Становление академической школы

Королевская Академия в Париже

В Париже, так же, как в городах Италии и Нидерландов, художники принадлежали гильдиям или компаниям. Правила 1260 для «Живописцев и портных» («Paintres - tailleors») были сохранены. Они были подтверждены в 1391, 1430, 1548, 1555, 1563, 1582. Частота подтверждений во второй половине шестнадцатого столетия -- признак бурных дебатов между приезжими художниками и живописцами-парижанами, активность со стороны гильдии, весьма понятной во время господства Франциска I и его преемников, которые продолжали приглашать известных итальянских художников ко двору. Франциск I приглашает зарубежных, т. е. итальянских живописцев, которые не были ограничены правами французской гильдии и это провоцирует отдельные шаги гильдий по укреплению своего положения. Школа Фонтенбло сама по себе была своеобразной Академией, во многом повлиявшей на развитие французского искусства. В частности, ее влияние испытывал в начальный период становления своего дарования Никола Пуссен.

Помимо выставок рисунков, которые выполнялись для получения приза студентами, проводилась также выставки работ, сделанные членами академии. Первая такая выставка была проведена в 1667, она повторилась в 1669, но еще рано говорить о регулярности подобных выставок. Во время правления Людовика XIV было проведено только десять подобных выставок. Отдельной темой было развитие парижских Салонов в это время.

Фрагонар, конкурируя за Гран-при, должен был нарисовать в 1752 Иеробоама, поклоняющегося идолам. Надо заметить, что сама по себе эта тема малоинтересна и художник оценивался по личному своему мастерству и экспрессии выражения. Мы и впредь столкнемся с заменой тематического интереса узкопрофессиональными критериями. Ведь неслучайно и у Вазари «что» менее важно, чем «как». Все наиболее значительные художники XVII столетия могли рассчитывать на вступление в состав Академии, а наиболее удачливые становились профессорами и даже могли рассчитывать на должность ректора. Академия обеспечивала, таким образом, социальные гарантии художникам.

Когда Кольбер окончательно определял структуру Академии в шестидесятых, ее ведущая роль в европейской культуре была уже не подлежащей никакому сомнению. Академия св. Луки в Риме просто уступила свои позиции. В 1672 Эрра, директор французской академии в Риме, был сделан главой (Principe) Академии св. Луки, а в 1676 было проведено формальное объединение двух Академий. Отсутствующий Ле Брен был избран главой в Риме, а скульптор Доменико Гвиди ректором в Париже. Это объединение не привело ни к каким практическим результатом. Можно лишь упомянуть о том, что студенты одной академии могли работать и соревноваться за призы в другой. Одновременно с королевским согласием на объединение, академия в Париже дала разрешение 26 ноября 1676 еще на одно начинание, чья важность была не меньшей. Это было связано с указом о создании академий в провинциальных французских городах. Живописец Бланше вышел с просьбой об открытии академической школы (Ecole Academique) в Лионе, именно с этого момента парижская академия становится официально признанным источником создания ряда родственных учреждений в провинции. Сама идея подчинить академии других городов Королевской Академии очень сочеталась с руководящим принципом Кольбера. Правда, Лионская школа так и не была создана, не была организована школа в Реймсе, которую планировали создать, начиная с 1677 года. Единственная школа, успешно функционировавшая в течение небольшого отрезка времени была школа в Бордо, возникшая в 1691.

Ле Брен был сыном скульптора Никола Ле Бренна (ум. 1648), несколько членов семьи его матери были учителями чистописания детей Людовика XIII и канцлера Сегюра, а потом и Людовика XIV. Маленьким мальчиком Ле Брен делал скульптуры небольшого размера и попал в студию живописца Франсуа Перье. Сегюр рекомендовал начинающего художника в студию Симона Vouet, который на протяжении середины 1930-х оказывал влияние на Ле Брена. Учитель начинающего художника работал над оформлением Отеля Беллегард, строящегося для Сегюра. Но вспомогательная работа оказалась малопривлекательной для Ле Бренна и он посвящает себя изучению королевских коллекций и оформления дворца Фонтенбло. В1637он создает небольшое Распятие (Санкт-Петербург, Эрмитаж), в котором уже есть индивидуальный стиль автора. Ранние картины Ле Брена позволили Пуссену заявить, что, если бы они были работой молодого человека, он однажды был бы одним из самых великих живописцев всего времени; и если бы они были сделаны художником более старшего возраста. Динамизм фигур, показанных в смелых ракурсах и подвижная диагональ композиции, игра с освещением отличают его картину «Мученичество св. Иоанна Евангелиста» (Париж, Сан Николя ду Шардоне), исполненную в 1642 году. В 1642 году Ле Брен сопровождает Пуссена в Рим, где делает копии с Рафаэля и антиков, изучая современную живопись. Три года длилась эта поездка, ставшая возможной благодаря стипендии от Сегюра и то, что получил от общения с Пуссеном молодой художник трудно переоценить. Это были годы, когда формировался его индивидуальный стиль, когда он с жадностью впитывал все советы и наставления мэтра. Он активно берет реалистическую подоснову живописи Рима и Борлоньи, создавая мощные, полнокровные образы. В Париже его ждет назначение на должность рядовго живописца короля. В 1648 Ле Брен стал одним из 12 основателей Королевской Академии живописи и скульптуры. В 1662 Людовик XIV предоставил грамоту дворянина и назначил его Первым живописцем короля. Он назначается и директором Академии художеств в следующем году.

Парижская Академия развернула в искусстве «Спор древних и новых» (Querelle des Anciens et des Modernes). «Древние», получили название пуссенистов, а «новые» отождествлялись с рубенсистами. Под «пуссенистами» понималась одна из групп художников и знатоков во Франции XVII века. Они стояли в оппозиции по отношению к спору о цвете (Querelle du coloris), разгоревшемуся с 1672 до 1678. Образцом для пуссенистов служили работы Николя Пуссена зрелого периода, а также творчество Рафаэля и классическая скульптура. Вновь в этом споре возникает понятие рисунка (старофранцузского dessein). Как и disegno в итальянском это, прежде всего, теоретическое понятие, подразумевающее выражение через рисунок определенной идеи. Кроме того, важное место в этих спорах занимал принцип декорума (соответствия) и экспрессии. Здесь в наиболее последовательном варианте был проведен принцип иерархии жанров. На первое место становился более возвышенный исторический жанр, а портрет, пейзаж и натюрморт попадали в иерархию более низких жанров. Это в определенной степени соответствовало требованиям Людовика XIV, предъявляемого им к художественному стилю интерьеров его дворцов. Споры между пуссенистами и рубенсистами начались в академии в 1671. Во главе рубенсистов стоял Роже де Пиль, автор «Баланса живописи». Эти споры шли почти двадцать лет и закончилось в 1699 выборами Роже де Пиля в почетные академики. Академия приняла сторону рубенсистов вопреки былому выбору принципа правила и рисунка. Цвет стал столь же важен, как и рисунок.

Роже де Пиль -- французский живописец-любитель, гравёр, теоретик, критик и дипломат. Родился в 1635, умер в Париже в 1709 году. С 1651 он жил в Париже, изучая философию в Коллеж дю Плесси, и затем богословие в Сорбонне. Человек не религиозный, он стал членом литературных кругов Парижа и в то же самое время начал изучать живопись с Клодом Франсуа. Его единственная существующая работа - ранняя гравюра (изданная посмертно) по портрету Шарля Ле Брена Шарля Альфонса Дю Фресно (Париж, Лувр). Его имя связывают с группой прекрасных поздних портретов утраченных, но известный по гравюрам: Франсуа Тортеба (до 1682), Жиля Менажа (до 1692), Никола Буало (1704) и автопортрету (1704), отличающиеся редкой психологической характеристикой.

В 1662 Пиль стал наставником Мишеля Амелота де Гоурне, сына Шарля Амелота, президента Великого Совета. Он становится спутником, а позже секретарем Мишеля Амелота, ставшего послом в Венеции. Таким образом Роже де Пиль надолго задерживается в Италии, имея возможность не только приобщиться к хитросплетениям дипломатической карьеры, но и стать действительным знатоком античного и ренессансного искусства. Он выполняет миссию в Германии и Австрии в 1685 году, в самом конце своего венецианского путешествия, он участвует в приобретении картин для Людовика XIV, он также сопровождал Амелота в Португалию, куда тот был назначен послом. Он написал там портрет инфанты Изабеллы, который был утрачен.

Во время войны Лиги Аугсбурга де Пиль, снабженный ложным паспортом, предпринял секретные переговоры в Нидерландах. В 1692 он был арестован в Гааге и заключен в тюрьму на пять лет. После его освобождения Людовик XIV предоставил ему в компенсацию ежегодную пенсию 2000 ливров. В 1705 он сопровождал Амелота в Испанию, но проблемы со здоровьем заставили его вернуться в Париж, где он и умер несколько лет спустя. В его коллекции были работы Джорджоне, Корреджо, Рембрандта, Рубенса и др. С самого начала своей карьеры Роже де Пиль показал себя выдающимся знатоком, к чьему мнению прислушивались и чьего совета спрашивали такие коллекционеры как Пьер Мариетт и Пьер Кроза. Его первая работа по искусству называлась «Краткое изложение анатомии применительно к искусствам живописи и скульптуры» (L'Abrйgй d'anatomie accomodй aux arts de peinture et de sculpture), написана в 1667, но издана в 1668, под именем Франсуа Тортебата (упоминается в 1621-90). В эти годы он переводит и издает «Искусство графики» (De arte graphica) Дю Фресно, знаменитого латинского стихотворного трактата, к которому он добавил свой собственный комментарий, в котором он рассуждал о параллелях между поэзией и живописью. Этот текст был со вниманием встречен.

«Диалог о цвете» («Dialogue sur le coloris») -- красноречивая защита венецианских мастеров был издан в 1673, продолжал дебаты, начатые лекцией де Пиля в парижской Академии в 1671 о важности рисунка и цвета в живописи. Пуссен был защитником рисунка, а Роже де Пиль вдохновенно говорил о цвете. Де Пиль защищал Рубенса в его «Lettre d'un Franзais а un gentilhomme flamand» и ряде других сочинений, он убеждал герцога Ришелье в 1676 основать галерею, заполненную картинами Рубенса, он также издал в 1676 «Беседа о знании живописи» («Conversations sur la connaissance de la peinture»), идущей за диссертацией о Рубенсе.

В 1699 был назначен Почетным Советником (Conseiller Honoraire) в Королевской Академии и посвятил себя своим главным теоретическим работам. «Краткие жизнеописания живописцев» («L'Abrйgй de la vie des peintres … avec un traitй du peintre parfait»), 1699; «Курс живописи от первооснов» («Cours de peinture par principes»), 1708 Среди сочинений Де Пиля: перевод: C.-A. Du Fresnoy: De arte graphica (Paris, 1668) as L'Art de peinture de Charles-Alphonse Du Fresnoy, traduit en franзais, avec des remarques nйcessaires et trиs amples (Paris, 1668, 2/1673)

Dialogue sur le coloris (Paris, 1673); Eng. trans. as Dialogue upon Colouring (London, 1711)

Le Cabinet de Monseigneur le Duc de Richelieu (Paris, 1676)

Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des tableaux; oщ par occasion il est parlй de la vie de Rubens (Paris, 1676)

Lettre d'un Franзais а un gentilhomme flamand (Paris, 1676)

Lettre d'un Franзais а un gentilhomme flamand, ou: Le Banquet des curieux (Paris, 1676); repr. as `Le Banquet des curieux' in Rev. Univl. A., iv (1856), pp. 47-65 [incl. response]

Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres (Paris, 1681)

La Vie de Rubens (Paris, 1681)

L'Abrйgй de la vie des peintres … avec un traitй du peintre parfait (Paris, 1699), Eng. trans. as The Art of Painting and the Lives of the Painters (London, 1706)

Cours de peinture par principes avec un balance de peintres (Paris, 1708/R 1989); Eng. trans. as The Principles of Painting (London, 1743/R 1969) .

Финансовое положение Академии улучшалось. Кольбер добился увеличения суммы с 1000 ливров до 4000 ливров в 1664, которые распределили следующим образом: 300 ливров получили четыре ректора и каждый из двенадцати профессоров, 600 ливров причиталось учителям геометрии и анатомии, 500 -- шло на оплату моделй, масла, мела и т.д., 400 -- было выделено для призов и т.д. В 1692 дела пошли еще более успешно, Кольбер добился увеличения расходов с 4000 до 6000 ливров. Но это вызвало кризис, 24 апреля 1694 от Академии потребовалось полностью остановить ее деятельность из-за недоступности фондов, только добровольное исполнение профессорами своих обязанностей без требования оплаты спасло ситуацию. Король оценил их поступок и выделил 2000 ливров на другие расходы. Наконец, в 1699 грант был восстановлен в сумме 4000 ливров, и именно эта сумма оставалась годовым доходом академии в течение долгого времени.

По статусу Академии полагалось профессорское руководство, призы для студентов, активные дискуссии по всем вопросам искусства, которые студенты могли бы посещать. Кроме того, читались регулярные лекции по перспективе, анатомии и геометрии. Но эта программа не всегда проводилась последовательно, в 1662 студенты жаловались на отсутствие обучения, но в целом это была хорошо продуманная и цельная программа. В правилах, принятых в 1663 году, предполагались ежегодные выплаты членам Академии, что соблюдалось до 1737, кроме того, проводились ежегодные регулярные выставки, ставшие значимым социальным и культурным событием. Лучшим учащимся выдавались стипендии для учебы в Риме.

Французская Академия в Риме была открыта в 1666 году, она поддерживала общераспространенную в академической практике позицию, согласно которой ученики должны следовать во всем практике античного и ренессансного искусства, точка зрения, преобладавшая в европейской академической практике вплоть до XIX века. Французская академия в Риме имела официальные связи с Академией св. Луки, официально присоединенной в 1676, правда, ненадолго. Французы становились директорами Академии св. Луки, например, Чарльз Еррард в 1672 и Жан Франсуа де Трой в 1744. Гран при одновременно был и Римским призом, поэтому ученики, получая его, могли несколько лет жить во Французской академии в Риме. Кольбер собирался назначить Пуссена первым директором этого учреждения, но этим планам помешала смерть Пуссена. Существует, кстати, проект письма Кольбера к Пуссену, письмо не было послано адресату, но в нем изложены цели и задачи новой академии. Несколько молодых художников должны были жить в академии, будучи свободными от денежных проблем. В то же самое время эти королевские бенефициарии должны были считаться служащими интересам короля, посылая в Париж копии всех наиболее ценных произведений искусства в Риме. В письме Шарлю Эррару, первому директору Академии в Риме, Кольбер просил дать перечень всего того, что наиболее ценно в Риме из статуй, древних ваз и картин. В письме он отмечал, что необходимо требовать живописные и скульптурные копии наиболее выдающихся произведений Рима у студентов Французской Академии. Такие копии могли иметь еще и учебное значение, будучи пересланными в Париж, они служили образцами для копирования всех остальных французских академистов. Молодой художник мог надеяться на сумму в 50 ливров, кроме того, перед ним открывалась широкая перспектива карьерного роста. Николя Ларжильер родился в 1656 году. После его раннего обучения в Антверпене и Лондоне, он обосновался в Париже, став одним из самых успешных портретистов периода Людовика XIV. Ларжильер создал около 1500 портретов. В 1734-5 и в 1738-42 он был Директором Королевской Академии живописи и скульптуры. Вместе с семьей уехал в Антверпен в 1659 году. В 1665 20 месяцев провел в Англии. После этого вновь приехал в Антверпен, где в 1668 году вступил в члены гильдии св. Луки. В 1673-4 он становится мастером гильдии. В 1675 вернулся в Лондон, где был тесно связан с Петером Лели, первым живописцем Карла II. Ларжильер работает для английского двора в качестве реставратора и декоратора. Со вторым английским периодом связывают натюрморты Ларжильера, исполненные в технике trompe l'oeil, в частности, «Две веточки винограда» (1677. Париж, Фонд Кустодиа, Институт Ниир).

Ларжильер вернулся в Париж в 1679 году. Он был довольно тесно связан с международными сетями фламандских торговцев картоинами. Один из них Адам Франс Ван дер Мейлен представил его всемогущему Шарлю Лебрену, который взял художника под свое покровительство и ввел в придворные круги. Ларжильер несколько раз рисовал Людовика XIV, первый портрет был сделан уже в 1680 году, но в настоящее время утрачен. С этого портрета была сделана гравюра в 1681 году. Ларжильер также портретирует членов королевской семьи. В 1683 году Ларжильера принимают в члены Королевской академии живописи и скульптуры и он получает задание написать портрет Шарля Ле Бренна, который сейчас находится в парижском Лувре. Ларжильер портретирует огромное число придворной аристократии и просто зажиточных людей из самых разных уголков Франции, в его портретах чувствуется синтез французской традиции и англо-фламандского аристократического портрета. На выставках Салонов между 1669 и 1704 годом он выставляет 33 портрета. В 1703 он пишет портрет «Прекрасной страсбуржанки» (Страсбург, Музей изящных искусств), котором изображает не определенную представительницу знати города, а женщину в условном косюме. Эта работа становится самой знаменитой у Ларжильера. В Королевской академии он занимал пост канцлера (1733), директора (1734-5), ректора (1735-8) и снова директора (1738-42). В спорах рубенсистов и пуссенистов он симпатизировал Роже де Пилю, отстаивающему фламандский колоризм.

Несколько слов необходимо сказать об организации Салонов. На них выходили в свет livret, или краткий каталог, которые продавались у входа, что давало Академии живописи и скульптуры значительный доход, поскольку к 1780-ым до 20 000 копий могли бы быть проданы в одном Салоне. В середине восемнадцатого века было между пятьюстами и тысячей посетителей в день. В livret картины, представленные на выставке были перечислены по иерархическому принципу, начиная с произведений Первого живописца короля и Директора Академии. На одном из экземпляров есть маленькие наброски, сделанные Габриэлем-Жаком де Сен-Обин. Гравер и живописец, три раза пытался выиграть Римскую премию (картины соревнования, 1752-4; Париж, Лувр). Он порвал с Королевской академией, предпочитая показывать работы в Академии св. Луки. В многих своих рисунках он объединил карандаш, черную и красную охру, бистр, чернила и акварель, чтобы создать великолепные непосредственные эффекты. Он зарисовывал события, происходившие на улицах Парижа. Он регулярно ходил в Салон Королевской академии и на художественные аукционы, оставляя крошечные эскизы выставленных там картин. Таковы livrets для Салонов 1761, 1769 и 1777 (все в Париже, Национальная библиотека), так же как каталоги продаж Луи-Mишеля Ван Лоо в 1772 и Шарля Натуара в 1778 (оба Парижа, Национальная библиотека).. Вместе с его гравюрами и большими акварельными листами (например, Париж, Лувр) Салона Лувра Карре во время выставок 1753, 1767 и 1769, они составляют драгоценный отчет Парижской художественной жизни в XVIII столетии. Регулярные выставки Салона с 1737 вперед стимулировали сообщения в прессе, что способствовало развитию критики. Часто это были пространные описания показываемых произведений, предназначенные для жителей отдаленных городов, не имевших возможности познакомиться с произведениями в Салоне. Такие критики, как Дени Дидро близко общались с художниками подобными Шардену, Фальконе, Грезу. Его критические замечания не были изданы при жизни и распространялись по подписке среди небольшого количества подписчиков дважды в месяц. Кстати, большинство критических выступлений не подписывалось, в отличие от произведений художников имени критика никто не знал. В 1767 он убедил цензора, который выпустил разрешение для публикации, что все брошюры должны быть подписаны -- так что в итоге ни один не был издан в том году.

Старая Академия св. Луки, когда-то гильдия и конкурент Королевской академии до своего закрытия в 1777 организовывала семь выставок между 1751 и 1774; единственная Выставка в Колизее (так названная в честь концертного зала, в котором она состоялась) была проведена в 1776, но эти показы были запрещены в соответствии с парламентским актом в 1777.

В 1726 Якоб ван Шуппен (1670-1751) ввел парижские правила в Венской Академии, учрежденной в 1692. Правила Академиии в Мадриде, принятые в 1744 г., были заимствованы из Французской Академии. В Копенгагене, Стокгольме и Санкт-Петербурге правила, которые повторяли парижские, были приняты (в 1754 г., 1768 и 1757 соответственно). Географическое расширение академического движения привело к организации в 1785 году Академии художеств в Мексике. К 1800 году существовало более 100 академий, существовали, в том числе в Берлине (основана 1697, реорганизована 1786), Дрездене (основана 1705, реорганизована 1762), Неаполе (1755) и Венеции (1756). Это число включает также провинциальные академии в Испании и Франции, например, в Валенсии (1768) и Дижоне (1767), которые практически были полностью зависимы от соответствующих центральных учреждений в Мадриде и Париже.

Копенгагенская академия

Несколько слов необходимо сказать о скандинавских академиях. Исторически Копенгаген всегда был культурным центром Дании, художники, приезжали в столицу Дании для обучения и карьерного роста. Большинство мастеров были приглашенными художниками из Нидерландов, Германии и Франции, приехавшими по приглашению короля или наиболее знатных семейств, главным образом они были задействованы в декорировании многочисленных дворцов. В течение XVII столетия голландский ренессансный стиль был доминирующим в Копенгагене. Первая школа, в которой учились датские художники была основана в 1738, среди преподавателей были в основном иностранцы. В 1754 школа официально стала Королевской датской академией изящных искусств (Kongelige Danske Akademi for de Skjшnne Kunster), теперь -- Королевская датская художественная академия (Kongelige Danske Kunstakademi), и его первый директором был Жак-Франсуа-Жозеф Сали, художник французского происхождения. Среди других иностранных мастеров был немецкий гравёр Иоханн Мартин Прейслер и шведский живописец Карл Густав Пило. Академия была размещена в бывшем королевском дворце Шарлоттенбурге, в центре города, кстати, она и теперь занимает это здание. Учреждение было ответственно за образование датских художников и в целом организовано для развития и поощрения датской живописи, скульптуры и архитектуры. Приблизительно в 1770, под влиянием социальных реформаторов иностранные учителя были высланы из Королевской академии и датские художники заняли в структуре учреждения свои места. Это изменение создало условия, благоприятные для роста местного искусства и архитектуры.

Первыми значимыми датскими живописцами был Йенс Йуэл и Николай Абрахам Абильгор, оба из которых были активны в Академии и чья работа и обучение влияли на последующие поколения датских художников. Когда Сали вернулся во Францию, датские скульпторы получили возможность занимать профессорские должности. Один из самых важных, Иоганнес Виедевельт, был уполномочен проектировать погребальный памятник в часовне Фредерика V (1769-77) в Соборе Роскилле, к западу от Копенгагена и парках замков Фредесборг и Иегесприс севернее Копенгагена. Виедевельт был также профессором в Академии и неоднократно назначался ее директором. Переориентация системы образования на местных живописцев, граверов и архитекторов не означала культурной изоляции Дании. Лучшие ученики посылались для продолжения обучения в Германию и Италию и, позже, Францию.

Первая половина XIX столетия считается «Золотым Веком» датской живописи. В 1816 Экерсберг возвратился из своей римской пенсионерской поездки и приступил к преподаванию в Академии. Среди тех, кто был под его влиянием Христиан Кобке, Йорген Роед, Константин Хансен и Христиан Альбрехт Йенсен. В это же время Бертель Торвальдсен был направлен в Рим для завершения своего художественного образования. Он оставался там в течение 41 года, становясь одним из ведущих скульпторов Европы. Когда он возвратился в Копенгаген в 1838, его возвращение домой праздновалось как национальный праздник. В 1837 он пожертвовал свои собственные работы и свою большую коллекцию художественной и старинной скульптуры в город, который был его местом рождения.

Несколько слов необходимо сказать об Абильгоре. Он учился в Королевской датской Академии художеств в Копенгагене (1764-72), и в 1767 он помогал Иохану Эдварду Мандельбергу (1730-86) в росписи куполообразного зала Фреденсборг со сценами из «Илиады». В 1772 ему предоставили пятилетнюю пенсионерское путешествия от Академии художеств, для того, чтобы продолжить обучение в Риме. Во время его римского пребывания он очень активно копировал произведения искусства с эпохи античности до произведений семьи Карраччи. Его дружба с датским живописцем Йенсом Йюэлем, шведским скульптором Иоханом Тобиасом Сергелем и швейцарским живописцем Иоханом Хенриком Фюсели дала ему место среди художников, которые занимали лидирующее место в новом повороте европейского искусства. В эти годы Абильгор работает в неоклассическом и романтическом направлениях; его шедевр периода - Раненный Филоктет (1774-5; Копенгаген, Государственный музей искусства), очень личная интерпретация Бельведерского торса (Рим, Ватикан) и ignudi Микеланджело в Сикстинской Капелле в Ватикане.

В 1777 Абильгор был избран членом Художественной академии в Копенгагене и ему было поручено написать ряд картин истории датских королей дома Ольденбурга для Банкетного Зала Христиансборг в Копенгагене, тогда резиденции королей. С 1778 до 1791 он сделал десять монументальных картин, из которых только три пережили пожар 1794, когда целый дворец был разрушен. Остальные известны только из эскизов (Копенгаген, Государственный художественный музей). Хотя Абильгор принял реалистичный подход, большие холсты полагаются настоятельно на европейский Ренессанс и Барокко. С 1789 до 1791 Абильгор был директором Академии художеств. С 1801 до 1809 Абильгор был снова Директором Академии художеств, а к началу 19-ого столетия он вступил во второй расцвет как живописец.

В возрасте 11 лет Бертель Торвальдсен был принят в Академию Искусств в Копенгагене, где ему преподавал скульптор Иоханес Виедевельт, друг Винкельмана и Абильгора. В 1793 Торвальдсен получил золотую медаль Академии. Два года спустя он получил стипендию Академии для путешествия к Италии, но не начинал его поездку до августа 1796. Он прибыл в Рим 8 марта 1797 (день, который он будет позже праздновать как свой «римский день рождения»). Поскольку у него была стипендия от Копенгагенской Академии, он был обязан сделать маленькие фигурные штудии и копии античных мраморных бюстов. Большая работа, демонстрирующая его римские успехи была статуя Язона с золотым руном, законченная в 1803. Мраморная версия (1803-28; Копенгаген, Музей Торвальдсена) была заказана влиятельным британским знатоком Томасом Hope, что дало возможность Торвальдсену продолжить свое пребывание в Риме.

Певзнер пишет, что в 1720 существовало девятнадцать Академий художеств во всей Европе, среди которых, однако, только три или четыре могут быть расценены как надлежащие академии. В Париже и Риме, и также во Флоренции и Болонье, академии выполнили или пытались выполнить задачи очень как таковые из современных академий искусства. Подобные цели преследовались на мелком масштабе академиями Вены и Дрездена, Нэнси и, насколько мы можем разобрать, Лукки, Перуджи и Модены. Современные отчеты доказывают, что академии Берлина, Нюрнберга, Аугсбурга, Турина, Антверпена, Брюсселя и Гааги были почти устаревшими. Что касается Брюгге и Утрехта, никакая информация вообще не может быть получена на первой половине восемнадцатого столетия; и в любом случае эти два учреждения никогда не имели большого значения. Между 1720 и 1740, шесть академий искусства были открыты, главным образом маленькие учреждения, едва заслуживающие своего названия. В Санкт-Петербурге у Имперской Академии, основанной Петром Великим в 1724, был класс Прекрасного Искусства, которое, однако, не развивалось удовлетворительно.

Лондонская Академия

В Великобритании, с другой стороны, правительственное предприятие имело небольшое значение. Королевская Академия в Лондоне, открытая в 1768, несмотря на ее привилегии была частным учреждением. Никакая художественная школа, получающая финансовую помощь от государства, не существовала в Англии до второй трети девятнадцатого столетия. В Шотландии Академия Фоли в Глазго (1753) была частной, тогда как Академия так называемых Опекунов в Эдинбурге (1760) была обеспечена государственной поддержкой. Художественная школа в Дублине также была частной.

До XVIII века основным учреждением, объединяющим художников была Painter-Stainers Company, остальные ремесленники входили в гильдии. До 1711 много прекрасных художников обучались за границей. С XVII столетия Общество виртуозов св. Луки (Society of Virtuosi of St Luke) и позже в Клуб Розы и Короны (Rose and Crown Club) имело профессиональных художников среди их участников, но их цели состояли в том, чтобы поощрить свободный творческий обмен, а не давать формальные инструкции. Самое существование таких клубов подразумевало, однако, что художники начинали чувствовать потребность объединиться.

В Англии своего рода академии для изучения обнаженной модели существовали с 1673. Торнхилл открыл академию в Ковент гарден. После смерти Торнхилла в 1734, Хогарт, его зять, препринял попытки создать новую организацию художников в Петерс Коурт, Переулке Сан-Мартина, в которую вошли все те, кто прежде работал в Академии Торнхилла. Как и в прежней Академии здесь не было руководителей и все ее члены имели равные права. Академия Переулка Сан Мартин, как теперь ее всюду называли, удовлетворяла потребности художников в моделях. Это была ее функция с 1750 года, начиная с 1755, здесь рисовал Рейнольдс, Рубильяк и Хэйман. В Англии совершенно иной была ситуация с гильдиями, они в значительной степени были лишены того влияния, которое имели на континенте. Этим объясняется и относительная свобода английских художников и более поздняя организация Академии художеств. Великобритания праздновала день открытия Королевской академии художеств, это было 2 января 1769 г. Президент Академии поднялся на кафедру. Казалось, что ветер средиземноморья наполняет его особой решительностью. Он помнил свои путешествия по Италии и свое возвращение на Родину, в Лондон. Как хотелось бы ему немного приблизить самый дух Рима к родной земле, научить этих начинающих художников истине высокого художественного стиля. Спустя несколько лет он наконец будет говорить о главном. Он не нашел слов на английском и говорит по-итальянски «великий стиль» -- grand maniera. Перед его глазами величественные палаццо и галереи, полные дивной возвышенной живописи, великолепной скульптуры. Скоро, очень скоро на смену анекдотической живописи самоучек (он имел в виду Хогарта, который так сопротивлялся открытию Академии и называл ее «глупым парадом») придет великолепие высокого стиля. Они, эти молодые художники, смогут научиться тому, чему он сам не смог. Они пойдут дальше, они сумеют. И это все потому, что они тоже почувствуют ветер средиземноморья, они перестанут быть дилетантами и освоят вершины профессионального мастерства на лучших образцах великого искусства материка. Тогда на острове, именуемом Великобританией, ярко засветит полуденное солнце Италии и новое Возрождение придет в его страну. Но пока он сказал о другом: «Открытие Академии -- в высшей степени важное событие не только для художников, но и для всей нации... Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства... но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства. Вот тот материал, над которым надо работать. Без него самые сильные умы останутся бесплодными. Изучая эти подлинные образцы, мы сразу усвоим правильное представление о совершенном мастерстве, выработанном многовековым опытом; ...и медлительный и затрудненный путь развития наших предшественников укажет нам более короткую и легкую дорогу. [...]» Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 410-411.. Рейнольдс надеялся, что Академия положит основание публичному музею, но этого не произошло, хотя уже в первые годы ее существования был куплен картон Леонардо «Мадонна со св. Анной». Спустя полвека будет организована лондонская Национальная галерея. Реальностью станут многие идеи, высказанные Рейнольдсом, но открытие Академии стало важным событием для национального искусства и культуры, современные исследователи называют именно Рейнольдса тем человеком, который превратил английское искусство из провинциального в идущее в ногу со временем. Джошуа Рейнольде родился в 1723 году в семье школьного учителя и пастора. Он рано начал рисовать и его отдали на четыре года в ученики к художнику Худсону, но главное свое художественное образование он получил в Италии, где путешествовал в 1749--1752 годах. Рейнольдс получил рыцарское звание, вошел в круг лучших людей своего времени. Его другом был Джонсон, создатель знаменитого словаря английского искусства и очеркист, писатель Гольдсмит, знаменитый актер Гаррик и многие другие. Литературные свои занятия Рейнольдс начал в журнале Джонсона «Досужий» осенью 1759 года с теории академического искусства, высокого стиля «The Works of Sir Joshua Reynolds», Vol. II, London, 1798, pp. 229-234; Vol. Ill, Notes, X, LIV; «The Literary Works of Sir Joshua Reynolds», Vol. II, London, 1892..

И знаменитые речи Рейнольдса в Академии теперь издаются многотысячными тиражами в формате покет-бук. Они переизданы более 50 раз (на русский переведены фрагменты). Я читаю в метро книжку, похожую по внешнему виду на детектив. А на обложке написано, что это лучшие страницы английской литературы, тексты, которые вывели английское искусство на встречу с европейской культурой. В этих речах до сих пор есть что-то завораживающее, в их убежденности, в их точности. В них есть свежее дыхание ветра средиземноморья, ясности Древней Греции, величия Рима, убежденности в своем праве на подражание природе-мастерице ренессансных художников. Эту главу я хочу начать с рассказа об этом человеке, друге великих людей своего времени, автора одной из самых ярких теорий академического искусства и множества прекрасных портретов, Джошуа Рейнольдсе, продолжившего традицию европейского гуманизма и дополнившего ренессансную теорию подражания массой новых и верных мыслей, развившего ее до теории гения. Произнесение речей началось с празднования открытия Академии 2 января 1769 г., а затем установился обычай читать речи на очередной раздаче наград -- с промежутком в один-два года, вплоть до 10 декабря 1790 г., когда полуслепой и одряхлевший маститый художник в своей прощальной речи подвел итог своей многолетней деятельности в Академии. Рейнольде умер примерно год спустя -- 23 февраля 1792 г.

Разнообразие академических организаций в каждом конкретном городе было вызвано разной ситуацией с объединением художников в гильдии, но, в большинстве случаев, мы имеем дело со сложением принципиально новой системы художественного образования и социальной поддержки, чаще всего связанной с ренессансными принципами обоснования права изобразительных искусств входить в число так называемых «свободных художеств», отличаясь тем самым от обычных прикладных ремесел, с которыми на протяжении долгих лет живопись, скульптура и отчасти архитектура были вынуждены образовывать общие гильдии. Там, где они возникали по решению сверху, академии наделялись правами, которые отбирались у гильдий. Это был тяжелый и постепенный путь адаптации нового социального механизма, но он со временем стал главным механизмом регулирования европейской художественной жизни. Было бы неверно связывать расцвет и развитие академий художеств с победой неоклассицизма, но при всем стилистическом богатстве условий возникновения академической школы, у нее были и некоторые общие эстетические принципы, к выяснению которых мы сейчас и перейдем.

4. Развитие эстетических принципов академической школы

Что можно сказать о художественном языке Академии, для современной науки он совпадает с тем, что Вазари назвал «современной манерой», ее воплощением для многих поколений стало искусство Леонардо, основателя миланской Академии, Рафаэля, члена флорентийской Академии Марсилио Фичино и Микеланджело, учившегося в Академии Бертольдо ди Джованни и возглавившего флорентийскую Академию рисунка. Поэтика Высокого Возрождения gran maniera живут во многих культурах. Ученые всего мира защищают диссертации и пишут книги об этом. Но когда возникла академическая идея? И насколько она современна сегодня?

Что считать художественным языком академической школы? Мертвенный и помпезный академизм эпохи абсолютизма, салонный академизм XIX века или что-то другое. У каждого свой опыт. Изучение художественного языка академической школы я начала в 15 лет у Григория Давидовича Брускина, он учил акварельному натюрморту, который требовался к экзаменам и поправлял наши работы. Однажды он открыл красивый альбом с репродукциями Джотто ди Бондоне. Кстати, именно Джотто появляется в книге «Англия и средиземноморская традиция», вышедшей в победном Лондоне 1945 года. Там говорится о первом английском художнике, усвоившем художественную теорию и практику Джотто.

Но надо начинать историю академической школы с другого художника. Именно с него начинает свои «Жизнеописания» Джорджо Вазари. Имя его -- Чимабуэ. Он учился у греческих художников, Вазари описывает культ ученичества, вопреки распространенному мнению о его неприятии «греческой манеры» Вазари отмечает наличие учителей. В начале грандиозного повествования о развитии современной манеры говорится о греческих учителях.

Начинается повествования с потока бедствий, захватившего Италию, потока, разрушившего архитектурные сооружения и уничтожившего всех художников, но тут возникает фигура одаренного мальчика, которого отдали учиться грамматике, но он все время просиживал за рисованием людей, лошадей, построек и всего, что только ему не приходило в голову. Он обладал прекрасным и острым умом (di bello e acuto ingegno)

Чимабуэ, по Вазари, был самородком, он рисовал людей, лошадей, здания и разные фантазии («diverse fantasie»). Характерно, что у Вазари Чимабуэ не рисует с натуры, а рисует по воображению. Это была склонность натуры («inclinazione di natura») и ей счастливым образом помогло то, что в это время во Флоренцию пришли греческие художники. Живопись, скорее, утраченная, чем потерянная (la pittura piuttosto perduta che smarrita), скорее сбившуюся с пути, чем погибшую именно Чимабуэ начал первым выводить на путь истины. Он убегал из школы, чтобы смотреть за работой греческих мастеров. Эти мастера, по современным данным, работали в Санта Мария Новелла около 1279 года.

Он испытал влияние итало-византийского живописца Джиунта Пизано и Коппо ди Марковальдо. То, что Вазари начинает с греческих учителей, глубоко символично. Итальянская новая живопись не родилась внезапно, а наследовала византийские традиции. Высокий личный стандарт совершенства выделяет Чимабуэ из анонимных средневековых мастеров и делает родоначальником «современной манеры». Британика пишет, что он вдохнул новое волнующее содержание в абстрактные и стилизованные формы, не смотря на то, что близко примыкает к формальному словарю византийского искусства. Он возвращается к природе и помещает в алтарный образ «Мадонны св. Троицы» четырех пророков, которые моделированы светом и тенью, в высоком рельефе.

Одним из первых распознал возможности включения архитектуры в свои живописные композиции, эти архитектурные изображения придают трехмерность изображаемому пространству. В «Четырех евангелистах» появляется кристаллический пейзаж с изображением Св. Марка, его окружает вид Рима, который, конечно, не первый узнаваемый облик города, но, безусловно, первый, в котором здания выглядят твердыми и отделенными друг от друга ясно обозримым пространством. Развивается повествовательность, которая была присуща византийской традиции, но никогда с достаточной полнотой не воплощалась. Чимабуэ преодолевает угловатость и сухость «византийской манеры», вносит новое содержание в условность образов. Его живописи присущи новые для его времени пространственные эффекты, действие переносится на сценическую площадку, пока еще неглубокую.

У Вазари есть и первое противопоставление греческих мастеров, выполнявших работу в старой «неуклюжей» манере и мальчика, учившегося у них и постоянно совершенствовавшегося в рисунке и быстро обогнавшего учителей, работавших не в старой хорошей греческой манере, но в грубой, присущей их времени (non nella buona maniera greca antica, ma in quella goffa moderna di quei tempi). Он владел той греческой манерой, которая частично в очертаниях и приемах стала приближаться к новой манере Вазари Дж. Жизнеописания… Т. 1. 196..У него было больше совершенства искусства, больше perfezione. Он первым, по Вазари, нарисовал с натуры, что было новым для его времени, св. Франциска на золотом фоне. Натура властно врывалась в искусство и вот, как уже говорилось, появляются архитектурные фоны сразу же придавшие пространственность его композициям.

Появляется противопоставление сухой манеры, изобилующей контурами, так пишут по обычаю, без заботы об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке. Уже в этом первом случае красота колорита не противопоставлены улучшению рисунка. Напротив линеарный византийский стиль «изобилующий контурами», согласно Вазари это то наследие, от которого нужно отказаться.

Он отошел в мир иной, почти что возродив живопись, он оставил своим ученикам эстафету новаций и виднейшим из них был Джотто.

А что было в это время у нас? В момент развернутой академической теории в Европе, в те годы, когда Вазари подробно описывал разницу между «хорошей древней» и «греческой» (то есть византийской) «устаревшей» манерой, точнее, через год после выхода его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в 1551 году в постановлении Стоглавого собора от живописца требовалось ориентироваться на «старую» манеру, строго следовать образцу, тому, что в западном средневековье называлось exemplum-ом. Стоглав настаивал, что живописцу надлежит «писати…смотря на образ древних живописцев и знаменовать с добрых образцов». Конечно, новые веяния были -- в число образцов теперь включаются и произведения А. Рублева, но «самоволство» художника, отступление от канона осуждалось категорически: «Писати иконописцем иконы с древних преводов како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего же замышления ничтоже предтворяти» Стоглав. Спб., 1863. С. 128.. Чтобы пройти от «греческой» манеры византийских мастеров, которую Вазари называл «старой» к той греческой манере, которую он назвал «древней» (antica) русской культуре требовалась эпоха, эпоха, которая не была пройдена естественным путем и это накладывает отпечаток на весь наш умострой до сих пор. Мы не пережили своего Возрождения, мы шли не по европейскому пути развития социума и культуры. И это остается с нами до сегодняшнего дня. Мы -- другие.

Характерной чертой западного ренессансного представления об эволюции культуры было противопоставление «древнего» и «старого». Если современный «новый стиль» отождествлялся с возрождением подлинной древности, то столь же активно он противопоставлялся недавней «греческой», то есть византийской традиции. Вазари с неподражаемой прямотой выражает свое отношение к «старью» (veccia), когда описывает изменения, внесенные Чимабуе во фрески больницы Порчелана: «…он убрал все старье, сделав на этих фресках ткани, одежду и другие вещи несколько более живыми, естественными и в манере более мягкой, чем манера упомянутых греков, изобилующая всякими линиями и контурами» Жизнеописание Джованни Чимабуе, флорентинского живописца // Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. (1906). Firenze, 1985. Vol. 1-10. Vol. 1. P. 250; Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 1. С. 194. По смыслу совершенно очевидно, что переписано было не просто «обветшавшее», но именно «устаревшее». Это не техническая замена, но обновление художественного стиля.

Средневековый идеал «дивной неизменчивости» (выразившийся в осуждении русскими современниками Вазари «самоволства») предполагал, в частности, и постоянное поддержание внешней формы старых икон, теперь на место поновлений приходят обновления. И иначе нельзя, ведь «старая манера» - это безнадежно испорченная и не художественная, а чисто ремесленная традиция, которая передается от мастера к ученику без изменений и без заботы «об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке» Там же.. Именно «неизменность» манеры, отсутствие самой потребности в выдумке и улучшении осуждается в первую очередь. Так византийцы приобрели эту «сухую, неуклюжую и однообразную» манеру. Главным же упреком «старой манере» является то, что она передается «по обычаю» от одного живописца другому, без изменений, а для ренессансных авторов это означает в первую очередь - без усовершенствования. Такая манера наследуется, а не «приобретается» самостоятельно «путем изучения». «Обычай» и «изучение», «usanza» и «studio» стали воплощением двух творческих позиций, но они были и воплощением двух позиций в культуре и двух систем профессиональной подготовки -- цеховой и академической, ренессансной.

Академии одновременно и сохраняли принцип наследования мастерства и участвовали в разрушения средневековой работы «по обычаю», заменив его изучением принципов работы наставника и изучением антики. Нововведения ценились и становились новым образцом для подражания. Тема новизны включена в самосознание эпохи. «Сладостный новый стиль» - dolce stil nuovo - было названием той поэтической школы, которая зародилась в Болонье и стала мощным культурным движением во Флоренции XIII века, но в известном смысле слова «сладостный новый стиль», понимание своей принадлежности к новому течению в искусстве и осознание своего места в истории искусства - это еще и принципиально новая культурная позиция. На смену идеалу Средневековья, воплощению «золотого века», immutator mirabilis, «дивной неизменчивости», пришел идеал изменения, способного стать нормой. Ановативность уступила место тому восприятию новизны и той готовности приятия всего нового, которая подготовила и ренессансный идеал maniera moderna, современного стиля как такового. Принадлежность к этому стилевому направлению раньше была осознана в литературе, затем в музыке, также создавшей ars nova, а потом и в изобразительных искусствах. «Дивная неизменчивость», вневременный идеал вдруг обрели свое «здесь» и «теперь». И это стало художественной программой целого поколения, впервые понявшего, что между ним и всем предыдущим развитием есть граница, отделяющая устаревшее от «современного». Италия ощутила себя наследницей великой античной цивилизации, почувствовала ветер средиземноморья, унаследовала греческую мысль и греческое чувство формы.

Реалистическая основа лежит и в концепции трех манер у Вазари, разделяющего манеру древнюю, манеру старую и манеру современную. Реальные исторические персонажи в чем-то наделяются чертами мифологических культурных героев, сам их образ и их заслуги гиперболизируются, характеристики становятся условными и возвышенно риторическими, застывая в повторяемости формульных выражений. Но, одновременно, это и оценка вклада реальных людей, первые попытки сформулировать свое понимание исторического развития искусства и оценить вклад в это развитие первооткрывателей «хорошей манеры». Историзм мышления людей этой эпохи очень развитый и часто поразительный для их времени. При всем хорошо известном отношении Вазари к византийской манере (maniera graeca), он все же видит, что к тому моменту, когда творил Чимабуэ, сама живопись византийского круга значительно обновилась и трансформировалась в сторону «современной манеры». Он, конечно, пишет о «слепоте», в которой пребывала живопись, и удивляется тому, «как могло столько света раскрыться Чимабуэ в подобной тьме» Вазари Д. Жизнеописания Т. 1 С. 196, но важнее становится его объективность по отношению к эволюции «maniera graeca», которую он с поразительным для его времени стремлением к справедливости и беспристрастности оценки видит в ее историческом развитии. Это не просто «грубая» и далекая от верности натуре, устаревшая к моменту написания его труда манера, в ней есть разные этапы, один из которых уже значительно приблизился к той самой «хорошей манере» современной Вазари итальянской живописи, какую он считает эталонной для любых оценок и сопоставлений. Ошибочно приписав Чимабуэ «Богоматерь» из Санта Мария Новелла во Флоренции (так называемая «Мадонна Руччеллаи», 1285), он точно увидел ее связь с новыми тенденциями в живописи этого времени. Вазари пишет, что фигуры, изображенные на ней, показывают, что автор «владел той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере». И характерно, что именно эти новые ее художественные качества Вазари называет основной причиной ее успеха. Не видевшим ничего подобного зрителям она казалась «таким чудом», что они в торжественной процессии с ликованием пронесли ее из мастерской художника в церковь через весь город. Итак, изобретение нового теперь становится основой оценки творческого вклада художника. Даже зрителям XIII века, вряд ли способным видеть произведение так, как смотрел на него Вазари, он приписывает восхищение невиданным прежде совершенством исполнения, оценкой того нового, что внес в «искусство живописи» художник. Хотя, разумеется, высокая оценка таким мастеров как Чимабуэ иди Дуччо, современниками зафиксирована в многочисленных документальных и литературных свидетельствах, но отношение к ним как к открывателям было свойственно только немногим, близким к гуманистическим кругам, их современникам. Если в знаменитой терцине Данте нет прямого указание на открытие как главный критерий оценки живописца, то в ней содержится та идея соревновательности и возможности для ученика превзойти учителя (а Чимабуэ ошибочно считали учителем Джотто), которая уже прямо подводит к ренессансной концепции творчества как изобретения: «Кисть Чимабуэ славилась одна,// А ныне Джотто чествуют без лести,//И живопись того затемнена».