Контрпропаганда в советском киноведении 1960-1980-х годов: взаимодействие государственной политики и культуры

В опубликованном материале также содержится ссылка на В. И. Ленина и ноябрьский пленум ЦК (1982).

В статье «”Потеря” и обретение реальности» («Мифы и реальность», №11, 1989) Г. Капралов повествует о «карме» ложных экранных образов, мистификаций в американском кино, которые, по его мнению,все активнее проникают в реальную жизнь, оказывая влияние на людей. Подобные образы, как отмечает киновед, представлены во многих современных американских фильмах. Это серия фильмов «Рэмбо» со С. Сталлоне, фильмы с К. Иствудом («Грязный Гарри», «Сила пистолета», «Огненный лис») и Ч. Норрисом («Вторжение в США», «Без вести пропавшие», «Без вести пропавшие 2»). Г. Капралов, находя сходства между всеми фильмами в их главных героях, «непобедимых воителях», диагностирует «рэмбоманию» в американском обществе. Наиболее тревожно, по мнению киноведа, что ейподдался и сам президент США Р. Рейган, заявивший после просмотра фильма о Джоне Рэмбо, что теперь знает, как поступить, «если американские граждане окажутся где-нибудь заложниками»Капралов Г. А. «Потеря» и обретение реальности // Мифы и реальность. 1989. №11. С. 3-7..

Отдельно рассматривает Г. Капралов фильм «Красный рассвет» Дж. Милиуса, впервые в кинематографе показавший оккупацию США советскими, кубинскими и никарагуанскими войсками. По мнению киноведа, так зрителю «внушают страх перед советской угрозой», готовят его к войне, приближают «вальпургиеву ночь злобной антисоветской истерии». Очевидно, что появление подобных открыто антисоветских фильмов ознаменовало собой смену образа «врага» американца с традиционных индейцев и аборигенов Дикого Запада на «красную угрозу»Там же, с. 10-13.. Проводит параллели Г. Капралов между серией фильмов «Звездные войны» Дж. Лукаса и «планом милитаризации космического пространства» президента США Р. Рейгана. По мнению автора статьи, Дж. Лукас неосознанно способствовал «позорной эстетизации космической войны», которая ему представляется как что-то «само собой разумеющееся в ближайшем будущем»Там же, с. 17..

Несмотря на это, Г. Капралов отмечает и появившиеся тенденции гуманистического характера в мировом кино - это ТВ-фильм «На следующий день» Н. Майера, «Нити» Б. Хайна, «Безмолвная земля» Д. Мерфи, призванные предупредить, что может произойти на планете «после глобального американского космического эксперимента». «Предупредительный» характер носят и фильмы Дж. Бэдэма(«Короткое замыкание», «Военные игры») и «Терминатор» Дж. Кэмерона, в которых развивается тема «опасности бунта новоизобретенной техники»Там же, с. 19-23.. Примечательно, по мнению киноведа, что все чаще главными персонажами подобных фильмов становятся дети. Это делает произведения еще более гуманистическими, обращенными к старшему поколениюТам же, с. 25-26..

В заключение статьи Г. Капралов вторит гуманистическому настрою своей предыдущей публикации «Кинодемоны насилия и добродетель по-американски» из №9 сборника. Главное сейчас, по его мнению, - сохранить мир, к чему советская сторона приложила значимые усилия, провозгласив «новое мышление». Киновед высказывает благодарность тем западным кинематографистам, которые понимают это, помогая разрушать ту самую «карму ложных образов»Капралов Г. А. «Потеря» и обретение реальности… С. 27..

Таким образом, подход Г. Капралова представляется с точки зрения киноведческой науки более оправданным. Несмотря на то, что в его анализе так же преобладают разнообразные идеологические клише, обусловленные особой формой дискурса (как и у В. Баскакова), киновед, тем не менее, представляет собственную концепцию «мифа» и «мистификаций», интерпретируя с помощью нее актуальные процессы в зарубежном кинематографе. Примечательно также, что Г. Капралов чаще В. Баскакова ссылается на авторитетных идеологов коммунистического движения К. Маркса и В. И. Ленина, строго встраивая их высказывания и тезисы в логику своего повествования.

Киновед Е. Карцева, в целом, склоняется к применению новых концепций к анализу зарубежного кино в своем творчестве. Впервые ее статья «Кино в системе “массовой культуры”»публикуется в №4 (1974) сборника «Мифы и реальность». В ней автор рассматривает понятие «массовой культуры» и его значение в контексте западной действительности и рассуждает о корректности отождествления данного феномена со СМИ.

По мнению Е. Карцевой, западные СМИ - «грозное», «разрушительное оружие», постепенно делающее зрителя «жертвой техники» при помощи «плоских духов телеэкрана» и «заученности дикторской речи»Карцева Е. Н. Кино в системе «массовой» культуры // Мифы и реальность. 1974. №4. С. 71.. Но иногда, как признает киновед, западные СМИ демонстрировали свою прогрессивность, распространяя, в частности, фильмы Ч. Чаплина, Дж. Форда, У. Уайлера, показывая концерты симфонической музыки, экранизации пьес А. Чехова, произведений Ф. Достоевского, О. де Бальзака. Обязательно ли в таком случае СМИ означают «массовость»? И что такое «массовость» в западном обществеТам же, с. 72. - задается вопросами Е. Карцева.

Массовая культура, как отмечает киновед, - не народная, не стоит с ней отождествлять слова Ленина о «народной социалистической культуре», доступной массам. Народная культура по В. И. Ленину - культура«значительного духовного содержания», в произведениях Запада этого значимого содержания не содержитсяТам же, с. 73.. Массовая культура - это «достояние всей системы современного, высокоразвитого технически капиталистического общества…», адресованное «недифференцированной с классовой точки зрения потребительской массе»Карцева Е. Н. Кино в системе «массовой» культуры…С. 74.. Как отмечает Е. Карцева, «недифференцированность» потребительской массы указывает на то, что массовая культура уничтожает человеческую индивидуальность реципиента. Нивелируется в условиях массовой культуры и индивидуальность творца, который вскоре «отчуждается» от продукта своего трудаТам же, с. 76..Индивидуальность творца исчезает, потому что это дорого и психологически, и финансово - искушение заработать на востребованном массовом продукте в условиях полного морального истощения в обществе столь велико, «что немногие могут устоять» и «идут на сделку со своим талантом»Там же, с. 77-78.. А потребление массовой культуры так востребовано потому, что люди мечтают «приобщиться к идеалу», к получению того, «в чем отказывает им жизнь» в капиталистическом обществеТам же, с. 79..

Воспитанный на массовой культуре человек считает, что быть необразованным, неинтеллигентным, глупым - хорошо, потому что это сделает его более здоровым и счастливымТам же, с. 82.. Он уже не может испытывать «подлинное эстетическое наслаждение» от настоящего искусства, от настоящего кино, потому что его воображение, фантазия, мышление, необходимое для его восприятия, атрофированыТам же, с. 74-75..В связи с этим он предпочитает видеть «зло, жестокость, гангстеризм и насилие» в кино, которое преподносится ему не для того, чтобы «укрепить общественную мораль», как это было ранее, а для того, чтобы «пощекотать его нервы». Массовой культуре также свойственна эксплуатация актуальной политической и социальной тематики, «незаметное выхолащивание важных проблем», беспокоящих зрителей. Причем, эти проблемы представляются СМИ с идеологизированной и ангажированной позиции, что и формирует предвзятое личное мнения зрителяТам же, с. 86-87.. К примеру, «внутренние проблемы» капиталистического общества массовая культура обращает в культивацию «американского образа жизни», «американской мечты», показывая «индивидуалиста, идущего напролом и всегда добивающегося своего». Подобные сюжеты, как считает Е. Карцева, - «происки капиталистических верхов, пытающихся усугубить социальное неравенство»Там же, с. 90-91.. Всячески приветствуется в условиях массовой культуры повторения, производство так называемых «сиквелов» и всего того, что уже имело успех у зрителя, с целью извлечения финансовой выгодыКарцева Е. Н. Кино в системе «массовой» культуры… С. 94..

Единственная положительная черта массовой культуры, по мнению киноведа,- то, что она позволяет талантливым актерам меньше идентифицироваться с определенными образами, с их «постоянными амплуа» в зрительском восприятии. Это определенно позволяет самим актерам развивать талант. Но в конечном счете, как считает Е. Карцева, подобные меры вынужденные: зритель со временем становится более требовательным, «не потребляя явные повторения и штампы». Так, теперь голливудские звезды«должны, так же, как и их европейские собратья, работать от роли к роли…»Там же, с. 92..

Таким образом, в своей статье Е. Карцева конструирует определенный «замкнутый круг» понятия «массовой культуры» в капиталистическом обществе: такая культура в нем востребована, потому что оно ущемляет человека, заставляя его «уходить от реальности» в мир «роскошной жизни», к главному элементу «массовой культуры». Спрос на «массовую культуру» должен удовлетворяться художниками Запада, стремящимися к финансовой выгоде, и это приводит к «вырождению» у них индивидуальности, и, как следствие, к еще большему производству «массового» продукта. Все это - «результат отчуждения личности при капитализме»Там же, с. 89..

В заключение Е. Карцева приходит к выводу, что западная массовая культура совершенно необязательно должна отождествляться с западными СМИ. «Массовость» никак не связана с «народностью», поскольку первая «примитивизирует и вульгаризирует все, что попадает в ее русло», «притупляет и портит вкус», «нивелирует эстетические переживания зрителя». Массовая культура «никак не способствует развитию личности», народная, напротив, - способствуетТам же, с. 99.. Как предвидит киновед, в зарубежной массовой культуре вряд ли что-то изменится хотя бы из-за того, что «годы проведения этого исследования» не показали никакой динамики - разве что «негры стали появляться и не в ролях слуг»Там же, с. 82..

Сформулировав теоретическую базу феномена «массового» кино, Е. Карцева рассматривает его особенности на конкретных примерах в статье «Под знаком политизации» («Мифы и реальность», №8, 1983).

Как считает киновед, главная особенность массового кино - эксплуатация актуальных политических идей в рамках некоторых жанров. «Подлинному искусству» на Западе продолжает противостоять «киномифология» с ее «вопиющей» политизированностью и несоответствием «реальной жизни» - пишет Е. Карцева. Зрители выступают реципиентами киномифов, потому что они зачастую призваны «успокоить» человека, в чем он остро нуждается в условиях «отчуждения личности» при капитализме. То, что западный зритель перестает различать «миф» и «правду» в кино, демонстрируя неразвитость собственного вкуса, - вовсе не грех, считает Е. Карцева. Это беда, «к которой привели его идеологи буржуазии»Карцева Е. Н. Под знаком политизации // Мифы и реальность. 1983. №8. С. 85-86..

Е. Карцева отмечает, что «политизация» наиболее ярко проявляется в жанре вестерна и драмы. В частности, в вестерне, самом массовом американском жанре, наблюдаются попытки его «осовременивания», включения в него «актуальных политических идей». В пример приводятся фильмы «Голубой солдат» Р. Нельсона и «Маленький большой человек» А. Пенна, в которых убийства американцами индейцев, по мнению киноведа, напрямую олицетворяют «массовые убийства во Вьетнаме»Там же, с. 87.. Примечательно, что в оценке фильма «Маленький большой человек» Е. Карцева не сходится с Г. Капраловым, обозначившим фильм как «развенчивающий ряд мифов». Проникает «политизированность» и в драматический жанр. В пример приводится картина «Нэшвилл» Р. Олтмэна, в которой режиссер демонстрирует, «что в искусстве и политике неважно то, какими средствами достигнут успех, главное, чтобы он был достигнут»Там же, с. 92.. Прямой политический миф, как утверждает Е. Карцева, воспроизводит фильм «Вся президентская рать» А. Пакулы, повествуя о двух журналистах, якобы «распутавших» уотергейтское делоТам же, с. 93., а также «Рокки» Д. Эвилдсена. Эти фильмы о «простых парнях» внушают зрителю мысль о том, что он «в состоянии преодолеть все проблемы», что «добродетель и трудолюбие принесут успех, несмотря ни на что»Там же, с. 89-92..

В последнее время в «киномифологии» Запада актуализируется идея о «руке Москвы». Например, в приключенческо-фантастических экранизацих романов А. Друри (одна из экранизаций - недавний фильм «Телефон») рассказывается о серии взрывов на стратегических объектах США, устроенных загипнотизированными спецагентами СССР. Антисоветская направленность фильма говорит о том, что «политика мирного сосуществования и разрядки международной напряженности может привести к катастрофическим для США последствиям», что эта политика - ослабление бдительностиКарцева Е. Н. Под знаком политизации…С. 97-98.. «Политичен» и фильм С. Люмета «Телесеть», в котором одна из главных героинь, коммунистка, уподобляется представителям леворадикальных движений, экстремистамТам же, с. 100..

Как отмечает Е. Карцева в заключение, благодаря подобным фильмам, которые появлялись в США и ранее, разрядка и была подорвана средствами искусства «еще задолго до обострения внешнеполитической обстановки»Там же, с. 99..

В статье «От наци до ультра» («Мифы и реальность», №9, 1985) Е. Карцева, называя нынешний политический курс администрации США «национальным фашизмом», проводит параллели между ним и его отражением в американском кинематографе.

Понятие «национального фашизма», потенциал которого, по мнению киноведа, «сильно вырос с начала 1970-х годов», Е. Карцева определяет «программной триадой» шовинизма, расизма и антикоммунизма, основывающихся на фашизме и маккартизмеКарцева Е. Н. От наци до ультра // Мифы и реальность. 1985. №9. С. 46-47.. Актуальность собственных рассуждений на тему «национального фашизма» в США Е. Карцева подкрепляет ссылками на болгарского коммунистического деятеля Г. Димитрова, секретаря ЦК Американской компартии Г. Холла, В. И. ЛенинаТам же, с. 48., а главное - демонстрацией основных сюжетов в американском кинематографе последних лет. Автор отмечает, что практически во всех современных западных фильмах фашизм превращается из «явления социального, классового» в «явление психологическое, психопатологическое». В пример приводятся такие фильмы, как «Конформист» и «Стратегия наука» Б. Бертолуччи, «Сад Финци-Контини» В. де Сики, «Мистер Кляйн» Дж. Лоузи, «Лакомб Люсьен» Л. Маля, «Поезд» П. Гранье-Деферра, «Ночной портье» Л. Кавани и др. Выходят и такие картины, в которых «подвиг советского народа принижается», а «победные венки» возлагаются лишь на «головы американцев и англичан»Там же, с. 57.. Киновед вспоминает убийство Дж. Кеннеди как событие, ознаменовавшее начало «волны политического терроризма», исходящего от «государственных учреждений», остающихся «вне подозрений». Власть, сконцентрированную в их руках, Е. Карцева сравнивает с Гестапо. Не приводя конкретных примеров, киновед, тем не менее, отмечает, что это «давление» инстинктивно ощущается и «с разной степенью правдивости и таланта» показывается американскими кинематографистамиКарцева Е. Н. От наци до ультра…С. 64-65..

В заключении Е. Карцева выражает обеспокоенность судьбами США, вспоминая новейшую историю страны: «разве те методы, которыми американцы стирали с лица земли все живое во Вьетнаме, не напоминают бесчинства гитлеровцев? А душераздирающие картины трагедии в Ливане, изуверства диктаторских режимов в Латинской Америке, борьба с национально-освободительным движением в Африке? Не воскрешают ли они в памяти события, казалось, канувшие в лету...?». Однако киноведнадеется, что некоторые кинематографисты «силой искусства» продолжат бороться с растущим «наступлением ультраконсервативных сил» и не станут «питательной средой фашизма»Там же, с. 66..

В статье «Люди в синем» («Мифы и реальность», №10, 1988) Е. Карцева выделяет и анализирует специфический жанр «полицейских» фильмов в кинематографе США, актуализировавшийся после Уотергейтского скандала.

Как отмечает киновед, рассмотрение американской полиции в категориях «подкупа, коррупции», «беловоротничковой преступности», охватившей американских должностных лиц в 1960-х -1970-х годах, встречалось в американском кинематографе сравнительно редко. В этом отношении Е. Карцева выделяет лишь фильмы режиссера С. Люмета. В фильме «Серпико» молодой человек-полицейский, не побоявшийся «пойти против всех», против коррумпированности коллег, «противостоит системе», подобный критический сюжет развивается и в другом фильме режиссера - «Владыка города»Карцева Е. Н. Люди в синем // Мифы и реальность. 1988. №10. С. 44-46..

Таким редким исключениям, пишет Е. Карцева, Голливуд обычно противопоставляет фильмы с «ярко выраженной героизацией полиции». Это мотивируется тем, что полицейские «тяжело и много работают», не получая за это «достаточно поощрений», в результате чего «вознаграждают себя незаконно взятыми деньгами», в чем не усматривается что-либо предосудительное (фильмы «Джи-мэн», «Секретный агент», «Люди в синем»)Там же, с. 50.. Так, с «особым мастерством» героизирует стражей правопорядка и У. Фридкин во «Французском связном», показывая «драматические особенности» их нелегкой службы, которые призваны оправдать нарушение полицейскими закона и проявления ими жестокостиТам же, с. 52-53..

В заключении Е. Карцева отмечает, что с середины 1970-х годов критическая направленность в «полицейском» жанрестала исчезать: «хороших» полицейских стало подавляющее большинство, а «плохих» - единицы. Данные изменения вобразе стражей правопорядка были обусловлены, по мнению киноведа, «закатом молодежного движения» и актуализацией «конформистского сознания»Карцева Е. Н. Люди в синем…С. 55-56..

В статье «Голливуд о Голливуде» («Мифы и реальность», №11, 1989) Е. Карцева предпринимает исследование саморепрезентации Голливуда в американском кинематографе последних 15 лет.

Как отмечает киновед, «изображение» Голливуда в художественном кино демонстрирует осознание американской киноиндустрией своих внутренних проблем. Так, в некоторых фильмах его образ символизирует несоответствие между реальной и экранной жизнью, представляется «фабрикой грез»Карцева Е. Н. Голливуд о Голливуде // Мифы и реальность. 1989. №11. С. 57.. В пример приводится фильм Р. Раша «Трюкач», в котором подробно показаны этапы кинематографического процесса, «жесткие рамки» кинопроизводства, «унижающие», «убивающие» творческих работников, а такжекартина «Каскадеры» М. Лестера, поднимающая важную тему «стоимости» успеха картины, который «зачастую достигается ценой человеческих жизней»Там же, с. 58-59..

Один из самых популярных кинематографических «мифов» Голливуда о самом себе - «путь в кинозвезды», утверждает Е. Карцева. Люди склонны верить в «сказку» до тех пор, пока их не настигает жестокая реальность, диктующая им свои условия: обман, подлость, лицемерие. О таком человеке, пожертвовавшем собственной «человечностью», но проложившим себе трудный путь к известности повествуется в фильме Дж. Манкевича «Все о Еве»Там же, с. 60-61.. Некоторые стороны «американской трагедии», связанные с мечтами молодых людей о Голливуде представляются в «жизненных и печальных» «Звезде-80» и «Фрэнсис»Там же, с. 62..

Более того, одна из наиболее активно «осмысляемых» американским кинематографом проблем, уже поднимавшаяся Е. Карцевой в рамках статьи «От наци до ультра» в №9 сборника - маккартизм и его влияние на американскую современную действительность, которое во многих фильмах представляется неутешительным. Режиссеры все чаще задаются вопросом, «какова вероятность поворота к фашизму «среднего» американца?». В пример приводятся фильмы С. Поллака «Какими мы были», М. Ритта «Подставное лицо», Дж. Шлезингера «День саранчи»Карцева Е. Н. Голливуд о Голливуде… С. 57..

В заключение Е. Карцева вносит важное уточнение, что ее анализ - вовсе не «очернение» Голливуда. Скорее, это «выявление симптомов болезни, без диагностики которых невозможно лечение»Там же, с. 65..

Таким образом, Е. Карцева выступает на страницах сборника статей «Мифы и реальность» с концепцией «массовой» культуры, в системе координат которой рассматривает некоторые жанровые особенности зарубежного кино. Примечательно, что в фокусе киноведческого анализа Е. Карцевой находится именно американский кинематограф. Приведенные в рамках рассуждения о феномене «национального фашизма» в США в пример фильмы итальянских режиссеров выступают у киноведа иллюстративным материалом.

Опубликованные в сборнике статьи К. Разлогова демонстрируют разнонаправленность, вариативность анализа киноведа.

Впервые появляясь в №7 (1981) «Мифов и реальности» со статьей «”Новый” консерватизм и киноискусство Запада», К. Разлогов рассматривает кинематограф США с точки зрения феномена «неоконсерватизма». По его мнению, волна «нового» консерватизма связана с понятием «контркультуры» и ее критическим отношением к буржуазному устройству общества. Контркультура, в свою очередь, была порождена в конце 1960-х годов в рамках американской действительности «идейно-политическим кризисом капитализма». Именно действенность «контркультуры» и привела к активизации неоконсерватизма - буржуазные идеологи стали стремиться «повернуть ход истории вспять» и устанавливать «новые препятствия на пути социализма», намеренно углубляясь в «удобную» консервативную тематику религиозности и нравственностиРазлогов К. Э. «Новый» консерватизм и киноискусство Запада // Мифы и реальность. 1981. №7. С. 41-42.. Если «контркультура», отмечает К. Разлогов, осталась в буржуазном кинематографе явлением «локальным и неразвернутым, то «пересмотр общей системы ценностей» в консервативную сторону «захватил широкий пласт кинопродукции»Там же, с. 45..

К. Разлогов обращается к истокам «контркультуры», к концу 1960-х годов. «В период наивысшего подъема протеста», в период «нравственной переориентации» американского общества выходили такие картины, как «Выпускник» М. Николса, «Бонни и Клайд» А. Пенна, по-своему обличавшие американский истеблишмент, который скомпрометировал себя «неоднократными разгонами демонстраций и забастовщиков силами ФБР и ЦРУ», пишет киновед. Этим, по его мнению, можно объяснить рост популярности «гангстерских» фильмов в 1970-е годы, романтизирующих насилие. Широкие слои общества высказывали, тем самым, изменение собственного отношения к органам правопорядка в стране - «мир преступления» представлялся им как «зеркальное отражение мира политики»Разлогов К. Э. «Новый» консерватизм и киноискусство Запада…С. 45-47..

Позднее «гангстерский» жанр в своих целях начала использовать уже американская буржуазия, пытаясь противостоять «умонастроениям» масс, и создала сюжет типичного «неоконсервативного» фильма, в котором общественный протест уподоблялся «уголовному преступлению и психической ненормальности». Подобная «тактика запугивания зрителя» заметна в фильме «Мэнсон» Л. Меррика и Р. Хендриксона, где демонстрируется то, что «попытки преодоления социальных противоречий капитализма и тотального “отчуждения”»приведут к еще «более тяжелым последствиям», а также в фильме «HelterSkelter» Т. Грайса, в котором критикуется отмена смертного приговора убийцам и то, что они в результате этого смогут скоро выйти на свободуТам же, с. 48-49..

Неоконсервативным направлением в американском кинематографе часто эксплуатируется сюжет обращения к «американской исключительности» и образу жизни. В пример киноведом приводятся фильмы «Соломенные псы» С. Пекинпа и «Французский связной-2» Д. ФранкенхаймераТам же, с. 54.. Обращение к «золотому веку» (появляющиеся фильмы жанра «ретро»Там же, с. 57-58.), сюжет «конфликта поколений», насильственно разрешаемого, как правило, в пользу поколения старшего (как в фильме «Открытие сезона» П. КоллинсонаТам же, с. 53.), призывы к «единству нации» и «объединению вокруг флага» в фильмах-катастрофах последних лет («Вздымающийся ад» П. Ньюмена, «Землетрясение» Ч. Хестона, «Аэропорт 75» Д. СмайтаТам же, с. 58-59.) К. Разлогов также относит к неоконсервативным тенденциям в современном зарубежном кинематографе.

Отдельного внимания киноведа удостаивается фильм «Таксист» М. Скорсезе. К. Разлогов отмечает, чтовендетта главного героя против окружающей его действительности никак не прогрессивна - это акция «в традициях консервативного пуританизма», так как герой «насильственно спасает поруганную мораль»Разлогов К. Э. «Новый» консерватизм и киноискусство Запада… С. 57..

Тем не менее, подводя итог, К. Разлогов констатирует развитие прогрессивного кинематографа в США, приводя в пример фильмы «Какими мы были» С. Поллака, «Жаркий день после полудня» С. Люмета, «Крестный отец 2» Ф. Ф. Копполы. Все эти, фильмы указывают на «постоянство демократической традиции в киноискусстве США», успешно противостоящей в настоящее время «”новой” консервативной волне»Там же, с. 61..

В своей следующей статье «Церковь и кино на Западе: конфликты и взаимодействие» («Мифы и реальность», №9, 1985) К. Разлогов прибегает уже к историческому анализу, рассматривая историю взаимоотношений католической церкви и американского кинематографа. Как объясняет киновед, изначально кинематограф воспринимался церковью как «враг номер один» из-за оттока прихожан, которые все более интересовались «новым зрелищем». Во многих ситуациях церковь даже оглашала «церковные запреты», которые были в состоянии повлиять на количество посетителей кинотеатровРазлогов К. Э. Церковь и кино на Западе: конфликты и взаимодействия // Мифы и реальность. 1985. №9. С. 183.. Позже киноиндустрия нашла способ успешно противостоять этому тренду. Она создавала религиозные картины,а также «приходские кинозалы», репертуар которых со временем перестал отличаться от репертуара обычных кинотеатров в связи с тем, что вышел из-под контроля церкви. Так, в условиях «духовного кризиса капитализма» кинопроизведения заменили потребность людей в религии, стали «превосходить традиционные культовые обряды», вынудив духовенство искать с ним «общую платформу»Там же, с. 186-187..

Одним из первых сближений киноиндустрии и церкви был «Кодекс Хейса»- этический кодекс создания фильмов в Голливуде, регламентировавший определенные моральные запреты, выработанные в результате совещаний с представителями католической церквиТам же, с. 189.. Но, как выяснилось со временем, выработанные запреты оказались несовершенными, их двусмысленность позволяла кинематографистами «обходить» запреты. Церковь, со временем смирившаяся с неоднократными фактами нарушений, сменила свою позицию на противоположную по отношению к кинематографу и провозгласила бессмысленность и искусственность постановки «барьеров»: «христиане должны заново открыть для себя смысл греха» и преодолеть его с присущей верующему «моральной тонкостью»Разлогов К. Э. Церковь и кино на Западе: конфликты и взаимодействия…С. 191-192.. Так, церковь отказалась от противостояния киноиндустрии. Введенная впоследствии в американской киноиндустрии классификация фильмов по возрастной категории никак не была связана со взаимодействием церкви и Голливуда. Она просто стала для многих фильмов «хорошей рекламой», - пишет К. РазлоговТам же, с. 194..Так, К. Разлогов приходит к выводу, что церковь постепенно подчинилась западным кинематографистам на протяжении исторического процесса, но это принесло им лишь возможность «облегчения прохождения цензурных запретов»Там же, с. 197..

В заключение статьи К. Разлогов, продемонстрировав взаимосвязь церкви и кинематографа на Западе, усматривает причины «обострившегося в западной кинопродукции» антикоммунизма и антисоветизма, в том числе, в действиях католической церкви. Подобные настроения, согласно наблюдениям киноведа, былиотчасти «санкционированы» католической церковью: папа Пий XII утверждал, что в коммунистических странах «звукозрительные средства используются для антирелигиозной пропаганды», а это «самая позорная сторона преследования религии», и призвал создавать кино в «апостольских целях» для «евангелизации» зрителя против «безбожного коммунизма»Там же, с. 195-196..

В статье «Аутсайдер или демиург» («Мифы и реальность, №10, 1988) К. Разлогов, аналогично Е. Карцевой, предпринявшей в данном номере исследование «полицейского жанра» в кинематографе США, анализирует образ журналиста в современном западном кино, «журналистский жанр». Киновед отмечает актуализацию сюжета журналистского расследования и персоны журналиста в целом в кинематографе США. Какую роль журналист играет в этих сюжетах - является ли он «бесстрастным свидетелем» со стороны, «аутсайдером» по отношению к «интересам капитала и власти» или же он «демиург», создатель и источник информации в современных условиях, «выдаваемый за последнее прибежище истины и справедливости»? - задается вопросом К. РазлоговРазлогов К. Э. Аутсайдер или демиург // Мифы и реальность. 1988. №10. С. 81-82..

Реальной независимостиработник СМИ в «условиях империализма» не имеет. Его кинообраз - это фикция, потребляемая американским зрителемдля удовлетворения его«психологической потребности в правосудии», «магической и иррациональной веры в свободу слова». Журналист как вершитель справедливости в обществе - это «новый миф» общества потребления, считает К. РазлоговРазлогов К. Э. Аутсайдер или демиург… С. 82.. Похвалы киноведа заслуживает лишь картина «Китайский синдром», в котором американские репортеры в результате проведенного расследования раскрывают халатность работников атомного реактора, чуть не приведшую к катастрофе. К. Разлогов характеризует картину как гуманистическое, «актуально звучащее предупреждение» в современных условияхТам же, с. 81..

Несмотря на то, что «миссия» журналистики оказывается в редких случаях «действенной» на экране, в целом К. Разлогов не видит в работниках медиа союзников «в распространении справедливости» в реальной жизни, ведь американская журналистика не освещает «актуальные события условий жизни и борьбы пролетариата»Там же, с. 85.. Ее цель, скорее, распространять сенсационность, «шоу», «прибегать к дезинформации», фальсификациям, основываясь на «механизме популярности» - заключает киноведТам же, с. 88..

Таким образом, статьи К. Разлогова в рамках сборника «Мифы и реальность» указывают на способность киноведа следовать разным подходам в анализе зарубежного кино. Так же, как и Е. Карцева концентрируясь на американском кинематографе, киновед рассматривает его сначала в рамках феноменологического подхода («неоконсерватизм»), затем освещает взаимоотношения кино и церкви на Западе с помощью исторического подхода и определенно интересуется жанровым подходом, выделяя новый «журналистский жанр» в кинематографе США.

А. Плаховвпервые появляется в сборнике статей «Мифы и реальность» в №9, позже всех остальных киноведов. В целом, киновед, как и К. Разлогов и отчасти Е. Карцева, представляет собственные концептуальные аналитические нововведения в исследование зарубежного кино.

В статье «Осторожно: телевидение!» («Мифы и реальность», №9, 1985) А. Плахов рассуждает о феномене телевидения как об одном из ключевых составляющих массовой культуры и о его взаимосвязи с американским кинематографом.

По мнению киноведа, в настоящее время телевидение все больше «внедряется в жизнь и сознание миллионов людей», постепенно оттесняя кинематограф. А. Плахову оно представляется в качестве синтеза «сенсационности», «шоковой информации», лжи, инсценировок, «натуралистического показа жестокости» в телерепортажах и новостях и «рекламных фильмов» в перерывах между эфиром. Особо выделяет киновед возросшее значение «рекламных фильмов», которые «способствуют пропаганде американского образа жизни», «отучают людей от самостоятельного мышления» и «насаждают вульгарные потребительские идеалы». У рекламы, уверен А. Плахов, «есть свои заказчики»Плахов А. С. Осторожно: телевидение! // Мифы и реальность. 1985. №9. С. 115.. На телевидении присутствуют также «откровенно низкопробные» кинобоевики и телесериалы, которым присуща «стереотипизация» и «массовидность». Автор статьи высказывает мнение, что зачастую материал такого качества «требуется лишь для того, чтобы сопровождать рекламу»Там же, с. 123..

Собственные наблюдения киновед считает свидетельством «конструирования искусственной “второй реальности”» на Западе, вовлекающей человека в «призрачное существование» у голубого экрана, порабощающее его ум и манипулирующее его мнениемТам же, с. 116.. Главная опасность телевидения, по мнению киноведа, в том, что прогрессивные кинематографисты не имеют возможности с ним бороться, так как они уже заняты борьбой с «коммерческим духом» внутри самой киноиндустрииТам же, с. 117.: многие фильмы рассматривают феномен телевидения то в «жанре фантастической гиперболы», то в«реалистичной манере», но практически каждый из них критикует его сущностьТам же, с. 125..

В заключение А. Плахов отмечает, что современное западное телевидение, с одной стороны, «навязывает людям идеалы “общества потребления”», а с другой - выполняет функцию «великого утешителя», позволяя зрителю «ослабить нервное напряжение и примириться с ужасной действительностью»Там же, с. 129.. Буржуазная культура, по его мнению, могла бы последовать примеру социалистической, которая показала, что и телевидение, и кино «способны апеллировать к познавательным способностям зрителя», а не «культивировать реакционные идеи», и «разрушать личность»Там же, с. 135..

В статье «Хаос внутри системы» («Мифы и реальность», №10, 1988) А. Плахов в краткой форме показывает на примере фильмов Б. Бертолуччи и М. Скорсезе то, как социальная тематика стала все чаще использоваться крупными режиссерами в фильмах в качестве служебной.

Так, в «Луне» Б. Бертолуччи, представляя зрителю «некоторые социальные мотивы», до сих пор так и не может освободиться от влияния «биологических» интерпретаций в своем творчестве, показывая сексуальный подтекст взаимоотношений матери и сынаПлахов А. С. Хаос внутри системы // Мифы и реальность. 1988. №10. С. 162-163..В фильме «XX век», по мнению А. Плахова, режиссер,поддаваясь сомнительному влиянию «новых левых» и особой доктрины «фрейдомарксизма», утверждает возможность особой «социальной индивидуальности» для человека в отдельной странеТам же, с. 167..М. Скорсезе, показывающий в фильмах «Таксист» и «Бешеный бык» явные психологические патологии главных героев, тем не менее, не связывает их с социальным контекстом системы, «”винтиками” которой являются персонажи фильма»Там же, с. 172-173..

В заключение А. С. Плахов отмечает, что неофрейдистские и «биологизаторские» теории отходят в прошлое сами по себе в связи со своей абсурдностью. В современных условиях становится очевидной «невозможность разрешения коллизий» с помощью «априорной схемы». Либо эта «схема» преобразуется во что-то иное, либо «хаос жизни ворвется в нее и разрушит изнутри»Там же, с. 174.,- заключает киновед.

В статье «В сторону мифа и вглубь истории» («Мифы и реальность», №11, 1989) А. Плахов формулирует понятие «неомифа», применительно к зарубежному кинематографу, рассматривая соотношение в нем историзма и «мифа» на примере сицилийской трилогии Л. Висконти («Земля дрожит», «Рокко и братья», «Леопард»).

Как отмечает А. Плахов, Л. Висконти традиционно считают последователем неореализма, так как он «намеренно уклонялся от сюжетных схем коммерческого кино», хотя его ленты не оказывали такое влияние на «широкое общественное сознание», как фильмы Р. Росселлини и В. Де Сики. Меньший интерес к творчеству Л. Висконти киновед объясняет его «объективной отстраненностью», поиском «иной гармонии», не предполагающей слияние со своими героями. Если Р. Росселлини и В. Де Сика добывают «исторический смысл», обращаясь непосредственно к факту и тут же анализируя его, то для Л. Висконти этот процесс более противоречив и длителен. «Мыслительная активность» режиссера, использующая иные методы и приходящая к отличным от неореалистов результатам, «ничуть не меньше» - «она носит другой характер», констатирует А. ПлаховПлахов А. С. В сторону мифа и вглубь истории // Мифы и реальность. №11. 1989. С. 194-195..

Для Л. Висконти, по мнению киноведа, главное - изучить эстетику исторического процесса, и этот взгляд художника-историка у него нуждается в «дополнительном мифологическом обосновании» для «объяснения духовных процессов современности»Плахов А. С. В сторону мифа и вглубь истории…С. 200-202.. Даже фрейдистские элементы у режиссера «далеки от модернистского толкования» и носят в себе смысл «изначальной символики древнего мифа»Там же, с. 205.. Так, в данной статье А. Плахов анализирует сцену насилия главного героя над матерью в «Гибели Богов» с точки зрения мифа об ЭдипеТам же, с. 205-206., с точки зрения психологии, что является абсолютным новшеством в рамках сборника. Так, мифологизмЛ. Висконти по мнению автора статьи - структурный, являющийся «животворной силой» для его произведенийТам же, с. 204..

«Семейный портрет» А. Плаховназывает открытием Л. Висконти. Режиссер в этом фильме вовсе не разоблачает буржуазию, а анализирует ее, пишет киновед. Результатом этого анализа становится убеждение главного героя в том, что «их жизнь порождает не только грязное и уродливое, но также неожиданно прекрасное»Там же, с. 211..

В заключение А. Плахов отмечает, что пример творчества Л. Висконти демонстрирует то, как взаимодействие истории и мифа «оказывается наиболее продуктивным». В этом и есть суть «неомифа» - его структурный характер, призванный обогащать художественный смысл произведенийТам же, с. 213..

В целом, статьи А. Плахова в сборнике «Мифы и реальность» демонстрируют приверженность автора к разработке новых направлений киноведческого анализа. Так, в №9 читателю предложен анализ взаимосвязи зарубежного телевидения и кино, а в №11 киновед формулирует и объясняет понятие «неомифа».

Таким образом, рассмотренные статьи В. Баскакова, Г. Капралова, Е. Карцевой, К. Разлогова и А. Плахова в рамках сборника статей «Мифы и реальность» о зарубежном кино позволяют сделать некоторые выводы об особенностях контрпропагандистского дискурса в советском киноведении, а вместе с ним и об особенностях взаимодействия государственной политики и культуры в СССР.

Заключение

политический киноведение общество

Одна из главных особенностей дискурса в советском киноведении зарубежного кино - его строгая концептуальная структура, состоявшая из нескольких обязательных элементов.

Во-первых, центральный объект киноведческого анализа в большинстве статей - это резкая критика негативных тенденций в западном кино. Эти негативные тенденции могут быть сведены к некоторым общим темам. Среди них - отсутствие классовой интерпретации и социального контекста в фильмах; нежелание режиссеров бороться с окружающей их капиталистической действительностью, бессилие героев в фильмах; борьба с капиталистическим обществом, но не с классовых позиций, а с позиции «анархического протеста»; искусственность и декларативность провозглашаемой режиссерами «антибуржуазности»; спекуляция на актуальных социальных и политических темах, в том числе с «антибуржуазных» позиций, с целью извлечения финансовой выгоды; разнообразные «мистификации» и деформации в отображении социальной реальности - фрейдизм, порнография, насилие; деформации в отображении исторического прошлого; фашизм; открыто пропагандистские конструкты в кино - антикоммунизм, антисоветизм.

Во-вторых, это обнаружение конечных причин проявления всех упомянутых выше негативных тенденций западного кинематографа в капиталистическом обществе, в условиях которого работают зарубежные режиссеры. Критика фундаментальных основ капиталистического общества зачастую сопровождались киноведами прямыми ссылками на К. Маркса, В. И. Ленина и других идеологов коммунистического движения, в некоторых случаях - ссылками на зарубежных кинокритиков, высказывавшихся в духе социального реализма. В результате анализа западного общества киноведы приходили к тезису об «отчуждении личности» в капитализме, стараясь представить, в частности, персону зарубежного режиссера в качестве жертвы, зависимой от бизнеса крупных американских кинокомпаний. Так, выстраивалась следующая логическая последовательность: американские кинокомпании подчинили себе киноиндустрию в своей стране и «захватили» европейский кинопрокат - американские кинокомпании влияют на репертуар прогрессивных режиссеров, фильмов об отображении реальной социальной действительности становится меньше - люди перестают ходить в кино.

В-третьих, в большинстве статей, наряду с негативными тенденциями в зарубежном кинематографе, выделяются и «прогрессивные», соответствующие направлению социального реализма в искусстве. В выявлении прогрессивных тенденций советские киноведы зачастую обращаются к историческому опыту кинематографа конкретной страны, например, в Италии - это движение неореализма в середине 1940-х - середине 1950-х годов, в США - «золотой век» Голливуда в конце 1920-х - конце 1940-х годов и конкретные режиссеры - О. Уэллс, Ч. Чаплин, Дж. Форд, У. Уайлер, Л. Майлстоун, Ф. Капра, К. Видор, С. Крамер. Важно отметить, что прогрессивным явлением в буржуазном кинематографе оказывается активная «сочувственная поддержка», так как само наличие подобных явлений интерпретируется как свидетельство скорого наступления социальной революции, грядущей классовой победы угнетаемых над угнетателями и становления коммунизма в капиталистических странах. Наличие прогрессивных явлений в западном кинематографе также может рассматриваться и как пропагандистский конструкт в рамках советской действительности - сам факт заимствования элементов социалистической культуры свидетельствует о значимости СССР как первого социалистического государства в мире.

Так, в большинстве рассмотренных статей советских киноведов, основанных на концепции В. И. Ленина о «двух культурах», обнаруживается поляризация слов-штампов в рамках дискурса. С одной стороны, это «буржуазное искусство», «буржуазное сознание», «буржуазная мораль», «реакционность», «агрессия», «отчуждение человека», «духовная искалеченность», «духовный кризис», «сохранение иллюзий», «идеологическое воздействие», «эксплуатация», а с другой - «искусство жизненной правды», «подлинное киноискусство», «истина», «демократическая культура», «историческая буря социализма» и др. Поляризация понятий осуществляется, как правило, в ущерб искусствоведческому анализу произведений, что на примере конкретных сюжетов было подробно рассмотрено в данной главе.

Однако некоторые киноведческие статьи представляют из себя значительные исследования в рамках советской науки о кино.

Так, важнейшая особенность контрпропагандистского дискурса в советском киноведении зарубежного кино - его динамичность в рамках марксистко-ленинской методологии, связанная с тезисом В. И. Ленина о преемственности в процессе формирования социалистической культуры.

Развитие киноведческой мысли прослеживается, во-первых, на общем теоретико-концептуальном уровне публикуемых статей. Например, в №1 (1966) сборника «Мифы и реальность» анализ В. Баскаковым актуальных тенденций в зарубежном кинематографе опирается на сомнительные источники («влиятельный продюсер», «видный режиссер», «местный шофер») и осуществляется за счет рецензирования кинокартин (что свойственно, скорее, кинокритике). В №2 (1971) Г. Капралов, будучи также близким к рецензированию, рассматривает зарубежное кино уже с помощью концепции «мифа». В №4 (1974) Е. Карцева осуществляет значительное теоретическое исследование и вписывает все буржуазное кино в контекст идеи о «массовой культуре». В №7 (1981) и №9 (1985) К. Разлогов использует феноменологический («неоконсерватизм») и исторический (история взаимодействия кино и церкви на Западе) подходы в анализе. В №9 (1985) А. Плахов предпринимает значительное исследование о взаимосвязи телевидения и кино на Западе. В №10 (1988) Е. Карцева и К. Разлогов формируют «жанровый» подход к американскому кинематографу и исследуют в нем «полицейский» и «журналистский» жанры. А в №11 (1989) Е. Карцева и в особенности А. Плахов не высказывают серьезной критики в адрес буржуазного кино, пытаясь представить независимый анализ фильмов, пусть еще не до конца свободный от идеологических штампов. Так, важно отметить, что создание концепций и совершенствование имеющихся подходов к исследованиям зачастую осуществлялось за счет привлечения «новых» кадров - Е. Карцевой в №4 (1974), К. Разлогова в №7 (1981), А. Плахова в №9 (1985), что свидетельствует о внутренней ротации в издании.

Во-вторых, прогресс киноведческой мысли в отношении зарубежного кино заметен на уровне частных деталей в статьях.Например, если в первых выпусках сборника «Мифы и реальность» статьи киноведов непременно оканчивались идеологическими пассажами о скорой победе коммунизма за рубежом, то к выпускам №4-5 (1974,1976) киноведы уже выражали конкретную надежду на то, что западные режиссеры хотя бы смогут достичь социального реализма. Позднее, в выпусках №6-8 (1978, 1981, 1983) некоторые киноведы занимаются исключительно критикой буржуазных явлений в зарубежном кинематографе, констатируя усиливающийся капиталистический кризис в западном обществе. Выпусках №9-11 (1985, 1988, 1989) центральное место в анализе занимает выявление антигуманистических тенденций, либо происходит отход от резкой критики зарубежных фильмов. Примечателен и ход рассуждений советских киноведов в отношении итальянского неореализма - направления в зарубежном кинематографе, наиболее близкого к социалистической культуре. Если в первых выпусках сборника В. Баскаков и Г. Капралов защищают точку зрения о том, что неореализм не «исчерпал себя» в 1955 году и продолжает развиваться, то в №8 (1983) В. Баскаков все же признает конец движения. Характерно, что анализ кино Италии и творчества его представителей, превалировавший у киноведов на протяжении первых четырех сборников «Мифов и реальности», постепенно отошел на второй план к №7-8 (1981, 1983) перед исследованием американского кинематографа у всех киноведов.

Не менее значимой особенностью дискурса является его способность репрезентировать историческую реальность эпохи. Во-первых, он является свидетельством особых взаимоотношений государства и культурной сферы. Его особая контрпропагандистская, идеологическая направленность, подробно рассмотренная в работе, а также встречающиеся в некоторых случаях прямые ссылки киноведов в своих статьях на актуальные постановления ЦК КПСС (как в случае со статьей В. Баскакова в №9), реконструируют модель взаимодействия государственной политики и культуры в СССР.

Во-вторых, киноведческий дискурс напрямую отражает ключевые внешнеполитические события эпохи и отношение к ним со стороны официальной власти. Так, советские киноведы, в рамках обострений международной напряженности, с одной стороны, осуждают военное вмешательство США во Вьетнам и фильмы, оправдывающие его; критикуют «гошистов» (французских левых радикалов 1960-х - начала 1970-х годов, противостоявших Французской коммунистической партии) и сравнивают с гошизмом «иллюзии» «Пражской весны» 1968 года; выражают обеспокоенность личностью Р. Рейгана и, в частности, его политикой стратегической оборонной инициативы. А с другой стороны, в соответствие с нормализацией отношений между СССР и США и политикой «разрядки» более активно выделяют в нем прогрессивные тенденции и даже выражают надежду на плодотворное совместное сотрудничество в будущем (как В. Баскаков в статье №5 о съемках советско-американского фильма).

В-третьих, киноведческий дискурс несет в себе свидетельства и о преобразованиях во внутренней жизни СССР. Наиболее значимая иллюстрация - его эволюция в рамках провозглашенной М. Горбачевым курса на Перестройку и политики «нового мышления» во второй половине 1980-х годов. Так, содержание некоторых статей в рамках последних номеров сборника (№9, 10) свидетельствует о развитии аналитического тренда на гуманизм. Стоит отметить, что формирование подобной закономерности было обусловлено не только политической линией М. Горбачева, но и таким конкретным событием как катастрофа на Чернобыльской АЭС (1986). Показательной в данном случае является статья К. Разлогова в №10, в которой киновед хвалит картину «Китайский синдром» о раскрытии американскими репортерами халатности работников атомного реактора, «чуть не приведшей к катастрофе». Позднее, тренд на гуманизм сменяется осуществлением искусствоведческого анализа, близкого к научному. Так, Е. Карцева в №11 представляет своему читателю значительно менее идеологизированный материал, нежели в предыдущих статьях, а А. Плахов в №11 демонстрирует еще большую степень непредвзятости, цитируя рассуждение о буржуазии главного героя одного из фильмов Л. Висконти: «Их жизнь порождает не только грязное и уродливое, но также неожиданно прекрасное».Таким образом, в СССР была создана особая модель управления, руководства и цензуры в отношении культурной сферы со стороны государственных партийных структур. Культура находилась «под опекой» государства, выполняла его производственные заказы, служила опорой коммунистическому строительству. Однако это не являлось обязательным показателем полной стагнации творческого процесса - даже в узких идеологических рамках советские киноведы, в частности, демонстрировали умение развивать методологию науки на теоретико-концептуальном уровне.

Закончившаяся «хрущевская оттепель», в ходе которой многие советские граждане столкнулись с зарубежной культурой впервые, ознаменовала необходимость контроля за влиянием«зарубежного» в рамках советской действительности. Так, обострение международной напряженности в начале 1960-х годов, привело партийное руководство к ведению контрпропаганды, препятствующей актуализации «враждебных» идейу советского гражданина.

Лишь немногие отечественные киноведы были включены в вопросы освещения зарубежного кино. Для того, чтобы «оградить» советского человека от влияния идей капитализма, киновед сам должен был быть «идейно и морально» устойчивым. Так, обязателен был его партийный статус, научная степень, опыт работы с зарубежным кино. Руководствуясь постановлениями ЦК КПСС СССР, публиковавшимися в контексте важных внутри- и внешнеполитических событий, а также общими постулатами марксизма-ленинизма, они осуществляли свой анализ в особой форме. Таким образом, в освещении зарубежного кино, сложился контрпропагандистский дискурс.