Контрпропаганда в советском киноведении 1960-1980-х годов: взаимодействие государственной политики и культуры

Немаловажно отметить и принцип развития социалистического сознания у советского гражданина. Применительно к зарубежной капиталистической культуре он означал ведение перманентной непримиримой борьбы с «классовым» врагом, «противодействие влиянию буржуазной идеологии», «использование исторического опыта борьбы коммунистических партий с чуждыми идейными влияниями» Кейзеров Н. М. Внешнеполитическая пропаганда и контрпропаганда. Вопросы теории и практики // Методология исследований по проблемам истории и культуры народов Дальнего Востока / Под ред. М. Н. Лентиной. ДВНЦ АН СССР, 1978. С. 43..

Значимые трансформации в отношение к «зарубежному» внес тезис о «мирном сосуществовании» двух систем, выдвинутый Н. С. Хрущевым на XX съезде ЦК КПСС. Он подразумевал трансформацию фундаментального понятия «классовой борьбы» в марксизме-ленинизме и становление нового формата мирного соревнования социалистической и капиталистической систем Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А. А. Ивина. М., 2004. 1074 с.. В связи с провозглашенным тезисом, советская идеология усмотрела очевидную опасность внедрения в сознание советского человека «империалистической пропаганды», находящейся «в непримиримом противоречии не только с их мировоззренческими установками, убеждениями и представлениями, но и с самим социалистическим образом жизни» Кейзеров Н. М. Указ. соч. С. 44., сформулировав необходимость активизации противостояния зарубежному воздействию, зарубежной пропаганде.

Контрмеры в киноиндустрии могли осуществляться двумя путями. Во-первых, это полный запрет на прокат определенных зарубежных фильмов в СССР. Во-вторых, это намеренное обсуждение определенных произведений зарубежной культуры в ряде официальных советских изданийcцелью их критики в соответствии с марксистко-ленинской методологией. Справедливо отметить, что зачастую первое не исключало второе - значительную часть запрещенной зарубежной культуры все чаще открыто обсуждали в связи с невозможностью игнорировать «мирное сосуществование» с иной культурой.

Прокатный запрет перестал останавливать советского зрителя с началом перестройки в середине 1980-х годов. Советский зритель получил возможность смотреть зарубежное кино в нелегальном формате, когда в широком пользовании стали появляться видеомагнитофоны и начало развиваться пиратство видеоматериала. Однако не каждый мог позволить себе дорогостоящее техническое новшество - стоимость видеомагнитофона, в среднем, была выше 2000 рублей. Данный факт в сочетании с нестабильностью работы изобретения и недостаточным распространением пиратской видеопродукции делали спрос на видеомагнитофоны чрезвычайно низким Лишин Л. Рождение бытовых видеомагнитофонов в СССР и выбор бытовой кассеты // MediaVision : журнал. №2, 2011. С. 56-57..

Главным источником запрещенной культуры с середины 1960-х и до конца существования Советского государства, как ни странно, выступало само государство. В свете недавней «хрущевской оттепели», активизировавшей интерес к «зарубежному»(что осознавало и советское руководство), советскому гражданину все же предоставлялась возможность ознакомиться с запрещенной кинокультурой, хоть и опосредованно, не напрямую. Это осуществлялось через появившиеся в СССР официальные киноведческие издания, посвященные зарубежному кино.

В связи с тем, что сама государственная идеология рассматривала обзор и критику «запрещенного» не как потенциальный источник о нем, а как необходимую контрмеру, в изданиях, посвященных, в частности, зарубежному кино, под предписаниями ЦК партии формируется особый идеологический дискурс, именующийся в данной работе «контрпропагандистским».

Конкретно феномен контрпропаганды в СССР начинает активно исследоваться с первой половины 1980-х годов в связи сактуализацией в советской идеологии тезиса о постоянном обострении идеологической борьбы на пути к построению коммунизма. Данный тезис был сформулирован еще И. Сталиным в несколько ином виде и, тем не менее, продолжал функционировать в качестве «удачно выбранной идейно-политической формулы» до конца существования Советского государства, став «лейтмотивом его истории» Холодная война 1945-1963 гг.: историческая ретроспектива : сборник статей / Ред. Н. Егорова, А. Чубарьян. М., 2003. С. 82.. Несмотря на проведение ряда активных мер по противодействию капиталистической пропаганде в эпоху «хрущевской оттепели» и после нее, советские методологи вводят в научный оборот понятие «контрпропаганды» лишь в 1980-е годы. В частности, проводится ряд значительных исследований касательно определения феномена, его истории, теории и практики См. напр.: В. Н. Иванов. Контрпропаганда: вопросы теории и практики. М.: О-во «Знание» РСФСР, 1984. - 48 с.;

В. И. Касьяненко. В. И. Ленин и становление советской контрпропаганды. - М.: Знание, 1986. - 80 с.

В. А. Гостинцев. Идеологическая борьба и контрпропаганда (Методическое пособие для пропагандистов, лекторов, политинформаторов и агитаторов). В 2-х ч. Вологда, 1988..

Таким образом, в СССР руководство и управление культурной сферой осуществлялось исключительно государственным аппаратом. Основные предписания направлений культурного развития содержались в постановлениях ЦК КПСС, их реализацию в киноиндустрии контролировал Госкино СССР.

2. Киноведение и киновед в СССР

Крупнейшей фигурой, с которой могут быть связаны истоки отечественного киноведения, является историк искусств и журналист И. Н. Игнатов (1856 - 1921) А. А. Чернышев. У истоков русского киноведения // Вестник МГУ. Серия 9. Журналистика / гл. ред. Я. Н. Засурский. №2, 1987. С. 80. Его монография «Кинематограф в России. Прошлое и будущее», написанная в 1919-1920 годах, охватывала широкий спектр вопросов, связанных с дореволюционными фильмами и их зрительским восприятием Там же, с. 82. И. Н. Игнатов первым из писавших о кино познакомил широкую публику с «отраслевыми» изданиями - узкоспециальными журналами о кино, выходившими небольшими тиражами, использовав и обобщив данные из этих журналов. Не менее важно, что автор монографии рассматривает не только отечественный кинематограф, а абсолютно все кино, с которым имело дело дореволюционный зритель в России, и приходит к выводу о том, что русский «дооктябрьский» фильм не имел существенных отличий от западного кино, а зритель не искал в картине чего-либо «глубокого» - кинематограф в то время измерялся преимущественно в «зрелищном» отношенииА. А. Чернышев. Указ. соч. С. 82-83. Монография И. Н. Игнатова представляла значительную ценность для становления киноведческой науки в России. Как утверждает исследователь А. А. Чернышев, «…историзмом и концептуальностью работа Игнатова поднималась над всем ранее написанным о кино, открывала путь новой науке - киноведению, теоретической систематизации накопленных знаний», проводившиеся до него исследования в области кинематографа, скорее, «киномысль» Там же, с. 83.

1920-е - начало 1930-х годов ознаменованы появлением ряда значительных искусствоведческих изданий в советской печати - как общего, так и узкоспециального характера (в частности, о кино). В 1925 году появился журнал «Экран киногазеты», в разное время носивший названия «Кино и жизнь», «Пролетарское кино», «Экран», но наиболее известный широкой публике как «Советский экран» «Советский экран» // Большая советская энциклопедия. Т. 24, кн. I. / гл. ред. А. М. Прохоров. Т. 24, кн. I. М., 1976.. В 1929 году выходит первый номер газеты «Рабочий и искусство» (известной впоследствии как «Культура», «Советское искусство» или «Советская культура») Газета «Культура». О нас // Газета «Культура» [web-портал]. URL: http://portal-kultura.ru/about/. С января 1931 года издается журнал «Искусство кино» «Искусство кино». О журнале // Журнал «Искусство кино». Официальный сайт. URL: http://kinoart.ru/about, С 1933 года - журнал «Искусство» «Искусство». О журнале // Журнал «Искусство». Официальный сайт URL: http://iskusstvo-info.ru/.

В сталинскую эпоху в целом и особенно в 1930-е годы в рамках «большого террора» советское кино и люди, его изучавшие, находились под контролем внутренних органов, в частности, НКВД. Руководствуясь ленинским принципом о «важнейшем из искусств», работники ведомства были значительно заинтересованы в поиске «врагов народа» именно в этой сфере искусства Фомин В. И. Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства. М., 1998. С. 14-15. «Всесильные киноведы» были поставлены на службу государственным органам, вынужденно помогая разоблачить то или иное лицо из киноиндустрии, «создать компромат, <…> подвести под статью» Там же, с. 15. Однако, справедливо отметить, что далеко не все киноведы принимали участие в подобных мероприятиях. Распространенным явлением было и написание «заступнических писем», которые исследователь В. И. Фомин называет «письмами-поступками» Там же, с. 15-16.

«Хрущевская оттепель», обычно связывающаяся с относительной либерализацией общественной и политической жизни в стране, безусловно, оказала значительное влияние на развитие искусства и искусствознания. Историки, обозначая условным началом «оттепели» смерть И. В. Сталина и приход к власти Н. С. Хрущева, до сих пор не имеют общего мнения относительно ее конца.

По словам Ю. Герчука, автора книги «Искусство “оттепели”. 1954-1964», именно в этот период наша страна начала усиленно знакомиться с зарубежной культурой: «появилась возможность читать книги зарубежных авторов, <…> видеть на наших экранах фильмы крупнейших режиссеров мира, в выставочных залах - современную живопись, графику и скульптуру Запада» Герчук Ю. Искусство «оттепели». 1954-1964 // Вопросы искусствознания / гл. ред. В. Т. Шевелёва. №1, 1996. С. 73. Зарубежное искусство существовало в СССР и до наступления «оттепели», однако в гораздо меньших масштабах, и оно было менее разнообразнымТам же,с. 76. Своеобразным «прорывом» «оттепели» в сравнении с официальной советской культурой Ю. Герчук называет итальянских неореалистов и их кино - «они стали школой нового зрения, экранной правды: подлинности бытовой среды, освещения, естественности поведения героев и силы их переживаний. Фальшь привычного, нашего кино выступала рядом с ними особенно рельефно, в каждом отдельном кадре, в декорациях и мизансценах, в мимике и интонациях актеров» Там же..

В 1959 году был проведенпервый Московский международный кинофестиваль. Несмотря на то, что он подразумевал некоторые идеологические и эстетические запреты и часто покровительствовал молодым авторам из стран «третьего мира» по политическим мотивам, советский зритель все же получал доступ к тем фильмам, «которые он не мог надеяться увидеть в нашем прокате» и имел возможность вживую увидеть «крупнейших западных мастеров» Там же, с. 79.

Также Ю. Герчук с точки зрения современника событий эпохи «оттепели» пишет о том, что именно в это время профессия критика стала «возможной» лично для него и, стоит предположить, для многих других искусствоведов, именно в это время она сформировалась как научная область. «Я горячо сочувствовал успехам и поискам художников моего поколения, пытался объяснить их непривычный язык и их благородную гражданскую позицию недоверчивым и неповоротливым зрителям. Я ощущал себя соучастником и свидетелем художественного процесса 50-60-х годов, и те явно упрощенные и <…> неверные характеристики, которые он получал <…>, вызывали на спор»Герчук Ю. Указ. соч. С. 49-50 - рассказывает Ю. Герчук глазами «шестидесятника».

В целом, эпоха хрущевской «оттепели» изменила отношение советского человека к кинематографу. Повышение культурного уровня зрителей, изменения в общественном сознании привели к тому, что зритель требовал качественно новых фильмов, а не «патриотические агитки, отлакированные до приторности». Советская культура становится востребованной за границей, а зарубежная в СССР, рамки взаимного культурного обмена со странами Запада значительно расширяются. Возрастает также интегрированность СССР и в мировое экономическое и политическое пространство Никонова С. И. Духовная жизнь советского общества… С. 218.

Так, неизбежные взаимодействия с «капиталистической» культурой способствовали постепенному «размыванию» узких культурных рамок социалистического реализма, приходилось признавать существование культуры Запада, отвечать и реагировать на нееТам же, с. 217. В связи с этим появилась нужда в кадрах, осмысляющих зарубежную культуру.

В книге «Из дневника кинокритика» Л. Погожева, бывший главный редактор журнала «Искусство кино» в 1956-1969 годах, подводит итоги периоду своей активной профессиональной деятельности, делясь собственными впечатлениями о работе киноведа. Л. Погожева отмечает, что за эти годы советские киноведы достигли значительного сближения друг с другом, ощущали себя, в буквальном смысле, большой семьей. Работа на посту главного редактора журнала «Искусство кино» была для нее «настоящим праздником», хоть и «почти всякий день был отмечен волнением» за каждого творческого работника в редакции, за каждый их успех и срыв. Творческий азарт, «горение» присутствовали и при посещении Москвы зарубежными кинематографистами - работники редакции испытывали волнение - «сумеют ли они правильно оценить революционный пафос, гуманизм советского фильма? Л. Погожева. Из дневника кинокритика. М., 1978. С. 3-5».

Важно отметить, что сама Л. Погожева в последние годы своей работы в «Искусстве кино» находилась в центре крупного скандала, который, однако, остался в тени разгрома журнала «Новый мир» в 1969 году. Как вспоминает кинокритик Ю. Богомолов, работавший под руководством Л. Погожевой в журнале «Искусство кино», - публиковавшийся в нем в период 1956-1969 годов материал был «вполне оттепельным», из-за чего сотрудники редакции были раскритикованы и уволены, произошла «смена курса», идеология выступила «силовым фактором», и в журнал пришли Е. Сурков и Я. Варшавский Фанайлова Е. Кто защитит «Искусство» от Михалкова // Радио Свобода. Официальный сайт. URL: https://www.svoboda.org/a/1762243.html. В «Дневнике кинокритика» Л. Погожева обходится без каких-либо намеков на произошедшее с редакцией журнала в 1969 году, лишь с ностальгией вспоминая «недавно пережитое» и демонстрируя собственную влюбленность в кино и поглощенность «миром экрана».

Другой киновед В. Головской, проработавший в издательствах журналов «Искусство», «Искусство кино» и «Советский экран» в книге «Кинематограф 70-х: между оттепелью и гласностью» дает ряд ценных сведений о специфике работы в советской киноведческой индустрии. Ценнейшим в его книге источником, демонстрирующим особенности работы киноведа в СССР являются его дневниковые записи, озаглавленные «Типичная неделя из жизни редактора киножурнала»Головской В. С. Между оттепелью и гласностью…С. 35-54.. В них автор фиксирует то, что происходило с ним в течение одной из рабочих недель в редакции журнала «Искусство кино».

В. Головской отмечает, что советские киноведы были напрямую зависимы от прикрепленных к издательствам цензоров, а также, в конечной степени, от персоны главного редактора, которая символизировала степень цензурной «строгости» и направленность «официального курса» партии в отношении культуры. Так, например, новый редактор журнала «Искусство кино» Е. Сурков, догматик советской идеологии, пришедший на смену Л. Погожевой, был, по его словам, человеком, которого само кино «волновало мало», он стремился «соответствовать сегодняшней - а еще лучше - завтрашней линии партии» Там же, с. 20..

Киновед Н. М. Зоркая в статье «Хитроумный баланс журнала “Искусство кино”» отмечает, что Е. Сурков - знаковая фигура, олицетворяющая в целом всю специфику послеоттепельного и доперестроечного советского киноведения. Его приход в «Искусство кино» - свидетельство ужесточения официального партийного курса по отношению к культуре в свете недавней «пражской весны». По мнению Н. М. Зоркой, советское киноведение в годы «застоя» вернулось к «унынию и бездарности “дооттепельного” сталинского дискурса», представляло из себя «ритуал», «заклинание», «языческое пустословие», выступавшее «молитвой» Зоркая Н. М. Хитроумный баланс журнала «Искусство кино» // Культурологические записки. Вып. 6. Художественная жизнь Росси 1970-х: Исследования. Материалы. Документы. С. 40-42..

Как отмечает В. Головской, в редакции журнала подготовленный киноведом материал читали сначала литсотрудник, редактор отдела, ответственный секретарь, заместитель главного редактора, а затем сам главный редактор. Процветал принцип «активного редактирования» на каждом из этих этапов, когда автору либо предлагали дописать, переписать, переделать статью, либо сами, без его ведома, редактировали материал, ставив затем киноведа «перед свершившимся фактом». Зачастую эта редакция сводилась к «обогащению» материала, что означало необходимость «вставить несколько цитат их Ленина, Брежнева, Суслова, а также из последних партийных решений и постановлений», но бывали и случаи, когда статьи переписывались полностью - не оставалось ни мыслей, ни тезисов, ни авторского индивидуального стиля Головской В. С. Указ. соч. С. 22-23.. Характер киноведческой статьи практически всегда был предопределен еще до момента ее написания - оценка фильма «заранее задавалась автору рецензии», что исключало какую-либо относительно объективную художественную аналитику - «все точки над “i” расставляли в отделах ЦК и в Госкино» Головской В. С. Указ. соч. С.27-28..

В целом, говоря о «плюсах» работы в советских киноведческих изданиях, В. Головской отмечает неплохую по советским меркам заработную плату на уровне 150 рублей, относительную незагруженность (как признается автор, в его графике всегда находилось время писать что-то не только «для денег», но и «для души»). Работа была «не слишком пыльная», как у «кочегара или плотника» Там же, С. 54..Но «серость и бесперспективность тогдашней жизни» и«постоянный идеологический прессинг пропагандистской машины и руководителей» постепенно убеждал В. Головского в необходимости покинуть страну. В 1981 году автор книги мигрировал в США Там же, С. 54-55..

В более привилегированном положении находились советские киноведы, занимавшиеся изучением зарубежного кино.О западных фильмах, не закупленных для показа в СССР и не показанных на Московских международных кинофестивалях, имели возможность публиковать свои труды лишь «избранные» советские киноведы и кинокритики. Они принадлежали к особой касте «выездных» и «допущенных» и, как правило, являлись киноначальниками, членами КПСС, были дипломированы, имели научные степени в области искусствоведения. Они смотрели зарубежные фильмы, не попавшие в советский прокат, на зарубежных кинофестивалях, в зарубежные поездках, на закрытых показах в Госкино, Госфильмофонде, для чего требовалось быть «морально и идейно устойчивым товарищем».

3. Дискурс контрпропаганды в советском киноведении зарубежного кино середины 1960-1980 годов

Сборник статей «Мифы и реальность», посвященный зарубежному кино, издавался в период с 1966 по 1989 годы. В нем было опубликовано 125 статей. Авторами текстов в большинстве случаев выступали киноведы, относившиеся к категории «выездных» и «допущенных», особенности которой были упомянуты в главе 2. Редактором выпусков №1-5 (1966-1976) был Г. А. Капралов. выпусков №6-11 - киновед М. С. Шатерникова.

Цели, которые ставит перед собой сборник статей «Мифы и реальность» были сформулированы в предисловии к выпуску №2 его редактором Г. А. Капраловым. Он отмечает, что «в условиях роста притягательных идей социализма, буржуазия <…> ищет все более изощренные приемы идеологической пропаганды», в связи с чем советские киноведы должны «разоблачать все формы и методы, которыми пользуются буржуазные идеологи, поставившие на службу своим целям это популярнейшее и влиятельнейшее из искусств».

В данной главе рассматриваются 29 статей киноведов: В. Е. Баскакова, Г. А. Капралова, Е. Н. Карцевой, К. Э. Разлогова, А. С. Плахова. Количество статей, опубликованных ими в сборнике, их название и принадлежность к конкретному номеру приведены в Таблице 1 в Приложении к работе.

Сборник статей о зарубежном кино «Мифы и реальность», так или иначе, был включен в социокультурный контекст своей эпохи, к которой он не мог не апеллировать. Значимые для советского киноведения зарубежного кино события, такие как постановления ЦК КПСС и актуальные вехи во внешней и внутренней политике, отражены в Таблице 2 в Приложении к работе.

Структурные особенности данных статей основываются на концепции «двух культур» В. И. Ленина, который отмечал, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые, элементы демократической и социалистической культуры» и есть «господствующая культура» буржуазии. Причем, культура буржуазных «верхов» самого В. И. Ленина интересовала в меньшей степени: «Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы,<…> и, безусловно, в противовес буржуазной культуре…» Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т. 24. М., 1973. С. 120-122.. Данная концепция, претерпевшая изменения в сторону большей заинтересованности в буржуазной составляющей зарубежной культуры с введением Н. С. Хрущевым тезиса о «мирном сосуществовании» двух систем, продолжала функционировать в изучении «зарубежного» на всем протяжении существования СССР. Так, советские киноведы уделяют в своих статьях большее значение критике буржуазной составляющей зарубежной культуры, но, в соответствие с концепцией В. И. Ленина, отмечают в ней и прогрессивные тенденции, возлагая на них значительные надежды.

В своих статьях советские киноведы также руководствовались тезисом В. И. Ленина о преемственности в процессе формирования социалистической культуры.Его суть заключается в провозглашении необходимости учета революционного опыта прошлого наряду с формированием нового «творческого» подхода «ко всем явлениям жизни» в коммунистическом строительстве Ленин В. И. О литературе и искусстве… С. 666.. Так, киноведение стремилось постоянно развивать и совершенствовать марксистко-ленинскую методологию в анализе зарубежного кино, учитывая общие идеологические постулаты, актуальные постановления ЦК партии и ключевые события на внешнеполитической арене и внутри страны.

№1 (1966) сборника статей о зарубежном кино «Мифы и реальность» предваряет статья В. Баскакова «Битва идей». В ней киновед анализирует актуальные процессы и явления, происходящие в ведущих европейских и американской киноиндустриях, что, в целом, характерно и для всего его творчества.

Как отмечает киновед, итальянцы, испытавшие на себе влияние течения неореализма после Второй мировой войны, все более отходили от направления реалистического искусства. Популярными становились ленты «упрощенного эротизма», уводящие от действительности, фильмы-развлечения «для людей с сознанием младенца», не вызывающие сочувствия Баскаков В. Е. Битва идей // Мифы и реальность. 1966. №1. С. 3-4..

В. Баскаков, ссылаясь на «влиятельного итальянского продюсера», видит причины данных процессов в том, что итальянский прокат своими фильмами «наводнили» американские компании. Из-за этого местным независимым продюсерам крайне трудно вести собственную деятельность, почему впоследствии они и разоряются, снимая фильмы реалистической, жизненной традиции Там же, с. 4.. Более того, американским кинокомпаниям принадлежат прокатные права на значительное количество итальянских фильмов - данные сведения В. Баскаков получил от «видного режиссера» Там же, с.4.. Автор статьи также рассуждает о последствиях, к которым привел отход от реализма в Италии, вызванный деятельностью американского кинобизнеса - ссылаясь на «местного шофера», он утверждает, что итальянцы стали реже ходить в кино Баскаков В. Е. Битва идей… С. 4.. Так, В. Баскаков приходит к выводу, что былая слава итальянского кино сходит на нет, Италия находится под значительным влиянием «буржуазных» кинокомпаний, захватывающих киноиндустрию страны.

Однако «прогрессивное итальянское искусство живет и развивается». Одно из подтверждений - фильм «Бум» В. Де Сики - «интересное и талантливое произведение критического реализма», содержащее «заряд отрицания буржуазной морали» Там же, с. 5-7.. Некоторые надежды возлагает киновед и на творчество М. Антониони, отмечая режиссера как безусловно талантливого, но пока что не способного «осмыслить явления и социальные противоречия жизни, которые он видит». Так, в фильме «Красная пустыня» М. Антониони показывает «безрадостную картину мира, где все общество поражено страшной болезнью», но этот недуг М. Антониони «возводит во всеобщий закон человеческого бытия», хотя речь в данном случае явно должна идти о буржуазном обществе, в котором живет сам режиссер Там же, с. 23.. Однако в «Фотоувеличении», по мнению В. Баскакова, М. Антониони сделал первый шаг «в сторону реальности» - герой фильма «пытается вторгнуться в жизнь», «понять реальный жизненный казус», хоть его попытки и не увенчались успехом Там же, с. 28..

Предложенную применительно к Италии модель анализа киноиндустрии, В. Баскаков использует и для описания процессов во французском кинематографе.

По мнению киноведа, французский кинематограф также «захватывает чисто буржуазная продукция», а режиссеры-реалисты все реже имеют возможность создавать картины, «построенные на жизненных, а не на вымышленных ситуациях». Французскую «новую волну» В. Баскаков считает явлением буржуазным, отмечая, что фильмы ее представителей - «претенциозные модернистские ленты», в которых «чувствуются конформистские веяния» Там же, с. 8-9.. Среди показанных на неделе французского кино в Москве в марте 1965 года картин киновед отмечает «Соблазненную и покинутую» П. Джерми, «Супружескую жизнь» А. Кайятта и «Шербурские зонтики» Ж. Деми, но констатирует, что та степень критического реализма, которая была представлена в этих фильмах, все же не способна «восполнить пробела в картинах, раскрывающих реальные проблемы жизни французского общества» Баскаков В. Е. Битва идей… С. 9..

Говоря о современном положении в американском кинематографе, В. Баскаков отмечает главное «достижение» современных буржуазных кинодеятелей в США - создание образа идеального американца, «человека, своими руками делающего свое счастье, свой капитал, самостоятельно утверждающего себя на земле». Но, по мнению киноведа, этот образ эфемерен и противен, потому что в американском обществе «все далеко не так благополучно, как на экране» Там же, с. 27.. Подвергнув критике современный американский кинематограф, В. Баскаков, тем не менее, обращается к его прошлым достижениям, изображавшим «реальный облик американской действительности, а не ее выдуманную сторону» и приводит в пример творческие пути О. Уэллса, Ч. Чаплина, Дж. Форда, У. Уайлера, Л. Майлстоуна, Ф. Капры, К. Видора. Отдельно говорит В. Баскаков о С. Крамере, который «с каждым своим фильмом укрепляется на позициях критического реализма и гуманизма» Там же, с. 28-29..

Проанализировав ряд процессов в ведущих современных кинематографиях, В. Баскаков делает некоторые выводы о зарубежном кино. Во-первых, по его мнению, неверно говорить, согласно устоявшейся точке зрения, о «коммерческом» и «некоммерческом» кино в отношении зарубежного кинематографа, так как коммерческое - не всегда реакционно, а некоммерческое - не всегда прогрессивно.В. Баскаков считает, что корректнее было бы говорить о различных видах одного и того же буржуазного киноискусства, которому противостоит искусство демократическое, прогрессивное, тяготеющее к реализму Там же.. Во-вторых, В. Баскаков считает, что современное буржуазное кино не в состоянии выйти за пределы следующих центральных идей: «Каждое зло приносит новое зло, и тщетно с ним бороться», «Природа человека порочна, низменна и неизлечима», «Прогресс и цивилизация приносят людям лишь страдания. Всякое общественное деяние бессмысленно» Там же, с. 17.. В-третьих, как бы буржуазные кинодеятели ни пытались утверждать относительность и условность нравственных критериев в своих фильмах, как бы они ни позиционировали собственную асоциальность, отрицая, тем самым, «гуманизм искусства», - обойтись в анализе человека без окружающего его общественного контекста невозможно Там же.. В-четвертых, на Западе в «моде» фильмы «антиреалистические», «чуждые человеку», реализму объявлена война. Но почему тогда советские и прогрессивные фильмы других стран премируются на кинофестивалях? - задается вопросом киноведв конце статьи «Битва идей». Потому что «велик интерес западного зрителя к передовому искусству», к «передовым идеям века», к тем, кто «обличают мораль общества, основанного на угнетении и подавлении человека» Баскаков В. Е. Битва идей… С. 30-31..

Несмотря на обнаруженные в ходе анализа негативные тенденции в зарубежном кино, В. Баскаков уверен, что это не говорит о том, что буржуазные режиссеры не способны достичь социального реализма. Рано или поздно, считает В. Баскаков, «действительность сама подтолкнет их к этому», поэтому важно продолжать поддерживать талантливых художников «в их движении к жизни, к правде…» Там же, С. 24..

Свои размышления о современных процессах в европейских и американской киноиндустриях В. Баскаков продолжает в статье «Сложный мир и его толкователи» («Мифы и реальность», №2, 1971).

Киновед отмечает, что ситуация с европейским кинопрокатом продолжает ухудшаться: американские прокатные фирмы все глубже проникают в европейские киноиндустрии, начиная напрямую влиять на тематику национальных кинокартин Баскаков В. Е. Сложный мир и его толкователи // Мифы и реальность. 1971. №2. С. 5.. Она заключается, прежде всего, в «буме» секса,который зачастую выступает исключительно завлекающим в кино зрителя приемом в фильмах всех жанров; с помощью секса «за уши протаскивают какую-нибудь идею», после чего утверждается, что «создано произведение киноискусства» - считает В. Баскаков Там же, с. 6.. Так, в фильме Р. Гари «Птицы умирают в Перу» преподносится «откровенная порнография», сопровождающаяся «псевдосоциальностью» и «псевдопроблемностью», что призвано хоть как-то разработать «банальную историю» Там же, с. 26..

В. Баскаков выделяет новое явление в зарубежном кино - «моду» на антибуржуазность. Как утверждает киновед, некоторые молодые режиссеры-модернисты (Р. Полански, Т. Янг), «публично проклинающие капиталистическую систему», в жажде саморекламы, тем не менее, рассматривают в своих произведениях псевдосоциальные и псевдополитические проблемы, «занимаются мелким эпатажем и бездумным трюкачеством», «смакуют сексуальную извращенность, бессюжетность, мелодраматичность». Содержание их картин, как считает автор статьи, свидетельствует о том, что «антибуржуазность» таких режиссеров носит внешний характер и призвана скрыть их действительную приверженность буржуазной культуре Баскаков В. Е. Сложный мир… С. 7..

На первый взгляд, протестует против буржуазности и представитель французской «новой волны» Ж.-Л. Годар. Но на самом деле, как утверждает В. Баскаков, режиссер в своем творчестве выступает «против всего»: он безнадежно «стреляет во все стороны», не видя «истинного революционного движения», а это говорит о том, что он не смог преодолеть «круг буржуазного эпатажа» Там же, с. 14-15.. «Гниет капитализм, вся система, построенная на лжи и угнетении, а художнику, с его микроскопом, в линзу которого попадают лишь шевелящиеся инфузории, представляется, что гниет человечество», - обвиняет в антигуманизме Ж.-Л. Годара В. Баскаков. Примечательно, что «непонимание» режиссером текущих социальных процессов и самого человека автор статьи с сочувствием объясняет его «духовной искалеченностью условиями буржуазного мира» Там же, с. 16..

В целом, как считает автор статьи, антигуманизм и протест «против окружающего мира» присущ всей французской «новой волне». В связи с этим данное направление не может считаться «прогрессивным», поскольку провозглашает не социальную революцию, но революцию «вообще», так как видит «свободу» не в освобождении трудящихся от классового гнета, а в «анархическом индивидуальном протесте без ясно осознанной цели» Там же, с. 18.. Как отмечает киновед, буржуазная культура намеренно эстетизирует таких «антибуржуазных» художников, ведь, во-первых, их элитарность означает все больший отрыв от народных масс, к чему стремится капиталистическое общество Там же, с. 17.. Во-вторых, буржуазии просто невыгодно, чтобы художник «четко определил свою позицию в борьбе», поэтому она и поддерживает анархизм «антибуржуазных» художников, выступающих «против всего» Там же, с. 17.. В-третьих, это новые источники дохода для буржуазной киноиндустрии. Так, аллегорически «трудные» фильмы П. Пазолини были освоены культурной индустрией «как наиболее соответствующие вкусам буржуазной публики» Там же, с. 20-21. - приводит пример В. Баскаков.

Еще одно новое явление в зарубежном кино, выделяемое киноведом - активные попытки «воздействовать на молодежь», связанные со стремлением буржуазной киноиндустрии «контролировать все слои зрителей» Там же, с. 21.. Наиболее действенный метод - спекуляция на актуальных у молодого поколения темах. Так, «одна из американских киномонополий» поспешила выпустить фильм о Че Геваре и кубинской революции. А во Франции появился фильм «Молодые волки», в центре повествования которого «юноша-хиппи», «девушка-художница» и «молодой плебей» Баскаков В. Е. Сложный мир… С. 24-25..

Так, в результате рассмотрения новых тенденций в зарубежном кино, В. Баскаков приходит к следующим выводам. Во-первых, «словесная» и «декларативная» антибуржуазность некоторых режиссеров - лишь внешняя оболочка буржуазной культуры. Во-вторых, во многих современных произведениях западного кино «социальные понятия»все активнее подменяются биологическими в связи с «бумом» секса. В-третьих, зарубежный кинематограф зачастую намеренно спекулирует на актуальных в обществе среди определенных социальных слоев темах, дабы привлечь нового зрителя.

Как и в предыдущей статье, В. Баскаков отмечает прогрессивные явления в западном кинематографе. Наибольшие надежды киновед возлагает на итальянское кино. По его мнению, в некоторых итальянских комедиях еще «не выброшен за борт неореалистический антураж», а действие картины «по-прежнему еще часто разворачивается на фоне неаполитанских или римских трущоб», «дух критического реализма живет, хотя политический накал этих картин все же меньший, чем в эпоху расцвета неореализма» Там же, с. 6-9.. Повод для оптимизма В. Баскаков видит и в прошедшем в 1969 году в Москве VIМеждународном кинофестивале. Он был многочисленным - присутствовали представители 71 страны, а это, как отмечает киновед, говорит об «огромной заинтересованности в кинематографе социального реализма», о желании зарубежных художников в скором времени «вырваться из плена индивидуализма» и «выйти на просторы искусства большой правды». Более того, на кинофестивале была показана «целая серия добрых, гуманных фильмов и других содержательных лент» из социалистических стран Там же, с. 36..

В статье «Кризис буржуазной идеологии и судьбы киноискусства» («Мифы и реальность», №3, 1972) В. Баскаков анализирует причины и источники кризиса в западном кинематографе и выделяет в нем ряд новых явлений и тенденций. Как и в предыдущих номерах сборника, В. Баскаков констатирует продолжающуюся экспансию американскими кинокомпаниями европейского кинематографа, объясняя, на этот раз, их мотивацию. По мнению киноведа, в США «отлично понимают» значение кино как средства влияния на массы. В результате этого в европейском кинематографе все чаще появляются картины, «пропагандирующие социальные и моральные “ценности” капитализма», утверждающие «американский образ жизни» Баскаков В. Е. Кризис буржуазной идеологии и судьбы киноискусства // Мифы и реальность. 1972. №3. С. 76..

Новое явление среди таких пропагандистских картин - фильмы «откровенно антикоммунистические, антисоветские», «изображающие в кривом зеркале» социалистические страны и их историю, «освободительную борьбу угнетенных капитализмом народов». Так, режиссер А. Хичкок в фильме «Топаз» спекулирует событиями «кубинского кризиса» в целях пропаганды «антисоветчины» Там же, с. 77..

Еще одно новое явление, выявленное киноведом применительно к кинематографу США - появление фильмов, освещающих актуальные проблемы в жизни американского общества: «рост налогов, дороговизну, инфляцию, реакционизм, политические убийства, гангстеризм, волнения, расовые бунты, грандиозные антивоенные демонстрации». Этому посвящены работы С. Крамера, А. Пенна («Погоня», «Бонни и Клайд»), Дж. Шлезингера («Полуночный ковбой»). Как считает В. Баскаков, создание картин подобной направленности является значительным свидетельством «углубляющегося кризиса буржуазной идеологии» Там же, с. 93-95..

По-новому в данной статье В. Баскаков осмысляет направление «новой волны» во французском кинематографе. По его мнению, «анархический протест» и «абстрактная революционность» «новой волны» может рассматриваться как показатель «глубокого брожения в среде творческой интеллигенции на Западе, как один из симптомов углубляющегося кризиса буржуазной идеологии, капиталистической общественности и системы в целом» Там же, с. 92..

Некоторые итальянские режиссеры осмеливаются «перечеркивать» своими фильмами «великий подвиг советского народа-победителя» в борьбе с фашизмом. В частности, киновед критикует фильмы Л. Висконти «Гибель богов» и Б. Бертолуччи «Конформист» за «подмену понятий и предметов». Итальянские режиссеры показывают «зверства и произвол фашистских главарей» с точки зрения «подсознательных комплексов, психических травм, секса, гомосексуализма, шизофрении, мазохизма», не желая «правдиво отобразить социальную природу фашизма» - пишет киновед. По его мнению, подобные веяния в зарубежном кинематографе несут в себе большую опасность, так как фашизм в них перестает оцениваться с «классовых позиций», связываться «с кризисом буржуазного общества» Баскаков В. Е. Кризис буржуазной идеологии… С. 87-89.. Примечательно, что В. Баскаков снова, как и в своей предыдущей статье «Сложный мир и его толкователи», связывает рост актуальности темы фашизма в зарубежном кино с окружающей режиссеров капиталистической действительностью. Он пишет: «Сейчас, как и тридцать лет назад, фашисты, правда, одетые не в форму штурмовиков, а в цивильную благопристойную одежду, стремятся не только уловить умы и сердца, но и активно действуют в самых различных районах мира, пытаясь подавить волю народов» Там же..

Новым явлением зарубежного кино киновед считает появление «новаторов языка», таких как М. Антониони. Ссылаясь на западного кинокритика Д. Моуэта, В. Баскаков утверждает, что «новаторство» в современных условиях «неизменно переходит в клише», буржуазная киноиндустрия с легкостью ассимилирует «экспериментальность» мастеров «формы». В связи с этим нужно работать над социальным «содержанием» произведений, а именно «характером человека, его восприятием мира», окружающей его действительностью Там же, с. 85..Значительных успехов в данном направлении достиг Ф. Феллини в «Сладкой жизни»: это«произведение взрывчатой критической силы», создающее «яркую и достоверную клиническую картину недуга, которым охвачено буржуазное общество» - пишет В. Баскаков Там же, с. 104..

В целом, на итальянский кинематограф киноведом вновь возлагаются наибольшие надежды. Как отмечает автор статьи, некоторые итальянские режиссеры по-прежнему продолжают снимать свои фильмы в традициях классического неореализма, обличая пороки капиталистического общества. Это В. Де Сика («Затворники Альтоны»), Э. Петри и У. Пирро («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»).

Так, по мнению В. Баскакова, фильмы критической направленности свидетельствуют о том, что «наиболее талантливая, мыслящая часть западной художественной интеллигенции» уже давно понимает, чтобуржуазная идеология находится в кризисе, пагубно влияя на кинематограф, заставляя его «отвлекать зрителей от жгучих проблем общественной жизни и внедрять в их сознание угодные правящим классам представления». Это намеренное «отвлечение», как полагает киновед, непременно распознается зрителем, и он начинает «отворачиваться» от кино Там же, с. 77-79..

В конце статьи В. Баскаков приходит к выводу, что, как положительные, так и отрицательные явления в зарубежном кинематографе, отмеченные им, свидетельствуют об одном - «об исторической обреченности капитализма». Киновед уверен, что социальное и духовное «обновление», которое принесет миру «победа коммунизма» все ближе, а уже внаступивших условиях в мировом киноискусстве «будут укрепляться прогрессивные тенденции». Многие художники Запада, наконец, «выйдут из духовного кризиса» на простор настоящего искусства, «искусства жизненной правды» Баскаков В. Е. Кризис буржуазной идеологии… С. 106..

Статья В. Баскакова «Судьбы неореализма» («Мифы и реальность», №4, 1974) связана с рассуждениями киноведа о наследии неореализма, его влиянии на современный итальянский кинематограф.

Автор статьи опровергает искусствоведческие работы «некоторых соотечественников», утверждающих, что итальянский неореализм исчерпал себя в начале 1950-х годов. Как считает В. Баскаков, такая точка зрения - «явное проявление буржуазности» Баскаков В. Е. Судьбы неорелизма // Мифы и реальность. 1974. №4. С. 102.. В частности, киновед критикует точку зрения Б. Зингермана, утверждающего, что Ф. Феллини своим фильмом «Дорога» в 1955 году ознаменовал конец итальянского неореализма, указав на «новую правду об итальянской действительности». Примечательно, что позиция Б. Зингермана сформирована на основе мнений некоторых итальянских режиссеров, принимавших участие в движении неореализма. В. Баскаков уверен, что всем им просто-напросто «показалось», ведь и в 1950-е - 1960-е годы появлялись картины, свидетельствующие, о том, что «демократическое движение» живо и продолжает развивать традиции неореализма, принимая, в частности«новые формы» в таких фильмах, как «Невеста Бубе» Л. Коменчини, «Я ее хорошо знал» А. Пьетранджели, «Бум» В. Де Сики, «Сладкая жизнь» Ф. Феллини Там же, с. 112-113..

Опровергает киновед и точку зрения о том, что неореализм «лишь сумма новых изобретенных изобразительных приемов». Как отмечает В. Баскаков, революция коснулась не только формы и средств кинематографического видения действительности: «…впервые в киноискусстве капиталистического мира возник целый поток фильмов, отразивших реальную, доподлинную народную жизнь с необыкновенной живостью, естественностью и полнотой». До этого действительно существовали и другие примеры «буржуазного гуманизма», но такие фильмы не ставили «коренных вопросов социального бытия народных масс» Там же, с. 103..

Неореализм, по мнению В. Баскакова, не исчез, а «потерял свое место в кинопроизводстве Италии», в чем есть принципиальная разница. В связи с этим нужно задаваться вопросом о том, почему это произошло. В советском киноведении, пишет автор, этому дается два объяснения: первое - неореалистические фильмы перестали выпускать из-за давления голливудских кинокомпаний, второе -социальная революция, которую ждали неореалисты, не произошла, в условиях чего неореализм утратил актуальность. По мнению В. Баскакова, первое«недостаточно убедительно объясняет кризис», а против второго он «решительно возражает», недоумевая: как в Италии после неореалистических лент могла наступить «пора разочарования в правде», в таком кино Баскаков В. Е. Судьбы неореализма… С. 106-107.? Своего объяснения киновед, однако, не предлагает, считая, что гораздо важнее понимать, «какое значение для судеб искусства» имеет неореализм, к чему обращается уже в заключении статьи.

Так, В. Баскаков считает заслуги неореализма в контексте развития реалистического искусства «огромными», ведь «никогда еще кинохудожники Запада не достигали такого уровня правды и социального анализа». Появляющиеся новые прогрессивные фильмы («Следствие по делу гражданина вне подозрений», «Признание полицейского комиссара прокурору республики»), повествующие об этой «правде», без сомнений, находятся под «влиянием идей неореалистического направления» Там же, с. 114-117..

Размышлениям конкретно об американском кинематографе посвящена статья В. Баскакова «Америка кинематографическая» («Мифы и реальность», №5, 1976). По мнению киноведа, рассмотрению кинематографа США стоит уделить отдельное внимание, так как все нынешнее буржуазное кино, так или иначе, относится к «продукции Голливуда» - «это рядовое зрелище, в меру профессиональное, в меру стандартное, в меру увлекательное, но, главное, похожее на сотни и сотни ему подобных, созданных в Голливуде или при финансовой поддержке Голливуда в Европе» Баскаков В. Е. Америка кинематографическая // Мифы и реальность. 1976. №5. С. 67..

В. Баскаков, как и в предыдущих статьях, выделяет в американском кинематографе новые явления. Одно из них - распространенность фильмов-катастроф («Землетрясение», «Аэропорт-75», «Экзорцист»). По мнению киноведа, спрос в американском обществе на данную продукцию «низкого качества» обусловлен людской «растерянностью и неуверенностью в завтрашнем дне», которые исходят из внутренних проблем капиталистической модели. Показательно также, что продюсеры, финансирующие такие фильмы,понимают их злободневность и используют ее, а значит, эти «интеллигенты» осознают текущее положение дел в стране Баскаков В. Е. Америка кинематографическая… С. 71-73..

Среди новых характерных как для американского (а значит и для европейского, как считает В. Баскаков) кинематографа тенденций - возникновение и развитие индустрии порнографических фильмов. Их создатели называют это «эротикой», заявляя, что это «новый вид искусства», оказывающий «благоприятное воздействие» на человека Там же, с. 86.. «Вот, оказывается, в чем панацея для решения всех нравственных и социальных проблем!» Там же, с. 87. - восклицает В. Баскаков. Но, что еще более тревожно, по мнению киноведа, в порнографическом жанре стал возникать «эротический реализм», который стремится, в том числе, пересмотреть историю с точки зрения фрейдизма. Так, фильм «Ночной портье» Л. Кавани «ведет к деформации в глазах людей самой сущности и самого понятия фашизма», базируясь на теории В. Райха и его последователей о сексуальной неудовлетворенности и подавленности человеческой личности как причинах возникновения фашизма Там же, с. 88-89..

Киновед также отмечает актуализацию новой сюжетной модели в американском кинематографе - «борьба одиночки за справедливость» с «пассивностью и неумением властей» (фильмы «Погоня» А. Пенна, «Жажда смерти» М. Уиннера) Там же, с. 72-73., но не разбирает детально в данной статье этот феномен.

Один из главных вопросов, которым задается В. Баскаков в статье «Жив ли Голливуд?». Киновед считает, что все же жив, по крайней мере, с финансовой точки зрения, ведь сейчас, во время экономического спада в США, дела у Голливуда «идут неплохо», потому что зритель хочет идти в кино, хочет «сбежать от реальности». С творческой точки зрения Голливуд «жив» за счет «независимого» кино. Но, по мнению автора статьи, «независимое» оно лишь «на словах», ведь прокат фильмов внутри страны и за ее пределами «всегда был в руках киномонополий». «Независимых» режиссеров Голливуд со временем интегрировал в единое кинопространство, появился «новый Голливуд». Суть этой «независимости» - в «проблемности», которую «невозможно сейчас проигнорировать»,как бы этого ни хотел «старый Голливуд» с его «ложным образом ложного мира». Однако, как отмечает В. Баскаков, эта социальная «проблемность» - не прогрессивное явление, потому что она реакционна и всего лишь «использует актуальную установку» Баскаков В. Е. Америка кинематографическая… С. 74-75..

Одним из независимых американских режиссеров позиционирует себя Ф. Ф. Коппола, с которым В. Баскакову удалось лично познакомиться при посещении США. В целом, киновед выказывают собственную благосклонность режиссеру «Крестного отца», сдержанно хваляего фильм за «крепкий сюжет», «отличную режиссуру», «тщательный подбор актеров» и актуальную преступную проблематику фильма, ведь сейчас, по его мнению, преступность в США «возведена в принцип повседневной жизни» Там же, с. 81-82.. Восхищения со стороны В. Баскакова заслуживает фильм «Разговор», поставленный режиссером после «Крестного отца». Как отмечает автор статьи, это «прогрессивное явление американского киноискусства, примыкающее к той очень существенной его части, которая отражала и отражает реальные процессы действительности», продолжая традиции С. Крамера, А. Пенна, С. Поллака Там же, с. 82-83..

Выделив некоторые новые тенденции в американском киноискусстве, В. Баскаков приходит к выводу о том, что кино «нового Голливуда», позиционирующее себя «независимым» и освещающее социальные и нравственные проблемы общества - все же реакционно, так как пытается соответствовать актуальным трансформациям, происходящим в американском обществе. Но в то же время это своеобразное «переосмысление традиций» прогрессивного кино 1930-х годов, творчества Ч. Чаплина, О. Уэллса, Дж. Форда Там же, с. 83-85.. Так, отказавшись признать «новый Голливуд» прогрессивным явлением, В. Баскаков, тем не менее, отмечает, что американский кинематограф - крупное явление мировой культуры, требующее«серьезного и вдумчивого изучения, глубокого анализа» Там же, с. 91..

В завершение статьи киновед выражает надежду на то, что совместный советско-американский фильм «Синяя птица» будет доведен до своего конца и в итоге окажется успешным Там же, с. 90..

В статье «Обличитель и жертва» («Мифы и реальность», №6, 1978) В. Баскаков рассматривает творческий путь итальянского режиссера П. Пазолини, погибшего 1 ноября 1975 года. По мнению В. Баскакова, итальянский кинематограф «потерял крупного художника», одного из немногих, кто «отражал жгучее неприятие буржуазного образа жизни, буржуазного бытия и морали», режиссера, искавшего «альтернативу этой буржуазности» Баскаков В. Е. Обличитель и жертва // Мифы и реальность. 1978. №6. С. 152..