Элита положений и элита достижений

Лучше всего документированные работы, заказанные Пьеро, являются двумя маленькими, драгоценными табернаклями, построенными по проектам Микелоццо ди Бартоломео, для хранения чудесно изготовленных работ: капелла Распятия на кресте, Сан Миньято ал Монте, Флоренция (начатый 1447; см. также Мазо ди Бартоломео), и капелла Аннунциаты, Сантиссима Аннунциата, Флоренция (1448-52). В обоих высококачественная архитектурная скульптура была вырезана с усложненным богатством и разнообразием деталей в самом прекрасном мраморе. Озабоченность Пьеро геральдикой очевидна на примере включения его личного знака (сокол, держащий бриллиантовое кольцо) на шатре Сан Миньято и в глазурованных терракотовых черепице в белом, зеленом и сиреневом, которую Лука делла Роббиа положил на крышу.

Бочарный свод Пьеро (разрушен) в Палаццо Медичи, вероятно законченный к 1456, был также украшен Лукой делла Роббиа: 12 покрытых эмалью терракотовых тондо с изображением Работ времен года (Лондон, Викториа и Альберт музей), были установлены ещё раз на фоне семейных цветов Пьеро. Архитектор Филарете написал об этом своде, что «он вызывает самое большое восхищение в любом, кто входит»; ранние описания также подчеркивают богатство глазурованного терракотового пола и сложной работы интарсии. У великолепно выполненных книг, которые заполняли полки, был переплеты определенного цвета: красный для книг по истории, например, и зеленый для риторики. Филарете описал, как Пьеро, страдавшего от подагры, несли в его студиоло, чтобы доставить наслаждение рассматриванием книг и коллекций античных драгоценных камней, монет и других маленьких ценных объектов.

Два инвентаря имущества Пьеро, составленного в 1456-8 после смерти Козимо де' Медичи в 1464, перечисляют многочисленную внутреннюю обстановку, теперь потерянную или неопознаваемую, включая французские или фламандские гобелены, серебро, драгоценности, доспехи и оружие, музыкальные инструменты и также сокровища, которые Пьеро держал в своем студиоло. Среди разнообразной и ценной коллекции античных гемм и камей был камея «Дедал и Икар» (Неаполь, Каподимонте), которая стала источником изображения для одного из медальонов, украшающих внутренний двор дворца Медичи. Письменные списки книг показывают важность заказов рукописей Пьеро, часто размещаемых при посредстве главного картолайо и биографа Кватроченто Флоренции, Веспасиано да Бистиччи. Описания указывают специальную заботу о переплёте каждой рукописи и выбор типа шрифта, которым она была написана. Большинство книг, заказанных Пьеро, сохранились в Библиотеке Медичеа-Лауренциана во Флоренции, и качество их производства и иллюстрирования гарантирует высокие ценности, зарегистрированные в инвентарях. Его патронаж стимулировал развитие нового типа декоративного обрамления зеленого усика, очевидного, например, в Плутархе в двух томах (Флоренция, Библиотека Медичеа-Лауренциана, 65.26-7), который с начала 1460-ых доминировал над флорентийским иллюстрированием рукописей для оставшейся части 15-ого столетия.

Письма, написанные Беноццо Гоццоли, указывают, что Пьеро был также ответственен за художественное оформление часовни Палаццо Медичи, вероятно законченной в 1461. Архитектурное решение Микелоццо этого маленького места богато декоративными деталями и цветом, и пол и размещение интарсий украшаются геральдическими гербами Медичи. Поклонение волхвов работы Гоццоли убедительно смешивает точно выполненные поверхностные детали (высоко индивидуализированные портреты и типы фигур, роскошные костюмы и изображения птиц и животных) с воздушной перспективой в пейзаже. Цель поездки волхвов алтарь «Поклонение волхвов» фра Филиппо Липпи (Берлин, Гемальдгалерея) показывает подобные эстетические акценты Gombrich E. H. `The Early Medici as Patrons of Art: A Survey of Primary Sources', Italian Renaissance Studies, ed. E. F. Jacob (London, 1960), pp. 279-311; repr. in E. H. Gombrich: Norm and Form (London, 1966), pp. 35-57

Hatfield R. `Some Unknown Descriptions of the Medici Palace in 1459', A. Bull., lii (1970), pp. 232-49 . Francis Ames-Lewis .

Сын Козимо де' Медичи Джованни (ди Козимо) де' Медичи родился во Флоренции в 1421; умер во Флоренции в 1463. Хотя и менее известный потомству, чем его старший брат Пьеро, он фактически был привилегированным преемником Козимо в финансах и политике. Он был зарегистрирован в юном возрасте во флорентийских гильдиях Арте дель Камбио (1426) и Арте делла Лана (1435). В 1438 он прошел обучение в феррарском отделении банка Медичи и в 1455 стал управляющим всего банка. В политической сфере, в дополнение к проведению важных членств в гильдии, он был избран во флорентийский приорат в 1454, и он был одним из флорентийских послов, посланных в Рим в 1455, чтобы поздравить Каликста III с его назначением на папский престол. В течение 1450-х Джованни часто выступал во флорентийских политических советах от имени Медичи. Он получил гуманнистическое образование и в 1447 служил чиновником в Студио Фиорентино, университете Флоренции.

Как и Пьеро, Джованни был коллекционером античного и современного искусства и патроном искусства и архитектуры. Его склонность к античному искусству, возможно, была логическим результатом его гуманистического образования; это, должно быть, также лелеял его отец, сам коллекционер античных древностей. Джованни стал энергичным коллекционером древних монет, статуй и рукописей; он также заказывал копии античных текстов. Интерес Джованни к античной культуре был признан в письме от 1443, в котором автор, Алберто Аверарди, сообщал ему о плачевном состоянии и современном разрушении древних памятников в Риме и неудовлетворительной природы их современных замещений. Как патрон искусства и архитектуры, Джованни, возможно, искал согласование между римским прошлым и флорентийским настоящим. В 1450-х он заказал Микелоццо ди Бартоломео строительство виллы Медичи во Фьезоле и реконструировал соседнюю церковь и монастырь Сан Джироламо. Вилла, позже восхваляемая в письмах Анджело Полициано, расположена так, что позволяет обозревать Флоренцию, и напоминает описание Плинием младшим его тосканской виллы. Античное и современное также сочетались в украшении аппартаментов Джованни в Палаццо Медичи во Флоренции: в портретном бюсте (ок. 1456-61) Мино да Фьезоле Джованни изображен в одеянии псевдоантичной брони; для его студиоло Джованни заказал Дезидерио да Сеттиньяно делать рельефы голов 12 Цезарей, скорее всего смоделированных по древним монетам.

Джованни, возможно, также заказал картины Доменико Венециано и Пезелино, которые появляются в инвентаре его аппартаментов. Документы, относящиеся к 1454 и 1455, указывают, что он заказал работы Донателло. Его художественные интересы простирались за пределы работ древних или его флорентийских современников; письма от 1448 и 1460, с которыми обращаются к нему агенты Медичи в Брюгге, указывают его интерес к гобеленам и картинам Северной Европы. Банковские учреждения Медичи в Брюгге несомненно играли роль в его приобретении этих произведений, так же, как политические обязательства семьи объясняют бесспорный характер его сделок с флорентийскими художниками и с другими правителями итальянского полуострова. В 1449 Сиджизмондо Малатеста в Римини связывался с ним для рекомендаций живописцев, которые могли бы поставлять работы для церкви Сан Франческо, так называемый Темпио Малатестиано. Джованни, возможно, рекомендовал ему Пьеро делла Франческо и фра Филиппо Липпи. Известно, что в конце 1450-х он принимал меры, чтобы алтарный образ Липпи был послан как дипломатический подарок Альфонсо I, Королю Неаполя и Сицилии. Джованни был похоронен вместе с Пьеро ди Козимо, в сложной двойной могиле Верроккио (1472; Флоренция, Сан Лоренцо, Старая Сакристия) Roger J. Crum .

Самым известным покровителем искусства стал сын Пьеро де' Медичи Лоренцо Великолепный [Лоренцо де' Медичи; Лоренцо иль Магнифико], Правитель Флоренции. Он родился во Флоренции в январе 1449; правил 1469; умер во Флоренции 8 апреля 1492. В 1469 Пьеро организовывал рыцарский поединок, чтобы праздновать брак Лоренцо с Кларис Орсини, и в том же самом году правление перешло без разногласия к Лоренцо. Заговор Пацци (1478) и следующая война бросили вызов господству Медичи, все же лидерство Лоренцо было объединено конституционными изменениями и его миром с папством в 1480. Традиционно Лоренцо расценивался как один из великих патронов Ренессанса, при котором искусства процветали в Золотом Веке. Это представление было с тех пор отвергнуто современными авторами, на том основании, что оно должно будет увековечить миф, порожденный самим Медичи. Вместо этого Лоренцо начал изображаться как прежде всего коллекционер античности, который, не был способен позволить себе крупные художественные заказы, должен был довольствоваться любительскими советами другим. Это представление теперь, в свою очередь, является оспариваемым как упрощение, которое недооценивает и неправильно понимает роль Лоренцо как патрона: его патронаж был больше чем простой вопрос политической целесообразности, и за его советом обратились и правители и гражданские учреждения, потому что его считали экспертом.

Лоренцо был и правителем, и учёным. Выдающийся поэт на вольгаре (народном итальянском языке), он также страстно заинтересовался классической античностью и стал центром гуманистического кружка поэтов, художников и философов, которые включали Марсилио Фичино, Пико Делла Мирандолу, Анжело Полициано, Боттичелли, Бертольдо ди Джованни и Микеланджело. Его вкус в архитектуре был сформирован Леоном Баттиста Альберти, с которым он изучил античные руины в Риме в 1465 и чей трактат он неоднократно читал. Он проявлял большой интерес к архитектурным проектам своего времени; это стимулировало дискуссию о том, был ли он архитектором-любителем. Даже если Лоренцо не был практикующим архитектором, нет сомнения, что Джулиано да Сангалло, которого он видел как способный восстановить славу Античности, работал в близком сотрудничестве с ним.

Лоренцо продолжал патронаж Медичи духовных учреждений. Он украсил семейную церковь Сан Лоренцо, где могила Пьеро и Джованни де' Медичи была закончена Верроккьо между 1469 и 1472, и построил Монастырь Августинских Обсервантов в Сан Галло в 1488 (разрушен). Положение Лоренцо как фактического правителя Флоренции давало ему дополнительный вес как патрону, так как немного был сделано общественными или полуобщественными властями без его одобрения. Он запланировал построить здания и дороги, чтобы украсить его квартал Сан Джованни, хотя только четыре здания на Виа Лаура были выстроены. В 1489 был принят его выбор Джулиано да Сангалло для здания ризницы Санто Спирито, и он был вовлечен в два решения относительно собора: задержать выбор проекта, чтобы закончить фасад и украсить мозаичными двумя хранилищами в капелле Св. Зенобия, проект, позже оставленный. Даже строительный бум конца 1480-ых происходил частично из-за Лоренцо, поскольку он поощрял законодательство, которое продвинуло это. Другие патроны были под влиянием него, и в этот период были построены Палаццо Строцци и дом Бартоломмео Скала.

Влияние Лоренцо на патронаж других расширялось за пределами Флоренции. Выбор Пистойи Верроккио для кенотафа для Николт Фортегуэрри в Соборе Пистойи в 1476 было результатом его вмешательства, как было решение Прато, в 1485, нанять Джулиано да Сангалло, чтобы построить церковь Санта Мария делле Карчери. Он также представлял многих художников зарубежным дворам, и через посредство его рекомендательных писем и через подаренные произведения, он рекомендовал Филиппино Липпи кардиналу Оливеро Карафа 1488, результатом чего было художественное оформление Липпи Капеллы Карафа в Санта Мария Сопра Минерва в Риме, и Джулиано да Майано Герцогу Калабрии в 1484, закончившееся сооружением виллы Поджо Реале (начата в 1497; разрушена), повлиявшей на развитие архитектуры. Среди подарков Лоренцо был проект палаццо Джулиано да Сангалло, посланный Королю Неаполя, и два мраморных рельефа с изображениями Дария и Александра Верроккьо, посланный Королю Венгрии. Маневрирование Лоренцо в мире патронажа должно частично быть понято в политическом контексте. Дома результаты, к которым это приводило и работа, которую это обеспечило, могли увеличить его популярность и его сеть клиентов, на обоих из которых он зависел, чтобы обеспечить политический контроль. Вне Флоренции это могло помочь в его деловых отношениях с иностранными правителями. Его патронаж увеличился по своим масштабам в 1480-х, после того, как Флоренция заключила мир с папством и Королевством Неаполя.

Больше частных интересов Лоренцо лучше всего представлено его деревенскими путешествиями, где он потворствовал вкусу к сельской жизни, смоделированной на классических идеалах, и в коллекциях, которые он создавал в Палаццо Медичи во Флоренции. Его главный архитектурный заказ был Виллой Медичи в Поджо Кайано (ок. 1480), где Сангалло создал виллу all'antica, глубоко под влиянием идеалов Лоренцо. Паоло Джовио сотрудничал с художниками по проектам для трех крупномасштабных декоративных проектов, включая один из самых важных фресковых циклов во флорентийском искусстве 16-ого столетия: исторические аллегории, ссылающиеся на семейную историю Медичи, выполненные Андреа дель Сарто, Франчабиджо и Понтормо в салоне Виллы Медичи в Поджо Кайано (начаты в 1520). Он также заказал ок. 1487 прославленной команде художников -- Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липпи и Доменико Гирландайо украшать его виллу в Спедалетто (разрушена), и заказал две работы у Верроккьо, думают, что это был «Путти» (Флоренция, галерея Веккио) и «Давид» (Флоренция, Барджелло) для своей виллы в Кареджи. И Верроккио и Боттичелли были наняты, чтобы сделать церемониальные художественные оформления для джостры (рыцарского состязания).

Интерес Лоренцо к античности подчеркнут увлеченностью, с которой он создавал дорогую коллекцию античных произведений, включая скульптуры, драгоценные камни, камеи, вазы и крупномасштабную мраморную скульптуру; среди наиболее знаменитых произведений была «Чаша Фарнезе» (2 или 1 столетие до н.э; Неаполь, Археологический национальный музей), гемма с изображением Аполлона и Марсия (Неаполь, Археологический национальный музей) и двухручная ваза из красной яшмы (Флоренция, Питти). Роль Лоренцо как коллекционера нельзя полностью отделить от его деятельности патрона. Он поощрял возрождение древних искусств мозаики и резьбы по драгоценным камням, и он сознательно использовал античность, чтобы вдохновить современных художников. О его коллекции заботился Бертольдо ди Джованни, которому он заказал рельеф «Сражение» (Флоренция, Барджелло), вдохновленный древним римским рельефом в Пизе, и он обладал, навеянной античными вещами бронзой Антонио Поллайоло с изображением Геркулеса и Антея (ок. 1475-80; Флоренция, Барджелло). Кроме того, он установил сад скульптуры в Сан Марко, где он поощрял Микеланджело учиться на античных вещах, и до 1492 Микеланджело вырезал свою «Мадонну на лестнице» и «Битву кентавров» (обе Флоренции, Каза Буанаротти). И Бертольдо и Микеланджело являлись частью двора Лоренцо, и это приравнивание художников к гуманистам и поэтам было беспрецедентно в республиканской Флоренции. Это вводило новый тип патронажа и было связано с увеличивающимся акцентом на создании новых произведений для коллекционера G. Vasari: Vite (1550, rev. 2/1568); ed. G. Milanesi (1878-85);W. Roscoe: The Life of Lorenzo de' Medici (London, 1796, rev. Heidelberg, 2/1825;A. Chastel: `Vasari et la lйgende mйdicйenne', Studi Vasariani: Atti del convegno internazionale per il IV centenario della prima edizione delle Vite di Vasari: Florence, 1952 ; C. Ady: Lorenzo de' Medici and Renaissance Italy (London, 1955); C. Elam: `Lorenzo de' Medici's Sculpture Garden', Mitt. Ksthist. Inst. Florenz, xxxvi (1992), pp. 41-84; Mary Bonn .

Сады Медичи

Для Вазари и Кондиви рассуждения и само свидетельство о школе в садах Сан-Марко важны. Вазари искал в этой структуре прешествующую Академии рисунка ступень, а Кондиви рассматривал сады как место, где юный Микеланджело встретился с Лоренцо и произвёл на него такое впечатление, что скульптору было предложено место при дворе правителя Флоренции. Кондиви называет сад Медичи “al giardin de' Medici di San Marco” и говорит, что он был украшен разными статуями и фигурами.

Во Флоренции на рубеже XV и XVI веков Лоренцо Медичи назначает скульптора Бертольдо ди Джованни в качестве руководителя школы и создает Академию «для обучения живописи и скульптуре». Мы не можем точно описать характер этой академии и о ней продолжаются споры специалистов. Согласно Вазари, написавшего о ней через 70 лет, это была школа или академия для юных живописцев и скульпторов («come una scuola ed accademia ai giovani pittori e scultori»). Настораживает то, что Вазари во 2-м издании «Жизнеописаний» (1568) напишет о прекрасных талантах (belli ingegni), происходящих из благородных сословий, которые обучались в академии Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. V. 4. P. 256.. Последнее можно смело назвать политическим преувеличением, кстати, никакой ссылки на благородство учеников в 1-м издании книги нет. Вазари ставил явную цель поднять престиж собственной Академии рисунка, куда принимались и дворяне. Это была попытка сблизить нобилитет и «искусства рисунка». Историческое своеобразие академической теории творчества вообще на всем первом этапе прямо было связано с кардинальным переосмыслением соотношения «свободных» и «механических» искусств. Свободное искусство - это занятие, достойное благородного человека, а покровительство ему способно прославить имя мецената в веках. В многочисленных рассуждениях на эту тему появляется одна принципиально важная мысль. Это идея о том, что высокий профессионализм поднимает человека над его происхождением. Самоосуществление человека и развертывание тех способностей, которые в нем заложены, ставят его над всеми остальными и поднимают выше всяких социальных стратификации. Высокое совершенство личности и ее выдающееся владение какой-либо профессией одно способно поднять человека на несколько социальных ступенек, возвысить до уровня общения с правителями мирскими и иерархами церкви. Так было в реальности, такая возможность, достигнутая талантом человека, подогревала веру в его силы и в социальную значимость таланта. Апелляция к тем страницам классических трудов, где говорилось о почете и уважении, которыми пользовались художники, и о наградах и щедрых дарах, которыми правители отмечали их талант, должна была подтвердить благородство изобразительного искусства. Обращение к истории лишь закрепляло статус, достигнутый фактически.

Гуманисты черпали свои аргументы в пользу живописи из сочинений Плиния, Галена и Филострата, но, как справедливо отмечалось исследователями, античная аргументация была далека от той убедительности, которую ей придавали теоретики Возрождения См.: Kristeller P.-O. The Modern System of the Arts… P. 181.. Для самой античности история со знатным художником, скорее, была идеальной моделью, чем-то легендарным. И этот оттенок достаточно заметен у самих древних авторов. Цицерон считал, что если бы Фабию воздавали хвалы не только за его знатность, но и за то, что он занимался с успехом живописью, то появилось бы много Поликлетов и Паррасиев, косвенно подтверждая утопичность представлений о высоком статусе искусства Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. с латин., предисл. и прим. Г.А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 462-463.. Да и сам Плиний не случайно, перечислив нескольких известных римских граждан, занимавшихся живописью, делает характерное добавление: «после этого знатные своими руками живописью не занимались» Плиний Старший. Естествознание… С. 82. . Вероятно, более важно для истории культуры не опровержение легендарных историй о выдающихся античных мужах, занимавшихся изобразительным искусством, а реальные факты смены общественного отношения к таким занятиям. И то, что во 2-м издании Вазари появляется фраза о юных дворянах, занимающихся искусством в новой Академии, важная веха в социальной истории искусства. Основной состав художников этой эпохи, разумеется, был ремесленным. И все же были исключения. При дворе Франциска I Леонардо жил в почете и уважении. По словам Вазари, Рафаэль жил при дворе Льва X скорее как принц, нежели как художник. Тициану было присвоено дворянское звание. Родители Микеланджело были недовольны, что их сын занимается скульптурой, и в мастерской Гирландайо он был простым учеником, но он не принадлежал к гильдиям и Лоренцо Медичи дал ему место в своей академии и у своего стола, дав привилегии дворянина.

Правда, есть и такой факт: в письме от 2 мая 1548 великий мастер запретил своему племяннику обращаться к себе как к «скульптору Микеланджело», заявив, что он известен только как Микеланджело Буонарроти. И он добавил, что никогда не был живописцем или скульптором подобно тем, кто зарабатывает на этом деньги Pevsner N. Academies of Art, Past and Present…P. 33.. Кондиви пишет, что Микеланджело хотел иметь в качестве своих учеников юных дворян, а не плебеев. Но вернемся к Академии во Флоренции. Лоренцо Великолепный, вдохновитель Академии Фичино, создал небольшой неформальный кружок для обучения юных воспитанников Доменико Гирландайо основам изобразительного искусства. Лоренцо хотел обучить достаточное количество скульпторов, которых не хватало во Флоренции. Учащиеся получали доступ к античному собранию Медичи в саду напротив монастыря Сан Марко. Основываясь на Вазари, можно сделать вывод о том, что школа Бертольдо не зависела от гильдии ремесленников. Среди основного метода обучения было копирование антиков. А. Шастель отмечает, что включение Никколо Соджи, Лоренцо ди Креди и Андреа Сансовино, по-видимому, соответствует действительности. Он пишет, что для Вазари эта Академия имела политическое значения, она создавала важный прецедент, показывала преемственность и являлась предшественницей вазариевской «Академии рисунка». Это было важно в целях обеспечения поддержки Козимо I. А. Шастель и Э. Гомбрих подвергли сомнению правомерность отождествления этой Академии с художественными Академиями в современном смысле слова, поскольку распространенное понятие академии в XV-ом столетии было, скорее, аналогом собрания для неофициального обсуждения, а не школой для организованного обучения Chastel A. Vasari et la lйgende mйdicйenne: «L'Ecole du jardin de Saint Marc» // Studi vasariani: Atti del Convegno internazionale per il IV centenario della prima edizione delle `vite' del Vasari. Firenze. 1950. P. 159-67. Gombrich E. H. The Early Medici as Patrons of Art // Italian Renaissance Studies, ed. Jacobs E. F. L., 1960. P. 309-11.. Но существуют данные, подтверждающие воспитательное значение этой Академии.

Лоренцо попросил Гирландайо присылать ему своих учеников с рекомендациями, которых можно было бы выучить «во славу Флоренции». Среди этих учеников самым знаменитым был юный Микеланджело. Характерно, что никто не отдавал Микеланджело в подмастерья Бертольдо или для любой другой помощи, он учился именно как студент академии, который не прислуживал своему учителю, но под его руководством изучал древнее и современное собрание произведений искусства, находящихся у Медичи. Итак, Микеланджело был одним из тех, кого выбрали для обучения во вновь созданной Академии из мастерской Гирландайо, таким образом, он стал одним из первых, получивших современный тип художественного образования.

Существуют многочисленные документы, которые свидетельствуют о связях Бертольдо с Медичи Draper J. D. Bertoldo di Giovanni: Sculptor of the Medici Household. Columbia and L., 1992; Kent F. W. Bertoldo «sculptore» and Lorenzo de' Medici, Burlington Magazine. CXXXIV. (1992). P. 248-9; Kent F. W. Bertoldo «sculptore» Again. Burlington Magazine. CXXXV(1993). P. 629-30.. В частности, свидетельства о том, что Лоренцо Медичи был чрезвычайно расстроен, когда его знакомый Бертольдо умер. В тот же самый день Бартоломмео Деи написал текст, в котором подчеркнул тесную связь Бертольдо с Лоренцо, возможно преувеличивая уровень одаренности самого Бертольдо. Он писал, что Бертольдо, самый достойный скульптор и изготовитель медалей, который всегда делал выдающиеся вещи, умер в Поджо. Потеря является великой, а Лоренцо Медичи очень переживает, поскольку нет никого другого в Тоскане и даже во всей Италии, кто мог бы обладать таким «благородным пониманием и искусством» Цит. по: Draper J. D.. Bertoldo di Giovanni. Oxford University Press. 2007. Grove Art Online http://www.groveart.com ..

Бертольдо, по его собственным словам, был учеником Донателло. Этот итальянский скульптор внес большой вклад в возрождение античности, и, в частности, он развивал жанр бронзовой статуэтки, из которой сохранилось шесть образцов. Он также работал в медальерной и других техниках Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi, II. P. 416, 423-5; IV. PP. 256-9; VI. P. 201; VII. PP. 141-2; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance Sculpture. L., 1963. P. 302-4; Parronchi A. The Language of Humanism and the Language of Sculpture: Bertoldo as Illustrator of the Apologi of Bartolomeo Scala // Journal of Warburg and Courtauld Institute. XXVII (1964). P. 108-36; . Современные исследователи отождествляют его с неким Бертольдо ди Джованни ди Бертольдо, который был вовлечен в незначительную коммерческую сделку в 1463 Draper J. D. Bertoldo di Giovanni di Bertoldo. Burlington Magazine. CXXXVI/1101 (1994). P. 834..

Лоренцо Великолепный занял земли на площади Сан Марко, которые, как показали современные исследования Elam C. Il palazzo nel contesto della cittа // Il Palazzo Medici-Riccardi di Firenze, ed. G. Cherubini and G. Fanelli. Firenze, 1990, P. 44-57., покупались еще Козимо Медичи в 1450-х. В 1480 имущество было вполне достаточным для того, чтобы его владелец мог показать кардиналу Арагонскому свою библиотеку и сад. По сведениям, которые сообщали Бенедетто Варки и Вазари, лоджия, дорожки и все комнаты были украшены античными мраморными скульптурами и картинами кисти лучших мастеров. Лоренцо и руководитель академии Бертольдо скончались спустя незначительное время после организации академии (в 1491 и 1492), их участие в проекте было кратким. Сады были разграблены в 1494 французскими войсками под предводительством Карла VIII.

Итак, можно сделать некоторые выводы. Единственным дошедшим до нас по свидетельствам современников учебным планом медичейской академии была учеба на антиквариате. Наиболее одаренным студентом был Микеланджело, на ранних работах которого заметно влияние Бертольдо. В частности, фрагментарная мраморная скульптура «Юноша», которая была не так давно открыта в Нью-Йорке, справедливо атрибутируется как работа начинающего Микеланджело. Она явно восходит к бронзовому «Аполлону» Бертольдо Weil-Garris Brandt K. A Marble in Manhattan: The Case for Michelangelo, Burl. Mag., cxxxviii/1123 (Oct 1996), pp. 644-59..

Эта Академия остается в истории как место учебы Микеланджело и как одна из первых попыток реформировать систему образования, основанную не на зависимости подмастерья от мастера, а на свободном изучении искусства под руководством наставника. Эта академическая модель образования была поддержана Лоренцо Медичи, который таким образом пытался вернуть славу искусству Флоренции. Реальная ситуация менялась медленно. Она лучше изучена и более подробно подтверждена документами, касающимися искусства Тосканы, особенно подробны дошедшие да нас сведения о положении художников во Флоренции См.: Antal F. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Advent to Power: XIV and Early XV Centuries (1948). L., 1974; Hauser A. The Social History of Art. L., 1957. Vol. 2. Документы и подробная библиография исследований приводятся в книге Д. Чамберса: Chambers D. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. London: Macmillan, 1970. Любопытные новые документы приведены в книге М. Бэксандолла: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style/ 2nd ed. L.; Oxford; N.-Y, 1974., но сходные тенденции были и в Риме.

Эрнст Гомбрих в своей статье «Медичи как патроны искусства» приводит слова Лоренцо Медичи о том, что он потратил на искусство с 1434 до 1471 большую сумму денег, которая согласно счетовым книгам составляет 663,755 флоринов, но он не сожалеет об этой сумме и выражает в своем письме к сыну удовлетворение о том, что потратил эти деньги на меценатство Gombrich E. H. The Early Medici as Patrons of Art // Italian Renaissance Studies, ed. Jacobs E. F. L., 1960. P. 309.. Особенное, согласно Карлу Марксу, богатство, представленное в виде роскошных зданий и произведений искусства, в этот период важнее, чем абстрактная, денежная форма богатства. Правда, уже Леон Баттиста Альберти (1404 --1472) осуждал своих флорентийских сограждан за то, что они равнодушны к свободным искусствам и считают, что литература им не нужна для того, чтобы подписать финансовые документы Hay D. The Italian Renaissance in Its Historical Background. 2-nd. ed. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1968. Р. 130.. Но все же эта культура этой эпохи не развилась еще до идеи абстрактного накопления богатства, а вот коллекционер у Дидро уже рассуждает о выгодном вложении денег, для него важнее возрастание стоимости, которую может обеспечить коллекция, те «несметные богатства», о которых он говорит, уже больше не художественные шедевры, а заключенная в них стоимость, которая может возрастать.

Богатство и роскошь

Эволюция представлений о подражательных искусства, если брать платоновский термин мймзфйкЮ фЭчнз, была блестяще проанализирована Эрвином Панофским в его работе «Идея» Panofsky E. Idea. A Concept in Art Theory (1924). N.Y., 1968. Издан русский перевод: Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб, 1999.. Ренессанс снимает все негативные оттенки этого понятия, а «подражательные искусства» (arti imitanti), как и в русской теоретической традиции 18 века, становятся синонимом искусства изобразительного. Но с момента своего теоретического обоснования у Платона проблема мимесиса предполагала дополнительный вопрос об оценке изображения. До конца его смогло снять лишь Возрождение. В платонизирующей традиции разница между природой и ее изображением осмысливалась как различие между «правдой» и «правдоподобием».

Классическое положение о том, что «всякое подражание искусственно» (omnis imitatio ficta est) в средневековой теории приобрело еще более отрицательное значение - «поддельно». С того момента, как подражание, imitatione, стало просто «изображением», негативные эпитеты впервые стали прилагаться к недостаточно умелым, с точки зрения нового поколения, воссозданиям реальности. Вазари пишет, что до Мазаччо работы казались «написанными», его же работы были «живыми, истинными и естественными» Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. М., 1993. Т. 2. С. 166.. Сходное словоупотребление мы находим и в русских описаниях произведений искусства. Совпадение это глубоко закономерно. Отныне «написанными» были не все изображения, созданные рукой человека, но лишь те, что были сделаны неумелой рукой, не способной скрыть своих усилий, своего «ремесла», так и не ставшего настоящим искусством. Эта тема и подобное превращение прежнего негативного осуждения всякого искусства в осуждение чисто эстетическое, прежде всего касающееся качества изготовления, чрезвычайно характерно. Мимесис для формирующейся новоевропейской теории творчества -- это прежде всего ремесло, рукотворная «вторая природа». В этой традиции впервые «подражательные искусства» понимаются в нейтральном значении этого слова, теряя все негативные оттенки платоновского понятия «мймзфйкЮ фЭчнз». Вторичность человеческого искусства теперь воспринимается как основная его особенность, которая трактуется без всякого намека на унижающее его сравнение с «подлинной» природой, как констатация самого факта существования искусства, воссоздающего природу, искусства изобразительного в самом широком смысле слова.

Ренессансная живопись переставала использовать драгоценные краски, золото и серебро, но становилась драгоценностью в том смысле, который подразумевал особую эстетическую ценность мастерства. Вазари часто употребляет слово «драгоценность» по отношению к живописи. И его идеи оказываются близки еще одному оттенку мысли Гёте, а именно рассуждению о противоположности между модой, суетным стремлением к демонстрации своего положения, проявляющегося в коллекционировании дорогих предметов, и способности увидеть настоящую художественную ценность. В приведенном выше гётевском противопоставление «богатства» и «роскоши», можно увидеть и первую попытку определить явление, получившее в современной западной социологии название «престижного символизма». Речь идет о ситуации, при которой обладателя какого-либо произведения искусства интересуют не эстетические его качества, а лишь его знаковая функция символа богатства. При этом обладание таким произведением значимо лишь с точки зрения той информации, которую несет этот символ благосостояния о социальном статусе своего владельца. Но общие черты этого феномена были хорошо знакомы и Джорджо Вазари. В отличие от очень близкого к стремлению превратить произведение искусства в предмет роскоши и украшения королевских апартаментов, когда «наиболее знаменитые» (notabili) произведения скупались для Франции, и Флоренция лишалась «бесчисленного множества отборнейших произведений (di cose elette) только ради того, чтобы обставить предназначенные для короля Франции апартаменты, которые, будучи украшены этими предметами, должны были отличаться невиданным богатством», другой художник, по-настоящему ценивший искусство, хранит одно, всего лишь одно из произведений Андреа дель Сарто «как драгоценность» (come cose rari), каковой она и на самом деле является, по мнению Вазари. В первом случае произведения искусства, даже «отборнейшие», это всего-навсего дорогие предметы, необходимые для того, чтобы украсить интерьер. В этом случае произведения, ставшие лишь украшениями, «ornamenti», обесцениваются. Досаду Вазари вполне можно понять, ведь эта цель никак не оправдывает вывоз из Флоренции шедевров искусства Описание творений Франческо Приматиччо, болонца, аббата Сан Мартино, живописца и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С. 471..

«Роскошь» и «богатство» еще не противопоставлены, но уже есть представление об эстетической ценности и о ценности материальной, которые не только чаще всего не совпадают, но и являются своеобразными антагонистами. Вазари неслучайно говорит о средневековой архитектуре в антиномичных выражениях. Для него является совершенно очевидным, что «несметные богатства», затраченные на постройку, вовсе не могут предотвратить бедного и убогого впечатления, «жалкой» по рисунку и плохо отделанной постройки Жизнеописание Джованни Чимабуэ, флорентинского живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 2. Р. 328; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 184.. Несметные сокровища, которые затрачивались на постройку сооружений, описываемых Вазари в этом отрывке, чуть дальше будут противопоставлены другим бесценным сокровищам, которые буквально выкапывались из земли, открывались странными с виду людьми, одетыми бог знает во что, которым толпа кричала на улице «кладокопатели» (quelli del tesoro) Там же., но это были особого рода клады. Однажды во время археологических раскопок в Риме Брунеллески и Донателло нашли древний керамический кувшин, наполненный медалями. Причем это были именно medaglie, а не монеты. Вполне возможно, что на самом деле это были античные деньги, но очевидно, что для нашедших этот древний клад, их ценность не сводилась к стоимости металла, а была ценностью археологической и художественной. Ценны были изображения, вычеканенные на этих предметах, которые Вазари назвал медалями. Но то, что для зевак казалось целью раскопок и из-за чего они обвиняли художников в особого рода колдовстве, помогающем им искать клады (geomanzia), для самих Донато и Филиппо было лишь средством. Все деньги Брунеллески тратил на оплату труда рабочих, производящих раскопки. Он стремился понять способы возведения зданий и находил настоящие сокровища античной инженерной и архитектурной мысли, а не то, что казалось «кладами» толпе простолюдинов. Для Брунеллески это было настоящее богатство, найденные «случайно» (per avventura), «закопанные» (характерно, что для Вазари они именно захоронены, спрятаны в землю, подобно настоящему кладу - sotterati) обломки капителей, колонн, карнизов и цоколей зданий Там же.. Можно вспомнить любую деталь кватрочентистской архитектуры: ее рисунок, внимательное и тщательное отношение к каждому мелкому штриху выдает это восхищение эпохи, открывшей археологические ценности древнего мира и пытающейся реконструировать эстетическое качество античной архитектуры. Конечно, именно осколки камней были настоящим богатством для самоотверженно исследующего, зарисовывающего и обдумывающего все найденное им архитектора.

Для простонародья произведения искусства существовали в качестве роскоши в том случае, если они изготавливались из драгоценных материалов. Переплавка множества утраченных в течение веков шедевров ювелирного и прикладного искусства была закономерным следствием такого отношения. Эстетический аспект подчинен в нем абстрактному принципу стоимости произведения. Брунеллески интересует художественная форма и ему совершенно не важно, драгоценный ли материал использован, его интерес к найденному «кладу» иной. Для художника и для очень небольшого круга элиты, способной оценить произведение, материал сам по себе не важен, важно мышление в материале, «драгоценность мастерства» его обработки, именно на нее он обращает внимание. Но была и третья позиция, стоящая между этими двумя способами восприятия произведений древности. Эта позиция характерна для ренессансного элитарного коллекционирования. У нее, кстати, много общего с тем специфическим отношением к предмету искусства, которые современные социологи называют «престижным символизмом». Раритетность, редкость античного произведения становилась его особой ценностью. Гомбрих обращает внимание на то, что Лоренцо Медичи, тратя деньги на приобретение драгоценных античных гемм, прекрасно понимал их чисто социальное значение. Он написал будущему папе Льву X, приехавшему в Рим еще в качестве самого молодого кардинала Джованни, что человек его ранга должен строго отбирать шелка и драгоценности. Лоренцо пишет, что лучше иметь самые изысканные древности (qualche gentilezza di cose antiche) и прекрасные книги Gombrich E.H. The Early Medici as Patrons of Art // Gombrich E.H. Norm and Form... L.; N.-Y. 3th. Ed. 1978. Р. 35-57. Р. 55.. Книги имели также значение предметов роскоши и прекрасными были в самом прямом смысле.

Впрочем, в коллекционировании древностей были мотивы и близкие увлечению античной культурой. Знаменитая коллекция Никколо Никколи, скорее всего, была не данью моде и не свидетельством высокого социального статуса, но образом жизни человека, сделавшего поклонение древним своей судьбой. Он словно бы чувствовал себя живущим в той эпохе, разговаривая на латыни и скупая везде, где только можно было, древние произведения. Современник пишет: «У него в доме было бесчисленное множество бронзовых, серебряных и золотых медалей, много античных бронзовых фигур, много мраморных бюстов и других достойных вещей» Цит. по: Баткин Л.М. Итальянское Возрождение... С. 46.. Но эта коллекция была средой, замкнутым миром реконструированной чужой культуры, которая воссоздавалась во всем. И язык, и одеяние, и ритуалы повседневных дел, даже еда воссоздавали классический мир и быт. К античности восходила и сама традиция коллекционирования произведений искусства. Многочисленные примеры, которые сообщают нам античные источники, позволяют сделать вывод о своеобразном «статусном символизме», которым обладали произведения искусства, начиная с эпохи эллинизма. Коллекционирование становится повсеместным. Появляется даже особый термин, обозначающий такие собрания искусств (technon synagoqe). Barasch M. Theories of Art… P. 19. Сакральное значение произведений сохранялось, но все более важным становилось теперь и их социальное, статусное значение. Произведения искусства начинали восприниматься как воплощение роскоши, основной показатель того уровня, которое занимал в обществе их владелец. Обладать произведениями искусства становилось по-настоящему почетно и престижно. Римские патриции платили гигантские суммы за привозимые в Империю произведения искусства. Как всегда в подобных случаях, цена зависела не столько от качества самого произведения, сколько от многочисленных общественных условностей. Она была своего рода символом.

Став атрибутом роскоши, драгоценным военным трофеем или предметом вожделения коллекционеров, произведение обретало новую форму сакральности, которая не имела отныне ничего общего с религиозным благоговением или обычным для архаических обществ почитанием «чудотворного» древнего изваяния или изображения. Новый ореол значимости был уже целиком социальным. Новая форма благоговения перед произведением была в значительной степени продиктована тем престижем, который имело обладание им. Когда жители острова Книдос не захотели продать Афродиту Праксителя, хотя её стоимость могла бы покрыть все их долги, то они не просто не захотели расстаться с богиней любви, но не стали жертвовать произведением знаменитого Праксителя. И не известно, была ли окружена религиозным почитанием Афродита Скопаса из-за того, что она Афродита или из-за того, что создал её Скопас. Разумеется, в последнем случае религиозность отношения к произведению сменяется чисто социальной мифологемой поклонения знаменитому созданию. Эта смена сакрального отношения к изображению божества почитанием легендарных творений известных ваятелей и живописцев уже вплотную подводит к чисто ренессансному почитанию знаменитостей, когда обычным эпитетом для них становился эпитет «divino» - божественный. Благоговейное отношение к шедевру сохраняло как воспоминание почтительное отношение к предмету изображения. Но если Восточная Римская Империя сакрализовала самые знаменитые иконы лишь в качестве «нерукотворных», обладающих легендарной историей и, как правило, чудесным происхождением, то теперь именно рукотворность, сотворенность произведения знаменитым художником стала для Запада условием его почитания. Почитали шедевры и, по мере развития зрительской аудитории и влияния профессиональной художественной критики, ценили произведения действительно не просто знаменитые, но первоклассные. Античность знала новую форму паломничества, лишенного чисто религиозного значения, паломничества к произведениям искусства. Так путешествовали на остров Книдос, чтобы осмотреть многочисленные скульптуры, хранившиеся там. Да и Пинакотека афинского Акрополя была в большей степени объектом культурного интереса, чем культовым зданием См.:Татаркевич В. Античная эстетика / Пер. с польск. М., 1977..

Если брать социальный аспект коллекционирования и меценатства в Ренессансе, то достаточно трудно выделить общую линию. И следует согласиться с М. Бэксандаллом, что вряд будет плодотворно размышлять об индивидуальных мотивах клиентов в приобретении изображений: мотивы каждого человека сочетаются, и это сочетание отличается в каждом случае. Так, флорентийский торговец Джованни Руччелаи гордился тем, что он имел у себя дома произведения Доменико Венециано, Филиппо Липпи, Верроккьо, Поллайоло, Андреа дель Кастаньо, не говоря о многочисленных произведениях ювелиров и скульпторов, «самых лучших мастеров, какие долгое время были не только во Флоренции, но во всей Италии» Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 2.. Многочисленные свои траты на строительство и отделку храмов и домов он объяснял тремя основными мотивами: эти вещи дают ему величайшую удовлетворенность и величайшее удовольствие, поскольку они «служат славе Господа, чести города и напоминанию обо мне». Конечно, речь идет о такой памяти, которая связана с «поминовением». Да и само покровительство искусству было самым непосредственным образом связано с благочестием мецената. Это было не хобби, а особая форма служения Господу. Правда, и в этом случае дело не обходилось без вполне прозаичных мотивов, которые исследователь не без основания связывает с популярностью заказов на алтарные композиции. Это было что-то среднее, замечает Бэксандалл, между добровольным пожертвованием и оплатой налогового или церковного сбора. И в качестве такового жеста живопись была даже более предпочтительна. Она была заметнее и дешевле, чем колокола, мраморные полы или парчовые занавеси Ibid.. Мотивы коллекционера могли быть вполне прозаическими, но это не отменяет тот факт, что именно с эпохи Возрождения стали возникать знаменитые собрания, позже ставшие музеями. Эстетический аспект явно преобладал над всеми остальными мотивами составления коллекции. Способность оценки произведений становилась социально значимой, а критерии этой оценки отныне формировались под влиянием самих художников.

Критика профанов в ренессансной традиции чаще всего конкретна. Кроме того, она вполне распространяется и на высших иерархов церкви. Микеланджело говорил о папе римском, что он ему «иногда докучает» и «сердит его», но ведь на то были вполне очевидные причины, на самом деле было из-за чего взбунтоваться По версии Фр. де Ольяндо. См.: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты... С. 84.. Вазари (хотя и осторожно) пишет о ситуации, в которой папа продемонстрировал недостаточность своего суждения, заставив художников испортить то, что они написали, поскольку ему больше нравилась традиционная живопись. Козимо Росселли, зная свои недостатки «в выдумке и рисунке», попытался в буквальном смысле слова «закрасить» свой недостаток профессионализма, «покрыв тончайшими лессировками из ультрамарина и других ярких красок и, подцветив историю обильной позолотой, так что там не было ни дерева, ни травинки, ни одежды, ни облака, оставшихся не подцвеченными». Вазари дает и объяснение этому поступку. Очень характерное: «Так как он был уверен, что папа, мало понимая в этом искусстве, должен будет присудить ему награду как победителю». Остальные художники смеялись над ним и шутили, но после приказа папы, оценившего «богатую» живопись и приказавшему переделать в этом духе все работы, «остались в дураках», поскольку «такие краски, как и предполагал Козимо, сразу же так ослепили глаза папы, который в подобных вещах плохо разбирался, хотя очень их любил» Жизнеописание Козимо Росселли, флорентинского живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 581..

Нельзя не согласиться, что это действительно было подчинение профессии невежественным дилетантским и уже намертво устаревшим к этому времени критериям. Ренессансное восприятие изображения совершенно в ином смысле становится «вещным». Это уже не прямая, не ювелирная, если угодно, вещность, а идеальная. Краска присутствует не как драгоценный пигмент, но как цвет. Мазок воспринимается, но только в его миметическом качестве. Воображение активно работает, и внимание зрителя постоянно переносится от материального слоя средств изображения к идеальному уровню образа. Еще Аполлоний Тианский понимал, что для восприятия черного рисунка как образа цветного объекта требуется воображение, но здесь оно работает «правильно», одновременно удерживая перед мысленным взором и то, образом чего является произведение, и то, как, с помощью каких средств этот образ воссоздан Подробный анализ см.: Bundy M.W. The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought. Urbana (III), 1927. Р. 112-115..

Фольклорные описания и средневековые экфразы насыщены восхищенным перечислением драгоценных материалов, блеск и сверкание металла обладают самостоятельной эстетической ценностью. Культура, включившая как одно из основных требование объемной передачи, светотеневой моделировки, rilievo, перенесла акцент на воссоздание этого блеска в цвете. Хорошо изученная в современной науке линия осуждения включения настоящего золота в живописное изображение, имела и еще один аспект, связанный с оценкой мастерства имитации одного материала в другом. В исследовании, посвященном этой проблеме Ян Бялостоцкий неслучайно развивает классический афоризм «мастерство ценнее золота» (ars auro prior) до его логически завершенной и развернутой формы: искусство изображения природы ценнее золота (ars naturam pingendi auro prior) Первоначально это была надпись на одном из раннесредневековых надгробий См.: Biaіostocki J. «Ars auro prior» // Mysі o sztuce i sztuka XVII wieku. Warszawa, 1970. S. 13-27.. Вырастая из проблем миметической передачи натуры, стоящих перед кватрочентистами, это требование нового отношения к «всеобщей метафоре света» См.: Соколов М.Н. От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве Позднего средневековья и Возрождения // Советское искусствознание'76. М., 1977. Вып. 2. С. 45-67. приобретало практически общекультурное значение. Для художников XV века становилась само собой разумеющейся невозможность передачи золота или серебра в живописи тем же металлом. Ценность имитации его краской, качество миметического изображения постепенно замещали символический характер драгоценных металлов.

Антонио Аверлино Филарете писал, что вещь, которая должна казаться золотой, серебряной или просто металлической, надо писать с помощью красок, «которые создают видимость металлов, даже таковыми не являясь», проводя параллель между такой живописной имитацией металла и созданием иллюзии рельефа, в котором никогда не должен участвовать рельеф из стуко. Цит. по: Соколов М.Н. От золотого фона к золотому небу… С. 64. Вазари особо отмечает заслугу художника, который впервые попытался красками воссоздать золотые узоры и украшения, отказавшись «от позолоты впротравку или на болусе». Это последнее обстоятельство автор еще больше акцентирует, противопоставляя умение работать с реальной позолотой как «более приличествующее знаменщикам» и имитацию блеска металла в красках, отличающую хороших живописцев. Жизнеописание Доменико Гирландайо // Vasari G. Le opere… Vol. 3. P. 257; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 622.