Элита положений и элита достижений

Искусность исполнения, даже «очевидная трудность исполнения» (Кастельветро), которая должна привлекать зрителя в живописном воссоздании реальности была оценена по-настоящему лишь в эту эпоху.

В начале XVII века Галилео Галилей впервые выдвигает, как показал Э. Панофский, в качестве критерия оценки искусства в paragone не абсолютное сходство произведения с действительностью, а трудность в «преодолении материала» для достижения этого сходства Panofsky E. Galileo as a Critic of the Arts. The Hague, 1954. P. 27.. По сути дела, это было теоретическое осмысление того интереса к выразительным средствам изобразительного искусства, который впервые появился в Возрождении. Этот принцип оценки «подражания» по законам того материала, в котором оно создано, выразился в появлении нового оттенка значений в понятиях «подражатель» и «копиист». Отныне они переставали быть синонимами. «Подражатель стремится не к абсолютному сходству с подлинником, но лишь к такому, которое по силам его материалу… Он не старается, как копиист, скрыть это, но, напротив, выставляет напоказ, дабы, принимая во внимание трудность подражания и сопротивление материала, тем больше восхищались бы талантом художника», - писал теоретик XVII века Ibid. P. 41..

М. Бэксандалл пишет о том, что рразграничение между «ценностью благородного материала» (the value of precious material), с одной стороны, и «ценности искусного преобразования материалов» (the value of skillful working of materials) - с другой, появляется именно в ренессансной культуре. Причем оно не чуждо и современному человеку, хотя не является для него центральным, а вот в раннеренессансной традиции было именно таковым. Дихотомия между качеством материала и качеством мастерства, как пишет исследователь, постоянно встречается в текстах эпохи, к ней возвращаются вновь и вновь. Она заметна и в аскетическом осуждении удовольствий, доставляемых искусством, и в утверждении эстетического наслаждения совершенством мастерства. Один из наиболее последовательных вариантов такой критики можно найти в диалоге Франческо Петрарки «Натура против Фортуны», где Разум осуждает воздействие на нас произведений искусства, доказывая, что в нем привлекает драгоценность, ценность и благородство материала, а не искусность Baxandall Michael. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy… Р. 16. Автор цитирует Петрарку по изданию: De remediis utriusque fortunae // Petrarch. Opera omnia. Basle, 1581. Р. 40. В английском переводе звучит как опппозиция «preciousness» и «art». .

Новая эстетика мастерства, пришедшая на смену традиционной эстетике технически совершенного обращения с драгоценным материалом, составляет основу самосознания художников, их собственного представления о «бедности» и «богатстве» настоящего произведения искусства. Когда папа намекал Микеланджело о том, что капеллу не мешает сделать «красками и золотом побогаче», тот просто отшучивался, ссылаясь на то, что в давние времена люди не носили на себе золота и презирали богатствоЖизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания … Т. 5. С. 297.. Это отношение своеобразно воссоздавалось в традиции немецкой классической эстетики. Когда Гете говорит о соотношении роскоши и богатства, он на новом уровне противопоставляет экстенсивную, ювелирную оценку Средневековья, для которого всегда оставалось важным и редкость металла или камня, и затраченные усилия. Причем такого типа оценку он противопоставляет сложившейся в ренессансной культуре традиции оценки сложности в преодолении материала, которая, во-первых, особенно внимательна была к образу, рождающемуся из материла, а не к нему как таковому, а во-вторых, была способна оценить художественную выразительность каждого конкретного вида искусства. Ведь стекло и металл, драгоценный камень и смальту необходимо было обрабатывать по-разному. Простое отношение к ценности материальной исключает или сводит на нет этот идеальный слой восприятия. Отсюда и делает Гете свой вывод о диаметральной противоположности отношения к искусству как к богатству и как к роскоши. Вазари рассказывает о триумфальной арке, созданной из дерева Антонио да Сангалло, замечая дешевизну материала, который уж никак не назовешь драгоценным, и особое качество мастерства, воплощенного в этом простом и даже обыденном материале. Он пишет, что, если бы в это произведение было вложено столько же мрамора, сколько было «вложено знаний, мастерства и усердия в замысел и исполнение», она могла бы быть причислена к чудесам света. Оценка качества самого замысла, воссозданного в простом материале, означает совершенно особое отношение к чистой маэстрии исполнения. Это действительно победа драгоценности мастерства над драгоценностью материала.

Возможно, наиболее характерным симптомом перехода к новой эпохе является отказ от строгого перечисления дорогих материалов (особенно золота и ультрамарина) в контрактах, которые подписываются художниками и заказчиками в конце XIV - начале XVI веков. Теперь чаще оговаривается качество исполнения, то, что оно будет выполнено мастером без помощников и на основе утвержденного эскиза. Несколько характерных контрактов, демонстрирующих хронологическую эволюцию этой тенденции, приводит Бэксандалл в первых главах своего исследования: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy… Забавный анекдот по поводу ультрамарина приводит Вазари, рассказывая о Пьетро Перуджино, решившем проучить скаредного приора, который требовал от художника обильного применения ультрамариновой лазури в заказанных работах. Больше всего художника раздражало то, что его клиент всегда хотел присутствовать при том, когда Пьетро работал с ультрамарином, и контролировать использование этого дорогостоящего материала. Художник все время заставлял своего недалекого заказчика подсыпать драгоценный пигмент в баночку с водой для разведения, а сам макал кисть в другой сосуд с водой после каждых двух мазков, оставляя там весь запас порошка. Приор переживал, что известка забирает слишком много ультрамарина, а художник только посмеивался, к концу же работы он собрал все, что осталось на дне, и пристыдил недоверчивого заказчика. Жизнеописание Пьетро Перуджино // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 784..

Здесь становится очевидным, что добросовестность как профессиональное качество оценивается по-настоящему тогда, когда само мастерство намного превосходит по своей значимости самый дорогой материал. Недоверчивость заказчика становится смешной еще и потому, что он работу оценивает только по тому количеству пигмента, который «впитывает известка», оставаясь абсолютно равнодушным к профессионализму живописца, который в отместку за равнодушие к «качеству» способен продемонстрировать ему и хитрость с «количеством».

Средневековье допускает драгоценность материала или ценность, даже сверхценность, идеи, но для него нет места драгоценности изображения, которая одинаково игнорируется и в простых формах восприятия, и в его рафинированных вариантах. Мы наблюдаем либо вещность восприятия, подчеркнутое внимание к совершенству и редкости используемых материалов, либо антиномичную ей литературность отношения к искусству, признание способности слова и только его, нести свет истины. Средневековье распадается на эти две крайности. И этот своеобразный двойной стандарт чрезвычайно характерен. Ценилась либо материальная, вещная, драгоценная плоть произведения, либо все чувственное отрицалось и практически не замечалось. Главным в этом случае становилось идейное, чисто духовное содержание. Такой своеобразный идеецентризм приводил к недооценке всего, что непосредственно не относилось к литературной, сюжетной или иконографической стороне произведения. Возрождение уже знает различие словесности, понятой как вид искусства со всеми специфическими его выразительными средствами, и изображения, за которым признается самостоятельное эстетическое качество. Теперь это два вида художественной деятельности. На этой основе они различаются, но именно то, что они являются двумя видами художественного творчества, было и условием их сближения.

Это была первая эпоха, сознательно сопоставившая два вида искусства и именно поэтому ut pictura poesis Horace. Ars poetica 361; Plutarch. De gloria Athenensium Ill. 346f-347c. см.:
Lee R.W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting // Art Bullеtin. 1940. XXII. Р. 197. теперь стало не просто обоснованием дополнительных выразительных возможностей живописного поэтического описания, но основой для будущего развития двух различных эстетик и формирования самостоятельной поэтики в современном значении слова и самостоятельной теории изобразительного искусства, тоже уже вполне современной во всех своих основных посылках и критериях оценки.

Ренессанс как бы одухотворяет драгоценный материал и ценит его постольку, поскольку он уже переоформлен. Это аристотелевское представление о материи и форме, воплощенное в эстетическое восприятие и имеющее тем больше права на существование, что и у Стагирита его основная онтологическая аксиома имела явно эстетический генезис. С другой же стороны, идея не существует отвлеченно, она всегда воплощена и всегда оформлена. Неудачная форма способна перечеркнуть любую, самую высокую и священную идею. Человек здесь остается не просто верующим, но зрителем. При этом стремится быть «знатоком», «понимающим», как часто называли в этот период людей, способных подняться до профессионального уровня оценки. Профессионализм есть и в случае восхищения качеством изготовления ювелирных изделий, и в случае с умением оценить уровень того, как оформлена идея. Средневековое восприятие подчеркнуто технологично. Драгоценность имеет значение сама по себе, еще до того, как ее превратили в произведение ювелирного искусства, просто в силу того, что она редка и стоимость исходного материала высока. Идея интересует сама по себе. Здесь не формируется уровень знаточеской оценки. Она как бы распадается на два подхода - сугубо технологичных в трактатах и предельно спекулятивных в философских и богословских сочинениях эпохи. Неслучайно у Л. Вентури употребляется термин «сборник рецепов» по отношению к средневековой традиции наставлений. Встретились теория и технология лишь в Возрождении. Эта встреча кардинально преобразует и ту, и другую.

Художники и интеллектуальная элита

«БкбдЮмйб» или «ЕкбдЮмйб» было названием района на северо-западе Афин, в котором было несколько храмов, гимназия и обширный парк, где Платон преподавал ученикам свою философию. В римскую эпоху термин «академия» не исчез. Цицерон, согласно Плинию, говорил о своей вилле в Путеоли как об Академии, в этом значении термин появляется в новые времена, когда Поджо Браччолини в 1427 пишет о своей Академии в Валь д'Арно как о месте, где бы он мог предаться размышлениям и наслаждаться обликом своих античных коллекций Английский перевод письма: Gordan P. W. G. Two Renaissance Book Hunters, N.Y., 1947. P. 118..

В письме Поджо подробно рассказывает о желании украсить свою виллу около Флоренции собранием античной скульптуры, именно это маленькое поместье он описал фигурально как свою Академию. Из контекста ясно, что он употребил слово, которое было взято в значении, означающем место для созерцания и обсуждения, далекое от повседневных деловых забот. В этом значении слово «академия» применялось в XV столетии к неофициальным собраниям образованных людей (леттерати) для обсуждения литературных или философских тем. Эта «academiam meam Valdarninam» была первым сознательным применением в новейшие времена древнего термина. Джан Франческо Поджо Браччолини (1380 - 1459) -- ученый гуманист и каллиграф разыскивал в европейских библиотеках древние рукописи, сделал несколько переводов на латынь древнегреческих текстов. Итак, Поджо Браччолини был настоящим гуманистом, он собрал значительную коллекцию манускриптов и древних статуй, которую расположил в своей вилле близ Флоренции, названной, как уже говорилось, «вальдарнской академией». Забавно, что платоновской школой назвалось маленькое деревенское поместье, но так было принято со времен Цицерона, которого Поджо хорошо знал по текстам.

В 1450-х термин «Chorus Achademiae Florentinae», который можно перевести «академическая группа Флоренции», был применен к кружку, в центре которого сначала был Аламанно Ринуччини, а затем Джованни Аргиропулос. В 1460-е возникла Римская академия (Academia Romana), собравшаяся вокруг Помпонио Лето. Это были свободные сообщества, людей, собирающихся вместе для дискуссий. И если социальная роль академии находилась под сомнением, начиная с разгона королевской французской Академии Жаком Луи Давидом и его друзьями и единомышленниками, то интеллектуальная роль академий должна привлечь наше внимание не меньше, чем их социальная функция, сейчас уже во многом устаревшая и уступившая место новым формам организации художественной жизни.

Академии организуют король Альфонс и Панормита в Неаполе, Альберто Пио на Капри, Николо Приули в Мурано, Триссино на своей вилле близ Виченцы, кондотьер Бартоломео Ливиано в Порденоне, Изабелла д'Эсте в Мантуе, герцогиня Вероника Гамбра в Корреджо Pevsner N. Academies of Art, Past and Present. Cambridge, University press, 1940. P. 25-26.. В этих многочисленных Академиях переводились греческие авторы, комментировались и уточнялись греческие тексты, которые готовились для публикации в типографии Альда Мануция. Мильтон называет в своем трактате об образовании академиями новые школы, которые противопоставлялись им старым университетам и грамматическим школам Masson D. The Life of J. Milton. V. 3. L., 1873. P. 239. . Академии были свободными сообществами образованных людей. На место официальных сообществ теперь, в веке нашем всё чаще выдвигаются сообщества неофициальные, подобные социальной сети academia.edu, где можно найти последователей, свободно обменяться исследованиями, быстро найти тех, кто близок тебе по науным интересам. Профессура и студенчество на равных состоят членами этого нового сообщества, чьим лозунгом стала открытая наука, наука, свободно публикующая свои данные и делающая их достоянием всех.

Критика невежд - совершенно особый жанр в гуманистической традиции. Уже Джованни Боккаччо называет вторую главу своей «Генеалогии богов» «Кое-что против невежд», а следующую за ней - «Против тех, кто без основания хочет казаться знающим». Здесь все оппоненты писателя: и «бессмысленная толпа», сбегающаяся на зрелище нового произведения, и те, кто с показной весомостью и напускной важностью разглагольствуют о философии, нахватавшись всего по вершкам. Пусть они оставят в покое разумных, пусть говорят со своей ровней, ведь нет, согласно Боккаччо, существа «наглее невежды и отвратительнее неуча» Боккаччо Д. Генеалогия богов. Глава 2: Кое-что против невежд // Эстетика Ренессанса: Антология. Т. 2. С. 14.. Боккаччо вспоминает мудрый обычай Пифагора не разрешать открывать рот тем, кто слушал в его школе курс философии менее пяти лет. И в этом случае профессионализм, только истинный, а не подтвержденный дипломами, становится условием права на суждение.

Критика «невежд» была тесно связана с полемикой в защиту новых эстетических принципов искусства. Кроме того, она не обретает пока социального оттенка или обретает его лишь в той мере, в которой сам уровень эстетического вкуса определен уровнем социальным. Художники еще не претендуют на элитарность своей оценки, но они уже говорят об общезначимости и «правильности» профессиональных критериев оценки произведений искусства. Искусность исполнения и часто «трудность исполнения» впервые выступает в качестве критерия оценки искусства в споре о достоинствах разных видах искусства, когда трудность в «преодолении материала» для достижения сходства произведения с действительностью становится главным достоинством.

Новоевропейское представление о личном таланте и личных заслугах окончательно победило средневековую сословность. И в этих условиях принцип «презирай непосвященную чернь» был способом защиты нового искусства и новой элиты, но граница между «чернью» и духовной аристократией отныне не была уже границей социальной. Статус художника был в это время достаточно высоким. Влиятельный неоплатонизм рассматривал творчество художника как аналог свободной деятельности вообще Marsilio Ficino's Commentary on PIato's Symposium / Ed. R. Tajne. Cambridge, 1944. Р. 67-71.. Постепенно хорошее знание искусства и его понимание становятся условием высокого социального престижа личности.

Марсилио Фичино считал, что «разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны, природа наделяет ими человека по жребию, но их можно «возделывать». Здесь главная идея -- универсальность способностей. Это не некоторая одна черта будущего вундеркинда (например, музыкальный слух), которую необходимо дрессировать и культивировать, убирая как сорняки все другие способности, а именно универсальность, включающая в себя и этические основания. Не случайно первоначальная академическая традиция так много внимания уделяла не только профессиональной, но и общетеоретической подготовке учеников. Что касается идеи об одном даровании, склонности к науке или к искусству, исключающие друг друга, то это отражение более позднего времени, когда, по словам Фридриха Шиллера, человек уже стал отпечатком своего занятия и своей науки. Конкуренция делает естественной позицией человека в этих условиях своего рода частную собственность на профессию, которая обедняет его возможности стать универсальным человеком. Профессиональный кретинизм, если брать его как термин, точно описывает человека-матрицу, человека, ставшего отпечатком определенного занятия. Если сравнивать современное академическое образование с его прототипами, то очевидным станет обеднение его, узкая специализация, ставшая бичом современных художников. Первоначальная идея о художнике как об универсальном человеке, человеке, стоящем на уровне современного ему образования, была гораздо перспективней современного низведения академического образования к уровню профтехучилища, а искусствознания до исследования технологий и преподнесения их в понятном для полуграмотных художников виде.

Искусство восполняет то, что человеку не хватает по природе. Его способности могут быть развиты до уровня подлинной доблести, virtщ. Этот мотив стереотипен. Это величайшее старание и это прилежание теперь положено на овладение культурой и формирование себя. Это уже не просто религиозные молитвы, а «святое служение музам». Молитвы перед бюстом Платона в фичиновской академии и подвижническое служение искусству -- это близкие проявления европейского стремления к совершенству, когда эстетический и религиозный аспект совпадали. Человек открыл счастье свободного творчества и пересоздания себя не как промысел, то есть не как средство для извлечения внешней выгоды и зарабатывания денег. Смысл образования в старом гуманистическом смысле слова в свободной самореализации, превращении себя в своеобразное произведение искусства. Профессия -- это воплощение универсализма человека, а не просто средство быть в состоянии конкурировать с другими индивидами. Как свободное творчество, как «целесообразность без цели», то есть, как искусство человек ранней академической культуры воспринимал и свои занятия словесностью, и свои бдения над Платоном, и свои штудии натуры.

Первые академические сообщества отличались от университетов с их обязательной наукой свободой занятий, а от цехов -- опять таки свободным интересом ко всем теоретическим и практическим тонкостям воссоздания реальности. Это было свободное сообщество для образования и самообразования, такая инерция сохранилась надолго, именно она придает обаяние первым академиям, ещё лишенным формальной дисциплины и муштры. Здесь не было и жесткого подчинения казённой системе, руководило не начальство, но сообщество более образованных и более профессионально совершенных людей. Отношения с патроном складывались также личные, ещё не было системы поощрений, но уже формировалось уважительное отношение к ученику.

Культивирование себя требует труда и старания. Природная склонность должна быть тщательно огранена умением и усовершенствована знанием. Только так можно было добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы среди потомков. И все то, что помогало добиться такой славы, все, что помогало раскрыть себя, не противостояло личной оригинальности, а помогало её взрастить. Индивидуальность и «всеобщее мастерство» (Гегель) не противополагались друг другу, накопленное в веках помогало раскрыться для будущего. Не бессмертие души, а бессмертие духа, поглощающего и порождающего из себя отдельные души, почти как в гегелевской концепции, приводило к этой удивительной гармонии личного и всеобщего, гармонии, которой сейчас нам так не хватает.

Государство должно заботиться о воспитании граждан, а важнейшей частью этого воспитания становится приобщение к культуре, созданной усилиями прежних поколений. «Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность -- в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?» Исследователь комментирует эти рассуждения одного из гуманистов, обращая внимание на то, что нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. «Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками» Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. С. 119.. Мне кажется, что для ранней академической теории такое понимание природы окультуренной, взращенной через постоянное упражнение и обогащение себя обращением к предшествующей культуре, чрезвычайно характерно.

Идея культивирования, возделывания была унаследована академической теорией в ренессансной педагогике. Она своего полного развития достигла в эпоху Просвещения. Просветительские идеи были заложены и в практику Воспитательного училища при Российской академии художеств. В академиях готовили подлинного универсального человека, uomo universale, правда, в моменты кризиса пытались снять общеобразовательные предметы, как это было в России в 1820-е годы. Взгляды на воспитание гуманистов органически были продолжены в просветительской педагогике, без учета влияния которой невозможно судить об академической теории. Последняя своим рождением и развитием многому обязана современной ей философии образования в широком смысле слова. Забегая вперед, можно сказать, что опыты расширения образовательной программы в ранних академиях художеств до сих пор сохраняют свою актуальность, а попытка свести академическое образование к образованию чисто профессиональному провоцировала кризис академии. Что же касается первых академий, то они были рождены веком гуманизма и в той или иной степени продолжали идеи Леона Баттисты Альберти о воспитании художника как представителя свободных искусств и широко образованного в гуманитарных дисциплинах человека. Формирование воспитанника подчинялось тем же законам, что и отношение к природе. Природа должна была быть преобразована в соответствии с божественным замыслом, заключенным в ней. Хаос не должен был нигде торжествовать. В идеале прекрасной натуры (bella natura) была подспудно заключена рафаэлевская идея красоты (idea della bellezza), дарованный богом талант надо было бесконечно совершенствовать.

Особым вопросом является проблема взаимного влияния вкусов публики и критериев оценки произведений, разделяемых профессионалами. Тема эта до сих пор вызывает полемику в специальной литературе и многочисленные разночтения у исследователей. Энтони Блант отмечает, что художник в эту эпоху получил новый уровень свободы, но теперь публика и ее вкусы начинают определять его положение. Исследователь связывает это с постепенной заменой практики заказных работ произведениями, выполняемыми для продажи. Блант пишет, что художники теперь встретились лицом к лицу с самой широкой публикой, состоящей из образованных людей, а не просто с избранными церковными иерархами или несколькими герцогами, которых они старались привлечь своим искусством. В художественную жизнь проникает новый дух соревнования, меняющий характер самих выполняемых работ, во всяком случае, теперь работа идет иначе, чем создаваемая исключительно на заказ Blunt A. Artistic Theory in Italy. Oxford: Clarendon Press, 1940. P. 56-57.. И Альберти, и Леонардо говорят о важности умения нравиться публике. Л.-Б. Альберти писал о необходимости учитывать в своей работе все, что помогает снискать похвалу, и со вниманием относиться к любому мнению о произведении. Он даже писал, что живописец должен стремиться, чтобы его работы получили одобрение большинства (tutta la moltitudine) Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Пер. В.П. Зубова. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935-1937. Т. 1-2.Т. 2. С. 56; Blunt A. Artistic Theory in Italy… P. 56., «восхищать взоры и душу всякого, кто на нее смотрит» Альберти Л.Б. Три книги о живописи // Эстетика Ренессанса: Антология. Т. 2. С. 334., а Леонардо рекомендует художнику спрашивать совета у своих знакомых, которые, во всяком случае, могут судить о степени сходства между натурой и живописью. Это поможет создать совершенное произведение искусства, отбирая все, что кажется прекрасным другим. Руководствоваться же при этом необходимо в большей степени общим признанием, чем собственным суждением Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. II. С. 167.. Блант отмечает, что Леонардо, однако, предполагает возможность советоваться только с образованным зрителем, достаточно презрительно отзываясь о живописцах, стремящихся угодить вкусу невежд Blunt A. Artistic Theory in Italy... P. 56. .

Можно сказать, что для Альберти совет по поводу всеобщего признания является в значительной степени абстрактным. Леонардо рассматривает проблему уже совершенно конкретно, поскольку именно в это время (об этом мы можем судить по изменению текстов контрактов) происходит резкая смена критериев оценки произведений и, соответственно, их расценки. Драгоценная и дорогостоящая краска уступает место драгоценной манере изображения. Полемика с «невеждами», с традиционными вкусами становится особенно острой еще и поэтому. Но нельзя не согласиться с важностью указанной исследователем новой тенденции - появлением особого жанра трактатов, написанных не профессионалами, а дилетантами, собственно зрителями.

Для Вазари «референтная группа» - это всегда либо «понимающие», либо профессионалы. При этом явно, что знатоками он считает тех, чьи оценки приближаются к уровню суждения о произведении и способности его по-настоящему увидеть, отличающей настоящих мастеров. Тезис Альберти «будем говорить как художники» приобретает здесь, в ранней академической традиции, принципиальный смысл, поскольку лишь художники имеют право судить, а обычный зритель должен прислушиваться к их суждениям и стараться оценивать работы, исходя из того, что мастера в них ценят. Когда ренессансный автор перечисляет высокие качества произведений, он самым внимательным образом останавливается на их техническом уровне, на том, что в первую очередь привлекает профессионалов, постоянно повторяя, что произведение «ценится среди всех художников» Жизнеописание Мино да Фьезоле, скульптора // Vasari G. Le opere… Vol. 2.
P. 124; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 534. или получило одобрение «художников и людей, понимающих в искусстве» Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P.332; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 187..

Выражение Альберти «будем говорить как художники» стало не только принципом его собственной теории искусства, но и наиболее важным основанием всей ренессансной эстетики. Профессиональные критерии оценки произведений становились новым знаточеством, а знаточество лежало в фундаменте рождающейся европейской науки об искусстве. Искусствознание в той мере, в которой само его возникновение можно связать с появлением первой серьезной исследовательской работы - «Жизнеописаний» Вазари - было ориентировано на знание всей конкретики искусства, всех тонкостей профессиональной кухни. Умение видеть здесь стало главным. Что касается необычайно изысканных и утонченных аллегорических истолкований, этих развернутых дешифровок смысла, то к ним формирующаяся наука об искусстве относилась как к непростительному дилетантизму. Даже при отсутствии прямой полемики мы видим полемику косвенную. Защита права на использование профессионального языка и, стало быть, профессиональных способов оценки произведений и отношения к нему тех, кто может его создавать, стала защитой настоящего искусствознания от филологического педантства позднего гуманизма. Последний возвращался к уже пройденной историей эллинистической традиции ценить лишь замысел, но не исполнение, мимесис-фантазию, но не мимесис-технэ.

Приводя слова Микеланджело, который назвал работу Гиберти «Райскими вратами», Вазари не забывает отметить, что эта похвала не только заслуженная, но и «высказанная тем, кто мог об этом судить» Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентинского скульптора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 242-243; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 135.. Теперь вовсе не сословная принадлежность определяет то, что вкус критика ассоциируется со вкусом знатока, но лишь то обстоятельство, что этот человек и в самом деле судит об увиденном с пониманием. Для Вазари это в первую очередь профессиональные критерии оценки, внимание к деталям и тонкостям художественного ремесла. Вазари - художник. И этим определены не только критерии оценки работ, но и критерии оценки самого суждения о произведениях. Возможно, впервые за всю историю развития эстетической мысли право на суждение о произведении искусства однозначно и последовательно закреплено за самим творцом, который перестал быть скромным ремесленником, но заявил во всеуслышание о своем умении не только создавать, но и видеть, правильно и грамотно, со знанием дела оценивать работы. Вазари постоянно говорит о тех, кто имеет право судить, о «знающих», о достойных профессионалах, чье мнение обладает качеством истины. Ещё не сформировалось романтическое противостояние элиты и «всех остальных». Художники ещё не относят себя к «касте браминов», но они уже достаточно высокого себя ценят, чтобы претендовать на общезначимость своих цеховых критериев. В романтической традиции элитарность оценки всегда несет на себе печать особой замкнутости цеха творцов, противопоставивших себя мещанскому зрителю, обывателю. В Ренессансе это цех профессионалов, лишь недавно вышедший, и то не до конца, из положения обычного ремесленника, он не столько противостоит обычному человеку, сколько гуманитарной элите, позволяющей себе по традиции относиться к художникам свысока. Эта позиция целиком полемична, она пронизана огнем споров о роли и величии изобразительного искусства, и в этой попытке защитить право на звание высокого искусства, а не просто ремесла, её историческая правда. Романтики в этом смысле слишком уже близки к декадентской самозамкнутости, они завершают спор эпохи, ренессансные авторы его начинают. Во всяком случае, вопрос об элитарной и обычной оценке ставится не в социальном плане, а в профессиональном, это своеобразная трансформация ремесленной гордости за профессию в вопрос об истинном суждении, а не проблема противостояния обыденных людей и демиурга-художника.

Профессиональная среда художественной интеллигенции этого времени не романтический круг избранных, противопоставляющий свою «элитарность» массовому вкусу, художники, осознав себя как сообщество профессионалов, не хотели быть отвлечены «болтовней досужих людей» от своих мыслей, от своей работы. Они противопоставлены «всем остальным» не столько как творцы, сколько как профессионалы, как люди особого труда, имеющие свои критерии оценки, которые не только надо принимать и разделять, но и до понимания которых надо дорасти. Здесь аристократическая глупость совершенно равноценна простоватости плебса, plebei. Но так отождествляется, начиная с Петрарки, писавшем о «черни» (vulgus), о «толпе» (multitudo) и вплоть до пушкинской «презренной черни», которая ведь тоже не была крепостным крестьянством, а именно чернью светской. Невежество папы ничем не отличается от невежества простолюдина Правда, несведущая публика оказывается весьма удобной в случае, когда художник не совсем уверен в своих силах, но хочет приобрести практику, «поупражняться, изучая живопись». Он поступает тогда подобно тем «врачам, которые учатся своему искусству, экспериментируя на шкурах деревенских бедняков». И художник может смело приобретать практику и опыт, работая там, где вкус беден и его произведения «рассматриваются не так внимательно». См.: Жизнеописание Лоренцо ди Биччи, флорентинского живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 598..

До нас почти не дошли сведения о восприятии искусства в монашеской среде, где оно развивалось на протяжении средневековья, но начало искусства Нового времени прямыми линиями преемственности связано с орденами картузианцев (1098), премонстрантов (1120), гильбертинцев (1131), францисканцев (1210) и др. В библиотеках и скрипториях (помещениях для переписывания рукописей) поддерживается высокоинтеллектуальная знаточеская культура, собираются классические тексты и древние рукописи, создаются великолепные образцы миниатюры и живописи, архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Собираются художественные реликвии, хранящиеся в ризницах («санкристиях») вместе с казной. Именно они и стали прообразами будущих коллекций раннего Возрождения, так же как хранилища рукописей («армариум клаустри»), которыми пользовались монахи, стали прообразами европейских библиотек. Никто не сомневается в элитарном характере английского прерафаэлитизма, имена Джона Рёскина и Уолтера Патера давно, практически с самого начала связывались с движением эстетизма, движением элитарным. Но что сам итальянский Ранний Ренессанс, тот, который стал для Великобритании XIX века символом высокого совершенства, превосходящего гений Рафаэля, прославленного в веках? Мне кажется, что можно выдвинуть гипотезу об элитарности этого искусства, о том, что расцветало оно в мощном окружении итало-византийского и позднеготического искусства и так называемой интернациональной готики, находящих как традиционное и очень высококачественное искусство себе благодарных зрителей и патронов в самой широкой пополанской среде. Другое дело, революционное искусство Мазаччо, Донателло или Брунеллески. Его заказчиками выступали верхи общества, нобилитет. Именно это искусство и было в тот период элитарным. Для того, чтобы подтвердить или опровергнуть эту гипотезу необходимо обратиться к тому историческому периоду, когда искусство постепенно становилось все более мирским и создавалось для аристократии, пользуясь пушкинскими словами, создавалось для «немногих», «для друзей таланта строгих». Семьи Бальоне, Барбариго, Борджиа, Висконти, Дориа, Гонзага, Медичи, Фарнезе, Эсте и др. внесли свой вклад в развитие искусства, который необходимо ценить и анализировать.

Римские сады со скульптурами, начиная с 16 века были доступны. В некоторых случаях в самих садах были экскурсоводы. Вскоре после смерти Юлия III, который правил в 1550-55 годах, создателя виллы Джулиа, чьи сады содержали различные античные статуи - Бартоломео Амманнати (1511-92) написал длинное описание садов виллы своему другу, падуанскому коллекционеру Марко Мантове Бенавидесу. В конце письма он указывает, где Бенавидес смог бы найти больше информации: «необычайно добрый нрав и великодушие (la somma cortesia e bonta) великолепного синьора Бальдовино, брата и наследника [Юлия III]... делают все красоты, которые я описал Вам, доступными, и привлекает внимание к ним с помощью людей, которым платит за это специально (e monstrare, da gli huomini, che per questo vi sono salariati, quanto di bello vi ho descritto)» Цит. по: Stenhouse W. Visitors, Display, and Reception in the Antiquity Collections of Late-Renaissance Rome. Renaissance Quarterly, Vol. 58, No. 2 (Summer 2005), pp. 397-434.

Амманати, как известно, работал над виллой для Юлия III и поэтому является достаточно заинтересованным свидетелем; но, учитывая, что он написал это после смерти своего покровителя, умершего 23 марта; письмо датировано 2 мая, и другу, мы можем взять его деталь о людях, которым выплачивались деньги за рассказ о произведениях, как достоверное свидетельство.

Маттхаус Рот, немецкий монах, посетивший Рим в 1554, был ещё одним посетителем виллы Джулиа. Он встретился однажды вечером со священником из южной Германии, и в то время как они были там, брата Папы Римского Бальдуино дель Монте - «Бальдовино», как называет его Амманнати - проносили мимо в паланкине. Он пригласил посетителей посмотреть фонтан сада - нимфеум с задней стороны виллы - с каждого угла. Рот, кажется, предполагает, что некоторые области сада были доступны только избранным, хотя в этом случае он, возможно, просто был приглашён подняться на склон, примыкающий к личным аппартаментам в комплексе виллы Джулиа, чтобы рассмотреть фонтан сверху, что было недоступно обычным посетителям Coffin D. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979. Р. 164..

Ремесло и искусство

Как известно, долгое время пластические искусства рассматривались как ремесла. Иногда их причисление к «механическим искусствам» сопровождалось не только обоснованием причин их исключения из числа «свободных искусств» (грамматики, риторики, диалектики, арифметики, геометрии и музыки), но и вполне экстравагантными способами принизить эти формы творчества Эволюцию понятия «свободные искусства» в поздней античности и Средневековье см.: Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages... Р. 36-43. В частности, приведен интересный анализ более поздних хронологических размышлений Кальдерона о «свободных искусствах». См.: Там же. Р. 559-570. Подробное исследование ренессансной и новоевропейской традиции таких сопоставлений см.: Kristeller P.O. The Modern System of the Arts… Р. 163-227.. Карл Боринский приводит текст одного из авторов Позднего Средневековья - Гуго Сен-Викторского, который дает этимологию понятия «подражательные искусства», определяя их как синоним «искусств механических» (artes mechanicae): «Созданное человеком, поскольку это не является природой, но (всего лишь) подражанием природе, соответственно именуется mechanicum, то есть обольщающим, обманывающим (adulterinum)» Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Leipzig, 1914. S. 89.. Автор XII века использует здесь обычный для схоластической традиции принцип объяснения понятий по звуковому сходству слов. «Moechanicae» у него становится синонимом «adulterinae», поскольку производит он его, очевидно, от «moechus» (прелюбодей).

Юлиус Шлоссер-Маньино, в свою очередь, обращает внимание на то, что и в проторенессансной Италии авторы подписывали свои произведения словами «vile meccanico», то есть буквально «низкий ремесленник», а не «artista» (художник) Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica… Р. 78.. В таких подписях, конечно, нет следа случайных этимологических совпадений, скорее, речь может идти об обычае, но негативное отношение к «механическому» подражанию, так или иначе подспудно таящее в себе средневековое отождествление «mechanicae» и «adulterinae», воссоздания и обольщения сохраняется в теории, усиливающей платоновское определение подражания как «человеческой части фокусничества» Antal F. Florentine Painting and Its Social Background... P. 274.. Даже когда Боккаччо пишет о Джотто: «Часто случается, что фортуна среди низких ремесел (sotto vili arti) таит иногда величайшие сокровища доблести» Цит. по: Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса... С. 68, прим. 30., то в этих словах еще звучит эхо пренебрежительного отношения к ремеслу живописца, писатель от противного доказывает величие знаменитого мастера, противопоставляя низкий социальный статус его занятия личной доблести. Сохраняясь даже в похвале, такое отношение к искусству говорит о многом.

Дополнительный негативный оттенок понятию «механическое искусство» сообщается еще и тем, что в староитальянском языке слово «meccanico» приобретает значение «необразованный, грубый» Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages... P. 37. N. 2.. Здесь есть перекличка с греческой традицией, где скульптор или живописец назывался «banausos», то есть ремесленник, занятый механическим трудом. В более широком контексте этот термин тоже означал все низкое и вульгарное Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann... P. 24.. Однако ситуация кардинальным образом меняется в Кватроченто. Альберти уже противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам» Мастера искусства об искусстве... Т. 2. С. 32.. Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Альберти, кстати, был единственным художником, изучившим и «тривиум», и «квадривиум», то есть все семь классических «свободных искусств».

Противостоять отношению к искусству как к ремеслу привана была леонардовская Академия. Об этой Академии сведения скудны, известно, что организована она была в Милане в 1490, скорее всего это была неофициальная группа художников, созданная для дискуссий по проблемам теоретическим, а не подобие учебного заведения. Вероятно, вопросы, обсуждаемые в Академии Леонардо, повторены в его «Трактате о живописи», который Леонардо подготовил от 1489 до 1518 Leonardo da Vinci. Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270] / Ed.
Ph. McMahon. Princeton: Prinston Univ. Press, 1956. Vol. 2: Facsimile. Русский перевод: Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М.: Изогиз, 1934.. Этот трактат, как пишет Оксфордская энциклопедия, имел далеко идущее воздействие на развитие академического художественного образования. Сокращенное написание: Academia Leonardi Vin (ci) появляется на орнаментальном образце гравюры, вышедшем из мастерской Винчи. На профильном портрете женщины появляются аббревиатура: ACH(ademi) LE(onardi) VI(nci) Первая публикация гравюр: Hind A. M. Burlington Magazine, vol. 12, 1907-8; более детальная публикация Calabi A. Bollettino d'Arte, vol. 4, 1924-5.. Это самое раннее документальное доказательство существования первой академии изобразительного искусства. Некоторые исследователи считают это подделкой или произведением, изготовленным спустя некоторое время после смерти Леонардо. Но копия орнаментального мотива встречается в рукописях Дюрера, поэтому датировка итальянского образца сейчас максимально приближена к годам жизни самого Леонардо да Винчи. Н. Певзнер называет Академию Леонардо самой ранней связью Академии с изобразительным искусством. Он полагает, что находящееся в поле зрения исследователей декоративное изображение могло служить входным билетом или экслибрисом академической библиотеки Pevsner N. Academies of Art, Past and Present. Cambridge, University press, 1940. P. 25-26..

Франсеско Маладиции Валери в 4-м томе своего сочинения «Двор Лодовико Моро» называет леонардовскую Академию «Accademia degli Studi a Milano». Корио в «Истории Милана» называет нескольких учителей этой академии. Единственная современная самой Академии ссылка встречается у Луки Пачоли в «Божественной пропорции», где он рассказывает читателям о похвальном и ученом состязании (laudabile e scientifico duello), которое имело место в крепости Лодовико Сфорца в Милане 9 февраля 1498 года, в присутствии нескольких церковных и светских ученых, теологов, правоведов, среди которых находился «превосходнейший архитектор и изобретатель» Леонардо да Винчи. Как сообщают современные исследователи, между 1496 и 1499 Пачоли был в Милане, где встречался с художниками и учеными и вместе с Леонардо изучал геометрические проблемы, работая над своим сочинением «О божественной пропорции» («De divina proportione») Speziali P. Lйonard de Vinci et la divina proportione de Luca Pacioli', Bib. Humanisme & Ren., XV (1953). P. 295-305. P. Boutourline Young. Pacioli. Oxford, University Press, 2007. Grove Art Online. http://www.groveart.com..

Еще раз повторим, что первые академии были не учреждениями, где искусство преподавалось, а интеллектуальными собраниями, где проходили диспуты по самым разным вопросам. Исследователи считают, что Академия Леонардо да Винчи, возможно, была таким кружком, где шли дебаты, которые Леонардо инициировал или на которых присутствовал. Читатель может составить себе представление о характере этих словесных баталий по изданным у нас теоретическим произведениям Леонардо Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1-2. М., 1995. и блестящей книге В. П. Зубова о леонардовской теории Зубов В.П. Леонардо да Винчи: 1452-1519. Л.: Изд-во АН СССР, 1962..

Мы не будем подробно останавливаться на хорошо известных взглядах Леонардо да Винчи. Отметим только, что среди множества проблем, которые содержатся в его рукописях и которые занимали серьезное место на теоретических диспутах в его Академии, мы встречаем проблему статуса живописи как свободного искусства, проблему традиционную для всех ранних Академий художеств. Он резко выступает против «глупцов», исключающих живопись из числа свободных искусств Codex Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v. Особую роль в истории этой Академии сыграла традиция paragone, споров о сравнительных достоинствах искусств, которою Леонардо ввел в свои тексты. Вероятно, эти споры занимали важное место и в теоретической деятельности самой Академии Леонардо. Леонардо подчеркивает роль художественной теории и рекомендует начинающим живописцам сначала приобрести знания и лишь потом приступать к изображению. Совершенно особую роль у Леонардо имела теория перспективы, в ее развитии наиболее ярко проявилась интеллектуализация художественного процесса.

И, разумеется, большую роль в этой Академии играла анатомия. Вазари писал об анатомических штудиях Леонардо, который пользовался помощью Маркантонио делла Торре, начавшего изучать медицину в свете учения Галена и «освещать истинным светом анатомию, остававшуюся до того времени окруженной густым и величайшим мраком невежества». Истина науки и истина искусства, стремящегося к овладению натурой, счастливо совпали. Для своего наставника в анатомии Леонардо «составил книгу из рисунков красным карандашом, заштрихованных пером, с изображением трупов, мышц и костей, с которых он собственноручно сдирал кожу и которых срисовывал с величайшей тщательностью. На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями…» Вазари Д. Жизнеописания … Т. III . С. 25-26..

Анатомические знания станут важной частью академической подготовки, а уроки анатомии будут помогать художнику точно передавать очертания фигуры, зная о ее внутреннем устройстве. Прейслер, сменивший Зандрарта на посту директора Академии художеств Нюрнберга в XVII веке выпустил учебник по рисованию, который активно использовался в Российской Академии художеств. Там есть такие слова: «наибольшая красота, состоит без всякаго сомнения в хорошем и чистом обрисовании» Цит. по: Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956. С. 40., «Оконтуривание» станет принципом ученического рисунка в русской классицистической Академии, но заметим, что Леонардо говорит о необходимости поиска очертания и советует художнику лишь намечать первоначальный рисунок. Сам же он искал нужный абрис в бесконечных наложениях одного контура на другой, в уточняющих и исправляющих друг друга линиях, прочерчивая или прокалывая окончательный вариант. Как показал Эрнст Гомбрих, этот принцип рисунка был противоположен готическому орнаментальному и слишком жесткому контуру, чисто ремесленному умению провести линию без исправлений, но и без поисков наиболее точного способа передать природные очертания предмета Gombrich E.H., Leonardo's Method for Working out Compositions - in: Gombrich E.H., Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, London- New York, Phaidon 3th. Ed. 1978 P. 58-63. Во всех случаях использование подчеркнутого контура он, как правило, не связан с точностью изображения натуры.

Натурные штудии, леонардовское «умение видеть» несли в себе гораздо больше правды, чем прошлые и нынешние попытки противопоставить внечувственную и освобожденную от представлений абстрактную силу мышления способности восприятия. Та страсть, с которой Леонардо писал о царстве «обманчивых мысленных наук» не была лишь полемической, в ней было гораздо более глубокое теоретическое содержание. Леонардо выступал против спекулятивной науки, в том числе платоновско-аристотелевской «scienze spirituali» Schlosser-Magnino J. La letteratura artistica. P. 175. В ответ на упреки своих оппонентов, обвиняющих его в недостаточной «начитанности» и отсутствии «книжного образования», Леонардо противопоставляет знаниям, почерпнутым из чужих книг и усвоенных с чужих слов, те знания, которые человек приобретает из опыта. Это опыт был наставником тех, кто писал хорошие книги и незачем идти к посредникам, если можно обратиться к самому источнику. Научная позиция Леонардо вполне совпадает и с его взглядами на художественное творчество, когда подражающие чужим работам называются «внуками природы», а подлинное творчество, по мысли Леонардо, должно быть подражанием самой натуре, а не тем художникам, которые ее уже изображали. Теория художественного творчества настолько органично сливается о гуманистическими представлениями о творчестве-изобретении, что без общекультурного контекста рассматривать ее не имеет смысла. Полемика с «пересказчиками» чужих произведений была общей для большей части гуманистической литературы, она витала в воздухе. И только она может объяснить многие своеобразные повороты теории творчества раннего академизма.