Становление академической школы

Комментируя знаменитые строки Данте, Вазари усиливает момент изобретения. В его интерпретации Джотто затмил славу Чимабуэ подобно тому, как больший светоч затмевает меньший. Но для Вазари они были оба светочами во тьме заблуждений. «Чимабуэ чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи», но только Джотто «с помощью неба и природы» смог стать родоначальником современной живописи. Он был не столько учеником, сколько победителем Чимабуэ, он «поднимался мыслью еще выше» и «растворил врата истины» для тех, кто смог довести живопись до высшей степени совершенства и «величия». Академическая концепция совершенного искусства проецируется в прошлое, где ищутся и находятся ступени этого совершенства. Текст Вазари становится дидактичным, он словно обращен к начинающим художникам, которые должны оценить достижения предшественников и следовать во всем наиболее совершенным образцам. Академическая тема соревновательности имеет еще один важный оттенок. Современники Вазари побеждают Джотто, но подвиг его как первооткрывателя будет вечным. Так же и превзойденный «великими светочами», открывшими миру настоящую «хорошую манеру» (buona maniera), побежденный Джотто Чимабуэ навсегда останется в памяти потомков как тот, кто почти стал «первопричиной обновления», но чья слава была «затемнена» сиянием гения Джотто. Почти возродив живопись, Чимабуэ стал предшественником Джотто в деле обновления искусства. Сама градация оценок строится здесь по степени приближенности манеры того или иного живописца к академической современной манере, «маньера модерна». А современный тип изображения замещает прежний образец, превращаясь в своеобразный образец, exemplum новаций.

Для Джорджо Вазари вся история изобразительного искусства и архитектуры -- это история открытий, великих открытий, совершенных, как пишет Вазари, теми отменными умами, которые, «воспылав стремлением к славе во всех своих действиях, не избегали никаких трудов, даже тягчайших, чтобы довести свои творения до того совершенства, коим они поразили и удивили весь мир» Вазари Д. Жизнеописания Т. 1 С. 7. Но не только стремление к славе, столь ценимое истинным сыном своего времени писателем и архитектором Джордже Вазари, двигало вперед искусство, но и стремление к истине. И здесь история искусства сближается с историей науки. Для Вазари столь же очевидно, что открытие, которое было сделано тем или иным из его великих предшественников, было именно открытием, а не личным привнесением, не субъективной «maniera», сколь ясна для него и неизбежность таких усовершенствований на великом пути «подражания природе». Перенимая навыки у своих предшественников, усовершенствуя чужие изобретения и создавая свои, поколение за поколением художники шли к вершинам творчества, «воспылав стремлением к славе», но еще и той любовью к истине, о которой позже так вдохновенно будет говорить Джордано Бруно в своих философских стихотворных трактатах.

В этом случае и сам Вазари становится продолжателем и изобретателем. Он открывает новую, не только биографическую, но и историко-художественную, концепцию развития искусства. Он, по сути дела, продолжает то представление об искусстве, которое уже содержалось в неразвернутом виде в работах античных авторов. Это представление о прогрессе и непрерывном совершенствовании, своего рода открытии «верного» способа передачи натуры. Представление о таком развитии изобразительности, когда, однажды будучи изобретенным, способ ее художественного воплощения развивался каждым из великих художников. И здесь неважно -- были ли исторически верными или легендарными эти сведения. Для академической теории обращение к изобретателям того или иного открытия в технике изображения принципиальны. Вазари, кстати, пишет о том, что более счастливы были скульпторы, чем живописцы. Древней живописи не сохранилось, но была известна скульптура. И древние саркофаги буквально «просветили», вернули к свету истины Андреа Пизано, они принесли пользу и дали свет подлинной манеры Vasari G. Le opere… V. 1 P. 482. Вазари Д. Жизнеописания … Т. 1. С. 378.

Внимание к предшественникам и учеба на образцах составляет родовую особенность академической школы. Но когда искать ее начало. В Шартрской школе с ее идеей о том, что мы карлики, стоящие на плечах гигантов. В апулийской платике с ее классицизмом. С чего или, точнее, кого начинает теперь современная наука свой анализ миметической европейской традиции, вазариевской «современной манеры»? Чаще всего с пояления нового художественного языка в скульптуре дученто, связанного с именем Никколо Пизано (около 1225 - между 1278 и 1284). Его в 1266 года дважды документах упоминают как мастера апулийского происхождения: «Nichola Pietri de Apulia» (Никола Пьетри де Апулия) или «Nicola de Apulia» (Никола де Апулия). Впрочем, споры о происхождении этого мастера не отвечают на вопрос об особенностях его художественного языка. Даже в случае ошибки с Апулией, местом его рождения должна быть Тоскана, на земле которых было достаточно античных памятников, повлиявших на стиль мастера. Но апулийский классицизм не случайно большинству исследователей кажется таким вероятным источником нового стиля, действительно при дворе Фридриха II Гогенштауфена был настоящий культ античности, поддерживающий политическую идею возрождения римской государственности, возник один из средневековых «ренессансов», о которых писал Эрвин Панофский. Классицистическое наследие апулийских мастеров, работавших при дворе Фридриха II преображается в глубоко индивидуальный стиль Никколо Пизано, далеко превзошедшего средневековую безличность, но в новых условиях возродившего унаследованный им от предшественников интерес к римскому искусству. Исследователи также видят в его стиле отзвуки опыта тосканских и ломбардских мастерских, которые можно считать протоакадемиями художеств, поскольку именно в них получила распространение практика копирования антиков, ставшая позже основой академического обучения в Европе. Проповедническая кафедра в Пизе (1259/60) работы Николо Пизано стала одним из шедевров зарождающейся «современной манеры». Ее украшают статуи евангельских добродетелей-- любви, силы, смирения, верности, невинности и веры и сцены из жизни Христа: «Рождество» (в соединении с «Благовещением»), «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд». Подробная повествовательность и пластичность отличают работу Пизано от предшествующей средневековой традиции, он гораздо более активно обращается к античному наследию. Если говорить более конкретно, то это позднеримская традиция, которую он мог видеть в многочисленных саркофагах, сохранившихся в Пизе. Активное использование буравчика в трактовке волос, перегруженные композиции даже разномасштабность фигур сближат его с позднеримской пластикой. Мария в рельефе «Поклонение волхвов» близка изображению Федры на античном саркофаге Беатрисы в пизанском Кампосанто, а фигура священника из рельефа «Принесение во храм» напоминает фигуру так называемого индийского вакха на античной вазе в Кампосанто. Лежащая Мария в сцене «Рождество Христово» походит на фигуры этрусских саркофагов. Никколо Пизано была присуща особая тонкость в обработке мрамора, по сравнению с которой произведения его предшественников «кажутся как бы скованными инертной силой камня» Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 тт. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Проторенессанса. С. 82..

Кафедре присуща полихромия: черный сиенит соединен в ней с желтая и красная бречча в коринфских колоннах, готические трехлепестковые арки с черными вставками.

«Первым он передает в рельефе объем человеческой фигуры, ее телесность, первым он трактует кожный покров как эластичную, поддающуюся нажиму массу, первым преодолевает средневековый аскетизм, создавая мир полнокровных, здоровых образов, напоминающих своей чувственной прелестью и классическим спокойствием творения античных художников», писал о стиле Никколо Пизано В. Н. Лазарев.

Б. Р. Виппер отмечает, что наряду с неоспоримыми признаками романского стиля -- приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это -- первый обнаженный акт итальянской скульптуры.

Кроме того, свободному развертыванию античного рельефа в сторону, мимо зрителя, Никколо Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм -- «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы.

Трехлепестковые арки и пучки полуколонн балюстрады напоминают о готике, в самих же рельефах ее отголоски минимальны, только лица волхвов чем-то напоминают статуи реймсского собора, да еще мастер использует готическую композицию распятия с одним гвоздем. Таким образом, первый индивидуальный скульптурный почерк новой манеры сформировался благодаря знакомству в позднеримской традицией рельефов саркофагов, вероятно, раннехристианскими мозаиками и фресками, французской готикой, с центрами влияния которой в Апулии Никколо Пизано мог быть знаком, не исключается и возможность его путешествия во Францию. Более драматичные и гораздо более готичные рельефы были выполнены для кафедры в Исене, работу над которой мастер осуществлял вместе со своим сыном Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и Фра Гульельмо в 1265-68 годах.

Но вернемся к академической «современной манере», ценральная фигура человека ее создавшего у Вазари это Мазаччо. Вазари относит Мазаччо к поколению новых художников «благодаря которым не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера (rozze e goffe maniere), коей придерживались до того времени, но и прекрасные их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которые мы видим во времена наши» Вазари Д. Жизнеописания Т. 2. С. 165-166. О мастерах Кватроченто Вазари говорит буквально следующее: хотя они и обогатили искусство многим, но в нем не было полного совершенства, поскольку не было свободного владения правилом. В тексте русского перевода это передано так: «ибо в них правило было еще лишено той свободы (…mancandosi ancora nella regola unalicencia), которая, не будучи правилом (che, non essendo di regola), все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя (fosse erdinata nella regola, e potese stare senza fare confusione o gustare l'ordine» Vasari G. Le opere… V. 4.Р.9. Вазари Д. Жизнеописания .Т .3. С .6

Речь идет о таком владении «правилом», которое делает естественной и «свободной», по выражению Вазари, манеру художника. Правило и свобода не тождественны, но они и не противоположны -- свобода, не являясь правилом, все же этому правилу подчиняется. Только так можно сделать произведение ясным, лишенным «путаницы» и не нарушащим «строй». А то, что такой строй, ordine, порядок почти в античном понимании слова «ордер», существует для Вазари было совершенно очевидно. Между тем «правило» обретает здесь принципиально новое значение и теперь это уже не что-то подобное поликлетовскому «Канону», не соразмерность, выверенная по строгому математическому закону и общая для изображения и для упорядоченной вселенной -- космоса, но профессиональные нормы. Это то правило, которое способно обеспечить творческую свободу в ее истинном понимании. Это то правило, о котором Рейнольдс сказал, что гению правило не страшно и оно пугает только посредственность.

Мазаччо «благодаря неустанным своим занятиям научился столькому, что может быть назван в числе первых, устранивших большую часть трудностей, несовершенства и препятствий в искусстве, и что именно он положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также некоей рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда не делал ни один живописец» Вазари Дж. Жизнеописания… Т. 2. С. 166..

Уже в 1422 году он был принят в цех врачей и аптекарей, что подтверждает его квалификацию. Возможно, его учителем был муж его сводной сестры Мариотто ди Кристофано. Вазари называет учителем Мазаччо Герардо Старнину, что представляется вероятным. Через Старнину он мог бы приобщиться к творчеству Джотто.

В алтарном образе для церкви Сант Амброджо (ныне - в Уффици) фигуры Марии и Христа написаны Мазаччо, Христос, по мнению исследователей, мог быть навеян античной статуей, типа этрусской статуэтки из Ватикана, настолько мощной и проработанной мускулатурой он отличается. Пространственная расстановка фигур и мощная светотень становятся теперь его самыми сильными выразительными средствами.

Фреска из монастыря Кармине во Флоренции до нас не дошла, но осталось восхищенное описание Вазари этой своеобразной портретной галереи, в которой фигуры стояли на площади по пять-шесть в ряд, в сильном и правильном ракурсе, Вазари особенно отмечает их сокращения, позволяющие выстроить всю сцену с реалистической убедительностью: «Особенно удалось ему сделать их как бы живыми вследствие соразмерности, которой он придерживается, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности». Сохранился рисунок Микеланджело с этой фрески (Вена, Альбертина), показывающий преемственность новаторства в ренессансной культуре. Мы помним, что Микеланджело получил образование в Академии Бертольдо ди Джованни, где копирование работ Мазаччо занимало центральное место. Но вернемся к Мазаччо. Одной из важнейших его работ была Мадонна с младенцем из Пизанского полиптиха

Это было как бы возвращение к Джотто, но в ходе этого возвращения накладываются достижения Донателло. Мадонна изображена еще на золотом фоне, Д. К. Арган отмечает, что этот золотой фон приобретает совершенно иное звучание, образуя отражающую поверхность, которая направляет свет в глубину ограниченного и четко очерченного кубического пространства и трона, на котором восседает Мадонна, словно статуя, помещенная в нише». Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. С. 218. Он сравнивает Мазаччо с Брунеллески, который в пластической форме (в куполе) ищет нечто сравнимое и сопоставимое с бесконечностью пространства, так и здесь золотому пространству придается бесконечность и она уравновешивается мощной пластической антитезой Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. С. 218.. По словам Вазари по сторонам Марии были представлены св. Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай. Д. Шерман дал пространственную реконструкцию полиптиха, согласно которой было три уровня. Первый -- на котором находился трон, второй - на котором сидят ангелы и, наконец, третий - на который ангелы опираются ногами. Если это так, то в такой пространственной схеме не было уже тречентистского рядоположения, она предвосхищая будущие алтарные композиции со святыми.

Во времена Мазаччо, вообще говоря, совсем несложно было довести иллюзионизм в возможности передачи трехмерного пространства до эффекта прорыва стены, но он этого как раз и не делает. Он творит новое пространство, пересоздает его на основе правильно понятых перспективных построений, но сохраняет свою власть над ним. Он -- его создатель и главное, чего он достигает, -- это эффект живописного пространства, некоторой новой реальности, а вовсе не имитация пространства реального.

Впервые фреска «Троица» упоминается в Memoriale di molte statue e picture di Florentia (1510) Франческо Альбертини. Вазари в 1568 году отмечает прежде всего ее смелое перспективное построение и ракурсы. Построенная по законам перспективы, выведенным Брунеллески, она изображена снизу вверх, в сильном ракурсе. Здесь создано новое архитектурное пространство, новый мир. В архитектурном обрамлении в виде капеллы использованы мотивы Брунеллески. В этом мире уже нет места абстрактному золотому фону, все приближено к реальности, даже фигуры заказчиков даны впервые в том же масштабе, что и фигуры святых. Стремительно сокращается дистанция между миром горним и дольним. В центре композиции изображен скелет на саркофаге, над ним надпись io fu g[i]a quel che voi s[i]ete equel chison[o] voi a[n]co[ra] sarete «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете», и это не столько средневековое напоминание о бренности мира, сколько новое отношение к жертве Христа, давшего возможность возрождения к вечной жизни каждому. В «Троице» Мазаччо суета сует, представленная в надписи сочетается с новой этикой, давшей право существовать и новым памятникам при жизни заказчика. Заказчики отличаются не только благочестивым осознанием своей смертности, но и чисто ренессансным величием, желанием прославиться среди потомков, заслужить себе их благодарную память. Гордость и осознание своего достоинства толкало этих людей на оплату строительства капелл, их росписей, как толкало художников на творчество и соревнование. Отныне личная слава становится критерием оценки мастерства, а Вазари будет уже удивляться «малому честолюбию» средневековых художников, не оставивших своих имен, у него уже будут и слова о слабом стремлении к славе. Это было время, когда почтение к образцу, этические и сакральные основы профессионализма, естественно сплавлялись с образованием и созданием себя, когда традиция воспринималась не просто как образец, но, в первую очередь, как материал для создания своей личности. Вообще, очень важен этот мотив самосозидания. Человек творит себя, воспринимая то, что может и хочет, он осваивает то, что считает важным и необходимым лично себе у своих предшественников. И эта личностность восприятия традиции страхует от всякого бунта против нее. Личное мастерство выразилось в этих фресках во многом, что было личным изобретением Мазаччо. Перспективно сокращенная капелла напоминает капеллу Барбадори в Санта Феличита Брунеллески. Впервые применен пролом стены и создание малого архитектурного пространства, правда, у Джотто мы уже наблюдали нечто подобное. Богоматерь предстает как заступница за весь людской род, ее взор обращен на зрителя. Заказчики сознают свою смертность и полны благочестия, но здесь есть и «dignitas», «fortitudo», «majestas» (К. Тольнай), то есть присутствуют ценности новой гуманистической этики. Заказчики входят в то пространство, которое традиционно считалось другим, иным по своим законам. В иконописи оно было соотнесено не с каждым реальным объектом, а со всем изображаемым пространством и изображавшиеся по реальным законам, точнее, строившимся. Здесь каждая фигура (коль скоро в живописное построение включены заказчики) теперь находит свое точное живописное отражение. Поменялась вся система двух миров -- живописного и реального.

Фрески капеллы Бранкаччи -- это мир новых людей, с мощными и выразительными образами, но они не портретны как большинство фигур кватрочентистов - всегда сохраняется идеальное типизирующее начало. Все фигуры подчинены принципу «rilievo», у всех форм главным становится пластическая осязательность, в отличие от вялой светотени тречентистов здесь формы хорошо моделированы и они действительно становятся «пластическими ценностями», о которых писал Бернард Беренсон. Пластически определено и само пространство, расстановка в нем фигур делает его по-настоящему трехмерным. В архитектуре и пейзажных фонах нет никакой перегруженности и все построено по законам прямой перспективы, сформулированным Брунеллески. Архитектура сохраняет черты его идеальных построек.

Имплицидно в его творениях уже содержатся все характерные черты будущего искусства: человек здесь оказывается центром творения, между явлениями существует строгая и логическая связь, перспективное построение пространства подчиняет себе его былую безмерность, а энергичная светотеневая лепка придает фигурам скульптурность. Позже будет и более свободное освоение антики, развитие изображения движения, успехи в становлении реалистического станкового портрета, развитие жанрового начала, но это все еще предстоит освоить искусству, главное, что база для всех этих достижений дана Мазаччо, а Вазари первым сказал об этом с определенностью, не подлежащей сомнению. Важно еще и то, что в творчестве Мазаччо сохранены связи с проторенессансным искусством, поэтому нет утрат монументальности и цельности, как у других кватрочентистов. Строгость, даже скупость формы, данной уже у Джотто, он сохранил. Тот особый лаконизм стиля, который утрачивался в позднейшей новеллистичности или поздней академической велеречивости, утрачивался вместе с особым мужественным монументализмом этих первопроходцев. Они начинали и в этом начале были имплицидно заложены возможности к более полному отражению реальности, но Мазаччо сохраняет и ту грань, которая отделяет и от возникновения всех недостатков такого приближения к реальности, у него нет мелочного натурализма и детализации и его стиль это та подлинная «большая манера», которую позднейшие академические теоретики будут с таким трудом искать и обосновывать, но она останется всего лишь одной из великих академических утопий.

Джотто даже в индивидуальных изображениях сохранял доминирующий общий тип, Мазаччо гораздо в большей степени индивидуализирует облик своих персонажей, но в отличие от северного искусства не точно воспроизводит индивидуальный тип. Дворжак писал, что видимое нами на фресках Мазаччо представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы до уровня воздействия ее как индивидуального образа. «Реальные формы, лежащие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием форм и повышенной убедительностью реального воздействия, что они представляются нам уже не мертвыми формулами, но живыми людьми» Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций / Пер. с нем. В 2 тт. М.: Искусство, 1978. Т. 1; XIV и XV столетия. С. 48. В отличие от Джотто здесь есть независимость, осознание собственной силы и свобода воли. И если, по замечанию Дворжака, Джотто расчленял на отдельные фигуры традиционную массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных совершенно самостоятельных фигур Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций / Пер. с нем. В 2 тт. М.: Искусство, 1978. Т. 1; XIV и XV столетия. С. 50.. Для академической традиции это было совершенно новым шагом. Сохрание индивидуальности фигуры в хорошо читаемой группе - основа академической композиции и не случайно фрески Мазаччо многократно копировались его потомками и последователями. Древний Восток (и Средние века) отличает слишком резкая, неуправляемая индивидуализация -- характерность. Позже, в Древней Греции -- в гротесковых, сатирических образах отчетливо выступает их неправильность (а потому и непоправность), поэтому они возникают в низших жанрах искусства. И это сочетается с каноном, наложенным на хаос впечатлений, с формулой-формуляром стиля. Резче всего это проявилось в Египте, где числовой канон налагался на конкретику масок с индивидуальных людей. Была портретность, но внешняя, масочная, фотографическая в римском портрете. Это была точность документа, а не живая индивидуальность художественного образа. Джотто сохраняет привычные надындивидуальные образы, это обычная схема, а не индивидуальность. Лицо не то, чтобы обобщено, но еще не увидено в развитии и движении. У Мазаччо есть уже богатство сложного, угадываемого за обобщением индивидуального. И его типажи это не только узнаваемый «этот», но именно тип, обобщение. Это то, что Макс Дворжак назвал «возвышенным за счет интенсивного изучения природы». При этом присутствует и интенсивность, и возвышение. Обобщенность портрета у Мазаччо В. Н. Лазарев связывает с «гражданским гуманизмом», как и в античности личное, индивидуальное подчинялось человеческим гражданским добродетелям. «Он удивительно верно схватывает индивидуальные оттенки человеческого лица, но никогда их не формирует. Ему, да, вероятно, и его заказчикам, не нравилось чрезмерное выделение индивидуальности из гражданского коллектива. Поэтому его «портреты», бывшие средством оживления монументального языка фрески, никогда не утрачивают своего «общественного» характера, что их тесно связывает с тем этапом в развитии гуманистической мысли, когда последняя была окрашена в «гражданственные» тона». Надо сказать, что вообще в запрете на слишком резко выраженные портреты в том хорошо известном случае со времен античности подозрительном отношении к любой портретности было свое рациональное зерно. И то, что Рафаэлю необходимо было пять красавиц, что бы понять idea della bellezza, а только потом написать портрет красавицы -- это не только ренессансная черта, она сближает с античной типизацией. В Древнем Египте было сочетание точности черт и «нерасшифрованности, психологической отвлеченности», как об этом писала Н. А. Дмитриева Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. С. 27.. Она связывала это с тем, что преходящие переживания не интересовали. Человек дожжен был остаться таким, каким он шел в вечность. Возможно два пути достижения единства индивидуализации и типизации. Либо древний тип обогащается индивидуальными чертами, либо индивидуальный тип возвышается до классического обобщения.

Джотто сохраняет единство фигуры и пространства, у Мазаччо уже дуализм, но нет еще противопоставления перспективного пейзажного форна и рельефной поверхности фигур, тем более нет еще оптического единства зрительных впечатлений. У Мазаччо именно ограниченная глубина служит единству впечатления. Проблема целостности художественного произведения остается одной из важнейших для раннеакадемической эстетики. Она непосредственно связана с другой, очень важной проблемой -- проблемой обобщения. Мы сталкиваемся с ней сегодня, когда все чаще «Форма не то чтобы обобщена, она скорее увидена без нюансов, без развития» Так написала Галина Плетнева о Зарине. Сов. живопись,5.С. 123.. Это современное, очень настороженное отношение к обобщенности, когда ней всегда видится опасность холодноватого классицистического омертвления формы и ее идеализации должна быть сопоставлено с моментом рождения обобщенности в эпоху Возрождения. Такого возникновения, когда, как известно, из слишком детального и многоречивого готического натурализма сформировался язык классически ясный и в то же время никак не похожий на холодную и даже застывшую маску классицистического варианта идеализации. Для формирования этой ренессансной обобщенности очень важно столкновение с античной рациональностью, античной миметичностью, доведенной до стадии обобщения. Хотя в греческой античности и не было детализации, как в римской.

В Греции из архаической и даже первобытной монументальности и лаконичности рождалась та форма идеализации, которая позже стала классической. В чем-то обращение к романике, отличающейся ранней строгостью форм, через отталкивание от готического внимания к детали, родственно обращение к антике (ведь и там через позднеримское искусство, более доступное пробивались к почти неоткрытой в то время греческой классике). Итак, ренессансная обобщенность при всех исторических корнях своего возникновения отличалась от эллинской и романской тем, что эта эпоха уже прошла стадию усиленного внимания к детали, к частности, к индивидуальному, к характерному в широком смысле слова.

Анализируя творчество Джотто, Дворжак пишет о том, что в более поздних работах стиль Джотто становится свободных от мелочной детализации, от повествовательных подробностей, от того нагромождения форм и фигур, которое в ранних циклах говорило о сложном пути становления новой стилистики: «Прежде всего, здесь все стало гораздо проще. Если слова о том, что Джотто пишет только существенное, приложимы к чему-нибудь, то именно к этому позднему его творению. Исчезли все второстепенные подробности: богатство архитектурных мотивов заменяется скупо использованными лапидарными линиями и плоскостями, которые в безграничной простоте спокойно замыкают собой неглубокую сцену, удивительным образом окаймляющую фигуры и в тоже время подчиненную им и представляющую их как наиболее важное и доминирующее начало не только по содержанию, но и в художественном отношении. Взаимосвязь фигур с этой сценической коробкой мастерски соразмерна.

Фигуры заполняют ее так, что ни одна из них не теряет своего свободного пространственного воздействия, благодаря чему возникает впечатление прекрасных и обширных пространственных связей -- и самым наглядным образом подчеркивается прочная связь фигур с пространством и самостоятельное значение каждого членения. Но сами фигуры капеллы Перуцци так относятся к фигурам падуанского цикла, как, скажем, фигуры Микеланджело к фигурам кого-нибудь из мастеров кватроченто. Там -- лирическая, еще перекликающаяся со средневековьем нежность, здесь -- монументальный вневременный покой, вызывающий у зрителя возвышенное художественное ощущение не посредством особого содержания, но исключительно силой языка форм» Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 2 .М.: Искусство. 1978. С. 37..

Идеализация таила в себе и особого рода опасность, к которой вплотную подошел классицизм. Недаром Гегель писал, что погоня за античными идеалами, понятыми в духе Винкельмана, породили «безвкусицу, мертвенность и лишенную характерности поверхостность» Овсянников М.Ф. Искусство и капитализм. - М.: Искусство, 1979.С. 156.. Где та грань, которая отделяет многословность еще не развившегося до классической полноты и завершенности искусства от классицистической «мертвенности и поверхостности».

Классицистичность отличается своим более идеологизированным характером, это не результат развития формы, того развития, о котором говорил и Дворжак, подчеркивая, что не содержанию, а самому языку форм зритель обязан своим особым, возвышенным ощущением от классических произведений. В классицизме же всегда, пусть подспудно, в подоснове, в подсознании присутствует момент идеологизации возвращения к классике. Это не искренняя учеба, продиктованная потребностям становления самого стиля, а более или менее программное обращение к прошлому и даже демонстрация этого возвращения в еще большей степени, чем само обращение. Холодок неоклассики может перейти и в откровенную и часто тошнотворную фальшь более поздних направлений, например, новеченто.

М. И. Свидерская ставит проблему отношения ренессансных и классицистических норм, пишет, что «В отношении к Ренессансу -- это приходится признать -- эстетические критерии классицизма обнаруживают, тем не менее, известную обедненность и утрату прежней органичности. Ренессансная классика искала равновесия на вершине героического предела всесторонней полноты развития. Классицизм видит гармонию как результат отказа от всяческого максимализма, от любых крайностей, высказываясь в пользу согласия на основе взаимной и всеобщей умеренности. Возрождение поэтизировало бесконечность возможностей во всем и абсолютную свободу их самораскрытия -- классицизм поэтизирует разумное ограничение как путь к свободе в условиях действия объективной необходимости. Ренессанс был занят поисками совершенного, основанного на максимуме, классицизм -- основанного на золотой середине» Свидерская М. И. Европейский классицизм XVII века. Исходные понятия// Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. М., Изобразительное искусство, 1994. С. 25-32. http://msviderskaya.narod.ru/.

5. «Всеобщее мастерство»

Мы смотрим глазами греков и говорим их оборотами речи», -- сказал в свое время Якоб Буркхард. Освоение классической традиции было школой для Европы, начиная с XI века, когда в Италии и Франции, а потом в Германии и Англии началось широкое изучения античной литературы, а уроки пластического языка древности через множество посредующих звеньев были восприняты мастерами высокой готики. «Современные люди -- пигмеи, стоящие на плечах у древних» -- эти слова говорит не человек Ренессанса, а представитель шартрской школы Бернард Шартрский. Романский «Проторенессанс XII века», классицизирующие тенденции в апулийской пластике времен Фридриха II и в северной готике первой трети XIII в., с ее самым классичным обликом скульптур Реймса не предвестие Ренессанса, а средневековая культура в своих самых высоких образцах, культура европейцев в моменты формирования условий для высокого художественного и гуманитарного образования всегда воспроизводивших свою способность видеть глазами греков и говорить их оборотами речи. Исследования последних нескольких десятилетий доказывают, что для филологии и искусства обращение к антике было традицией, не прерывавшейся в средневековой культуре. Линии восприятия форм и сюжетов могли расходиться и сливаться, идти пунктирной линией, но они существовали, постепенно расширяясь в зрелом средневековье. По мере развития западной городской культуры она открывала для себя основы политической, философской и художественной мысли полиса. Когда в 1427 году Поджо Браччолини впервые употребляет слово «Академия» в современном смысле, называя так свой загородный дом, где он собирал коллекцию антиков и читал древних, начинается новый этап развития западной гуманитаристики, постепенно выходящей за пределы университетского знания и создающей свои кружки для научного общения, часто называемые Академиями. Во Флоренции и Мантуе, Венеции и Неаполе изучались не только латинские, но греческие авторы, переводились, публиковались и комментировались их сочинения. Европейцы вновь и вновь учились видеть глазами греков и говорить их оборотами речи. Учились упорно и успешно, учились долго и настойчиво. К моменту создания первой официальной Академии художеств -- «Академии рисунка» Джорджо Вазари не только сложился художественный язык ренессансной культуры, но и разработана была теория архитектуры и изобразительных искусств, публиковались многочисленные трактаты, развивающие теоретическую проблематику, во многом продолжающие, а во многом и переосмыслявшие известные в то время положения античной теории искусства. По последним исследованиям именно теорией искусства занимались ученики леонардовской Академии, широкое обсуждение теоретических проблем шло в академиях позднего Возрождения и начала XVII века.

Ренессансные штудии антики продолжались в филологии XVII -- XVIII вв., расширялся круг переведенных и снабженных подробными комментариями источников, публиковались многочисленные, часто многотомные описания древних памятников, сопровождавшиеся графическими изображениями, к концу XVIII в. созданы были основы истории классического искусства и археологии. Это была уже не только латинская древность итальянцев эпохи Возрождения, не только их легендарная историческая родина, но и Эллада. Из руин перед умственным взором просвещенных европейцев возникала яркая картина развития древнегреческого искусства. До Винкельмана и одновременно с его знаменитыми сочинениями были опубликованы работы многих других авторов из Франции, Германии, Великобритании, Италии. Путешествия оказывались путешествием во времени и само количество изданий об искусстве Древней Греции, опубликованных в это время впечатляет Spon J. Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grиce et du Levant. 3 V. Lyon, 1678; Wheler G. Journey into Greece. L., 1682; Pococke R. A Description of the East and Some Other Countries. V. 1- 2. L., 1743-5; Dalton R. Antiquities and Views in Greece and Egypt. L., 1751; Comte de Caylus. Recueil d'antiquitйs. V. 1-7. P., 1752-67; Laugier M.-A. Essai sur l'architecture. P., 1753; Winckelmann J. J. Gedanken ьber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Dresden, 1755; Le Roy J.-D. Les Ruines des plus beaux monuments de la Grиce. P., 1758; Stuart J. , Revett N. The Antiquities of Athens. V. 1-4. L., 1762-1816; Winckelmann J. J. Anmerkungen ьber die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti in Sicilien. Leipzig, 1762; Idem. Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1764; Major T. The Ruins of Paestum. L., 1768; Riou S. The Grecian Orders of Architecture. L., 1768; R. Chandler and others. Ionian Antiquities. V. 1-4. L., 1769-1881; Piranesi G. B., Piranesi F. Diffйrentes vues … de Pesto. Rome, 1778; Barthйlйmy J.-J. Voyage du jeune Anacharsis en Grиce dans le milieu du quatriиme siиcle avant l'иre vulgaire. V. 1-5. P., 1787..

Не пережив национального Возрождения, мы не прошли полноценную стадию классицизма, мы не открывали язык античного искусства самостоятельно, не пережили расцвета классической филологии и археологии в XVIII веке. Один из авторов этого времени писал: «Недостатки терминов в русском языке, касающихся до художеств, великие затруднения принесли мне в исполнении намерения совершить сие сочинение, коеб действительно никогда и окончено не было, есть либ не употребил я во многих случаях термины французские, а в протчих перифразы, в чем следовал примеру тех нациев, кои художества у себя заводили» Голицын Д.А. Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и о пр. Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С.310. См. также: Лисицына Т.А. Язык искусства в русской культуре второй половины XVIII века // Тезисы докладов Международной конференции «Екатерина Великая: Эпоха российской истории» в память 250-летия со дня смерти Екатерины II (1729--1796) к 275-летию Академии наук. СПб., 1996. С.251--254. Столкнувшись с проблемой по сути своей ренессансной, проблемой освоения уже созданной эстетической терминологии, наша культура того времени слишком много времени тратила на перевод на свой язык чужих мыслей и образов, чужих тем и идей. Вторичная культура всегда растрачивает силы на перевод, ее собственный творческий потенциал расходуется на попытки сделать чужое и заемное своим. Сочинения князя Д. А. Голицына написаны не на языке Л. Б. Альберти, свободно переводившего на волгаре латинскую терминологию Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Пер. В.П. Зубова. М., 1935-1937. Т. 1-2. См. раздел о терминологии в исследовании исследователя, переводчика и комментатора трактатов: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти // Леон Батиста Альберти. М., 1977. С. 50-149. , наш автор с трудом находит русские соответствия французским словам и выражениям. Билингва нашей культуры не включала древних языков, а наследие античных «Риторик» и «Поэтик», сыгравших такую важную роль в формировании стиля аль антика См.: Gombrich E.H.,The Style all'antica: Imitation and Assimilation // Studies in Western Art; Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. V. II. Princeton, 1963. P. 31-41., практически не осваивалось русским XVIII веком на языке оригинала и не трансформировалось в художественную теорию. У нас был невозможен «Спор древних и новых» о правильностях перевода с греческого или с латыни, о возможности превзойти древних в современной словесности. Наша словесность не стала еще в полном смысле слова языком Нового времени, архаизм допушкинского литературного языка многое определил и в содержании того, что можно было перевести на него. Литературная теория, теория риторики еще не развилась. В этих условиях говорить о формировании классицистической эстетики в том понимании, в котором мы говорим о ней по отношению к Европе, не приходится. Строго говоря, о стиле аль антика в изобразительном искусстве можно говорить только в его неоклассицистическом Европейское искусствознание анктивно применяет термин неоклассицизм для конца 18 в., в момент возникновения неоготики («готического возрождения» в англоязычной традиции) уместно говорить о новой форме обращения к классике («греческое возрождение», палладианство и др.). Антикизация становится новой стилистической модой, а не просто источником форм для «большого стиля» как это было в классицизме, поэтому мне кажется уместным введение В. С. Турчиным определения неоклассицизм для ампира, который прежде в нашей литературе рассматривался как завершающий этап классицизма. Кстати, многие формы нашей классицизирующей линии в архитектуре 2-ой пол. 18 века находятся в русле европейского палладианства, их тоже уместнее относить к неоклассицизму. варианте пушкинской поры. Но и в это время освоение классического наследия проходит через вторые руки, через копирование европейских мастеров.

По условиям пребывания в Италии молодые художники должны были работать над копиями знаменитых классических произведений, которые позже пересылались в Россию с тем, чтобы их могли изучать академисты, не имевшие возможности знакомиться с оригиналами. Карлу Брюллову была заказана копия фрески Рафаэля в Ватикане. Работа над ней началась в 1823 и заняла почти четыре года. Русское посольство выплатило художнику за его работу 10 000 рублей. Необычна была не только формальная оценка работы, но и сама копия. Ее делал уже зрелый мастер. Не случайно Стендаль в своих «Прогулках по Риму» восхищенно писал, что эта копия была прекрасным комментарием, с помощью которого зрители «полностью поняли текст старого мастера» Перевод Н. Б. Брюлловой-Шаскольской. Рукописный отдел ГРМ, ф. 31, д. 279, л. 94. Цит. по: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. С. 63.. И еще более важно восхищение Пушкина, гениально оценившего смирение подлинного и уже совершенно зрелого таланта, полного творческих замыслов и все же нашедшего в себе мужество и мудрость учиться у выдающегося ренессансного мастера: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по тесной улице, чудесно освещенной Волканом…» Примечание А. С. Пушкина к «Фракийским элегиям» Виктора Теплякова // Пушкин-критик. М., 1950. С. 446.. Обратим внимание на эти пушкинские слова еще и потому, что в них бьется живая пульсация ренессансного по духу представления о творчестве. Признание яркой индивидуальности, права на свой взгляд и уважение к тому, что художник «усыплял нарочно свою творческую силу». Развести средневековое осуждения «самоволства» и ренессансное признание копирования как школы мастерства довольно сложно. Дополнительная сложность заключается еще и в том, что отечественная школа рисования, построенная на копировании образцов средневековых, сменилась петровской системой обучения, построенной на на прямом заимствовании форм в современном европейском искусстве, и эта наша специфика отношению к европейским художникам как к учителям наложила отпечаток на формы преподавания в Академии художеств XVIII века. Мы не прошли этап ренессансных академий, наша Академия трех знатнейших художеств получила функции государственного учреждения, а ее политика обучения антике была не итогом самостоятельного пути развития логики художественной жизни, а простым переносом современной ей европейской практики.

И самая «античная» наша картина возникла в момент, когда копирование с антиков и работа с натуры были противопоставлены и в системе обучения, и в логике движения художественной жизни. Античность могла быть неким условным идеалом, у Брюллова же она представала реальным городом и реальной улицей, на которой здесь и сейчас происходила трагедия, а живые люди открывали зрителю мир своих чувств. Как и многие другие ученики Академии, он обращался к античности, но впервые у него это было обращение не к отвлеченному классическому идеалу, а к реальному событию. Вторым отличием от привычных академических стандартов было то, что темой картины должны были стать не выдающиеся герои, но страдания и нравственный героизм обычных людей, стихия, отнимающая человеческие жизни, и обычный человек, сохраняющий долг, честь перед лицом смерти. Вместе с гибелью Помпеи в мир классицистической многофигурной картины прорвалась правда эмоций, живая трагедия реальных людей. Романтизм уже открывал дорогу к поискам нового большого стиля, к уходу от холодноватой торжественной условности. В картине старый классицистический принцип барельефности был соблюден, но получил неожиданную трактовку: остановка в действии оправдана почти реальным ощущением вспышки молнии, выхватывающей из темноты фигуры людей и превращающей их в изваяния. Молния, так удачно найденная Брюлловым, придавала убедительность этой скульптурной застылости, такая внезапная остановка движения бывает, когда что-то на миг освещено резким сиянием. Брюллов хотел добиться ощущения полной рельефности фигур, здесь ему снова помогло необычное свечение ночного неба, он усилил его. «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена» К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. С. 81. .

Романтическое освещение, внезапно выхваченный миг трагического события выводит это произведение за пределы классицизма. И романтическое ощущения передает в своих строках Александр Сергеевич Пушкин, когда в 1834 году оставляет зарисовку центральных фигур картины «Последний день Помпеи» и пишет рядом навеянные знаменитой картиной строки:

Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом

Под каменным дождем, бежит из града вон.

Это было произведение на тему антики, но его художественный язык выходил за пределы возможностей стиля аль антика. Это был язык новой эпохи.

Не сформировавшись классицизм в русской живописи уступил место романтизму, а потом и реализму. Стиль аль антика не сыграл свою роль, сходную с его ролью в ренессансной западной культуре. А сама антика воспринималась теперь как реальное историческое место, как реальная трагедия города, представшего в новых раскопках. И в это время античность оживает вновь в неоклассических стилизациях Ф. Толстого, но и это прелестные русские парафразы Веджвуда. Мы непосредственно к античности не обращались, мы учились «видеть глазами греков и говорить их оборотами речи», изучая новоевропейские языки и искусство. Копия с «Афинской школы» должна была предшествовать «Последнему дню Помпеи». Пушкин гениально угадал сам смысл русского академизма своего времени. Брюллов действительно преклонялся перед Рафаэлем и считал его «всеобщим учителем».

Ни одна из многочисленных крупных работ так и не была завершена художником. Он остался автором одной картины. Но в этом качестве всегда пользовался непререкаемым авторитетом у своих многочисленных учеников. Профессорская деятельность Брюллова заслуживает особого разговора. По правилам тогдашней Академии учащиеся имели право самостоятельно выбирать себе учителя и очень многие стремились попасть в мастерскую к Брюллову. Например, в 1845 году из 102 билетов, которые давали право посещать рисовальные классы, 24 принадлежало ученикам Брюллова. Приемы маэстро неизбежно тиражировались и опошлялись. Начало педагогической деятельности художника совпало с реформой Академии, образование было сокращено до 6 лет и прием осуществлялся только с четырнадцатилетнего возраста, младшие общеобразовательные классы были отменены. В момент, когда по приказу Николая I Академия художеств была реформирована, а обучение на ней свелось исключительно к профессиональным предметом, он создал собственную домашнюю Академию, неофициальный центр обучения, где давал молодым художникам и основы общих знаний, читал классические литературные произведения и пытался сформировать их как широко образованных людей. Он подбирает книги для своих учеников, формирует их круг чтения, восполняя пробелы образования в Академии художеств, отказавшейся от преподавания общих предметов, вместе с ними разбирает Гомера и Овидия, Данте и современных писателей, советует, какие книги по физиологии и анатомии следует изучить в первую очередь. Он часто ходит с начинающими художниками по залам Эрмитажа, разбирая творчество Веласкеса, Рубенса, Ван Дейка. На антресолях, устроенных на его петербургской квартире, которую прежде занимал ректор Академии Мартос, свободно шло обсуждение самых различных предметов, естественно дополняющее рисовальные классы на первом этаже, в мастерской. Он ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,-- объяснял он ученикам-- это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…» Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863. С. 177..

Основа академического обучения -- рисование с антиков была разрушена, ему противопоставлена был натура. Натурный класс и класс гипсов разводился не только в Академии, в самой художественной жизни. Вместе с XVIII столетием навсегда уходило время классицизма, он заменяется неоклассическими стилизациями, пусть тонкими, но всегда несущими оттенок ретростилизаций. Мы так и не стали «антично современными и современно античными», как писал один из ренессансных гуманистов своему другу. Наш стиль аль антика не стал основанием «новой манеры», развитие художественного языка шло не благодаря ему, а вопреки.

Как известно, итальянское искусство XV в. Эрвин Панофский связывал с понятием «возрождение античности» --«rinascimento dell'antichita», а происхождение «нового искусства» Северного Возрождения из антиклассической готики определял как «рождение без античности» --«nascimento senza antichita» или даже как «рождение против античности» -- «nascimento incontro all'antichita». Ни одно из трех этих определений нельзя приложить к русской форме освоения нового миметического языка изобразительности. Наш переход от «иконы» и «картине» не повторил западный путь, другой была и наша академическая художественная школа. Польша четыре века воспринимала новую форму европейской изобразительности, Белоруссия и Россия копировали западноевропейские гравюры, используя их нередко как средневековые прориси для обучения рисованию, осваивая общеевропейское умение «видеть глазами греков» через призму поздних и чужих форм миметического изображения, которые были, кроме всего прочего, плоскостными.