Средневековые стеклянные сосуды с росписью Ближнего Востока

В целом стаканы представляют собой одну из крупнейших групп стеклянных сосудов с росписью эмалью и золотом, и являются самой часто встречающейся формой среди сосудов не только периода Айюбидов, но и мамлюков. Kenesson S.S. Op. cit. P. 45; Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 328. Несмотря на это, на сегодняшний день коллекция расписанных эмалью и золотом стаканов насчитывает не много целых экспонатов, сохранность которых обеспечило их пребывание в качестве реликвий в сокровищницах европейской аристократии. Остальная же часть стеклянных стаканов представлена фрагментарно.

Переход власти на Ближнем Востоке в середине XIII века от династии Айюбидов к мамлюкам, оказал влияние и на производство стеклянных сосудов. Это привело к появлению гораздо большего числа форм, чем в предыдущий период. По всей видимости, это было связано с эстетическими и религиозными потребностями новых правителей. Большое тяготение мамлюкских султанов к роскоши стимулировало художников к поискам новых форм. Широкое строительство мечетей и медресе (коранических школ), повлекло за собой создание ламп, чей большой размер был продиктован её функцией освещения больших пространств внутри религиозных сооружений. Пытаясь разнообразить свою продукцию, художники стекольных мастерских черпали вдохновение из инкрустированного металла (например, поднос на подставке, дастархан), керамики (например, ваза графа Камилло ди Кавур), возможно, кожи (например, фляги паломников) и слоновой кости (например, ритон), используя их в качестве образцов для создания стеклянных сосудов. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 324. Помимо них стеклодувы создавали оригинальные формы, не имеющие аналогий в других видах исламского искусства. Это так называемые tazzas или чаши на высокой ножке из музея Метрополитен (Приложение I, рис. 9). Ibid. P. 324. Уникальным является сосуд середины XIII века, демонстрирующий взаимодействие между ближневосточными, сирийскими и западноевропейскими, а точнее германскими традициями. Это свободно выдутый сосуд из полупрозрачного стекла сероватого оттенка, декорированный синей и красной эмалью, а также золотом. Верхняя чашеобразная емкость, переходит в узкую цилиндрическую ножку, которая заканчивается полым, вертикально стоящим кольцом, которое и является основанием сосуда. От чаши к кольцу с четырех сторон протянуты четыре трубки, напоминающие когти. Форма сосуда, традиционная для продукции рейнских мастерских V-IX вв., свидетельствует о том, что он должен был принадлежать рыцарям Тевтонского ордена, либо представителям ордена Госпитальеров или другим немецким крестоносцам, но качество, цвет стекла и эмалей напрямую говорит о том, что это продукт ближневосточных мастеров. Это сосуд является редчайшим примером отношений между ближневосточными мастерами и христианами, которые выступают здесь в роли заказчиков. Ibid. P. 337.

Не только вторую половину, но и весь XIII век отмечает преобладание живой и сложной полихромии. Художники использовали весь диапазон доступных им цветов, включая красный, синий, желтый, зеленый, бледно-синий и бледно-зеленый, розовый, коричневый, пурпурный и позолоту. Зачастую вся поверхность сосуда сплошь покрывалась эмалями и позолотой, что скрывало прозрачность стекла. Из всего многообразия цветов, более всех остальных выделялись красная и синяя эмаль, выполняющие свои определенные функции при декорировании сосуда. Красный цвет, как правило, служил контуром фигур и надписей, а синий использовался для заполнения больших пространств.

Основными центрами производства сосудов в XIII в. были сирийские города Алеппо и Дамаск. Расцвет производства стекла в Дамаске связан с политическими событиями, в частности с тем, что после завоевания Сирии мамлюкские султаны, например Захир Рукн-ад-дин Бейбарс (1260-1277 гг.), имели там свои резиденции. Lamm.C.J. Oriental glass of medieval date found in Sweden and the Early History of Lustre-Painting. P. 62 Однако, по мнению Ламма, стекло Алеппо почти невозможно отличить от дамасской группы. Ibid. P. 66-67. Связано это, например, с тем, что айюбидский султан Алеппо аль-Насир Юсуф на короткий период времени (1250-1260 гг.) владел и Дамаском. Такого же мнения придерживается и М. Гибсон, указывая, что стекло периода перехода от эпохи Айюбидов к мамлюкскому султанату трудно различимо. Gibson M. Op. cit. P. 269.

Хорошим примером синтеза периода Айюбидов и мамлюков может послужить уже упомянутая выше чаша на высокой ножке (tazza) из музея Метрополитен, чья форма характерна для эпохи мамлюков. Однако орнаментальная композиция и цвета эмалей, широкое использование золота и общий полихромный характер всего изображения (отмечены синий, красный, зеленый, желтый, белый и черный) наводит на мысль о том, что это изделие принадлежало айюбидскому периоду. Реальные и фантастические животные, музыканты, геометрические украшения, арабески и надписи, присутствующие на этом сосуде, типичны и для многих других примеров декоративно-прикладного искусства первой половины XIII века. Jenkins M. Islamic glass. A brief history. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1986. P. 39.

В целом, в решении композиций росписи на стеклянных сосудах позднего периода Айюбидов и ранней мамлюкской эпохи преобладает вариативность тем, среди которых преобладают фигуративные. В поэме персидского поэта XI века присутствуют строки, которые точно передают художественные веяния XIII века: «Четыре занятия пригодны для королей: пиршества, игра в поло, война и охота». Цит. по: Gibson M. Op. cit. P. 274. Поэтому излюбленными сюжетами в это время можно назвать сцены охоты, спорта, придворных застолий, сопровождаемых музыкантами и танцорами, народного быта.

Композиции на сосудах мастеров Алеппо, как уже указывалось, отличаются доминированием фигур большого размера иногда в сочетании с архитектурными мотивами. На них преобладают изображения игроков в поло, сокольничих верхом на лошадях и рядов разноцветных цапель, преследуемых богато одетыми охотниками, стоящими за камышами возле реки со стилизованными волнами. Lamm.C. J. Oriental glass of medieval date found in Sweden and the Early History of Lustre-Painting. P. 63. Подобный мотив встречается на стакане с широко отогнутым венчиком из коллекции шейха Нассера Аль-Сабаха (Национальный музей Кувейта), всю поверхность которого занимает композиция с изображением двух мужчин, один из которых стоит на берегу озера, а другой по колено в воде (Приложение I, рис. 10). Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 331. Оба находятся в окружении высоких кустов, идентичных по исполнению с растениями, встречающимися на сосудах (стаканах и бутылке) с архитектурными мотивами. Поднятой правой рукой мужчины указывают на пролетающих над ними птиц (цапель или журавлей), опоясывающих венчик стакана. Стакан отнесен к периоду 1250-1275 гг. Известно еще несколько целых и фрагментированных стаканов со схожими композициями. На стакане из кладовой «Зеленые своды» в Дрездене на одной стороне показана мужская фигура, сидящая в воде, на другой вместо фигуры человека помещено изображение большого раскидистого дерева. Летящие в два ряда журавли размещены над фигурой человека, который, кажется, хочет ухватить одну из птиц за крыло. Два фрагмента стакана из музея исламского искусства в Берлине также сохранили изображение человека сидящего в воде, второй показан стоя. Они не указывают на птиц, а подняли руки близко к лицу. На стакане из музея земли Гессен в Касселе в отличие от перечисленных композиций группа летящих журавлей, обрамляющих венчик, заключена в рамку как и центральная композиция, ограниченная двумя тонкими линиями эмали Ibid. P. 332.. На нем изображена уже не сцена охоты, а показаны две фигуры музыкантов в окружении высоких растений. Эта композиция примечательна еще и тем, что рядом с фигурами артистов располагаются два больших кубка. Стаканы с изображением летящих журавлей, стилизованное изображение водоема у основания и доминирующие человеческие фигуры пользовались определенной популярностью, скорее всего, в третьей четверти XIII века. Изображения на них не идентичны, но объединены единым сюжетом. Поэтому предполагается, что они могут являться иллюстрацией некоего неизвестного литературного произведения Ibid. P. 332.. Их размещали не только на кубках, но и на сосудах других форм. Например, они присутствуют на фрагментах двух бутылок или чаш того же времени из коллекции шейха Нассера Аль-Сабаха (Национальный музей Кувейта). На одной из них фигуры двух летящих птиц одной белой, другой синей противопоставлены друг другу почти в геральдической композиции. Два фрагмента другой бутыли показывают часть желтой птицы на синем фоне и часть мужского головного убора, вероятно, чалмы. Ibid. P. 333.

Среди стаканов с широко раскрытым венчиком встречаются и примеры с гораздо более скромным убранством, чем предыдущие. Один из них - кубок из коллекции шейха Нассера Аль-Сабаха (Национальный музей Кувейта) Ibid. P. 334.. В верхней части его тулова помещен широкий фриз с чередой золотых трёхлопастных арок на фоне густо нанесенной синей эмали. Округлые лопасти арок подчеркнуты при помощи красного контура. Внутренняя часть арок и пространство между ними заполнены золотым растительным узором, оконтуренным тонкой линией красной эмали. Сверху и снизу фриз обрамлен узкой золотой полосой с точками белой эмали и более широкой золотой лентой, обведенной с двух сторон красными эмалью. Остальная поверхность стакана не декорирована. Схожую композицию имеет стакан идентичный формы из музея стекла в Корнинге (Приложение I, рис. 11). The Corning Museum of glass. [Электронный ресурс]. Электронные данные. URL: Но в этом случае трехлопастные арки с растительными мотивами заменены золотой арабской надписью на синем фоне, также обрамленной с двух сторон одиночными рядами белых точек и ограниченной золотыми поясами, оконтуренными красной линией. Кроме того, описываемый стакан из Кувейта абсолютно идентичен по форме и построению композиции трем стаканам середины XIII века из коллекции Нассера Д. Халили, находящейся в Лондоне (Приложение I, рис. 12). Gibson M. Op. cit. P. 278. Разные пропорции этих сосудов позволили исследователям предполагать, что эти три сосуда могли вкладываться друг в друга и составлять, таким образом, комплект кубков разного назначения. Предположительно, эти кубки предназначались для употребления одним человеком различных напитков, предлагаемых ему во время трапезы, например, вина, воды и других. Кроме того, кубки, вложенные один в другой, значительно облегчали задачу их транспортировки. Стакан из Кувейта, учитывая его размеры, является, вероятно, вторым наименьшим из этого набора. Известно еще несколько таких комплектов. Предполагают, что два стакана из художественного музея Уолтерса в Балтиморе, рассмотренные выше, образовывали аналогичный набор. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 334.

Уникальными произведениями сирийских художников середины XIII века с точки зрения иконографии выступают сосуды, демонстрирующие сочетание мусульманской и христианской тематики. Мусульманской традицией является обозначение границ центрального изображения узкими поясами растительного орнамента. При этом основное место в композиции отводилось под христианские сюжеты, включающие в себя фигур с нимбами, видимо, монахов в сочетании с архитектурными мотивами. Одним из лучших примеров такого рода синтеза служит сирийская бутылка середины XIII века с туловом сферической формы и узким длинным расходящимся горлом, находящаяся в Вадуце (художественный фонд Фуруссия, Лихтенштейн) (Приложение I, рис. 13). Carboni S. Painted glass. P. 242. В ее центральном фризе, обозначенном сверху поясом растительного орнамента, а снизу лентой с идущими животными на фоне золотых завитков, изображены четыре кирпичных здания, между которыми помещены деревья, окруженные крестьянами и животными. По изображению большого креста на одной из построек, многоцветных куполов в форме луковиц, колонн и портиков здания идентифицируются исследователями как христианские религиозные сооружения. В промежутках между зданиями показаны четыре сцены посева и сбора урожая, приуроченных к определенному времени года. Предполагают, что данное изображение иллюстрирует один год жизни сирийского монастыря. Ibid. P. 245. Схожая архитектурная панорама и христианские фигуры в центральном широком фризе представлены на упомянутых выше парных стаканах цилиндрической формы второй половины XIII века из художественного музея Уолтерса в Балтиморе. Центральный фриз в верхней части обрамлен арабской надписью на синем фоне, а снизу его очерчивает лента, заполненная изнутри красной эмалью, на которой сохранились следы росписи золотом. Carswell J. The Baltimore beakers // Gilded and enameled glass from the Middle East. Ed. by R. Ward London: The British museum press. 1998. P. 61. Еще три фрагмента сосудов с похожими архитектурными изображениями были открыты в ходе раскопок в сирийском городе Хама. Ibid. P. 62. Возникновение таких сюжетов было связано с той культурной ситуацией в Сирии и Месопотамии XII-XIII вв., в которой деятельность христианских монастырей находилась под влиянием мусульманской среды.

Мотивы, включающие музыкантов, декорируют высокий рифленый стакан из Баварского национального музея (Мюнхен) Gibson M. Op. cit. P. 274.. Фляга паломника из сокровищницы собора св. Стефана (епархиальный музей) в Вене украшена медальонами, в которых на одной стороне сосуда изображена группа музыкантов, расположившихся вокруг стилизованных кипарисов на берегу пруда, на другой помещен мужчина-лютнист и женщина, играющая на тамбурине (Приложение I, рис. 14). Ibid. P. 274. Известны и другие примеры декорирования флаконов и чаш изображениями музыкантов и танцоров. Ibid. P. 275

Сцены игры в поло украшают несколько сосудов. Один из них - стакан середины XIII века из коллекции музея Лувра представляет в центральном широком фризе три большие фигуры наездников в разноцветных тюрбанах, скачущих на лошадях черного, белого и красного цвета (Приложение I, рис. 15). Mousee du Louvre [Электронный ресурс]. Электронные данные. В верхней части композиция обрамлена узким поясом с надписью золотом по красному фону, ниже которого располагается ещё один более узкий, на синем фоне которого размещен плетеный орнамент. Узкая полоса красной эмали в нижней части под фигурами наездников выполнена с внутренней стороны стакана. С внешней стороны возможно был нанесен растительный орнамент. Каждый фриз обрамлен золотыми полосами в красном контуре. Также золотом написаны фигуры всадников и растительные мотивы, заполняющие свободное пространство внутри центрального фриза. Заметим, что такие же растительные мотивы, написанные широкой линией золота и обрамленные красным контуром, отмечены на упомянутых выше двух стаканах из художественного музея Уолтерса в Балтиморе, где они заполняют свободное пространство между зданиями. Стакан из художественной галереи Фрира в Вашингтоне декорирован тонкими горизонтальными красными линиями, образующими фризы различной ширины, заполненные цветочными мотивами и стилизованными арабесками. Пояса прерываются медальонами с фигурами наездников внутриThe Freer Gallery of Art [Электронный ресурс]. (Приложение I, рис. 16). Игра в поло украшает также фрагменты, принадлежащие бутылке или чаше из коллекции шейха Нассера Аль-Сабаха (Национальный музей Кувейта, город Кувейт), на которых изображена лошадь, пущенная галопом. Фигура всадника не сохранилась, но его голова повернута назад, как будто он бежит от преследуемого врага или играет в поло. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 338.

Сцена охоты присутствует на лампе сирийского или египетского производства середины XIII века из музея Виктории и Альберта (Приложение I, рис. 17). Victoria and Albert Museum [Электронный ресурс]. Скромно декорированная лампа украшена полосой золотых завитков, которая проходит по краю широко раскрывающегося горла. Такой же мотив обрамляет край ножки в виде перевернутого конуса. На тулове сферической формы изображены три фигуры сокольничих на лошадях разных цветов - красного, белого и желтого. Корпус одного из охотников повернут в сторону от направления движения, правой вытянутой рукой он удерживает сидящую на ней птицу. Остальное пространство лампы точечно украшено одиночными фигурами рыб.

На расписных сосудах XIII века представлены не только изображения людей. Широко применялись особенно в ранний мамлюкский период фигуры представителей животного мира. Это, как правило, профильные изображения реальных и фантастических животных, идущие друг за другом, размещенные в узких горизонтальных поясах (Приложение I, рис. 18). Данный мотив был почерпнут мастерами из инкрустации по металлу, и со временем стал стандартом для росписи по стеклу. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P.342. Характерным является изображение четвероногих животных на фрагментах двух стаканов, на которых просматривается часть фигуры гепарда и собаки салюки. Ibid. P. 342.

К концу XIII века сочетание красной и синей эмали с возрастающим использованием золота становится всё чаще применяемой комбинацией цветов. При этом белую, зеленую, желтую и розовую эмаль продолжают использовать, но в большей степени для изображения эмблем.

В конце XIII века появляются лиственные и цветочные узоры, некоторые из которых принадлежат к мотивам, выведенными монголами из Китая. Lamm.C.J. Oriental glass of medieval date found in Sweden and the Early History of Lustre-Painting. P. 70. Последние десятилетия XIII - первые годы XIV века характеризует постепенное исчезновение человеческих фигур, они уступают место орнаментальному и эпиграфическому декору. Фигуры животных становятся более схематичными и декоративными. Эти изменения затрагивают не только произведения исламского декоративно-прикладного искусства, но и монументальную скульптуру и живопись. Стародуб Т.Х. Указ. соч. С. 168. Причина такого рода изменений до конца не ясна, но, безусловно, связана с правлением султана ан-Насир ад-дин Мухаммада (с короткими перерывами с 1293 по 1341 год), отличающимся весьма ортодоксальными взглядами. Там же. С. 168.

1.3 Художественные особенности ближневосточных расписных стеклянных сосудов XIV века

К концу XIII века мамлюки укрепили свою власть. Теперь их владения простирались на западе до Киренаики (Ливия), на юге - до Нубии (Судан), а на севере - до гор Тавра. Под их защитой также находились священные города Мекка и Медина в Аравии. Мамлюкам удалось сосредоточить в своих руках левантийскую торговлю, и в первую очередь торговлю восточными специями, ставшими весьма популярными в Европе после крестовых походов. Каир превратился в торговый центр и перевалочный пункт караванного пути, связывавшего восточные страны с Европой. Возможно, эти импульсы способствовали возрождению стекольных мастерских в Фустате. Это позволяет исследователям предполагать, что производство расписных сосудов в XIV веке было сосредоточено в египетских мастерских. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 323. Однако кажется невероятным, что стекольные центры в Сирии, достигшие невероятного технологического прогресса и мастерства в художественной обработке изделий, которые ещё недавно обеспечивали султанов, их придворных и все государство шедеврами стеклодувного ремесла, могли так стремительно прекратить свое существование. Тем более, что почти все данные письменных источников, посвященных производству расписного эмалью и золотом стекла в Дамаске, относятся к XIV веку. Lamm.C.J. Oriental glass of medieval date found in Sweden and the Early History of Lustre-Painting. P. 67.

XIV век отмечен тенденцией к увеличению размеров сосудов и упрощению иконографии. Сложные композиционные построения уступают место упрощенным, из композиций уходит сюжетность и начинает преобладать орнаментальная схема построения, заимствованная в произведениях из металла и керамики. Gibson M. Op. cit. P. 269. В это время на стеклянных сосудах проявляются сильные китайские влияния, и следовательно, тенденция к натуралистическим и каллиграфическим мотивам, позолоченным цветам и листьям - эти виды китайского орнамента хорошо известны во всех отраслях исламского искусства XIV века. Lamm. C.J. Oriental glass of medieval date found in Sweden and the Early History of Lustre-Painting. P. 72.

Господствующая весь XIII век полихромия постепенно уступает место более сдержанной цветовой гамме. К середине XIV столетия сочетание красного, который использовался для обводки всех изображений в композиции, синего для надписей либо для заполнения больших участков композиции, а также золота для орнаментальных поясов становится правилом. Желтый, зеленый и белый по-прежнему используются только для оформления эмблем и гербов султанов.

Основными формами становятся лампы и графины с длинным горлом. Графины эпохи мамлюков являются перерождением формы популярной в последний период правления династии Айюбидов. Ими были сосуды с большим шаровидным туловом, длинным узким горлом со складкой, от которой горло продолжалось, слегка расширяясь. Основой сосуда служила высокая ножка, широко расширяющаяся книзу. В XIV столетии этот тип бутылки увеличивается в размере, зачастую достигая 50 см в высоту. Сarboni. S. Glass from Islamic Lands. P. 366. Одна из таких бутылок из коллекции шейха Нассера Аль-Сабаха (Национальный музей Кувейта, город Кувейт) имеет сплющенное тулово с резким изломом профиля Ibid. P. 367.. Его верхняя часть украшена тремя медальонами по форме напоминающими цветок, лепестки которого оконтуренным красным цветом. В верхней части медальона на синем фоне помещен схематичный образ льва, написанного золотом, атакующего расположенную под ним газель. Промежутки между медальонами заполнены многолепестковыми розетками, в центр которых вписаны заостренные овалы, и растительными мотивами, написанными золотом и обведенными красным цветом. Горло под складкой и в месте его перехода к тулову украшено двумя горизонтальными лентами с растительными завитками на синем фоне. Оставшаяся поверхность горла схематично расписана красной эмалью и заполнена золотом. Нижняя часть тулова и ножка не декорированы. Идентичной формы бутылка со схожим композиционным решением из музея Метрополитен включает фриз, выполненный в сине-золотой гамме, украшающий как и на предыдущем примере только верхнюю часть тулова сосуда (Приложение I, рис. 18) Сarboni. S. Glass from Islamic Lands. P. 366.. Композицию составляют схематичные медальоны с волнистыми краями, внутри которых помещена пара птиц. Аналогичные по форме и росписи сосуды, имеющие датирующие надписи, отсылают эти графины к середине XIV века. Ibid. P. 367.

Лампы использовались для освещения мечетей и медресе и были излюбленной формой подарков от мамлюкских эмиров каирским мечетям. В редких случаях они находились в их личном пользовании. Поэтому лампы, как правило, выполнялись по заказу султанов и эмиров. Имя заказчика того или иного изделия сообщает эмблема - обязательный атрибут каждого эмира. Как правило, эмблема представляла собой круглый медальон, как например, на лампе 1285 года из мечети в Каире (Приложение I, рис. 19). Jenkins M. Op. cit. P. 41. На ее тулове во фризе с хвалебной надписью со словами «Для гробницы благородного, возвышенного, для (имя)…обладателя лука…» располагаются с равным интервалом три круглых медальона, внутри которых на красном фоне помещены два лука желто-оранжевого цвета, соединенные друг с другом. Carboni. S. Painted glass. P. 229.

Основное число ламп было изготовлено в первой половине XIV века, затем их производство сократилось в правление султана Хасана (1354-1361 гг.). Вскоре наступил небольшой период возрождения (1382-1389 гг. и 1390-1399 гг.), после чего отрасль пришла в упадок. Gibson M. Op. cit. P. 270. По сравнению с остальными стеклянными исламскими произведениями лампы довольно легко вписываются в определенные хронологические рамки, так как одной из специфик их художественного оформления было включение хвалебной надписи с именем султана-покровителя в единый контекст композиции. На сегодняшний день сохранилось около 200-250 ламп в хорошем состоянии, половина из которых имеет имя покровителя. Сarboni. S. Glass from Islamic Lands. P. 368.

К XIV веку форма ламп, как и цветовая гамма, а также схема построения композиции были строго установленными за исключением небольших незначительных отступлений. Лампа - это достаточно большой сосуд, доминирующий по размеру среди всех исламских стеклянных изделий. Он достигал в высоту 40 см. Тулово сосуда имело форму приплюснутого шара, который переходил в широко раскрывающееся конической формы горло. Единственные допустимые вариации касались его основания. Основой могла быть либо ножка конической формы, либо круглый плоский поддон. На тулове располагались небольшие ушки для того, чтобы лампу можно было подвесить на тонкой цепочке.

Композиционная схема строилась путем чередования узких и широких горизонтальных поясов, заполненных хвалебными надписями и растительным орнаментом в соответствии с устоявшимися правилами. Количество регистров варьировалось, их могло быть 4, 7 или даже 10 как на лампе, датируемой 1345 годом из коллекции лорда Ашбуртона (Приложение I, рис. 20). Carboni. S. Painted glass. P. 235-236. Два самых широких регистра, содержавших надписи, располагали один на тулове, другой на горле сосуда. На тулово обычно помещали текст хвалебного содержания, а на горло - отрывок суры из Корана. Хвалебные надписи, как правило содержали сообщение следующего образа: «Было создано для его превосходительства, благородного господина, короля…(имя)». Ibid. P. 232. Надписи выполнялись большими буквами почерком насх или витиеватым куфическим почерком. Kuhnel E. Islamic arts. London, 1970. P. 217. Они могли быть выполнены либо синей эмалью, либо золотыми буквами на синем фоне. Каждая буква обводилась красным контуром.

К 1315 наблюдается сильное проникновение мотивов chinoiserie в оформление многих сфер исламского искусства. Gibson M. Op. cit. P. 269. Такие мотивы как цветок лотоса, пиона, дракон стали широко применяться и на стеклянных изделиях с росписью. На сосудах эпохи мамлюков они оформляются в виде поясов растительного орнамента, написанного тонкими золотыми линиями. Именно такими орнаментальными поясами заполняли свободное пространство между надписями при оформлении поверхности ламп. На одной из них в общем потоке бегущих и извивающихся растительных мотивов просматриваются и отдельные элементы такие как, например, цветок пиона (Приложение I, рис. 21). Carboni S. Painted glass. P. 232.

Помимо этих основных форм, какими были графины (Приложение I, рис. 22) и лампы в это время встречаются и совершенно редкие типы сосудов, например, такие как ваза грушевидной формы с цилиндрическим слегка расширяющимся горлом и широко раскрытым венчиком (Приложение I, рис. 23). По бокам сосуда размещены накладные ручки с волнистыми окончаниями, а для устойчивости прикреплен поддон в форме круглой лепешки. Сосуд как и все формы этого периода достаточно высокий, известные примеры достигают высоты от 29 до 37 см. Эта форма не находит параллелей в других произведениях исламского искусства. Производились эти вазы в начале XIV века в Сирии или Египте. Carboni S. Glass from Islamic Lands. P. 358. Прекращение производства ближневосточного расписного стекла обычно связывают с разорением Дамаска тюркской армией во главе с Тимуром в 1401 году и переселением мастеров в столицу империи Тамерлана Самарканд Gibson M. Op. cit. P. 270. ; Kuhnel E. P. 212. ; Jenkins M. Op. cit. P. 41.. Это лишний раз доказывает существование изготовления расписного художественного стекла в XIV веке в Сирии. Производство стекла в Каире после 1401 года, по-видимому, также прекратилось. Это может быть связано и со сменой династии мамлюков: в 1382 тюркская линия сменилась черкесской.

Таким образом, анализ декоративного своеобразия ближневосточных стеклянных сосудов с росписью конца XII - конца XIV вв. позволяет говорить о трех стадиях развития их стиля. Первая характеризуется преобладанием небольших по размеру сосудов, таких как флаконы, стаканы, чаши и бутылки. Роспись на них имеет трехчастное деление на фризы, самым широким из которых является центральный. В него, как правило, включают орнаментальные фигуры птиц или других животных, фигуры людей, геометрические и астральные мотивы, розетки и медальоны. Свободное пространство между фигурами обычно заполняется точками эмали. Центральный регистр обрамляют два узких. Один из них, опоясывающий венчик сосуда, содержит арабскую надпись, другой, обрамляющий центральный снизу - растительный орнамент из вьющихся стеблей и листьев. Если в изображениях центрального фриза была возможна вариативность декоративных элементов, то арабская надпись и пояс растительного орнамента являются незаменимыми в композиции и никогда не меняют своего местоположения. Цветовая гамма достаточно разнообразна, но всё же и здесь можно увидеть некоторые правила. В частности, фигуры, надписи и растительный орнамент обычно наносили золотом и обводили линией красной эмали. Для эмалевых точек всегда использовалось сочетание белого и синего цвета. Другие цвета (белый, желтый, желто-зеленый) использованы только для деталей одежды, фона или разделения изображения на зоны. Таким образом, сосуды этого стиля характеризуются тяготением к орнаментальности и выработке правил использования цветов эмали и относятся к наиболее ранним.

Следующая стилевая группа включает сосуды, обозначенные К. Ламмом как «группа с большими фигурами», роспись на которых характеризуется почти полным отказом от орнаментальности и деления на зоны, появлением сюжетных изображений, применением большего спектра цветов, используемых в равной степени, и развитием новых форм сосудов. Поверхность изделия теперь видеться художнику как холст, на котором он в свободном пространстве пишет сюжеты на различную тематику. Но всё же, их содержание довольно ограничено, оно строится вокруг сцен придворной жизни, темы игры в поло и охоты.

Последняя стилевая группа сосудов показывает возврат к первоначальной схеме деления композиции на зоны. Но теперь их количество увеличивается, нередко достигая семи или даже десяти поясов. Из композиции уходит сюжет, центральное место которого теперь занимает один или два в зависимости от типа сосуда широких фриза с арабской надписью. Увеличивается не только число орнаментальных поясов и размеры надписей, но также наблюдается общая тенденция к увеличению уже знакомых форм, слегка видоизмененных под влиянием художественного вкуса новых правителей, и к появлению новых, таких как лампы и грушевидные вазы. Колористическая схема строится на сочетании красного, синего и золотого. Такое сочетание было возведено в абсолют. Другие цвета, например, желтый или розовый применяют только для нанесения эмблем.

Обозначенные группы не поддаются четким датировкам, их границы размыты, так как развитие росписи на сосудах шло не последовательно, а находилось в постоянном взаимодействии и часто пересекалось. Лучшим примером такого переходного стиля является кубок Палмера, который сохраняет трехчастное деление композиции с посвятительной надписью вверху и поясом растительного орнамента внизу, характерное для первой группы. Но его в центральном фризе уже показана сюжетная сцена из придворной жизни - свободно расположенная в пространстве фигура правителя, сидящего на троне в окружении четырех слуг.

Глава II. Проблема атрибуции ближневосточных стеклянных сосудов с росписью эмалью и золотом на примере находок из Владимира

2.1 Методика атрибуции и описания стеклянных сосудов из раскопок во Владимире

Атрибуция - это определение места и времени создания художественного произведения, принадлежности его конкретному историческому периоду, художественному направлению, течению, стилю, школе, создавшему его мастеру. Методические приемы атрибуции - это историко-архивные изыскания, сравнительный анализ формы, композиции, стиля, сюжета, манеры, технических приемов исполнения, а также технико-технологическое исследование материала. В процессе определения исследуемого предмета проводится сопоставление всех присущих ему признаков с другими аналогичными и родственными ему предметами. Чем шире круг прямых и косвенных данных, тем точнее атрибуция. Главным методом атрибуционной работы является последовательное приближение и сужение круга предположений с использованием всех возможных способов и приемов. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. Спб.: Азбука-классика, 2004-2009. [Электронный ресурс].

Первым уровнем изучения памятника и первым этапом его атрибуции О.В. Яхонт называет рассмотрение сигнатур. Яхонт О.В. Проблема консервации, реставрации и атрибуции произведений искусства. Москва: Скан Рус, 2010. С. 395. Следующий этап - это стилистический анализ декора и формы, благодаря которому удается опровергнуть или уточнить принятое до этого авторство по надписи. Там же. С. 397. Последний этап - это естественнонаучный метод исследования. Благодаря комплексному исследованию материала, технологии изготовления, стилистическому анализу формы и деталей рисунка при использовании архивных и литературных источников удается атрибуировать различные произведения. Яхонт О.В. Указ. соч. С. 400.

Для проведения атрибуции необходимо так описать предмет, чтобы его можно было бы представить не видя. В описании следует отразить следующие параметры: название предмета, инвентарный номер и шифр (для музейных предметов), источник поступления, форму, стилистические особенности, размеры, материалы, способ изготовления, назначение предмета, сохранность. Если предмет имеет надписи, клейма, геральдические знаки, их копируют в описании один к одному с учетом орфографии и пунктуации подлинника. Только при совокупности всех полученных данных об объекте возможно решить проблему атрибуции - установить дату его создания по стилистическим особенностям и косвенным данным, авторскую, социальную, этническую принадлежность, принадлежность конкретному лицу Атрибуция музейного предмета. [Электронный ресурс]. Электронные данные. Режим доступа: http: //dooc.ru/usr/people/admin/page/1045/%D0%90tribucija_muzejnogo_predmeta.doc.

Исходя из вышеизложенного, проведем описание стеклянных сосудов, найденных при охранных раскопках проводимых ИА РАН в городе Владимире в 2007 году на участке Мономаховом, или Печернем городе (квартал 13). В период раскопок здесь были изучены культурные слои XII-XX вв., открыты остатки хозяйственных и жилых построек, в том числе и раннего периода освоения этого участка города в середине XII - первой половине XIII в. Кузина И.Н. Стеклянные сосуды из раскопок во Владимире (новые находки) // Труды II (XVIII) Всероссийского Археологического Съезда в Суздале. М., 2011. Том IV (дополнительный) С. 92. Сосуды сохранились во фрагментированном состоянии, всего обнаружено 13 фрагментов. Все они были найдены на раскопе II (ул. Володарского, д. 2) в процессе открытия жилого дома, уничтоженного в пожаре Батыева нашествия. Зеленцова О.В., Кузина И.Н.. Некоторые итоги раскопок в квартале 13 города Владимира в 2007 г // Археология Владимиро-Суздальской земли. Материалы научного семинара. Вып. 2. М., 2008. C. 134

Для описания данных предметов была использована методика, разработанная профессором кафедры археологии МГУ Ю.Л. Щаповой и применяемая в изучении древнего и средневекового стекла уже многие десятилетия. Щапова Ю.Л. Древнее стекло: морфология, технология, химический состав. М., 1989. В ее основе лежат системный и конструктивный подходы. Вещь, рассматриваемая как система, разделяется на подсистемы: морфология, технология, материал и функция. Подсистемы, являясь частями одного целого, обладают относительной самостоятельностью и могут быть исследованы отдельно друг от друга. Таким образом, изучение целого происходит через изучение его частей. Там же. С. 16. Такой путь позволяет накопить сведения, достаточные для понимания законов эволюции и хода эволюции древних вещейЩапова Ю.Л. Можно ли построить общую классификацию древнего вещного мира? // История и эволюция древних вещей. М., 1994. С.45..

«Морфология - это наука о форме, строении и взаимном расположении частей предмета». Щапова Ю.Л. Указ. соч. М., 1989. С. 14 Таким образом, морфология содержит информацию, отображающую внешние признаки предмета. Эта часть описания является наиболее сложной. В связи с тем, что исследуемые нами сосуды найдены во фрагментированном состоянии, первостепенной задачей является установление принадлежности каждого найденного фрагмента к тому или иному конструктивному элементу сосуда и определение конструкции изделия, то есть реконструкция его формы. Максимальное число конструктивных элементов, которые могут составлять стеклянный сосуд, равно десяти это - край, венчик, горло, тулово, дно, поддон, ручка, ножка, подножка, носик. Ю.Л. Щапова приводит список возможных вариаций сосудов, в зависимости от наличия того или иного конструктивного элемента, что в конечном итоге дает 128 различных конструкций. Щапова Ю.Л. Указ. соч. С. 42. Для этого за основу было взято соотношение (край, тулово, дно), к которому прилагается определенный конструктивный элемент или их сочетания. После установления конструкции изделия каждый ее элемент нуждается в рассмотрении, которое включает определение формы, обозначение размеров, описание декора, цвета и прозрачности стекла Лядова А.В. Стекло Владимиро-Суздальской Руси. Дисс. ... канд. истор. наук. М., 2001. С. 59.. Для точного определения цвета стекла, мы использовали шкалу цветов, которую в своих исследованиях используют специалисты по стеклу. С ее помощью можно точно определить цвет стекла и избежать разночтений. Шкала была разработана Ю.Л. Щаповой на основе «Атласа цветов», составленного Е.Б. Рабкиным Рабкин Е.Б. Атлас цветов. М., 1956.. В ней все разнообразие цветов сведено к 21 цветовому тону. Каждый цветовой тон по интенсивности был разделен на сильный, средний и слабый. Это основные оттенки цветового тона. Их в свою очередь тоже разделили на светлые и темные, в результате чего появились дополнительные оттенки: сильный светлый, средний светлый, слабый светлый, сильный темный и средний темный. Таким образом, каждый тон по насыщенности может быть разделен на восемь оттенков. Хранится шкала на кафедре археологии МГУ.

После описания конструкции, формы и цвета исследуемых фрагментов стекла необходимо обратится к технологии их изготовления. «Технология относится к подсистеме, содержащей информацию о приемах подготовки и обработки стеклянной массы, способах получения из нее изделий. Она включает получение материала, изготовление предмета, исполнение декора и отделку поверхности изделия». Щапова Ю.Л. Указ. соч. М., 1989. С. 82. Для определения технологии изготовления сосудов использована методика З.А. Львовой. Суть ее заключается в создании списка технологических приемов, известных древнему и средневековому мастеру. Стеклянные изделия сохраняют следы воздействия инструментов, при помощи которых они формовались. Поэтому установление технологических способов изготовления предмета основано на изучения следов технологических операций, которые включают состояние поверхности стеклянной массы, внутренние и внешние дефекты, место их расположения. Львова З.А. Технологическая классификация изделий из стекла (по материалам раннесредневековых стеклянных украшений) // АСГЭ. Вып. 20. Л.,1979. С. 90-104; она же. Признаки способа изготовления изделий из стекла (по материалам раннесредневековых стеклянных украшений) // АСГЭ. Вып. 21. Л., 1980. С. 75-85.. Их тщательный визуальный анализ может дать ответ на вопрос о способах изготовления предмета, можно определить, какими приемами пользовался стеклодел для изготовления того или иного стеклянного изделия.

Еще один необходимый блок информации о стеклянном предмете - это химический состав стекла. Для владимирских сосудов он определялся при помощи количественного эмиссионного спектрального анализа (ЭСА) в лаборатории археологической технологии Института Истории Материальной Культуры РАН в г. Санкт-Петербурге (аналитик А.Н. Егорьков) (Приложение II, табл. 1) Эмиссионный спектральный анализ - один из наиболее распространенных методов элементного анализа вещества, основанный на регистрации атомных эмиссионных спектров с помощью специального прибора -- спектрографа. Среди других методов элементного анализа спектральный анализ имеет ряд преимуществ: он обладает высокой чувствительностью, позволяя определять в образце весом до 4 мг элементы с содержанием 10^-2-10^-3%. ARTconservation. Социальный специализированный ресурс содействия сохранению, реставрации и консервации материальных памятников истории и культуры.  [Электронный ресурс]. Иными словами он имеет возможность одновременного определения значительного числа элементов в одной пробе при минимальном расходе (несколько мг) анализируемого вещества. Геологический словарь: в 2-х томах. М.: Недра, 1978 // Академик. Словари и энциклопедии [Электронный ресурс]. Большинство публикаций, посвященных определению состава археологических объектов, относятся именно к анализам такого рода. Галибин В.А. Состав стекла как археологический источник. СПб, 2004. С. 11.

Не менее важной проблемой изучения состава стекла является способ интерпретации результатов анализа. На сегодняшний день существует несколько таких способов Безбородов М.А. Химия и технология древних и средневековых стекол. Минск, 1969; Щапова Ю.Л. Очерки истории древнего стеклоделия. М., 1983; Галибин В.А. Указ. соч.. Мы остановили свой выбор на методике Ю.Л.Щаповой Щапова Ю.Л. Указ. соч. М., 1983. С. 26-42.. В ее основе лежит понимание древнего и средневекового стекла как многокомпонентного сплава на силикатной основе. В качестве ее источника используется песок, более или менее чистый, содержащий в основном кремнезем - SiO₂. В древнем и средневековом стекле его содержание колеблется от 50 до 70%, иногда бывает ниже, 25-30%. Кроме песка в состав стекла входят легкоплавкие фракции из группы щелочей (Na₂О; K₂O) и щелочных земель (CaO; MgO). Щапова Ю. Л. Указ. соч. М., 1989. С. 93. По результатам химического анализа, используя правила обработки анализов, можно установить химический класс стекла, определить источники щелочей и щелочных земель, и таким образом место производства предмета.

2.2 Описание ближневосточных стеклянных сосудов из раскопок во Владимире

Итак, среди фрагментов стеклянных сосудов из Владимира (13 ед.) выявлен один фрагмент края сосуда, четыре фрагмента венчика и восемь фрагментов тулова. Изучение форм этих элементов, характера их росписи, измерение размеров каждого, а также подборка фрагментов дали возможность сделать вывод об их принадлежности минимум трем сосудам.

Морфология стеклянных сосудов из раскопок во Владимире

К сосуду № 1 было отнесено шесть фрагментов. Это фрагмент края, три фрагмента венчика и два фрагмента тулова (Приложение I, рис. 24) . Сосуд найден на раскопе II (ул. Володарского, д. 2) в яме 2, которая представляла собой подполье, заброшенное незадолго до монгольского нашествия Зеленцова О.В., Кузина И.Н. Указ. соч. С. 130.. Фрагмент края и венчика подходили друг к другу по месту скола, по толщине стекла, а также по росписи. Сходный декор ещё на двух фрагментах венчика подсказал их принадлежность к этому стакану. Фрагменты тулова образовывали восьмиконечную розетку, которая имеет острые углы и скорее отсылает к форме звезды. Таким образом, главным ориентиром для отнесения этой группы фрагментов к одному сосуду послужил единый характер росписи. Толщина стекла ближе к основанию сосуда составляет 0,3 см, толщина края - 0,2 см. Предположительный диаметр края 11 см. Расходящаяся вверх линия тулова, наклонный наружу венчик, выпуклый край и его диаметр указывают, что сосуд имел форму конического стакана или кубка.

Сосуд изготовлен из прозрачного бесцветного стекла отличной сохранности. Его декоративная композиция представляла собой четко организованную структуру, состоящую из трех неравных по высоте фризов. В самом широком из них, центральном, располагавшимся в средней части сосуда, помещено изображение восьмиконечной розетки (звезды), внутри которой предположительно находилось изображение сидящего по-турецки человека, о чем свидетельствуют сохранившаяся нижняя часть фигуры, в том числе характерно сложенные колени и фрагмент обуви или стопы. Контуры розетки и фигура внутри неё написаны золотом и обведены контуром красно-коричневой эмали, кончик обуви выполнен желто-зеленой эмалью. Вероятно таких розеток на сосуде было две, и вторая находилась с противоположенной стороны стакана. Пространство вокруг розетки заполнено выпуклыми точками белой эмали, которые дополнены сине-фиолетовыми точками, обводящими границы розетки с внешней стороны и границы центрального фриза с внутренней. Над этой композицией находился фриз с арабской надписью, написанной золотыми буквами в красно-коричневой обводке почерком «насх». К сожалению, фрагментарность сосуда не дала возможности восстановить содержание надписи. Границы фриза исполнены желтой эмалью, обведены золотом и выделены красно-коричневым контуром с внешней и внутренней стороны. Ниже центральной композиции помещен пояс растительного орнамента, заключенный в такую же, как и арабская надпись, раму. Орнамент написан золотом и оконтурен тонкой красной линией. Верхняя и нижняя части сосуда оставлены свободными.

Ко второму сосуду было отнесено шесть фрагментов тулова (Приложение I, рис. 25). Они были найдены на раскопе II (ул. Володарского, д. 2) в яме 24а в заполнении подпола, погибшего в пожаре монгольского нашествия. Зеленцова О.В., Кузина И.Н. Указ. соч. С. 134. Фрагменты были отнесены к одному сосуду в соответствии с единым характером их росписи, некоторые из них имели точную состыковку с близлежащими частями. Судя по профилю самих фрагментов, как и предыдущий сосуд, он, по-видимому, представлял собой стакан (кубок) конической формы. Толщина стенок тулова в верхней части составила 0,2 см, в нижней - 0,3 см.

Сосуд изготовлен из прозрачного бесцветного стекла, но в отличие от предыдущего имеющего следы иризации в виде матового налета. Композиция его росписи идентична предыдущему, за исключением некоторых отличий в наборе элементов. Так же уверенно можно говорить о наличии трёх фризов, хотя в отличие от предыдущего стакана мы не располагаем верхним фризом, который находился на венчике. Однако сохранившиеся тонкие полосы красно-коричневой и желто-зеленой эмали, обрамляющие центральный фриз, скорее всего, являлись одновременно и нижней границей верхнего фриза. Характер росписи центрального и нижнего поясов второго кубка аналогичен декору уже рассмотренного стакана. В центральном фризе расположена четырехлепестковая розетка. В отличие от восьмиконечной звезды на предыдущем стакане, розетка скорее имеет форму цветка. Поле внутри нее заполнено сине-фиолетовыми эмалевыми точками, обрамленными по внутреннему контуру розетки рядом белых шариков. С правой стороны от розетки располагается повернутое влево профильное изображение птицы со сложенными крыльями. Контур розетки и силуэт птицы написаны золотом и обведены красно-коричневой эмалью, им же прорисованы ее крылья и хвост. Пространство между розеткой и птицей в верхней и нижней части фриза заполнено написанными золотом небольшими завитками, обведенными красно-коричневым контуром. Вероятно, с левой стороны от розетки находилась еще одна фигура птицы, также смотрящая влево. На это указывают сохранившиеся красно-коричневые штрихи, обозначавшие хвост птицы. Можно предположить, что розетки и птицы чередовались друг с другом. Это подтверждает еще один фрагмент нижней части тулова сосуда, находившийся видимо с его противоположной стороны, где над растительным орнаментом сохранились остатки хвоста птицы, прорисованного красно-коричневой эмалью. Снизу центральный фриз обрамлен поясом растительного орнамента в рамке из желто-зеленой линии эмали, обведенной с двух сторон красно-коричневым контуром. Орнамент написан золотом, извивающаяся листва которого подчеркнута красной обводкой.

К третьему сосуду был отнесен один очень небольшой фрагмент венчика с арабской надписью прекрасной сохранности (Приложение I, рис. 26). Сосуд найден на раскопе II (ул. Володарского, д. 2) в яме 2. Толщина описываемого фрагмента составляет 0,1 см. Поэтому он не может принадлежать первому стакану, толщина венчика которого 0,2 см. Кроме того, на верхнем фризе этого стакана проходит полоса желтой эмали, а на имеющемся фрагменте такая же полоса, но желто-зеленого цвета. Стенки второго стакана в верхней части тулова весьма толстые и также составляют 0,2 см, поэтому предположить столь резкий переход к такому тонкому стеклу не представляется возможным.

Возможно, три кубка, найденные во Владимире, входили в набор или в комплект стеклянных стаканов. К сожалению, мы не обладаем полными данными о пропорциях этих сосудов. Но в поддержку этой версии говорит единый характер росписи, идентичная форма сосудов и место находки в пределах одного сооружения. Учитывая тот долгий путь из стран Ближнего Востока в русские земли, который эти изделия преодолели, перевозка нескольких сосудов, вложенных один в другой, была значительно удобнее, так как повышала уровень их сохранности.