчества. И даже в том случае, если они не опередят и не победят учителя, то они могут сравняться с ним и стать ему подобными во всем. Этот идеал полной идентичности с учителем дополнительно подчеркивается акцентом на добродетели верного ученичества, позволяющем «сравняться в мастерстве» (virtщ) с учителем. Почти средневековая интонация звучит в этих словах о «усердном стремлении подражать» и «прилежности в изучении», почти традиционная дань уважения к старшему мастеру, указавшему ученику «правильный способ работы» Но и здесь есть почти неприметный новый оттенок: полученный по наследству от учителя способ работы, это уже не ченниниевский “хороший прием” (buono modo), но “истинный метод работы (il vero modo dell'operare). Учитель показывает путь к истине, по которому каждый движется сам, а потому не имитация манеры, а бесконечное совершенство в подражании природе является целью. И ученики, “соревнуясь с учителями, легко их перегоняют, поскольку всегда не так уж трудно достичь того, что однажды было найдено другими.”. См.: Вазари. Жизнеописания… Т. 2. С. 69 (перевод уточнен).. Русская академическая традиция продолжила эту линию в трактовке подражания чужому творчеству. Чекалевский пишет по этому поводу: «В художестве можно полагать два путя, ведущие к хорошему вкусу, -- один посредством разсудка, избирая самое полезное и приятное, а другой -- старайся подражать тем художническим произведениям, в которых уже помянутый выбор сделан. Первым путем древние достигли до совершенства, то есть до красоты и хорошаго вкуса, который путь гораздо труднее; ибо должно быть одарену философическим разумом, чтобы познавать все красоты в природе. Со всем тем и другой путь, состоящий в подражании великим мастерам, требует особливаго труда; ибо надлежит вникнуть в работы их с таким же тщанием и разумом, с каким они сами разсматривали естество...» Евангулова О. С. Русские теоретики о «художествах подражания» …C.14..

Российская практика работы по прорисям показывает возможность свободной интерпретации образцов. Их не только можно, но и должно было дополнять. Обучение строилось таким образом, что образцы постоянно сверялись с натурой, с тем, что было изображено. Воображение ученика постоянно тренировалось, он не просто срисовывал, но постоянно мысленно соотносил то, что он видел в рисунках другого художника, с тем, что могло бы послужить тому художнику моделью. Принцип миметизма подразумевал обращение к натуре даже через чужие рисунки, через голову автора образцов пытались взглянуть на природу его глазами. Эта практика стадиально соответсвует часто даже не классическому ренессансному, а тречентистскому представлению о подражании образцам. Кстати, и Ченнини говорит о прорисях с помощью прозрачной бумаги, обозначая такое занятие начинающего художника не словом «копировать», но «точно изображать» (ritrarre) и «рисовать» (disegnare). Хотя в существующем русском переводе название главы XXVII его трактата звучит так: «Почему ты должен возможно больше рисовать и копировать произведения мастеров», но речь идет именно о срисовывании, а не простом калькировании. Разумеется, настоящий рисунок возник только тогда, когда стали работать на расстоянии, перестав обводить прориси. Ченнини не различает еще «имитацию манеры» и «изучение метода», нет у него и негативного оттенка глагола «имитировать». Но здесь есть и черта, сближающая позицию двух теоретиков, - отсутствие понимания «неповторимости» личной манеры как самоценного качества. И отсюда отсутствие соответствующей аргументации в осуждении копирования чужой манеры даже у Леонардо, который нигде не говорит о том, что это плохо, поскольку мешает развитию самобытного почерка, но везде подчеркивает вторичность такого метода, всегда уступающего по своему значению работе с оригинала, работе с натуры, великому принципу «подражания природе», природе - Учительнице учителей.

Но показательно, что Чиннино Ченнини специально оговаривает условия, при которых заимствование возможно, неслучайно говорит, что заимствовать у хороших мастеров не будет позором. Это означает только одно: сама идея позорности заимствования была уже настолько распространена, что требовала оправданий. И это мы наблюдаем уже в XIV веке. Интересно, что в уставах гильдий теперь предусматривалось, что работа над произведением, дававшим право на звание мастера, должна осуществляться без посторонней помощи. Такая же практика существовала и в российской академической подготовке, она была внесена в уставы. И часто ученик запирался на определенное время в доме своего мастера, в некоторых гильдиях для такой индивидуальной работы были и особые отдельные комнаты, так называемые «chambre chef-d'oeuvre», предназначенные для той же цели Cahn V. Masterpieces. Chapters... P. 14-15.. Мысль о собственноручности экзаменационной работы специально выделялась в уставах европейский Академий художеств и позже. Просветительская эстетика развивала не просто идею о самостоятельности творчества, но и теорию гения как «образцовой оригинальности», если вспомнить И. Канта. Конечно, дистанция между тречентистским повторением манеры учителя и работой по образцам в академической традиции XVIII - начала XIX века была огромна. Теперь Академии были школами индивидуального мастерства.

И все же, роль старой Академии, ее историческая заслуга и драгоценный опыт в этом объединении ученичества и профессиональной подготовки. Задуманная Петром, Академия предполагала и опыт ученичества в широком смысле слова. Люди петровского времени ездили в Европу учиться, в том числе учиться искусству. Это и слой закупаемых произведений, без анализа того, как их копировали, как их приобретали, как к ним относились в самых разных кругах, картина функционирования Академии будет неполной. Наконец, мы должны внимательно проследить как технически это ученичество осуществлялось в методике копирования в работе по образцам, которые вовсе не срисовывали бездумно, но на примере которых ученики учились увидеть за ними модель, которую воссоздавал образец, вполне самостоятельно применяли светотеневую моделировку, усиливая натурность образца. Это методика, при которой ученик исправлял образец незнакомого ему учителя, кажется мне очень интересной. К сожалению, в современной практике копирование изгоняется, между тем мы знаем, что возможно копирование, которое подводит к работе с натуры, помогает натуру увидеть по-своему. Вообще, в широком смысле этого слова мы не можем увидеть ничего своими глазами прежде, чем не посмотрим на это чужими глазами, глазами своего учителя. Прешествующий стиль является своеобразным формуляром, на которые записывает свои наблюдения каждый художник. Это совершенно универсальный опыт. Смысл подражания «древности и новых времен славным художникам» также заключается в «сравнении их с натурою; то есть как кто совершенства природы и в чем превосходнее изобразил...» Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793. С. 10..

Мы новыми глазами смотрим на идеал ученичества, сформулированный Академией художеств. Он выходит за пределы простого формального овладения профессией. В ренессансной культуре ученичество понималось в более широком культурном значении, но и в эпоху Просвещения, эпоху возникновения российской Императорской академии трех знатнейших художеств сам идеал просвещенности предполагал ученичество как принцип жизни, как особое отношение к предшествующей культуре. Это не просто термин, а культурная миссия ученичества в широком философском значении этого слова. Практика пенсионерства это тоже ученичество, причем глубоко национальное, мы воспринимаем Европу как обгоняющую нас и мы обращаемся к ней так, как обращались бы ученики к учителям. Заметки путешественников -- важный пласт, в значительной степени повлиявший на развитие национального искусства, это знакомство с европейской традицией и исторически оно сыграло ту же роль, что и приобщение к античности в Ренессансе. Русская культура интенсивно осваивала новые для нее ценности, в том числе и ценности миметического изображения реальности, без которого немыслима академическая школа. Этот опыт надо вычленять из анализа заметок путешественников, их, пусть наивная, но всегда свежая оценка впечатлений от многовекового наследия европейской традиции должна быть проанализирована в контексте развития русского искусства того времени. Русская академическая теория формировала свое представление о «подражании», но как и в искусстве того времени эхо ренессансных идеалов звучит в рассуждениях о «подражании природе», о следовании учителю и о стремлении к «подражанию древним». Отходя от средневековых представлений о непосредственном и обязательном ученичестве, академическая теория расширила представление о передаваемых основах мастерства до концепции общности человеческой культуры, открытости для личного освоения всех культурных достижений предшествующих эпох. Само представление об открытии и продолжении имело иной характер, нежели прямое их противопоставление в современной теории. Необходимо рассматривать не столько то, что отличало ренессансные представления о творчестве от средневековых концепций, но то, что сделало их уникальным явлением. П. О. Кристеллер не случайно заключение к одной из своих книг называет «Креативность и традиция» Kristeller P.O. Afterword. “Creativity” and “Tradition” // Renaissance Thought. II. Papers on Humanism and the Arts. Princeton, 1990. Р. 247-259. . «Инвенция», изобретение, остроумная выдумка - эти понятия очень важны для теории искусства Нового времени, но здесь нас будет интересовать их кажущаяся противоположность, понятие «образец», «пример», которое было не только основным в средневековых представлениях о деятельности мастера, но и сохранило особое значение в раннеакадемической теории творчества. Его специфическим качеством в новых условиях было сочетание уважения к образцу с превращением этого образца из сакрального в художественный. Ренессансное «esempio» и русский академический «образец» в чем-то противоположны средневековому «exemplum», но в чем-то связаны с ним невидимыми нитями преемственности и продолжения. Представление о художественном образце и каноне сохранили в академической традиции XVI-XVIII вв. в снятом виде средневековые идеи, и характер нового переосмысления необходимо учитывать при обращении к любому тексту этой эпохи.

Средневековая традиция воспринимает иконографический образец как идеальную норму, закрепленную традицией, норму истинную и не подлежащую изменениям. Соответственно, главную цель всякой интеллектуальной и духовной деятельности люди Средневековья, как справедливо замечает исследователь, видели «в стремлении постигнуть эту некогда сообщенную истину и по возможности приблизиться к ней. В отношении к «образцу» всегда сохраняется элемент сакрализации, позже сменяемый более свободной профессиональной интерпретацией. В исследованиях, посвященных готике, отмечается, что работа мастера в этот период основана «на творческом использовании образца, его варьировании и переработке. Образец доставлял ему те же художественные импульсы, которые художник Нового времени искал непосредственно в природе» Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII: Проблемы теории и практики художественного творчества. М. С. 120.. Постепенно еxemplum, имеющий священное значение, превращается в шедевр, освященный всеобщим признанием. Священность сменяется на освященность традицией, от сакрального экземплюма культура переходит к художественному образцу, ставшему примером совершенного профессионального исполнения. Позднесредневековая традиция формирует соответствующие понятия. В Италии часто встречается слово «capolavore», близкое французкому «chef d'oeuvre», буквально «работа мастера». Слово «шедевр» средневекового происхождения, что отличает его от большинства понятий, связанных с искусством и заимствованных из античной традиции. Шедевром называлась работа, которая была своеобразным допуском для человека, стремящегося войти в гильдию уже в качестве мастера, а не ученика и не подмастерья. Этот шаг отмечал конец периода ученичества, после которого человек становился полноправным мастером цеха Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea. Princeton, N. Y., 1979. P. 3. .