Элита положений и элита достижений

Критика в адрес тех, чья эрудиция почерпнута только из работ других, чье умение ограничивается способностью точно запомнить и вовремя вставить заимствованное в свой текст, начиналась еще во времена Петрарки. Знаменитые слова из «Атлантического кодекса» Леонардо о его противниках продолжают защиту права на изобретение и самостоятельное мышление, право на творчество в его современном понимании. Кроме того, это критика ученой спеси университетской среды, которая долго еще будет сохранять свою актуальность, как долго будут опасны и те обвинения, которые тогдашняя «научная общественность» бросала в адрес Леонардо. Портрет, данный несколькими штрихами, вполне узнаваем и сегодня: «Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают, и если меня, изобретателя, презирают, насколько могли бы быть порицаемы сами -- не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений» Cod. Atl.117, r. b.9..

Леонардо вполне сознательно становился на позицию «hоmo illeteratti», человека без книжного образования. Только опыт, только самостоятельное осмысление природы и открытие ее закономерностей было для него основой творчества. Литературная осведомленность Леонардо, тем не менее, не вызывает сомнений у современных исследований, достаточно подробно изучивших книги, с которыми он не мог быть не знаком. Правда, многие идеи в достаточно образованной среде того времени витали в воздухе, часто для их восприятия и не нужно было штудировать книги.

Именно с развитием теории изобразительного искусства необходимо связывать развитие академического движения, хотя Академия Леонардо не была учебным заведением в узком смысле слова, но ее роль как теоретического центра была необыкновенно важна для формирования ранней академической школы. Без учета того, что первой художественной Академией была Академия Леонардо да Винчи и в основе современного академизма лежит реалистическая теория Леонардо всякое представление об академической школе будет неполно. Таким образом, эта Академия объединяла черты научной и художественной организации, но была создана для обсуждения теоретических проблем, а не получения учащимися практических уроков мастерства. Это соответствует положению Леонардо о более почетной роли теории, которая должна предшествовать практике. Мы можем сделать вывод, что первая Академия художеств отличалась от мастерской и от цеховой формы обучения своим научным характером.

В развитии этой тенденции особенно заметен вклад теоретиков 17 века. Важной фигурой для развития академического искусства стал Джованни Пьетро Беллори. Итальянский антиквар, биограф, критик и теоретик искусства. Родился в Риме в 1613 и умер в 1696 году. В юности Беллори не только занимается живописью, но и делал некоторые попытки написать стихи, однако в историю искусства он вошел как выдающийся теоретик изобразительного искусства.Он был воспитан антикваром Франческо Ангелони, частный музей которого включал обширную археологическую коллекцию, картины, печатные издания и 600 рисунков Аннибале Карраччи. В круг Ангелони входили ученые и художники, такие как классицистический теоретик Джованни Баттиста Агукки и Доменикино, у которого Беллори, возможно, учился живописи. После смерти Ангелони его коллекция была рассеяна, после этого по модели коллекции Агелони Беллори создает свое собственное собрание, которое включало картины Тициана, Тинторетто и автопортрет Аннибале Карраччи, антикварное собрание монет и медалей. Он был библиотекарем королевы Швеции Кристины в Риме, у него было звание Антиквар Рима (Antiquario di Roma), данное Клементом X, и он считается предшественником Винкельмана, повлиявшим на эстетические концепции своего времени Donahue K. The Ingenious Bellori // Marsyas, I. .1941. P. 107-138.. Это название он полностью оправдал. Он издал много работ по римским древностям, которые начинаются с описания Триумфальной арки Тита и создал каталоги древних произведений искусства в коллекциях Рима, и общественных и частных. Все эти публикации были щедро иллюстрированы известными римскими гравёрами Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia … (Rome, до 1692); Le pitture antiche delle grotte di Roma e del Sepolcro de Nasonii … (Rome, 1706);. Он писал и о ренессансном искусстве, его Descrizione delle imagini dipinti da Raffaelle d'Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano (Rome, 1695) важно как документальное свидетельство зарождающегося почитания Рафаэля, этот текст интересен и своей неоплатонической интерпретацией иконографии Рафаэля. С 1650-х Беллори собирает материал для книги биографий «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» («Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni»). Хотя название и отсылает к Вазари с его «Жизнеописаниями», но на деле Беллори пытался отмежеваться от тех, кого он называл простыми «летописцами», подобно Бальоне и которые «без разбору» писали биографии тех, кто держал кисть, шпатель или укладывал камни в архитектурные сооружения. Он был занят классификацией стилей и манер. Ранний критик, Франческо Назарини, ясно признал эту особенность «Жизнеописаний» Беллори, он написал, что по тексту Беллори можно изучить не только изящность и тонкость искусства, но также и гений и различные манеры художников Цит. По: Donahue K. The Ingenious Bellori // Marsyas, I. .1941. P. 107.. Его «Жизнеописания» фактически состоят из двенадцати биографий. Включением описания жизней художников с севера (Рубенс, Ван Дейк) и Франция (Пуссен), в дополнение к биографиям итальянских художников, он отражает действительно космополитический характер артистической и интеллектуальной жизни в Риме в течение семнадцатого столетия. Что более важно, выбирая художников различных характеров и манер, он представляет классификацию стилей. В некотором смысле, он пишет теорию даже там, где он пишет биографию. Этой книге было добавлено введение «Идея живописца, скульптора и архитектора» («L'idea del pittore, dello scultore, e dell'architetto»), первоначально представленная как лекция в Академии св. Луки в Риме в 1664, первый раз издана в 1672 Переведена на английский: "The Idea of the Painter, Sculptor and Architect, Superior to Nature by the Selection from Natural Beauties." Holt E., ed., A Documentary History of Art (Garden City, N.Y., 1958), II, pp. 94-106; Panofsky E., Idea: A Concept in Art Theory (New York, 1968), pp. 154-175.. Следуя гуманистической традиции, он собирает оценки античных и ренессансных авторов, чтобы объяснить и поддержать свои взгляды. Его идеи были рождены в новую эпоху, когда уже не было иллюзии о скором возрождении большого века искусства и речь шла о вырождении, о порче эпохи, которую Беллори видел в творчестве Бернини и Борромини, идея возвращения к правильному ренессансному вкусу стала центральной идеей Беллори. Натуралистическое искусство испытывает недостаток в эстетических нормах. Караваджо вот главный виновник нового натуралистического крена в живописи. Натуралистические живописцы, Беллори убежден, «не несут идеи в [своем] уме»; они «привыкают к уродству и ошибкам», которыми изобилует физическая действительность, окружающая нас; они «клянутся моделью [найденный случайно] как их учитель». Те области живописи, которые имеют более низкий характер, соответствуют для натуралистических художников; таким образом, «производители портретов» являются «по-рабски подражательными живописцами». Натурализм также определен в терминах социальной иерархии; натурализм обращается к низшим классам. «Простые люди», говорит Беллори, хвалят вещи, нарисованные естественно, выработав в себе привычку к таким вещам» Vite, pp. 201 ff..

Классицизирующая концепция автора заключалась в том, что его представление об «идее» объединяло платоническую и аристотелевскую мысль о художественном воображении. В трактате Агукки «Трактат о живописи» («Trattato della pittura»,1607-15) предвосхищены многие идеи Беллори. В трактате Фрэнсиса Юниуса «Старинная живопись» («De pictura veterum», 1637) была развернута идея о художественном воображении, отбирающем лучшие части природы. В отличие от Паоло Ломаццо и Федерико Цуккаро, считающих, что «идея» художника происходит непосредственно от Бога, теория Беллори ближе к реальной истории искусства. Для него прекрасная комбинация искусства и природы была найдена в искусстве классической античности, в картинах Рафаэля, Аннибале Карраччи как истинного наследника Рафаэля, у Доменикино и Николя Пуссена, который был другом Беллори Среди сочинений Беллори: Le vite de' pittori, scultori, et architetti moderni (Rome, 1672); ed. E. Borea, intro. G. Previtali (Turin, 1976) [включает L'idea … как преисловие]; Gli onori della pittura, e scultura (1677); Vite di Guido Reni, Andrea Sacchi e Carlo Maratta (Rouen, Bib. Mun., MS. 2506); ed. M. Piacentini (Rome, 1942); Descrizzione delle immagini dipinte de Raffaelle d'Urbino … (Rome, 1696); Vita di Carlo Maratta (Rome, 1731). Сочинения Беллори повлияли на концепцию академического искусства в Италии и во Франции.

Подобна живописи поэзия

Фраза из «Искусства поэзии» Горация «подобна живописи поэзия» (361) имеет длительную традицию интерпретации. Миметический, изобразительный характер поэзии и других форм литературного творчества рассматривался как воплощение законов его родства с живописью, живописанием, если использовать старинный русский оборот. От «Поэтики» Аристотеля, через теоретиков средневековья и Ренессанса, до «Лаокоона» Лессинга сопоставление живописи и поэзии прошло долгий путь. Не менее значимой была судьба другого сравнения, живописи с поэтическим искусством. Уже у Ченнино Ченнини речь идет о свободе фантазии, общей поэтам и художникам, и на этом основании он возвеличивает изобразительное искусство. Долгое время пластические искусства рассматривались как ремесла, противопоставляясь «свободным искусствам» (грамматике, риторике, диалектике, арифметике, геометрии и музыке), и когда Альберти говорит, что художник должен быть сведущ в свободных искусствах, в его трактовке это оказывается декларацией права живописца войти в число свободных искусств. У Альберти же находим и требование к художнику прислушиваться к советам литераторов и других знающих людей при выборе сюжета произведения, «истории» как называет такое сюжетное произведение сам итальянский гуманист, который был первым из художников, получившим систематическое и изучивший и «тривиум» и «квадривиум», то есть все семь прежних «свободных искусств».

Традиционное отношение к пластическим искусствам хорошо выразил в своем «Сновидении, или Жизни Лукиана» Лукиан, когда описывал похожую на работницу, с мужскими чертами лица Скульптуру, обещающую мальчику, если он займется этим видом искусства, славу Фидия, Поликлета, Мирона и Праксителя, которым теперь «поклоняются как богам». Но речь этой грязной, перепачканной гипсом мужеподобной женщины так изобиловала «варварскими выражениями», так она запиналась и с таким трудом связывала слова, пытаясь убедить мальчика, что он предпочел изящную и благородную ее спутницу - Образование. Именно Образование находит точные слова убеждения, оспаривая речь Скульптуры. Обращаясь к Лукиану, Образование убеждает его: «Ты станешь простым ремесленником, занятым ручным трудом и возлагающим все надежды на свою силу; ты будешь жить в неизвестности, имея небольшой и недостойный заработок. Ты будешь недалек умом, будешь держаться простовато…. И даже если бы ты оказался Фидием или Поликлетом и создал много дивных творений, то твое искусство все станут восхвалять, но никто из зрителей не захочет уподобиться тебе, если только он в своем уме. Какого бы ты искусства ни достиг, все будут считать тебя ремесленником, мастеровым, живущим трудом своих рук» Лукиан. Избранное. М., 1987. С. 36..

Жить трудом своих рук стыдно и недостойно свободного человека, качество же этого труда оценивается как бы вопреки его низкой природе. Легендарные скульпторы прошлого почитаемы, но всегда есть ощущение дистанции между зрителем и художником. Нельзя сказать, чтобы подобное отношение к художникам не сохранялось и позже. Отголосок традиционного пренебрежения к физическим усилиям звучит даже в более поздней традиции, например в традиционно ренессансном парагоне, или споре различных видов искусства. Один из таких «споров» строился на противопоставлении двух видов трудности: примитивной физической усталости («fatica di corpo») и возвышенного «утомления духа» (fatica d'ingegno). Первая отличает работу скульпторов, вторая - живописцев, подтверждая большее благородство их искусства. Эта мысль повторяется у Бенедетто Варки Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… Р. 39., воспроизводящего аргументацию Леонардо да Винчи Leonardo da Vinci. Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270] / Еd. Ph. McMahon. Princeton, 1956. Vol. II. Facsimile. P. 20, 23. и доводы, которые приводят в своих письмах Бронзино Bronzino A. Lettera a B. Varchi // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol. I. P. 64., Понтормо Pontormo. Lettera a B. Varchi del 18-II-[1547] // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol. I. P. 68. и Сангалло Sangallo G. da. Lettera a B. Varchi // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol. I. P. 71 ss.. Да и в реальной жизни отношение к изобразительному искусству часто несло в себе рудименты идущего ещё от античной традиции пренебрежения. Себастьяно дель Пьомбо пользовался расположением знати благодаря своему умению играть на лютне, а вовсе не благодаря мастерству в изобразительном искусстве Жизнеописание Себастиано Венецианца, брата-хранителя свинцовой печати (дель Пьомбо) // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 143.. Родные Микеланджело считали его занятия скульптурой «делом низким и недостойными древнего их рода» Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С. 271.. Но всё же Микеланджело получал признание уже за то и только за то, что он был художником. Ему не надо было подстраиваться под «благородные» занятия, он свое собственное, тяжелое в физическом отношении дело сделал благородным. И оно было главным. Будучи образованным человеком и гениальным поэтом, он ставит свои литературные занятия на второе место, они были для него вспомогательными умениями, но не делом всей жизни.

Истинные трудности, повторяет Вазари аргументы живописцев, заключаются в душе в большей степени, чем в теле, а благородство предмета измеряется не физическими усилиями, а духовными. «…И потому те вещи, которые по своей природе нуждаются в изучении и больших знаниях, благороднее и превосходнее тех, коим, скорее, нужна телесная сила» Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le opere… Vol. 1. P. 98-99; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 44..

В этот период окончательно формируется представление об изобразительном искусстве как об искусстве «свободном». Идея о высоком статусе художника и о том, что живопись и скульптура должны рассматриваться среди других artes liberales, возникает довольно рано, по крайней мере в XIV веке См.: Antal F. Florentine Painting and Its Social Background... P. 277-278.. Первым вслед за Плинием относит художников к людям свободных искусств Виллани Venturi L. Storia della critica d'arte. Torino, 1964. P. 88.. Что касается самого Плиния, то он относит изобразительное искусство к числу «свободных искусств» только в одном месте своей «Естественной истории» Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подг. Г.А. Тароняном.
М., 1994. С. 94.. Спустя два века Бенедетто Варки тоже сошлется на него в своем утверждении, что некоторые искусства зовутся «свободными» (liberali), то есть достойными свободных людей (d'uomini liberi), а не рабов (servi) Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… P. 15.. Более того, для него живопись - это благородное занятие, которое всегда было искусством людей благородных (uomini nobili) Ibidem. P. 35.. Для Альберти это «человек благороднейший» (huomo nobilissimo) Alberti L.-B. Della pittura / Еd. by L. Mallи. Firenze, 1950. Р. 79.. В конце XV столетия отец Рафаэля Джованни Санти напоминал своему «подлому времени», презирающему живопись, что в античности запрещалось открывать тайны этого ремесла рабам. Кондиви, помощник и секретарь Микел-анджело, вспоминал, что великий скульптор хотел, чтобы к анализу искусства допускались только благородные, а не плебеи, поскольку, как он полагал, это было обычаем древних Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann… Р. 175.. Лишь с того момента, когда изобразительное искусство стало готово бороться за включение его в число «свободных искусств» (artes liberales), а «arti meccanice» в итальянском языке получили современное значение «кустарные промыслы», «ремесла», формируются и новые критерии оценки изобразительного искусства, и новое отношение к художнику. Вазари пишет о тех, кто «с почетом для себя владеет либо словесностью, либо музыкой, либо живописью, либо другими свободными искусствами» (liberali [arti]) и теми механическими искусствами (meccaniche arti), которые не только не предосудительны, но приносят другим людям и пользу, и помощь» Жизнеописание живописца дон Лоренцо, монаха монастыря дельи Анджели во Флоренции // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 579; Vasari G. Le Opere… Vol. 2. P. 17.. В духе Позднего Возрождения «свободные» и «механические» искусства не только не противопоставляются, но и сближены как достойные занятия. Слово «достойный» Вазари повторяет несколько раз. Понятно, что в этом контексте «механические» искусства означают уже ремесла, которые сопоставляются по своему достоинству с искусствами «свободными», к которым отнесена и живопись. Ремесла приносят людям помощь, и это придает им собственное «достоинство». Благородство же живописи не обсуждается, она и так отнесена к «свободным искусствам». Но перед тем как живопись, музыка и словесность могли быть рассмотрены в одном ряду, должно было пройти много времени и измениться общественный статус художника.

Ренессансная культура впервые выявила общность людей интеллектуального труда, в спор за право принадлежать к artes liberales, а потому и к интеллектуальной элите вступили и художники. Эта тема достаточно хорошо исследована, но мы бы хотели остановиться на одном ее аспекте, связанном с особенностью формирования самосознания художественной интеллигенции в этот период. Мы имеем в этом случае дело с двойным процессом. С одной стороны, формируется общность интеллигенции как таковой, художники становятся равноправной или стремящейся к равному положению с другими людьми «свободных профессий» частью новой элиты. С другой стороны, они в гораздо большей степени связаны узами своей профессии, чем критериями, по которым гуманистическая культура самоотождествлялась. В словах о «художниках и людях понимающих (le persone intelligenti)» одновременно выражалось и единство их вкусов, поскольку они «поразились» или «восхитились» одной работой, и почти бессознательная фиксация отличия профессионалов от дилетантов Жизнеописание Дезидерио, скульптора из Сеттиньяно // Vasari G. Le Opere… Vol. 3. P. 109; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 521. . Это не просто рудименты прежней цеховой замкнутости, но появление новой общности, которая далеко не полностью растворялась в определяющейся в эти десятилетия единой интеллектуальной элите, прообразе современной интеллигенции. Litteratorum consuetudo («общение с образованными людьми») для гуманизма в целом и для самого автора этих слов, Лоренцо Валлы Баткин Л.М. Итальянское Возрождение… С. 72. было одним из принципов новой культуры. Но для художников образованные, litterati, не являются таким уж незыблемым авторитетом. Не случайно Леонардо да Винчи называл себя «человеком без словесности». Такая позиция слишком демонстративна, но и в более нейтральных случаях уровень профессионального самосознания был достаточно высок для того, чтобы относиться к образованным кругам как к равным. Можно предположить, что именно потому, что и в том, и в другом случае формировалась профессиональная среда, профессионалы обоих направлений как бы отталкивались друг от друга. Научная элита и элита художественная должны были самоопределиться, самоидентифицироваться. И здесь разделение «гуманистически мыслящих художников» и «художественно мыслящих гуманистов» (Э. Панофский) было совершенно необходимым первым шагом для подобной самоидентификации. Сначала проходил этап цеховой замкнутости, потом шло сближение, но такое, когда профессиональная принадлежность оценивалась и осознавалась как принадлежность к особого рода интеллектуальной элите.

Брунеллески предпочитал обсуждать профессиональные проблемы, «трудности своего ремесла» (le difficultа del mestiero) не с кем-либо из высокообразованных и рафинированных гуманистов, но с человеком, который разбирался в тонкостях ремесла, понимал в профессии, с Донателло Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентийского скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 333. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. C. 187-188. . И это было существенным отличием от гуманистического принципа, где одним из основных условий было «общение с образованными людьми» (litteratorum consuetudo). Ведь в традиционном для гуманистов представлении «образованные» и «литературно образованные» отождествлялись. Две сферы существовали параллельно. И если одна сохраняла особый пиетет перед отвлеченным образованием в духе греческой phaideia, то люди искусства не считали образованных, litterati, авторитетом для себя. Гораздо важнее было для них общение с «понимающими», знающими толк в их ремесле. И всюду, где речь заходила о чем-то большем, чем составление гуманистических программ для живописных композиций, литературно образованные люди не были относимы к секте «неприкасаемых», а их авторитет не мог затронуть споров о профессиональных трудностях. И Брунеллески среди всех других «замысловатых и трудных вещей (cose ingegnose e dificili)», над которыми он размышлял, «трудности» своего ремесла, своего mestiero ценил больше всего, равно как и возможность обсуждать их с профессионалом. Вообще, надо заметить, что профессиональная общность сохраняет все свое традиционное значение в этот период, хотя цеховое братство осознается теперь на качественно новом уровне. И то, что для Лоренцо Валлы означало «litteratorum consuetudo», для людей искусства, осознавших себя впервые творческой элитой, значило общение с настоящими мастерами своего дела, такое общение не могла заменить никакая иная культурная среда, сколь бы рафинированной и высокоинтеллектуальной она ни была. Только поздняя маньеристическая традиция на новом уровне возвратится к раннему гуманизму с его приоритетом абстрактной «образованности». В «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче необходимость литературного образования для художника обосновывается необходимостью хорошо владеть фабулой и «замыслом». Практически здесь повторяется мысль Альберти, равно как и его рекомендация художнику общаться с поэтами и учеными Dolce L. Dialogo della Pittura // Trattati d'arte del Cinquecento… Vol. 1. Р. 170.. Для Вазари, напротив, слова о том, что гуманитарные науки (le lettere) служат «величайшим подспорьем» художникам, которые без них не могут обладать совершенным суждением и много теряют без дружеского общения с литераторами, остаются вполне риторической фразой, поскольку главный смысловой акцент смещен на утверждение, что теория без практики приносит лишь незначительную пользу. Главный же итог - утверждение о том, что нельзя полагаться «на милость чужой теории». Да и сам Альберти в его трактовке более известен своими писаниями, чем творениями своих рук, утверждение достаточно далекое от комплимента Жизнеописание Донато, флорентинского скульптора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 535-536; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 251-252..

Phaideia античного мира всегда «чистая» образованность, которая минимально соотнесена с ремеслом. Теперь профессиональные знания оказываются выше просто хорошего образования. Умственные способности (ingegno) означали теперь и «изобретательность», тесно связанную с умением. художник ренессансный искусство средневековый

«Мы часто видим, что среди тех, кто занимается словесностью, а также ремеслом, требующим изобретательности (nell'arti ingegnose manuali), люди мрачные более прилежны и с большим терпением переносят тягости трудов, а потому редко бывает, чтобы люди такого склада не достигали превосходства в такого рода занятиях» Там же..

Как уже говорилось, в течение XVI столетия кватрочентистское представление о том, что художнику необходимо общаться с гуманитарной элитой общества - поэтами, риторами, учеными людьми, которые могут ему подсказать сюжеты для исторической картины Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве… Т. II. С. 55., постепенно заменялось идеей о сугубо профессиональной общности художников, впервые осознавших себя новой элитой. Теперь им не надо было утвержать свой статус за счет попыток приобщиться к представителям традиционной духовной элиты. Художники, становясь относительно независимыми от цеха, осознают себя все же представителями особой профессии, которая и дает им право входить в высший слой общества. Высший, разумеется, в интеллектуальном, а не социально-сословном смысле. Что же касается гуманистов, формирующейся гуманитарной интеллигенции, то теперь отношение к ней художников больше не напоминает попытку представителей ремесленного цеха доказать свое право входить в ее круг. Леонардо на рубеже XV и XVI столетия ярко выступает в защиту права живописи называться наукой, споря и с поэзией и с царством «обманчивых мысленных наук», то есть философией и теологией. Отвлеченная образованность в глазах теоретиков XVI века не выдерживает сравнения с профессиональным мастером художника, и уже Вазари посвящает множество рассуждений защите изобразительного искусства как самостоятельной сферы интеллектуальной активности, если использовать современное выражение. Ситуация меняется кардинальным образом, главный же принцип изменения заключается в том, что художники как бы заменяют прежнюю цеховую замкнутость не попыткой пробиться в круги интеллектуалов, а стремлением собственное профессиональное сообщество поднять до уровня подлинной элиты общества.

Оценки гуманистической элиты находятся целиком в пределах сюжетной основы произведения. Их сфера - это область сложных литературно-мифологическим программ, но они в гораздо меньшей степени интересуются качеством живописи или уровнем скульптурного мастерства. Не способны видеть произведение и люди с «простоватым» восприятием, которых восхищает лишь гладкая отделка и часто позолота, которая, по мнению профессионалов, только убивает художественную выразительность произведения. Но в случае с «писательским» пренебрежением к ремесленной стороне искусства мы имеем дело с вторичной слепотой, которая связана, кстати, с тем феноменом, который позже Вико назовет вторичным варварством, «варварством рефлексии». Общая черта здесь - равнодушие к качеству исполнения, к его высокому профессиональному уровню, более всего восхищающему самого Вазари. Не случайно он лишь бегло описывает сюжет, что особенно контрастно выглядит по сравнению с «Картинами» Филостратов. Объект для него становится значимым настолько, что все подчинено его описанию. Мысль никогда не отвлекается от поверхности изображения, как это было у эллинистических авторов, чье внимание целиком поглощено литературной стороной изображенного и вовсе не замечает качества исполнения. Картины остаются лишь поводом, не становясь предметом. И отношение к ним сознательно противопоставляется в античности суждениям профессионалов, «ремесленников».

Теперь ситуация кардинально изменилась, а право на высший уровень оценки произведений оспаривают художники в полемике с теми, кого они считают «дилетантами». Кастильоне писал, что придворный, обучаясь словесности, учится понимать литературу. То есть знание литературы необходимо было не просто для умения поддержать светскую беседу или блеснуть эрудицией, вставить остроумное замечание или угодить интересной беседой окружающим, но как самоцель. Это очень важное замечание, поскольку через приобретенное таким образом уважение к литературе обретало свое право уважение к профессии в широком смысле слова. В данном случае литература была общим выражением профессионализма как такового. И показательно, что придворный не просто обучается изящному вкусу, умению ценить произведение и высказывать о нем свои мнения, но именно мастерству его создания. В этом представлении о приоритете профессиональных критериев оценки заключен весь Ренессанс. Все же Вазари суждения дилетантов, людей, далеких от практики отвергает. Только художник может понять совершенство исполнения и по достоинству оценить работу своих товарищей по цеху, несведущий человек никогда не увидит того, что способен увидеть мастер, и никогда не оцениь до конца виртуозность личного стиля исполнения, того, что обозначалось емким понятием «maniera», он не сможет подобно Донателло поразиться «изобретательным и искусным приемам» (l'ingegnosa ed artifisiosa maniera), которые использовал Брунеллески для передачи фигуры Христа Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 334; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 188., или восхититься колористическими качествами картины. Талантливый человек способен оценить чужие произведения по достоинству. В известной степени только талант и способен их ценить. И здесь ренессансная художественная теория впервые столь определенно выражает мысль, позже обоснованную у Дюбо: восхищение чужими достижениями и сама способность такого восхищения есть неотъемлемая черта истинно одаренного человека. Профессиональная оценка приобретает здесь особый смысл, поскольку противопоставляется дилетантской критике. Для Вазари «референтная группа» - это всегда либо «понимающие», либо профессионалы. При этом явно, что знатоками он считает тех, чьи оценки приближаются к уровню суждения о произведении и способности его по-настоящему увидеть, отличающих настоящих профессионалов. Тезис Альберти «будем говорить как художники» приоб-ретает здесь принципиальный смысл, поскольку лишь художники име-ют право судить, а обычный зритель должен прислушиваться к их суждениям и стараться оценивать работы исходя из того, что мастера в них ценят. Когда ренессансный автор перечисляет высокие качества произведений, он самым внимательным образом останавливается на их техническом уровне, на том, что в первую очередь привлекает профессионалов, постоянно повторяя, что произведение «ценится среди всех художников» Жизнеописание Мино да Фьезоле, скульптора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 124; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 534. или получило одобрение «художников и людей, понимающих в искусстве» Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P.332; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 187..

Выражение Альберти «будем говорить как художники» стало не только принципом его собственной теории искусства, но и наиболее важным основанием всей ренессансной эстетики. Профессиональные критерии оценки произведений становились новым знаточеством, а знаточество лежало в фундаменте рождающейся европейской науки об искусстве. Искусствознание в той мере, в которой само его возникновение можно связать с появлением первой серьезной исследовательской работы - «Жизнеописаний» Вазари - было ориентировано на знание всей конкретики искусства, всех тонкостей профессиональной кухни. Умение видеть здесь стало главным. Что касается необычайно изысканных и утонченных аллегорических истолкований, этих развернутых дешифровок смысла, то к ним формирующаяся наука об искусстве относилась отстраненно. В Античности литературные занятия ценились выше, чем занятия изобразительным искусством. Слова Филострата о том, что ум и лепит и рисует лучше, чем ремесло, вполне могут быть эпиграфом ко всей античной теории творческого воображения. Согласно этой традиции замысел может быть любым и степень свободы у него возможна любая. Предел кладется чисто ремесленными навыками художника или возможностями материала. Средневековье в трактовке этой проблемы продолжает позднеэллинистическую линию. Ремесло для него лишь «отяжеляет» полет фантазии, а потому литературные описания гораздо более свободны, чем изображения. Симеон Метафраст писал: «Сколь ни мудра рука живописца в искусстве подражать жизни и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию» Бычков В.В. Русская средневековая эстетика… С. 57.. В исследованиях часто приводятся слова Ченнини о художнике, который, подобно поэту, может сочинить и воплотить все что угодно, самые фантастические и прежде невиданные образы Cennini Cennino. Il Libro dell arte. Capitolo 1. В русском переводе книги (Ченнини Ч. Книга об Искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933) этот фрагмент отсутствует.. Л. Вентури обращает внимание на слова тречентистского мастера о фантазии, которая возвышает искусство живописца над простым ремеслом Venturi L. Storia della critica d'arte... Р. 90-91., но здесь все же еще средневековое отношение к свободе воображения, а вовсе не предвестие новой теории творчества, которая никогда не понималась как «свобода от». Для Вазари мимесис-ремесло и мимесис-фантазия настолько слиты, что для него любой замысел, всякое concetto - это образ готового произведения, которое подлинный художник никогда не может себе представить иначе, чем в своем материале. Профессионально воспитанное умение руки становится профессионально тренированной способностью ума, фантазия и ремесло взаимозависимы. С этого момента в европейской традиции начинается новый этап. На смену риторическим упражнениям образованных аристократов пришли профессионалы, и их умение, их мимесис-ремесло стали главным в работе их воображения. Вовсе не абстрактная свобода полета фантазии, но вполне конкретная цель и точность в ее осуществлении становились главным достоинством художественного мышления.

Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще не долго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии. Важна и подчеркнутая Дворжаком связь invenzione с отказом от естественных сюжетов, почерпнутых из природы, и особым вниманием к рафинированным, а часто и просто искусственно усложненным поэтическим образам. Интересно проследить эту вторичную условность маньеризма. Неслучайно ведь это обращение к поэзии, заимствование выразительных средств чужого искусства. Здесь искусство поднимается на своеобразный подиум, сооруженный всей предшествующей литературной традицией. Литературная, поэтическая условность поддерживала условность живописную. Два вида искусства сообща создавали двойную условность. Так бывало не раз. Достаточно вспомнить театрализацию в эпоху рококо или драматические мизансцены постановочных композиций Хогарта. Для эллинизма исполнение еще несущественно, для барокко оно уже несущественно. Но главное было сделано - искусство как произведение, как воплощение мастерства его создателя, как высшее достижение ремесла стало частью культуры. Отказаться от этого было уже нельзя. Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь «инвенцией», выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры. Публика могла их не ценить, тогда ей предлагались гигантские композиции, созданные, например, в мастерской Рубенса, где «замыслы» маэстро воплощались многочисленными учениками. Но сам художник ценил исполнение в большей степени, чем инвенцию, и при первой возможности начинал творить шедевры своего ремесла, поздние работы «для себя», поражающие своим колоризмом, драгоценностью мастерства зрителя современного, уже не столь внимательного к замыслу в его чистом, не зависимом от уровня претворения в реальном качестве. Это современное отношение к технике и мастерству временами утрачивалось, до него не доходят в своих эстетических требованиях довольно значительные группы широкой публики, но раз возникнув, оно начинает определять специфику всего художественного процесса, хотя иногда определяет в потенции, становящейся реальностью лишь при определенных условиях, как в случае с поздними шедеврами Рубенса На это обращает внимание В.Н. Лазарев в очерке о творчестве П.П. Рубенса в книге «Старые европейские мастера»..Оценки гуманистической элиты находятся целиком в пределах сюжетной основы произведения. Их сфера - это область сложных литературно-мифологическим программ, но они в гораздо меньшей степени интересуются качеством живописи или уровнем скульптурного мастерства. Медленный путь сближения профессиональной и зрительской оценки произведения прослеживается по контрактам, по пунктам подробно оговоренных сумм выплат, но мы можем увидеть его и в литературных документах эпохи, которая сделала умение видеть взглядом художника основой восприятия. Уже не абстрактное чувство красоты сияния солнца, блеска звезд и драгоценных камней, но поражающее до сих пор эстетическое чувство, воспитанное высоким уровнем живописи эпохи звучит в описании неба в письме Аретино, которое он писал Тициану. И показательно, что сам автор вполне отдает себе отчет в новизне такого восприятия природы, сознательно сравнивает свое видение с пейзажами своего великого современника. «С того дня, как господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и тени. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидует и не может быть вами. Прежде всего, дома, каменные дома, кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством. Потом свет - здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший <...> Вся правая сторона теряется из виду и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянилось багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах!» История эстетики... Т. 1. С. 566-567.

Не просто свет, но игра светотени в воздухе, пространство, открывшееся человеческому взгляду, свет, который предстает потускневшим или рассеянным, живым и подвижным - ставшим светотеневой средой. Как в живописи середины XVI века освещение становится атмосферным, теряя последние следы абстрактности, так и в восприятии человека этой эпохи законы освещения распространяются на всю глубину пространства, а колорит сплавляется с игрой света. Живописность такого видения поразительна даже для более позднего времени. Живописность восприятия природы важна не сама по себе, но как ясный показатель изменения культурной парадигмы. Как и для Леонардо живопись была для Микеланджело свободным занятием, она создается с помощью ума, а не руки («si dipinge col cervello e non colla mano»). Вплоть до Джошуа Рейнольдса академическая теория упорно противопоставляет работу руки и интеллектуальную деятельность художника. Для Рейнольдса изобразительное искусство отличалось от декоративно-прикладного, поскольку было проявлением свободного, интеллектуального творчества, а не просто декорирования (он использует именно это слово). Микеланджело известен своим неукротимым стремлением сделать все самому, он не гнушался никакой, самой тяжелой работой и стремился все довести до полного совершенства, но все же противопоставлял интеллектуальное содержание искусства («дело ума») и его ремесленную основу. Уже во времена Рубенса можно было передоверить непосредственное исполнение («искусство руки») своим помощникам, оставив себе только «искусство ума», то есть общий замысел и работу над композицией. И это повторилось в академической практике английского Просвещения, когда часть работы перепоручалась специалистам по драпировкам -- многочисленным помощникам.

Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще не долго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии. Важна и подчеркнутая Дворжаком связь invenzione с отказом от естественных сюжетов, почерпнутых из природы, и особым вниманием к рафинированным, а часто и просто искусственно усложненным поэтическим образам. Интересно проследить эту вторичную условность маньеризма. Не случайно ведь это обращение к поэзии, заимствование выразительных средств чужого искусства. Здесь искусство поднимается на своеобразный подиум, сооруженный всей предшествующей литературной традицией. Литературная, поэтическая условность поддерживала условность живописную. Два вида искусства сообща создавали двойную условность. Так бывало не раз. Достаточно вспомнить театрализацию в эпоху рококо или драматические мизансцены постановочных композиций Хогарта. Для эллинизма исполнение еще несущественно, для барокко оно уже несущественно. Но главное было сделано - искусство как произведение, как воплощение мастерства его создателя, как высшее достижение ремесла стало частью культуры. Отказаться от этого было уже нельзя. Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь “инвенцией”, выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры. Публика могла их не ценить, тогда ей предлагались гигантские композиции, созданные, например, в мастерской Рубенса, где “замыслы” маэстро воплощались многочисленными учениками.

Историческим своеобразием ранней академической теории художественного творчества и формирующейся теории изобразительного искусства было то, что она рождалась в рамках традиционного для Античности и средневековья сопоставления и противопоставления «свободных» и «механических» искусств.

Принципиально важно, что современное представление о творчестве возникает в момент формирования профессионально понимаемой и именно так разрабатываемой раннеакадемической теории «искусств рисунка», но не более отвлеченной раннеэстетической теории «изящных искусств». Именно к этому представлению близка ранняя русская академическая теория. Хронологически совпадая с возникновением теории изящных искусств, она ближе теории искусств рисунка, о которой писал Вазари. Недаром так много текстуальных совпадений у Вазари и Чекалевского. Это не значит, что Чекалевский использовал переводы Вазари, но говорит о стадиальной близости обоих авторов. Они оба основное внимание сосредоточили на теории изобразительного искусства. В России в этот период именно скульптура, живопись, графика и архитектура становились видами так называемых «свободных искусств», «знатнейших художеств», в известной степени только теперь создавалась их особая теория. Многие слова и выражения заимствовались из чужих языков, многое формулировалось вновь и осуществлялось на практике академической школы.

Лишь с того момента, когда изобразительное искусство стало готово бороться за включение его в число «свободных искусств» (artes liberales), а «arti meccanice» в итальянском языке получили современное значение «кустарные промыслы», «ремесла», формируются и новые критерии оценки изобразительного искусства, и новое отношение к художнику. Вазари пишет о тех, кто «с почетом для себя владеет либо словесностью, либо музыкой, либо живописью, либо другими свободными искусствами» (liberali [arti]) и теми механическими искусствами (meccaniche arti), которые не только не предосудительны, но приносят другим людям и пользу, и помощь»Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 579.. В духе Позднего Возрождения «свободные» и «механические» искусства не только не противопоставляются, но и сближены как достойные занятия. Слово «достойный» Вазари повторяет несколько раз. Понятно, что в этом контексте «механические» искусства означают уже ремесла, которые сопоставляются по своему достоинству с искусствами «свободными», к которым отнесена и живопись. Ремесла приносят людям помощь, и это придает им собственное «достоинство». Благородство же живописи не обсуждается, она и так отнесена к «свободным искусствам». Но перед тем как живопись, музыка и словесность могли быть рассмотрены в одном ряду, должно было пройти много времени и измениться общественный статус художника. Изначально российская Академия художеств включала изучение искусств и ремесел, более того в русской традиции общее образование и образование художественное в XVIII веке вообще не были разделены. Историческое своеобразие ранней русской академической теории творчества прямо было связано с тем, что в ней никогда не было противопоставления «свободных» и «механических» искусств. Изобразительное искусство изначально трактовалось как свободное искусство, то есть как занятие, достойное благородного человека. Формируется идея о том, что высокий профессионализм поднимает человека над его происхождением. Самоосуществление человека и развертывание тех способностей, которые в нем заложены, ставят его над всеми остальными и поднимают выше всяких социальных стратификации. Высокое совершенство личности и ее выдающееся владение какой-либо профессией одно способно поднять человека на несколько социальных ступенек. Так было в реальности. И мы знаем, что ученики Академии художеств, происходившие из крепостных, иногда имели право стать свободными людьми. Такая возможность, достигнутая талантом человека, подогревала веру в его силы и в социальную значимость таланта.

Первым историком Академии св. Луки был племянник Цуккаро Романо Альберти, написавший книгу «Происхождение и успех Академии рисунка в Риме» в 1607 году Alberti R. Origine e progresso dell' Accademia del Disegno di Roma. Rome, 1607; ed. Heikamp D. Firenze, 1961.. На примере этой организации видно, что искусство, не переставая быть «священным занятием», обретает статус светской творческой деятельности, оно сохраняет своеобразное воспоминание о благочестивом труде, о работе во славу Господа. Представление о творчестве как личной доблести предполагает тесную связь представлений о виртуозности и о «вирту», доблести в ее гуманистическом понимании, которая проявляется не только в работе, но распространяется и на представление о нравственной жизни самого творца. Переставая рассматриваться только как нормы религиозной этики, эти нормы творческого поведения приобретают статус общечеловеческого императива, перерастая в критику тщеславия и упоения внешними атрибутами известности.

Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой.

Ранняя академическая традиция впервые последовательно провела мысль об особенностях художественного мышления в материале, а замысел для нее существует в конкретной художественной форме и слит со специфическими средствами своего воплощения. До того момента, когда европейская теория искусства снова вернулась к противопоставлению замысла, инвенции ремесленному уровню работ, в эстетической традиции впервые получили развитие профессиональные критерии оценки произведений. В дополнение к ранним идеям об обязательном общении художника с образованными литераторами и учеными, способными подсказать ему сюжеты будущих произведений, выкристаллизовалась мысль о самоценности сугубо профессиональных суждений об искусстве. Художники, осознавшие себя новой элитой, спорят о праве на истинное суждение о произведении искусства, подразумевающее не только умение разобраться в сложной литературно-аллегорической стороне искусства, но и знание законов ремесла, умение со знанием дела судить о предмете.

Внимание к выразительным средствам изобразительного искусства наиболее ярко проявилось в эпоху Возрождения, оно подразумевало оценку «подражания», в которую включалось внимание к специфике материала, в котором оно создано. Академическая теория творчества большое место уделяет профессиональному совершенству, мастерству и виртуозности исполнения. При этом понятие «виртуозность» сохраняет все оттенки представления о более глубоком понятии -- virtщ, доблести в ее гуманистическом понимании. Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит человек. Отсюда особое значение рассуждений академической теории о профессиональном мастерстве. «Виртуозное собеседование» («conversazione virtuosa»), согласно Цуккаро, это «мать изучения и подлинная основа науки» («Madre degli studi e fonte vera di ogni scienza»).

Свободное искусство

«Свободное» и «механическое» искусства спорили и в пределах изобразительных искусств. Первоначальное в Академию св. Луки входил широкий круг профессионалов, включая многих представителей прикладного искусства, что сближает ее с гильдией. Но в течение первой половины XVII столетия начался процесс отказа от приема в академики прикладников, были исключены художники-вышивальщики, мастера орнаментального гипса и мастера, работающие со стукко. Исключению подверглись и живописцы, работавшие в малых жанрах. Больше не принимались в члены Академии св. Луки торговцы произведениями искусства, которые были также реставраторами. Это вызвало шквал возмущений, дальнейшая история Академии тесно связана с полемикой о так называемой «большой манере». Традиционная система обучения заключалась в том, что мальчик поступал в мастерскую к профессиональному художнику и несколько лет учился техническим операциям, в том числе приготовлению красок и подготовки грунтов, одновременно он исполнял роль слуги. Новая академическая теория не случайно стала на место практики, как пишет Леонардо. Без математики, без теории пропорций и светотени было невозможно представить себе художника нового направления. Наука живописи, «scienza della pittura», стала важнейшей составляющей частью раннего академизма. Академическая школа самым тесным образом связана с формированием реалистического искусства, ее «то, ради чего» это идеальный реализм в мастеров Высокого Возрождения, в духе Рафаэля, Леонардо, Микеланджело. Первые академии это осознавали и первая последовательная академическая теория в «Жизнеописаниях» Вазари была одновременно и идеей о постепенном росте совершенства искусства, достигшем своего апогея в «божественном Микеланджело». Фигура художника вырастает до гигантских размеров, а от искусства ничего не остается кроме экстравагантных выходок. Странная мания величия заставляет художника считать все, что он делает, актом творчества, да и не только считать, но и теоретически обосновывать, что творческий акт вовсе не должен состоять в создании какого-либо произведения, но любое, самое незначительное проявление жизнедеятельности при желании можно провозгласить творческим актом. Достаточно назвать себя художником и автоматически самое обыденное твое действие можно будет зачислить по ведомству искусства, как проявление «творческой» натуры, а потому по сути своей «творческий акт». Художники направо и налево дают интервью, их подробные повествования о своей персоне появляются на страницах специальной прессы, часто именно их собственная, весьма завышенная, самооценка становится основой для последующей интерпретации их работ специалистами, именуемыми искусствоведами. Да и сами эти специалисты создают вспомогательные теории, позволяющие утвердить то, что они называют «лайф-артом» или «жизненной ролью художника», на прочных основаниях. Что же упрекать самих художников, когда они стремятся перенести акцент с создания произведений на «артистическую жизнь»? Все основное уже сделали за них критики и теоретики, а «творческим личностям» остается лишь продолжать популяризировать свои не слишком оригинальные мысли по этому поводу, а в свободное время продолжать наслаждаться «богемным» стилем жизни.