Элита положений и элита достижений

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

ЭЛИТА ПОЛОЖЕНИЙ И ЭЛИТА ДОСТИЖЕНИЙ

Художники и покровители

Автор XVI века, ссылаясь на античные источники, доказывает, что «большие художники (pittori grandi) всегда были в милости у великих князей (onore appresso i grandi prмncipi)», подобно тому, как ценил Апеллеса Александр Великий. Тема «милости», «чести» (onore) в его тексте противопоставлена теме заработка, которым довольствуются представители ремёсел. Высокое искусство поощряется гонораром, латинский «honor» означает одновременно и «гонорар» и «почет, честь, уважение». Искусство рассчитывает на гонорар, но не стремится к прибыли. Так впервые возникает мотив противопоставления свободного творчества и того, что позже, например, у Иммануила Канта, будет отождествляться с промыслом, то есть с превращением искусства из самоцели в средство для извлечения прибыли. Часто возникает и ещё одна тема -- великие произведения не имеют цены, а «щедрые дары» (grandissimi pregi), которыми награждались художники, были почётны. Так было сказано у Бенедетто Варки в его академической лекции о величии искусств Varchi B., Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti…P. 37 с. 396. В другом фрагменте сказано даже более ясно об античных авторах: «Они также упоминают о тех огромных почестях и наградах (onori e premi grandissimi), которыми во все времена удостаивались художники, ибо если обычно за искусство награждают деньгами, то дар благороднейшим -- честь и слава (la gloria e l'onore), от того и пословица: «Честь питает искусства» (l'onore nutrisce l'arti) и, насколько они процветают здесь или там, часто можно судить по тому, насколько их любят и покровительствуют им владетельные вельможи (da'prмncipi)» Варки Б. Диспуты. Эстетика Ренессанса. Антология. М. 1981. Т. 2. С. 396. Varchi B., Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti ecc., nel Barocchi P., ed., Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma. Volume primo (Varchi-Pino-Dolce-Danti-Sorte) (Bari, 1960), Р. 38. Варки в своей академической лекции восхваляет «добродетельнейшего и щедрейшего (il virtuosissimo e liberalissimo) сеньора герцога, государя нашего» Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… P. 37. . «Liberalissimo» здесь можно перевести и как «благороднейшего» В любом случае “liberalissimo” нельзя перевести как “либеральнейшего”. Ср.: Варки Б. Диспуты / Пер. Г. Богемского и Н. Нусиновой // Эстетика Ренессанса. Антология. Т. 1-2. М., 1981. Т. 2. С. 396.. Кстати, этот оттенок сохраняется и в самом понятии «свободные искусства» -- «аrti liberali». И именно благородство подчеркивается в них ренессансными авторами, трактующими «свободные искусства» (к которым теперь относят и искусства пластические) как формы творчества, предназначенные для истинного нобилитета, духовной аристократии. Меценат, помогая им, занимается не просто благотворительностью, а благородной задачей самовосславления. Для новой традиции важно, что в древности «знаменитые и великие» государи, чьи богатства были несметны, прославили свое имя не изобилием дарованных судьбой благ, а величием духа. И самое яркое проявление этого величия было в помощи выдающимся художникам. Ведь все затраты древних римлян, кроме тех, что пошли на возведение прекрасных сооружений, почитаемых ныне подобно «святыням», были напрасны. Так не лучше ли обессмертить себя покровительством искусствам. Так начинается одно из посвящений Козимо Медичи, автор которого, восхищается древним меценатством и побуждает мецената современного осознать величие своей роли Жизнеописание Антонио да Сангалло, флорентинского архитектора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 55..

Как известно, средневековая культура различала три части общества, три большие группы людей, его составляющие - oratores, bellatores, laboratores (молящиеся, воюющие, работающие) Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада... C. 240.. Эту жесткую стратификацию впервые нарушает Возрождение. Динамика социальной среды начинает осознаваться острее в сфере художественной и научной, где многое зависит от усилий самого человека, от его личности и его личных заслуг. Если прежняя элита не выделялась по профессиональному признаку, а лишь по сословному, то теперь начинается противопоставление положения и достижений. Уникальное единство и даже единомыслие теоретиков, художников и образованных покровителей привело к стремительному и плодотворному развитию нового языка искусства, который тут же находил теоретическое подтверждение и благожелательную оценку знатоков-заказчиков. Роль заказчиков выясняется современной наукой по документам и письмам, но мы уже не вправе её недооценивать, как не вправе игнорировать и элитарный характер культуры от Ренессанса до Просвещения. Причём, элитарность эта была двойная: не только те, кто поддерживал искусство, находились на вершине иерархии власти, являлись, если использовать удачное различение В.Ю. Царёва, «элитой положений», но чаще всего они же были и людьми, причастными самой высокой духовной культуре, «элитой достижений» Царёв В. Ю. Элита у разбитого корыта//Искусство кино. № 10. 2002. С. 50-54.. Художники, добившиеся признания и уважения, как и другие знаменитые люди, заслужившие «почетного упоминания» (onorata menzione), в глазах Вазари представляют собой подлинную знать Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца // Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. (1906). Firenze, 1985. Vol. 1-10. Vol. 2. P. 553. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 2. C. 369.. Ремесло, достигшее уровня настоящего искусства, не только способно прославить человека, но может поднять его на тот уровень общественного почета, которым раньше пользовались лишь люди, благородные по своему происхождению, по крови. И мы знаем, что уже со времен Филиппо Виллани знаменитые художники за свои заслуги удостаиваются чести быть упомянутыми в городских хрониках. Филиппо Виллани родился в Вилла ди Санта Проколо, близ Флоренции, около 1325; умер во Флоренции около 1405). Итальянский историк, адвокат и администратор, он был Канцлером Коммуны Перуджи с 1376 до 1381. Он создал Комментарий к Данте (1401-4) на тосканском наречии и написал латинский комментарий относительно первой части Ада. Филиппо написал Liber de origine Florentinae et eiusdem famosis civibus (1375-1404), который содержит биографии многих выдающихся флорентинцев, включая живописцев. В этом произведении он утверждал, что живописцы Флоренции 13-14 веков возродили искусство древней Греции и Рима, это движение начинается с Чимабуэ, который, как и древние, подражал природе. Чимабуэ следовал Джотто, который, согласно Виллани, восхищался поэзией и историей. «Древние [историки] в описании выдающихся свершений, наряду с другими известными людьми, упоминали в своих сочинениях знаменитых художников и скульпторов. Более того, древние поэты, восхищавшиеся талантом и старанием Прометея, выдумали историю о том, как он [Прометей] создал человека из куска земли. Судя по всему, мудрейшие мужи считали, что подражатели природе [мастера искусства], пытаясь выполнить человеческие образы в металле или камне, не могут [обойтись] без благородного таланта, хорошей памяти и умелой мастерской руки. Поэтому среди других знаменитостей помещали в свои летописи [сведения] о Зевксисе, Фидии, Праксителе, Мироне, Апеллесе и о других художниках необыкновенного мастерства.

Их пример заставляет нас, дабы избежать упреков, сказать о превосходных флорентийских живописцах, которые подняли [до них] безжизненное и почти было угасшее искусство» Перевод с латинского выполнен С. В. Соловьёвым по изданию: Baxandall М. Giotto and Orators, p.46-47. Сверено по изданию: Croniche di Giovanni, Matteo e Filippo Villani, 2, Trieste, p.450..

До Ренессанса отношение ко времени и к современности было более или менее нейтральным. В тех случаях, когда позиция средневековых авторов не подчеркнуто ановативна, они употребляют слово moderni в совершенно нейтральном значении «современность» См.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада… С.164.. Античность более или менее спокойна и даже эпична в своём ощущении времени. Неизбежность старения и неизбежность обновления для неё непреложны как природный закон. Гораций в «Науке поэзии» предельно точно выразил и эту позицию, и совершенно нейтральное отношение к неизбежной смене старого новым:

Словно леса меняют листву, обновляясь с годами,

Так и слова: что раньше взросло, то и раньше погибнет,

А молодые ростки расцветут и наполнятся силой.

Смерти подвластны и мы и все, что воздвигнуто нами Гораций. Наука поэзии. 60-64.

По сути дела, «воздвигнутое нами» имеет то же право на смерть и на жизнь, что и созданное нашими предшественниками. Хронологическая последовательность здесь вовсе не подразумевает замену старого новым. Здесь с гораздо большей определенностью выражена мысль о неизбежном старении любой новизны, мысль абсолютно чуждая ренессансным людям. Они были полностью уверены в том, что, создавая maniera moderna, они создают вечный образец совершенства, на который не распространяется биологический закон неизбежного увядания. С этих позиций и деградация художественного языка, и его высокое совершенство измеряются не релятивными и зависящими от вкуса времени законами, но законами объективными. Раз достигнутое совершенство становится нормой на все времена. Отсюда в значительной степени и концепция обновления, отождествленного с возрождением идеальной нормы, с возвращением к утраченному былому совершенству.

Раз за разом ухудшающееся искусство также имеет «правило» такого снижения качества. Для ренессансной теории искусства основной источник «испорченности» - это подражание уже созданному. Лишаясь основы всякого подлинного творчества, отворачиваясь от принципа «подражания природе», искусство обескровливает себя. Повторение уже созданного сохраняет и приумножает все ошибки «манеры». Творчество погружается в искусственные миры и становится все более далеким от естественности и правды. Живопись «теряется», как писал Леонардо. Теряется из века в век, постоянно тиражируя ошибки и условности, все более отдаляясь от реальности. Близость к природе заменяется «манерой», набором устойчивых способов изображения, которые и становятся своеобразной моделью для художника, повторяющего уже созданное, но не обращающегося непосредственно к природе. Это общий закон для всех времен и народов. Леонардо формулирует его так: «…живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи уже сделанной» Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 85.. И Леонардо обращается к примерам, подтверждающим этот закон, сопоставляя искусство «после римлян» и искусство «после Джотто». И в ту, и в другую эпоху живописцы «все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку» Там же.. Практически дословно повторяя эту формулу применительно к художникам Треченто, Леонардо дополнительно подчеркивает всеобщность этого закона.

Как антитеза этой деградации художественного языка возникает творчество Джотто, а потом и Мазаччо, который второй раз заново открыл «новую манеру», своеобразный «сладостный новый стиль», обратившись к непосредственному изображению натуры. Здесь нет ничего сходного с тем представлением о прогрессе, больше напоминающем круговорот неизбежного рождения и смерти, о котором мы читали у Горация. Прогресс есть, он существует, как существуют и такие его достижения, которые остаются на века. И даже если «подражатели» будут долгое и очень долгое время («из века в век») портить изображения, не изучая природы, то все же наступит момент, когда придет гений, «склоненный природой к такому искусству», и он обязательно обратится к натуре. Подражание природе есть общая норма искусства и общий критерий его прогресса. Запретить обращение к природе нельзя, она будет открываться снова и снова. Вновь после повторяющего уже созданное придет тот, кто обратится к первоисточнику всякого изображения - к натуре, кто вернет искусство к истине. Для Леонардо стремление понять природу и учиться у нее является объективным законом развития художественного творчества. Его можно отвергнуть, но именно в силу того, что этот закон объективен, живопись в этом случае «потеряется». Обрести же себя она сможет только тогда, когда придет тот, кто поймет и своим творчеством утвердит обязательность этого закона.

Практически здесь ренессансная теория сближается с тем пониманием гения, которое в эстетической теории было достигнуто лишь в конце XVIII - начале XIX века. Для Леонардо, как позже для Гёте, гений - это не просто звезда, мистическим образом зажегшаяся на небосклоне искусства, но прежде всего «интеллект, зажатый в тиски необходимости», а потому и сумевший найти единственно верное решение. И это решение не устаревает, оно остается верным для всех времен. Однажды к природе вернулись древние, потом это сделал Джотто. «После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам, и так из столетия в столетие оно склонялось к упадку, вплоть до тех пор, пока флорентиец Томаза, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 85-86.. Это настолько общий закон всякого творчества, что под его действие подпадает любое интеллектуальное творчество. И далее Леонардо говорит о «математических предметах», в которых также недопустимо изучать «только авторов, а не произведения природы» Там же.. Для Леонардо эта необходимость обращения к первоисточнику настолько очевидна, что он считает любого, способного её понять, способным сделаться и великим творцом, вне зависимости от того, искусство или науку изберёт он для себя. Для предшественников Леонардо эта зависимость была далеко не столь очевидной. И вовсе не объективные законы и нормы творчества определяли для них прогресс и регресс в искусстве, а, скорее, субъективные условия.

В попытках объяснить упадок поэзии после Петрарки Саккетти ищет ответ в отсутствии людей, способных правильно понять и истолковать поэзию, и говорит о времени, «пошедшем на склон». Гений здесь - великая и возвышающаяся надо всеми остальными личность, которую способны понять немногие, и появление которой мистически необъяснимо. «Теперь исчезла всякая поэзия, и опустели палаты Парнаса. Как мне надеяться, что восстанет Данте, когда нет никого, кто сумел бы истолковать его? Уже рога протрубили сбор, и время пошло на склон; вернётся ли оно, не знаю, думаю, что не скоро», - писал Саккетти в стихотворении на смерть Петрарки. Здесь представление об упадке и подъёме искусства, кроме того, что оно связано с представлением о великих творцах, рождение которых никак невозможно предсказать, ещё и целиком принадлежит доренессансной традиции в понимании прогресса культуры. Здесь, как и у античных авторов, существует ни от чего не зависящее, самодостаточное движение времени, которое даже образно ближе к круговороту - «время пошло на склон». Ренессансное же представление о законах, управляющих творчеством личности и творчеством, понимаемым как общая линия развития искусства (тем, что позже назовут «стилем»), возникает тогда, когда эти законы воспринимаются как исторические, когда на место древнего представления о времени как круговороте, как о природном цикле, сходном с движением солнца, приходит новоевропейское восприятие времени как развернувшейся в истории хронологии событий.

И заметим, что Леонардо (пусть в общей форме) всё же обращается к реальной истории искусства, чтобы подтвердить своё представление о законах, определяющих расцвет и упадок творчества. Саккетти же остается в пределах самых общих рассуждений об упадке вообще, понимаемом как своеобразная аналогия закону природного круговорота. Говоря о причинах упадка искусства после Джотто, он ограничивается теми же общими рассуждениями о неизбежности снижения общего уровня творчества. В одной из своих новелл он передает спор между Орканьей и Таддео Гадди, который происходит в Сан Миньято аль Монте, заключая его таким рассуждением: «Несомненно, что было много прекрасных живописцев, писавших так, что невозможно это человеческой природе повторить; однако искусство это все же пришло в упадок и продолжало падать» См. новеллу CXXXVI.. Здесь показателен и риторический прием восхваления живших после Джотто живописцев, когда о них говорится, что они писали так, что «невозможно это человеческой природе повторить». В чем-то эта риторика параллельна с представлением о необъяснимых законах движения искусства, которое падает вне зависимости от наличия таких чудесных живописцев. Здесь ничто не управляет объективными нормами, все случается как бы благодаря чуду и все неподвластно человеческому изменению.

Естественно, что эта позиция должна была смениться прямо противоположной, когда возникла необходимость в создании новой научной истории искусства, когда автор «Жизнеописаний» поставил вопрос о тех общих закономерностях, которые прослеживаются в движении искусства и которые преломляются через индивидуальные манеры. А то, что эти общие закономерности для него существуют в реальной истории и их можно понять, объяснить читателю и с пользой воплотить в творчестве, подтверждают многие фрагменты его труда. Вазари не слишком задумывается о загадочном и таинственном происхождении таланта. Иначе было бы невозможно его аналитическое рассмотрение. А именно с таким способом оценивать разные «манеры» отождествляет свой научный метод Вазари. Исследование для него совпадает со стремлением проанализировать нормы творчества, в этой потребности вычленить закономерность и видит Вазари то, что отличает его «Жизнеописания» от «историй», рассказанных Плинием и другими античными авторами. Вазари пишет, что он старался самым тщательным образом показать, «…каковы были истоки и корни отдельных манер и тех улучшений или ухудшений в искусстве, которые наблюдались в разные времена и у разных людей» Предисловие // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 95; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 6.. Его равно интересуют как разные люди, так и разные времена. Здесь «diversi persone» и «diversi tempi» оказываются подчинены общим законам творчества. Никакой абстрактно понимаемый «упадок» не может объяснить причины действительного ухудшения стиля, «манеры», но эта «maniera» может быть понята и проанализирована вместе со всеми своими недостатками, общими для многих, а потому и полезными как урок для будущих поколений мастеров. Здесь уже нет места риторическим оборотам в духе Саккетти о неподражаемости художников. Все становится конкретнее и точнее. Это ясный взгляд профессионала, для которого в его предмете нет ничего мистически необъяснимого или чего-то, что могло бы произойти случайно. Для всего происшедшего и для любого изменения он стремится найти точное объяснение. При этом, в отличие от Леонардо, он понимает, что в основе творчества лежит не просто изучение природы и стремление к её точному воспроизведению, но и не менее важные условия творчества, которые могут быть совершенно разными у разных художников.

Вазари гораздо гибче относится и к подражанию чужим произведениям, для которого есть свои рациональные причины, не позволяющие просто отбросить его как несамостоятельное копирование. Только изучение работ других позволяет ученику сделаться мастером, приобщиться к тому «всеобщему мастерству», о котором спустя три века напишет Гегель. То, что Леонардо просто отбрасывает как повторение чужого, Вазари исследует как одну из предпосылок развития «собственного», как условие формирования личной манеры. Это важная основа для развития не только индивидуального творчества, но и творчества, развернутого во времени и пространстве, собственно истории искусства. Вазари строго разделяет два аспекта проблемы. Он несколько раз противопоставляет имитацию стиля, заимствования и слишком сильную зависимость художников от манеры своих учителей подлинному взаимообогащающему сотрудничеству, своего рода обменным процессам в профессиональной среде. Да, в свое время художники подражали друг другу и тем самым отходили от истины, но они же могли помогать друг другу эту истину искать. И это явление заслуживало похвалы, поскольку даже на примерах «удалившегося от истины» средневекового искусства видно, что «художники помогали друг другу в поисках хорошего» Жизнеописание Арнольфо ди Лапо, флорентинского живописца // Vasari G. Le opere… V 1. Р. 276; Вазари Д. Жизнеописания… Т 1. С. 212..

Отношение к истории искусства в ренессансной культуре очень близко представлениям об истории науки. Открытие принципиально нового решения, усвоение его и распространение, появление новой проблемы и успешное её решение стали общей линией рассуждений многих авторов этой эпохи. Э. Гомбрих сравнивает ренессансное представление о прогрессе в искусстве с таким своеобразным эволюционизмом в представлении о накоплении знаний Gombrich E.H. The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences // Gombrich E.H. Norm and Form... Р. 1-10; первоначально в: Actes du XVIIe Congrиs International d'Histoire de l'Art. Amsterdam. 23-31 juillet.. М. Бараш пишет о сходных представлениях о прогрессе, отождествленном с постепенным и последовательным усовершенствованием. Такая позиция, по мнению исследователя, была характерна для античной интеллектуальной традиции, в частности, для Ксенократа, который рассматривал историю изобразительных искусств как последовательность художественных проблем и их разрешений, от первоначальных, ещё очень простых и сырых решений до ясных и совершенных образов Лисиппа и Апеллеса, своего рода «окончательных редакций» Barasch M. Theories of Art... P. 19-20.. Характерным для этой концепции становится понятие постепенного, накапливаемого усовершенствования (cumulative improvement), пишет М. Бараш, приводя слова, хотя и сказанные о военном искусстве, но имеющие общий характер: «В любом techne самое последнее изобретение всегда имеет преимущество» Цит по: Barasch M. Theories of Art... P. 19-20.. Эта позиция самым естественным образом сочеталась с представлением о непрерывности традиции. Во вступлении к седьмой книге своего сочинения Марк Витрувий Поллион пишет: «Предки наши в свое время завели мудрый и практичный обычай передавать потомству плоды своих дум путем записей, в виде памяток, с тем чтобы их духовное наследие не пропадало бесследно, но из поколение в поколение, разрастаясь, издавалось фолиантами и по ступеням развития достигало, в преемстве веков, утонченнейшего оформления точных учений по последнему слову науки. Поэтому мы обязаны дедам не малою, а безграничною благодарностью за то, что они не похоронили в молчании от нас завистливо свой клад, но, напротив, озаботились о передаче живых мыслей всех предыдущих поколений памяти последующих в своих подводящих итоги писаниях» Витрувий. Десять книг об архитектуре... С. 177.. Прогресс в накоплении знаний подобен арифметической прогрессии, это именно накопление. Предшественники заслуживают уважение тем, что они подводят итоги тому, что было создано до них, и передают вместе с собственным вкладом всё это будущим поколениям. Этот процесс предполагает совершенствование, «утонченнейшее оформление», но он не сулит неожиданности, в нём нет намека на «перерыв постепенности». Это количественное приращение знаний, которое не предполагает качественных скачков.

В эпоху Ренессанса представление о логике развития искусства не только обогащается пониманием его неравномерности, но и конкретизируется. Оно приближается к реальности, всё дальше уходя от заданной схемы прогресса. Позиция Вазари в этом пункте становится совершенно иной. Саму преемственность он понимает не как создание «подводящих итоги писаний», но как повторение примера древних, которые, помимо рассказа о художниках, всегда старались отличать хорошее от лучшего, оценивать качество произведений. Что же касается прямого ученичества и преемственности в традиционном смысле слова, то Вазари прямо пишет, что очень многое, чем он мог «воспользоваться у Плиния и других авторов» он оставлял в стороне. Он старался более точно определить личную позицию, показав логику своего изложения и те принципы, которые лежат в основе его труда.

У Вазари говорится и о личной истории искусства, истории славы рода. По сути дела, эти «почётные упоминания» становятся на место прежней древней родословной. И для потомков таких людей это становится, как пишет Вазари, не только «побуждением к доблести», но и «уздой», своеобразным моральным ограничением, способным удержать от недостойных поступков. Принадлежность к familia, благородному семейству, прославленному «знаменитыми и славнейшими людьми (uomini illustri e chiarissimi)» Там же. становится, таким образом, особым отличием, ничуть не менее важным, чем принадлежность к древнему дворянскому роду. Появление новой элиты, элиты личных способностей, определило появление совершенно особого отношения к «знатности» рода. Теперь это род, состоящий из прославленных только благодаря своему собственному труду и своей собственной доблести, virtщ людей.

Формируется новая духовная элита. Исследователи отмечают, что городская культура Позднего Средневековья создала людей интеллектуальных профессий и преподавателей «свободных искусств», но не интеллигенцию в современном смысле слова, поскольку на первом плане была социальная стратификация, принадлежность к бюргерству или рыцарству. Теперь начался новый этап, отныне социальный статус не диктуется столь жестко социальным происхождением, но связан напрямую с образованностью человека. Это была эпоха, когда верхние эшелоны общества начали ценить образованность, а личная культура человека оказывалась способной поднять его над прежней жесткой социальной стратификацией. Профессии интеллектуальные прежде не воспринимались как имеющие между собой нечто общее. Да и знания сами по себе еще не давали право на занятия профессией, но дипломы и другие документы, подтверждаюшие официальный статус их владельца, оказывались важнее, деятельность была санкционирована точно так же, как была санкционирована деятельность художника в качестве члена определенного цеха, получившего с помощью своеобразной защиты «шедевра» (итальянского capolavoro) право быть мастером, закончив долгий период ученичества См.: Cahn V. Masterpieces. Chapters… Р. 3-23.. Ренессансная культура впервые выявила общность людей интеллектуального труда, в спор за право принадлежать к artes liberales, а потому и к интеллектуальной элите вступили и художники. Эта тема достаточно хорошо исследована, но мы бы хотели остановиться на одном её аспекте, связанном с особенностью формирования самосознания художественной интеллигенции в этот период.

Работа по изучению социологии искусства Ренессанса велась с начала XX века, одной из важных публикаций этого плана стало исследование Ф. Анталя об экономических и социальных условиях функционирования искусства, основанное на большом фактическом материале Antal F. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Advent to Power: XIV and Early XV Centuries (1948). L., 1974.. Сохраняет свое значение и исследование А. Хаузера «Социальная история искусства», хотя в ней, как и в работе Анталя, есть явный перевес социологического метода Hauser A. The Social History of Art. 2 vol. L., 1957.. Популярная, но насыщенная множеством интересных сведений книга Б. Коула «Художник Возрождения за работой: от Пизано до Тициана» важна еще и тем, что исследователь постоянно подчеркивает отличие представлений о творчестве, бытовавших в ту эпоху, от привычных для нас мнений Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. N.-Y., 1983. . Книги В.Н. Лазарева, посвященные исследованию зарождения нового миметического языка ренессасного искусства, давно стали классикой отечественного искусствознания, в них также включены важные рассуждения о теории искусства этого времени Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 тт. М., 1956. Т. 1.: Искусство Проторенессанса; Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 тт. М., 1959. Т. 2: Искусство Треченто; Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979; Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974; Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.. Художественные проблемы, имеющее общее значение, затронуты в исследовании М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения» Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.. Тонкость формального анализа и постоянный выход на общие проблемы художественной культуры отличают исследования Б.Р. Виппера Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520-1590).
К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956; Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс ХIII-ХVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. 1-2. М., 1977. . В последние годы были опубликованы работы, в которых делалась попытка рассмотреть художественную культуру Ренессанса в контексте эволюции эстетических, философских, теологических концепций. Так, М.Н. Соколов в своих трудах ставит ряд важных проблем, касающихся не только истории изобразительного искусства, но и всей истории духовных движений XIII-XVII вековСоколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М., 1994; Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. , анализируя их как сложное единство античной, средневековой и новоевропейской культуры. Публикации источников, позволяющих уточнить наши представления о реальном историческом фоне, на котором развивалось искусство Ренессанса, продолжаются. Большая подборка документов, писем и других материалов, раскрывающих отношение художника и заказчика, содержится в книге Д. Чамберса «Патроны и художники в итальянском Возрождении» Chambers D. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. L., 1970.. После публикации ряда новых источников в двухтомной антологии «Эстетика Ренессанса» Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 1-2. отечественный читатель получил более широкое представление об эстетической мысли эпохи. Фрагменты текстов мастеров искусства были опубликованы ранее Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. М., 1966-1972. Т. 1-7., наиболее важные источники выходили на русском языке отдельными изданиями.

Современная западная социальная история общества уже давно перестала рассматривать покровительство и маклерство как простые противоположности. «Patronage» рассматривается как исторически сформировавшееся явление, истоки которого уходят в глубокую древность, но и «brokerage» возникает в абсолютизме как его антипод, но возникает так, что оба эти явления сосуществуют См., например, обзор литературы в примечаниях в статье: Kettering S. Brokerage at the Court of Louis XIV //The Historical Journal, Vol. 36, No. 1 (Mar., 1993), pp. 69-87 Published by: Cambridge University Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2639516 Accessed: 18/12/2012 23:51. То же верно и по отношению к поддержке искусства. Меценатство и спекуляция причудливо переплетаются сегодня, поэтому особенно интересно проследить историю их формирования в художественной жизни Западной и Восточной Европы. Меценатство становится темой все большего количества исследований, которые и сами проводятся на деньги тех или иных благотворительных фондов. Оксфордский университет, представляющий собой совокупность колледжей, в значительной степени существует на деньги меценатов и, возможно, поэтому так подробно анализируют в своих больших и малых статьях авторы оксфордского словаря искусств явление патронажа. Правда, даже явные спекулянты, сделавшие из покупки и перепродажи произведений искусства жизненную стратегию, отнесены в издании к разделу «патронаж и коллекционирование». Но в зарубежных изданиях меценатство, по крайней мере, внимательно изучают. У нас же выпуски исследований о русских меценатах -- это только первые попытки, до зарубежных покровителей искусства пока руки не доходят. И показательно в этом вопросе состояние справочной литературы.

В последнем издании Большой Российской энциклопедии статью «Медичи», которую писали историки, дополнили искусствоведы, рассказав о меценатстве Козимо старшего и Лоренцо Великолепного. На этом фоне ещё более поражает отсутствие сведений о других трёх десятках Медичи Исследования В.Д. Дажиной о покровительстве искусству Козимо I остаются доступными только специалистам., внесших значительный вклад в культуру Италии, тем более о меценатах других стран и эпох, только энциклопедическая статья о Поле Дюран-Рюэле - покровителе импрессионистов (но и брокере!) -- отчасти восполняет этот пробел.

Западная наука гораздо более внимательно относится к такому явлению как меценатство, детально исследуя заказы, анализируя перемещение культурных ценностей в коллекциях, тщательно прослеживая социальные оттенки патронажа и клиентизма не только в социальной сфере, но и в культуре. Серьезные исследования можно встретить не у отечественных историков искусства, а у музееведов Я выражаю благодарность М.Г. Пивень за предоставленную тщательно составленную русскоязычную библиографию и особенно за указание на очень ценное исследование В. П. Грицкевича «История музейного дела до конца XVIII века». . Именно в их работах обобщается гигантский фактический материал, накопленный зарубежной наукой, занимающейся историей формирования художественных, библиотечных, исторических и природных коллекций. Архив, библиотека и коллекция долгое время составляли единое целое, располагаясь в кабинете просвещенного знатока.

В узком смысле слово «знаточество» (англ. connoisseurship) приравнивается к атрибуции, то есть к установлению принадлежности анонимного произведения конкретному автору, национальной или местной художественной школе, определение времени создания, но я беру это понятие в широком смысле слова как ценительство. В этом смысле были названы «Ценители Уайтхолла» (Whitehall Cognoscenti), на истории этого сообщества мы остановимся подробнее. Обратим внимание на итальянизированное слово «знатоки, ценители» -- от устаревшего итальянского (современное слово - conoscente), происходящего из латинского cognфscere - знать о чём-то, именно оно приоткрывает завесу над британо-итальянскими связями в области коллекционирования и покровительства искусству, которые будут предметом нашего особого внимания.

Ограниченность старой методологии, рассматривающей социальные потрясения и народные восстания как основной побудительный мотив к созданию революционного обновления искусства налицо. Теперь никто не вправе игнорировать конкретную социологию, доказывающую раз за разом аристократический, а не народный и не бюргерский характер искусства 13-18 вв. Никто не сомневается в элитарном характере английского прерафаэлитизма, имена Джона Рёскина и Уолтера Патера давно, практически с самого начала связывались с движением эстетизма, движением элитарным. Но что сам итальянский Ранний Ренессанс, тот, который стал для Великобритании XIX века символом высокого совершенства, превосходящего гений Рафаэля, прославленного в веках? Мне кажется, что можно выдвинуть гипотезу об элитарности этого искусства, о том, что расцветало оно в мощном окружении итало-византийского и позднеготического искусства и так называемой интернациональной готики, находящих как традиционное и очень высококачественное искусство себе благодарных зрителей и патронов в самой широкой пополанской среде. Другое дело, революционное искусство Мазаччо, Донателло или Брунеллески. Его заказчиками выступали верхи общества, нобилитет. Именно это искусство и было в тот период элитарным.

Медичи

Рассмотрение истории европейского меценатства логично начать с истории меценатства семьи Медичи Marlis von Hessert «Medici». Oxford on art online., которая, как известно, объединяла многие поколения торговцев, банкиров, правителей, покровителей искусства и коллекционеров. Они доминировали над политической и культурной жизнью Флоренции с 15-ого столетия до середины 18-ого. Их название и их герб, изображающий пять - девять сфер, не были получены от медицинских предков, так как семья всегда была торговцами. Однако, они приспособили эту интерпретацию, делая врачей Козьму и Дамиана своими святыми заступниками. Международная торговля шерстью, шелком, металлами и специями сделала их одной из самых богатых и самых влиятельных семей в Италии. Семья родом была из Кафаджиоло, местечка в области Муджелло, в 25 км к северу от Флоренции, но к 1201 несколько башен, принадлежащих им, упомянуты в нотариальных отчетах во Флоренции. В 1240 Медичи появляются среди финансистов графа Гвидо Гуэрра и аббатства Камальдольи и несколько раз после того в списке правящего совета Флоренции. Они расширяли свою торговлю, учреждая банковские отделения в Генуе, Тревизо, Ниме и Гаскони и были одним из немногих флорентийских домов, которые пережили экономический кризис первой половины 14-ого столетия. В 1348 Виери де' Медичи был зарегистрирован в Арте дель Камбио, гильдии банкиров и менял. Банковский бизнес процветал, Медичи становились кредиторами самых важных итальянских дворов. Благодаря своему финансовому положению они уже принадлежали богатому классу пополо грассо, но продолжали поддерживать пополо минуто в их политической борьбе. Повышение Медичи начало свою заключительную стадию с Джованни ди Аверардо и его сына Козимо. Эта главная линия семьи Медичи, к которой принадлежали Лоренцо Великолепный, Лев X, Клемент VII и Екатерина, Королева Франции, была особенно активна в покровительстве искусствам и наукам, делая Флоренцию культурным центром итальянского Ренессанса. Хотя Медичи дважды изгонялись из Флоренции (1494-1512; 1527-30), они всегда были в состоянии возвратить свою политическую власть и свой культурный престиж. После убийства Алессандро, который стал Герцогом Флоренции в 1532, но сохранил отношение к себе как тирану, власть, перешла к боковой линии семьи. Начиная с Козимо I Медичи они стали Великими Герцогами Тосканы. Его преемники, Франческо I и Фердинандо I, поддерживали роль семьи в качестве патронов, эта функция шла на спад в следующих поколениях. Последний Великий Герцог, Джиан Гастоне был пережит своей сестрой, Анной Марией Луизой, которая завещала всю коллекцию Медичи городу Флоренции. Эта тема имеет обширную библиографию, одним из первых было исследование Р. Клайтона, посвященное дому Медичи, вышедшее в Лондоне в 1797 году Clayton R. Memoirs of the House of Medici.London, 1797.. В начале 20 века появилось исследование Д. Ф. Янга Young G. F. The Medici, 2 vols. London, 1910., большая часть исследований помещено в библиографическом указателе к этой теме Camerani S. Bibliografia medicea. Firenze, 1964. После этого вышли слеующие обобщающие труды : G. Pottinger: The Court of the Medici (London, 1977);Le arti del principato mediceo (exh. cat., Florence, Pal. Vecchio, 1980);K. Langedijk: The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, 3 vols (Florence, 1981-7); R. Fremantle: God and Money: Florence and the Medici in the Renaissance (Florence, 1992).

Джованни ди Аверардо де' Медичи [Джованни ди Биччи] родился во Флоренции в 1360. Именно он установил финансовую и политическую власть Медичи во Флоренции и был одним из самых богатых банкиров в Италии, когда он стал заниматься общественной жизнью города в 1400. В 1402, 1406 и 1422 он был назначен приором своей гильдии, Арте дель Камбио и в 1421 был сделан гонфалоньером или главным судьей. Его взгляды были демократичны, и он примкнул к пополо минуто против олигархического режима Райналдо дельи Албицци (1370-1442) и Никколо да Уззано (1359-1431). Джованни был первым Медичи, который окружил себя людьми искусства и поддерживал художественное творчество. Он был одним из немногих флорентинцев, у которых стены дома были покрыты фресками, и он заказал Делло Делли расписать интерьер (утрачен) внутренних помещений. Он был в списке советников при судействе знаменитого конкурса (1401) для заказа на изготовление бронзовых дверей для Баптистерия, и, как гонфалоньер, он был вовлечен в решение правительства возвести Оспедале дельи Инноченти и поддерживал его сооружение материально. В 1418 восстановление Сан Лоренцо было запланировано и Джованни обязался финансировать часовню и Старую Ризницу, спроектированную Филиппо Брунеллески. Наконец, он контролировал монтаж надгробия (ок. 1424; Флоренция, Баптистерий) Бальдассаре Кошиа, Антипапы Иоанна XXIII (умер 1419) Донателло и Микелоццо ди Бартоломео. Джованни обеспечил освобождение Кошиа из тюрьмы во время Совета Констанции и позже защитил его в его доме. Он умер во Флоренции 20 февраля 1429.Он оставил большое состояние своим сыновьям, Козимо и Лоренцо (1394-1440), и был похоронен с его женой Пиккарда де'Буери в мраморном саркофаге Буджиано в центре Старой Сакристии в Сан Лоренцо Marlis von Hessert. Oxford on art online..

Сын Джованни ди Аверардо де'Медичи Козимо [иль веккио] де' Медичи родился во Флоренции 27 сентября 1389; умер в Кареджи 1 августа 1464. Он был самым великим частным патроном своего времени, чьим мотивом были фамильные амбиции и, возможно, желание искупить грех ростовщичества, он ввел новую концепцию патронажа; гуманист, он полностью ценил пропагандистскую значимость архитектуры и скульптуры, и его амбиции конкурировали с амбициями Коммуны. Он был, прежде всего, архитектурным патроном, Козимо поддержал Микелоццо ди Бартоломео, но он также оказал щедрую поддержку Донателло и другим. Козимо увеличил торговый и банковский бизнес своего отца и стал одним из самых богатых людей своего времени. С 1434 он доминировал над Флоренцией; все же сам он оценил свой статус бюргера и постоянно подчеркивал это, и артистическая традиция, связанная с ним, проста и сдержана. Он был приором своей гильдии в 1415 и 1417, сопровождал антипапу Иоанна XXIII в Совет Констанции и затем путешествовал в Германии и Франции. Он был флорентийским послом в Милане (1420), Лукке (1423), Болонье (1424) и при дворе Папы римского Мартина V в Риме. Его длительная связь с Микелоццо началась в этот период: в 1420-ых Микелоццо реконструировал строгую виллу Козимо в Треббио и монастырь Сан Франческо в Боско аи Фрати, оба из которых были расположены в родной области его патрона -- Муджело. Козимо владел французским и немецким языками, которые он выучил во время своих путешествий в Европу, и познакомился с латинским и арабским языком в монастыре Камальдоли, и инвентарь его библиотеки, составленный в 1418, указывает, что с самого начала ему принадлежала обширная коллекция современной и античной литературы.

В 1433 Козимо был изгнан из Флоренции доминирующей семьей Альбицци, но в Падуе и Венеции, он был принят как чтимый посетитель, а не беглец, и его деловые связи процветали. Его сопровождал Микелоццо, которому он заказал проект библиотеки (разрушена) из бенедиктинского монастыря Сан Джорджо в благодарности за венецианское гостеприимство. Он тогда снабдил библиотеку драгоценными рукописями. В 1434 он был отозван из изгнания и стал неофициальным правителем Флоренции до его смерти. Республиканская форма правительства была поддержана, но Пий II прокомментировал, что Козимо испытывал недостаток только в звании и великолепии правителя. Одно из больших достижений Козимо для его родного города было передачей Совета Феррары, встречи Восточных и Западных церквей, к Флоренции в феврале 1439; много современных флорентийских картин были обогащены изображением экзотических восточных фигур, щедро одетых в вышитые золотом шелковые предметы одежды и сложные головные уборы. Совет был посещен такими учеными как Гемистос Плетон (1355-1452), кто стимулировал глубокий интерес к платонической философии. Козимо позже основал Платоновскую Академию, которая, под руководством Марсилио Фичино, которого Козимо поддерживал в его стремлении создать латинские переводы Платона, стала центром гуманистической мысли.

Большая часть патронажа Козимо касалась церквей и монастырей, и в 1436 он начал восстановление доминиканского монастыря Сан Марко, единственным патроном которого он оставался до своей смерти. Он заказал его Микелоццо. Интерьер был украшен росписями Фра Анжелико, который выполнял главный престол, известный как Алтарь Сан Марко (Флоренция, Музей Сан Марко), объединяющий доминиканские и медичейские темы, и направил фресковое художественное оформление интерьера (например Возведенная на престол Дева и Преображение), где две двойных ячейки были сохранены для частного использования Козимо. Для библиотеки, самой инновационной особенности монастыря, у Козимо было 200 книг, скопированных с других коллекций в течение двух лет, согласно Веспасиано да Бистиччи, его современного биографа; он также собрал драгоценные рукописи со всего мира и, в качестве выплаты ссуды, приобрел коллекцию гуманиста Никколо Никколи, пожертвованной библиотеке при условии, что она станет доступной для общественности.

Козимо также поддерживал продолжение работы Брунеллески над Старой Ризницей Сан Лоренцо, где он первоначально действовал как объединенный патрон с его братом, Лоренцо де' Медичи (1394-1440), и для которого Донателло создал произвел бронзовые двери, люнетты выше них, восемь тондо на стенах и пандативы с изображением Четырех Евангелистов и сцен от Жизни Иоанна Евангелиста (1435-43). С 1442 Козимо был ведущим патроном церкви, и с этого года, кроме семейных капелл, здание было финансировано одним только Козимо. Две проповеднические кафедры Донателло, украшенные бронзовыми группами, датируются 1460-ыми. Козимо также начал здание дормитория для новообращенных Санта Кроче и был вовлечен в переделку церкви Сантиссима Аннунциата.

Наибольший строительный объект Козимо в 1440-ых, однако, было новое Палаццо Медичи на Виа Ларга во Флоренции. Традиционно считается, что первоначальный замысел принадлежал Брунеллески, но Козимо отклонил его как слишком монументальный и смелый. Тем не менее, последующий проект Микелоццо (1444) создал великолепное здание, которое стал моделью для многих последующий городских дворцов. Козимо заказал Донателло делать два крупномасштабных изделия из бронзы, «Юдифь, убивающую Олоферна» (Флоренция, Палаццо Веккио) и «Давид» (Флоренция, Барджелло), для этого палаццо, и он, вероятно, заказал Паоло Уччелло декоративное панно «Битва при Сан Романо» (Лондон, Национальная галерея; Париж, Лувр; Флоренция, Уффици). В этот период у Козимо также была вилла Кареджи, реконструированная Микелоццо, и здесь, под влиянием классического идеала жизни виллы, он искал духовный отдых в красоте сельской местности.

Веспасиано подчеркнул, что у Козимо «было хорошее знание архитектуры … и все те, кто собирался построить, приходили к нему за советом». Таким образом кажется вероятным, что он играл существенную роль в планировании своего палаццо и вероятно еще большей части в проектировании Бадии во Фьезоле (ок. 1456). Вполне достаточная документация относительно последнего никогда не упоминает имя архитектора, но только то, что Козимо осматривал работу ежедневно. Он, как говорят, потратил 70 000 золотых флоринов на архитектуру этого монастыря и еще 14 000 флоринов на украшение его интерьера; он обеспечивал библиотеку драгоценными рукописями. Все же, несмотря на масштаб его причастности, он сожалел о том, что столь поздно начал патронировать искусство.

Козимо участвовал в заказах Дезидерио да Сеттиньяно, Андреа дель Кастаньо и фра Филиппо Липпи; он и его брат, Лоренцо заказали Лоренцо Гиберти реликварий Св. Протуса, Гиацинта и Немезия (ок. 1425-8; Флоренция, Санта Мария дельи Анджели). Многие другие города извлекли выгоду из интереса Козимо к искусству. В Милане он построил внутренний двор банка Медичи, палаццо, ранее принадлежавшее семье Сфорца, расширенной Микелоццо и заказал фрески (середина 1460-ых; главным образом разрушенные) у Винченцо Фоппа. В Париже он восстановил Колледжио дельи Итальяни (разрушено). и в Иерусалиме построил общежитие для паломников. Он умер на своей вилле в Кареджи и был перенесен в Сан Лоренцо похоронен в склепе там. Порфировая доска Андреа дель Верроккьо перед алтарем имеет надпись, посмертно присвоенную ему Синьорией Флоренции 20 марта 1465: «Pater Patriae». Его роль как патрона позже прославлялась во фресках, созданных Джорджо Вазари в Сала ди Козимо иль Веккио в Палаццо Веккио Gombrich E. H. `The Early Medici as Patrons of Art: A Survey of Primary Sources', Italian Renaissance Studies, ed. E. F. Jacob (London, 1960), pp. 279-311 (282-97); repr. in E. H. Gombrich: Norm and Form (London, 1966), pp. 35-57

Brown A. M. `The Humanist Portrait of Cosimo de' Medici, pater patriae', J. Warb. & Court. Inst., xxiv (1961), pp. 186-221, Marlis von Hessert. Op. cit. .

Сын Козимо де'Медичи Пьеро (ди Козимо) [Подагрик] де' Медичи, правитель Флоренции, родился во Флоренции в 1416; правил 1464-9; умер во Флоренции 3 декабря 1469. Он, выросший в ранней гуманистической Флоренции, готовился с ранней юности принять гражданское и культурное лидерство его отца. Его художественные пристрастия в меньшей степени стимулировались эстетическими идеалами республиканской Флоренцией, однако, чем северными итальянскими центрами патронажа как Феррара и Венеция, где Медичи жили в изгнании в 1433-4. Пьеро следил за семейными интересами в Совете Феррары (1437-9) и ответил положительно на стиль патронажа двора Эсте, которому он, возможно, стремился подражать (с богатством банка Медичи как основой) в художественных оформлениях, которые он заказывал для нового Палаццо Медичи во Флоренции. Его эстетическое предпочтение может быть выведено из таких заказов, которые контрастируют с крупномасштабными духовными проектами, которые спонсировал его отец. Обычно они носят характер излишней детализации (как в бюсте Пьеро Мино да Фьезоле), сверкающие и переливающиеся цвета и богатую поверхность отделки.