Контрпропаганда в советском киноведении 1960-1980-х годов: взаимодействие государственной политики и культуры

Первые фильмы Пазолини - достойное продолжение традиций неореализма Там же, с. 154.. Но дальнейшее творчество режиссера показало, что он все же поддался «буржуазному сознанию», став его «жертвой», и справиться с этим режиссер так и не успел до конца своей жизни. С середины 1960-х годов П. Пазолини начинает лишать зрителя «даже двух грошей надежды» на установление прогрессивного общества,увлекшись сначала анархистскими идеями в фильмах «Евангелие от Матфея» и «Птицы большие и малые», а затем реакционным фрейдизмом, «авангардистской стилистикой» в фильмах «Свинарник», «Царь Эдип», «Медеи» Там же, с. 155-156.. Так, на протяжении своего творческого пути П. Пазолини оказался непоследовательным, уступал «манипулирующему художником обществу», не умел решать классовые и идеологические противоречия, ошибочно находя их разрешение в «положении люмпенов», «естественном человеке далекого прошлого», «свободном эросе», самоубийстве, но не в ином, прогрессивном пути Там же, с. 160-164..

Сам П. Пазолини, как утверждает В. Баскаков,все же осознал «трагичность противоречий» в собственном творчестве, сделав «правильный выбор» в самом конце своей жизни - он собирался присутствовать на Ассамблее радикалов во Флоренции как марксист, голосующий за Итальянскую коммунистическую партию и «верящий в новое поколение коммунистов». «Вызревание новых важных прогрессивных идей у художника, безусловно, дало бы новые плодотворные импульсы его творчеству», но путь П. Пазолини «трагически оборвался»- заключает автор статьи Там же, с. 165-167..

Интересно, что сведений о подобном конце жизни режиссера, его участии в Ассамблее радикалов во Флоренции, не удалось найти в других источниках информации, кроме как в данной статье В. Баскакова и его монографии «В ритме времени». П. Пазолини, очевидно пришедший в своем позднем творчестве к разочарованию в капиталистическом обществе, придерживался идеи К. Маркса о «культурном геноциде» рабочего класса и крестьянства со стороны буржуазии, точки зрения об «оборжуазивании» как «части классовой борьбы» Жвания Д. Пьер Паоло Пазолини: «Буржуа, что бы он ни делал, всегда неправ» // Sensusnovus [web-портал]. URL: http://www.sensusnovus.ru/featured/2010/12/30/3954.html. Данный факт подвергает сомнению достоверность информации, предоставленной киноведом и, скорее всего, свидетельствует о намерении В. Баскакова представить П. Пазолини в «выгодном свете».

Примечательным является и тот факт, что В. Баскаков, выделяя некоторые прогрессивные черты в творчестве П. Пазолинив данной статье, противоречит собственной оценке режиссера, высказанной в №2 сборника. Тогда В. Баскаков утверждал, что произведения режиссера были успешно освоены буржуазной культурой и включены в нее.

В заключение статьи В. Баскаков отмечает, что творческий путь П. Пазолини как нельзя показателен. Талантливому художнику в современных условиях нужна «целостная мировоззренческая позиция», иначе его «путь к истине», в условиях «скованности философскими постулатами, лишающими возможности видеть духовное освобождение человечества», окажется неимоверно трудным Баскаков В. Е. Обличитель и жертва… С. 168..

Освещает В. Баскаков и зарубежное кино, показанное на Московских международных кинофестивалях. В статье «Московский Международный» («Мифы и реальность», №8, 1983) киновед делится своими впечатлениями о прошедших XIи XIIМосковских международных кинофестивалях. По мнению автора статьи, прошедшие киносмотры демонстрируют значительное соревнование в рамках киносмотра - «серьезный идеологический спор». В связи с этим, картины, получившие главные награды Московского кинофестиваля, отвечали «его настрою, особой атмосфере». Они отражали «реалистические принципы экранного искусства» в трудные для западного кинематографа дни, когда он «все дальше и дальше уходит от реализма», «от человека», когда неореализм сперва был «оттеснен» западной цензурой, продюсерами и крупными монополиями, а затем и «совсем пресечен» Баскаков В. Е. Московский Международный // Мифы и реальность. 1983. №8. С. 5..

Некоторые западные фильмы (из Италии, Франции, США), не отмеченные наградами на кинофестивале - порождение «духовного кризиса капитализма». В таких фильмах процветает культ насилия, жестокость и порнография, пропаганда «американского образа жизни», антигуманизм, этомифологизированное прошлое в «ретро»-жанре, восприятие действительности сквозь призму фильмов-«катастроф» Там же, с. 9.. Кинофестиваль показал, что страны, в которых некогда активно развивались реалистические традиции (Италия, Франция) все больше оказываются под влиянием американского кинобизнеса. Возмущает В. Баскакова то, что сейчас этот «хищнический оскал» американских кинокомпаний стал всячески «камуфлироваться» -в частности, преподносится миф о том, что США «помогают европейским фирмам делать свои, национальные картины» Баскаков В. Е. Московский Международный… С. 28..

Сдержанной похвалы киноведа удостаивается новый фильм Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня», представленный на кинофестивале. По мнению кинокритика, фильм отличается от «Охотника на оленей» М. Чимино с его установкой на «оправдание агрессии во Вьетнаме». «Апокалипсис сегодня» справедливо осуждает американскую агрессию; в определенной степени фильм гуманистичен - несколько «мощных», «ударных» сцен в фильме призваны сказать: «такова война, страшное античеловеческое явление». Но, несмотря на это, «Апокалипсис сегодня» «оставляет двойственное впечатление»: «мощные», «ударные» сцены в то же время вызывают «чувство восхищение бесстрашными людьми, похожими на ковбоев», творящими «неправое дело» Там же, с. 24-26..

По мнению В. Баскакова, несмотря на то, что прошедшие в Москве кинофестивали говорят о «пресеченности» неореализма, его традиции, тем не менее, живы - в фильмахпредставителей развивающихся кинематографий стран Азии, Африки, Латинской Америки Там же, с. 32., в развивающемся в Италии жанре «политических» фильмов, что показал на кинофестивале итальянец Э. Скола и его фильмы «Мы так любили друг друга» и «Необыкновенный день» Там же, с. 12.. Важно отметить, что В. Баскаков снова противоречит самому себе, утверждая завершение неореалистического направления. В статье «Судьбы неореализма», посвященной движению, киновед отстаивал точку зрения о том, что итальянский неореализм не прекратил свое существование, а трансформировался в новые подходы режиссеров к отражению социальной действительности.

В заключение В. Баскаков говорит о значении Московского международного кинофестиваля и советского кино для мирового кинематографа. По его мнению, кинофестиваль, развивающий и поддерживающий прогрессивное, гуманистическое кино, «противостоит экрану агрессии, антигуманизма, реакции» и служит «великим идеалам добра, справедливости, свободы и мира» Там же, с. 36-37.. А советское кино - передовое искусство социалистического реализма, без которого было бы невозможно становление «подлинного киноискусства» в целом ряде стран - Венгрии, ГДР, Болгарии, Польше, Румынии, Югославии, во Вьетнаме, на Кубе Там же, с. 37..

Конкретно к американскому кинематографу В. Баскаков возвращается в статье «Экранная агрессия» («Мифы и реальность, №9, 1985).

Одна из наиболее актуальных и тревожных тенденций в американском кинематографе по мнению киноведа - появление фильмов «открыто идеологизированных», «созвучных общему настрою американского пропагандистского аппарата», «новому идеологическому курсу правящих кругов». Яркий пример тому, считает В. Баскаков - фильм Т. Хупера «Полтергейст», призывающий американцев, подобно главным героям фильма, «вспомнить собственную молодость, чтобы сплотиться» - то время, когда они «верили в идеалы» Баскаков В. Е. Экранная агрессия // Мифы и реальность. 1985. №9. С. 5.. Еще один важный пример «идеологизированности» - фильм К. Иствуда «Огненный лис», анализ сюжета которого свидетельствует уже о прямой актуализации «антисоветчины» Там же, с. 24-25..

Появляются и новые развлекательные фильмы, руководствующиеся принципом «развлекая отвлекать, отвлекая развлекать» - «Челюсти», «Тесные контакты третьей степени» и «Индиана Джонс» С. Спилберга, «Нью-Йорк - Нью-Йорк» и «Бешеный бык» М. Скорсезе,но особо отмечает киновед серию «Звездные войны», в которой, по его мнению, кроме очевидного развлекательного элемента, содержится и внушениезрителю «неизбежности войны» - как на Земле, так и в космосе Там же, с. 7.. Подобные объединяющие и развлекательные модели, как утверждает В. Баскаков, использовались в американском кино еще в период «великой депрессии» - сейчас экономическая и духовная обстановка в США так же «пронизана разочарованием, тревогой, страхом перед будущим», и это говорит об идейном кризисе капиталистической системы Там же, с. 7-8..

Фильмов реалистической направленности в американском кинематографе меньше, чем в прошлое десятилетие (одно из последних значимых произведений - «Не по своей вине» С. Поллака) Там же, с. 7.. Многие буржуазные фильмы вынужденно применяют критический «камуфляж», «выхолощенную социальность и антибуржуазность», так как уйти от острых социальных тем в американской действительности уже не получается Там же, с. 15..

Как отмечает киновед, американский репертуар с момента выхода последнего номера сборника, в целом, не изменился. Это все те же «золушки, находящие своего принца в “обществе равных возможностей”», герои боевиков, которым «все по плечу», фильмы-катастрофы, псевдоисторические боевики, музыкальные комедии. Единственная новейшая тенденция - попытки Голливуда «заключить союз с церковью», выступив «верным хранителем национальной нравственной традиции», повсеместно распространяя «американский образ жизни» Баскаков В. Е. Экранная агрессия… С. 14..

Американский «большой кинобизнес» в это время продолжает свою «агрессию»: захвачена «львиная доля европейского проката», «закабален латиноамериканский экран», и экспансия продолжается в других районах мира. В погоне за прибылью кинокомпании «изворачиваются» и «лезут» в развивающийся видеобизнес, обретающий популярность. Они пытаются бороться с новым явлением «пиратства», приносящим убытки Там же, с. 11..

В заключение статьи В. Баскаков рассуждает о наиболее беспокоящем его вопросе, упомянутом в связи с фильмом «Огненный лис»: чем вызвано появление прямой антисоветской продукции, «каковы причины развернутой новой американской администрацией “психологической войны” против нашей страны, против мира социализма»? Ответ на этот вопрос, по мнению киноведа, очевиден: это «истерическая попытка противодействовать осознанию массами бесперспективности капиталистической системы», однако подобная истерия в состоянии пошатнуть мир между двумя странами Там же, с. 16-17..

В статье присутствует ссылка на К. Маркса и на постановление ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства» (1982).

В рамках сборника «Мифы и реальность» в статье «Вчера и сегодня» в №10 (1988) В. Баскаков делится и собственными впечатлениями о поездке за границу на Берлинский кинофестиваль.

Значительное количество страниц у В. Баскакова занимают вызванные Берлином военные воспоминания - в 1945 году, будучи 23-летним старшим лейтенантом, он принимал участие в боях за Берлин. Сейчас, через 40 лет, пишет киновед, подвиг советских воинов стал «поддаваться забвению», и это заметно из представленных на Берлинском кинофестивале фильмов - все тот же антисоветский «Огненный лис» К. Иствуда и новые «Энигма» Ж. Шварца, «Рокки IV» С. Сталлоне.А в картине «Берлинское дело» Л. Кавани продолжается деформация понятия «фашизма»через показ его как «сексуальной патологии» Баскаков В. Е. Вчера и сегодня // Мифы и реальность. 1988. № 10. С. 15-21.. Жаль, что все это «не исчезло с лица земли вместе с развалинами фашистского рейха» Там же, с. 7., - заключает В. Баскаков.

Снова говорит киновед о влиянии американских кинокомпаний на европейские кинематографии - экспансия продолжается, в результате чего «с кинематографической карты» стали исчезать уже «целые национальные кинематографии»Баскаков В. Е. Вчера и сегодня… С. 9.. Но некоторым художникам даже в таких условиях удается «продолжать искать альтернативу». Яркий пример - представленные на кинофестивале фильмы режиссеров немецкого «нового кино» - Р. В. Фассбиндера, А. Клюге, Ф. Шлендорфа, Р. Хауфа и др Там же, с. 10-12.. Похвалы киноведа удостаивается и новая работа Ф. Феллини «Джинджер и Фрэд», освещающая актуальные вопросы значения массовых коммуникаций в жизни человека, которые противостоят «потоку антигуманизма» Там же, с. 13-14..

В заключении В. Баскаков, акцентируя внимание на «разделенном городе Берлине, памятнике войны», приходит к выводу о том, что, несмотря на «сложность» и «противоречивость» европейского экрана, он должен объединиться под общими гуманистическими идеями, ведь «сегодня вопрос войны и мира стал вопросом существования всего человечества». Так, автор статьи отмечает группу кинематографистов Западного Берлина, принявшую «Воззвание за мир», к которому, по его мнению, должны присоединиться все те, «кто работает в области средств массовой информации» Там же, с. 21-22..

Таким образом, в киноведческих статьях В. Баскакова в рамках сборника статей «Мифы и реальность» преобладают очевидные элементы кинокритики - автор делится своим собственным мнением о просмотренном, оценочно подразделяя фильмы на реакционные и прогрессивные, предлагает простейшие обзоры их сюжета, на основании чего и делает выводы о качестве кинокартины. Автор статей не предлагает каких-либо концепций осмысления зарубежного кино - он лишь регулярно выделяет некоторые новые «явления» и «тенденции» в нем, и это единственный научный элемент в его работах. Кроме того, киноведческий подход В. Баскакова включает в себя, во-первых, использование спорной фактологии (в статье «Битва идей» в №1 он ссылается на «влиятельного итальянского продюсера», «видного режиссера» и «местного шофера», а также по-своему интерпретирует конец жизни режиссера П. Пазолини в статье «Обличитель и жертва» в №6) и, во-вторых, противоречие между собственными точками зрения на определенные проблемы (в случае с неореализмом киновед сначала вступает в полемику с исследователями, отмечающими его завершение, а затем, через некоторое время, сам декларирует «конец» движения, ничем не аргументируя смену позиции).

Киновед Г. Капралов, главный редактор «Мифов и реальности» с №1 по №5 (1966-1976) впервые появляется на страницах сборника в №2 (1971) со статьей «Мистификации на широком экране». Он анализирует особенности отображения социальной реальности в зарубежном кино через понятие «мифа», что, в целом, характерно и для его аналитического подхода.

Ссылаясь на К. Маркса и его тезис о том, что капиталистическое производство представляет человеку «завороженный, искаженный и на голову поставленный мир» Капралов Г. А. Мистификации на широком экране // Мифы и реальность. 1971. №2. С. 37., Г. Капралов начинает статью с определения «мистификации» как одной из «характернейших черт всей социальной жизни буржуазного мира» Там же..

Яркую иллюстрацию сути мистификации в капиталистическом обществе киновед находит в фильме М. Антониони «Затмение». Люди в фильме, работники биржи, предстают в жажде денег «отрешенными», «завороженными», «полубезумными», они как будто бы «человекоподобные части циклопической электронной машины». Далее, снова ссылаясь на К. Маркса, Г. Капралов поясняет, что настоящих денег на бирже нет, это неосязаемое движение денежного капитала, приносящее доход «общественному классу, эксплуатирующему и присваивающему труд классов угнетаемых», это замаскированная эксплуатация, кажущаяся осязаемой Там же, с. 38-39.. Разбираться в подобных мифах, разоблачать «натуралистическую видимость правды» призвана марксистская критика - поясняет киновед Там же, с. 39..

По мнению Г. Капралова, в плену этой «осязаемой мистификации» значительная часть художников современного буржуазного общества. Эти новые иллюзии противоречат самой «эстетической природе кино», которая призвана запечатлеть жизнь такой, «как она есть», а не такой, «какой она представляется» конкретному художнику. Поэтому зритель и верит в мистификации - они стали обнаруживаться в кино, которое, казалось бы, должно «противиться» им по своей сути. Наиболее яркие формы мистификации в понимании автора статьи - картина М. Антониони «Фотоувеличение» и И. Бергмана «Персона»Там же,с. 40..

Так, М. Антониони, по мнению Г. Капралова, представляет иллюзорность человеческих отношений в целом в лице главного героя Томаса, «олицетворяющего мистификацию» и иллюзорность центрального события фильма в частности - совершенное в «Фотоувеличении» убийство предстает «преступлением-невидимкой», не раскрывается режиссером, хотя детективный жанр подразумевает это. По мнению Г. Капралова, М. Антониони «асоциален» и утверждает «абсурдность человеческого существования вообще», что, в целом, является распространенным «жизнеощущением» на Западе. Причина этому - капиталистический мир, «все более отчуждающий человека»Капралов Г. А. Мистификации на широком экране… С. 43-47.. И. Бергман в «Персоне» заранее представляет все, что появится на экране как фильм в фильме, что Г. Капралов называет очевидным «усложнением формы». Но основной объект критики киноведа - особый стилистический «символ» режиссера, заключающийся в «материализации единства и противоречия, слияния души и маски» в личности человека Там же, с. 62-63.. По мнению Г. Капралова, человеческая личность испытывает у И. Бергмана такие«деформации» в связи с тем, что она не борется с окружающей ее действительностью, предпочитая «горизонт безнадежности и полного мрака» Там же, с. 64.. Этот «упаднический бунт» шведского режиссера определенно «мистифицирует» социальную действительность и «дезориентирует» человека Там же, с. 68..

Повествует Г. Капралов и об иных формах мистификаций. Фильм «Жить любой ценой» Ф. Шлёндорфа он сравнивает с упомянутым «Фотоувеличением» М. Антониони, отмечая, что, если для главного героя М. Антониони «осязаемым и мистифицированным» было преступление, совершенное кем-то другим, то для героев Ф. Шлёндорфа это их собственное преступление. Очевидно, что «чувство осмысленной деятельности» раздавлено в них капиталистическим обществом, что они преступники-жертвы, но режиссер уклоняется от данной «социальной расшифровки», тем самым, «обманывая зрителя» Там же, с. 50-51..

В фильме М. Беллоккио «Кулаки в кармане» ощущается «динамический заряд ярости» и «ожесточенное неприятие окружающей жизни», но главный герой фильма расправляется с «беспомощными и абсолютно общественно нейтральными людьми», что говорит об «анархическом радикализме», о пустоте протеста М. Беллоккио и его реакционностиТам же,с. 53.. Фильм С. Сампери «Спасибо, тетя» представляется Г. Капралову «психопатически-эротическим экспериментом», жертвой которогоснова становится «нейтральное лицо». Данная мистификация, по мнению киноведа, заключается в том, что анализ социальных противоречий в фильме подменяется анализом «биологической природы психопатологических процессов», а сам художник продолжает уверять зрителя и самого себя в том, что он «все еще остается в сфере социальных конфликтов»Капралов Г. А. Мистификации на широком экране… С. 56.. Безусловная причина появления подобных «шизофренических» героев по мнению киноведа - в «условиях жизни современного буржуазного мира», вопросы биологии здесь не при чем Там же, с. 55-56..

«Особую» форму мистификации выделяет Г. Капралов в творчестве Р. Брессона. Окружающий мир, «предельно реальный, вещественный и осязаемый» граничит с «человеческой подлостью, развращенностью», и пороки зачастую одерживают «верх». Герои фильмов Р. Брессона находят единственный выход из данного противостояния - «христианское обретение покоя», смерть, что нивелирует с достоверностью изображенную режиссером реальную действительность, переводя повествование в мир религиозного мистицизма, в «ирреальность» Там же, с. 59..

В заключение Г. Капралов размышляет над перспективами мистификаций в зарубежном кино. По его мнению, показателен в этом отношении фильм-новелла «Никогда не надо держать пари с чертом на собственную голову»Ф. Феллини, звучащий в современных условиях как «крик тотального отчаяния» и «предупреждение о пропасти». Демонстрирующееся режиссером «одиночество и трагическое бессилие художника в буржуазном обществе» - то, что ждет мистификаторов Там же, с. 70..

В статье «Разрушение мифов, утверждение истины» («Мифы и реальность», №3, 1972) Г. Капралов анализирует фильмы, показанные итальянскими режиссерами на VIIМосковском международном кинофестивале и некоторые картины из других стран.

Как и В. Баскаков в статье «Судьбы неореализма» из №4 сборника, Г. Капралов в начале опровергает точку зрения о том, что движение неореализма - история. Если неореалистические традиции не «проявлялись последовательно» на протяжении 3-5 последних лет, это не значит, что движение осталось в прошлом, ведь линии развития той или иной художественной школы «прочерчиваются сквозь годы и десятилетия, через поколения и целые эпохи». По мнению киноведа, нельзя не учитывать перспективы движения, новые возможности его развития Капралов Г. А. Разрушение мифов, утверждение истины // Мифы и реальность. 1972. №3. С. 174..

Как считает Г. Капралов, на новый уровень традиции неореализма вывели фильмы, представленные итальянскими режиссерами на VIIМосковском международном кинофестивале. В фильме «Сакко и Ванцетти» Д. Монтальдо рассказывает об итальянских мигрантах Сакко и Ванцетти, казненных в США на электрическом стуле по «фальшивому обвинению» в 1920-е годы. Режиссер анализирует «позорное судилище», его «политическую, классовую подоплеку» - процессы, актуальные в мире и сейчас. Такими же приемами и методами, по мнению киноведа, «американские мракобесы расправляются с Анджелой Дэвис, подавляют рабочие, негритянские и студенческие волнения»Капралов Г. А. Разрушение мифов, утверждение истины…С. 174-175.. Другой фильм Д. Монтальдо «С нами Бог» также имеет «принципиальное политическое значение в той новой ситуации, которая создалась в мире». На примере центрального эпизода фильма, когда канадские генералы «вкладывают» оружие в руки бывшим нацистам, осуществляющим приговор военного трибунала, показано то, как сейчас «”пентагоновцы”, ”натовские генералы” и ”прочие империалистические заговорщики” покушаются на свободу и независимость народов Азии, Африки и Латинской Америки, используя так называемых ”иностранных легионеров”» Там же, с. 175-177..

Картины Д. Дамиани «Признание полицейского комиссара прокурору республики» и Э. Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» рассматривают «полицейско-бюрократический механизм» буржуазного общества и гневно разоблачают его, опровергая миф о «полицейском» как о законности и справедливости Там же, с. 183.. Главные герои фильмов олицетворяют вседозволенность, «устраивают политические провокации, облавы на протестующих, ведут допросы по всем рецептам фашистских застенков» Там же, с. 186.. Менее подробно Г. Капралов анализирует фильмы Д. Понтекорво и Ф. Рози. Фильм «Кеймада» мастера «народных сцен» Д. Понтекорво - показывает «драматическую силу всенародного сопротивления» колониальным захватчикам Там же, с. 178.. Фильмы «Сальваторе Джулиано», «Руки над городом» мастера «социально-обличительных картин» Ф. Рози - красноречивый пример противопоставления «бесчеловечной машине буржуазного общества» простого человека, «рядового героя», коим является каждый, кто не смог смириться с существованием капитализмаТам же, с. 181-182..

В целом, по мнению Г. Капралова то, что продолжатели традиций неореализма изобретают новые сюжетные модели донесения идей до широких масс - абсолютно нормально, ведь нужно «быть реалистами и использовать все существующие возможности»Капралов Г. А. Разрушение мифов, утверждение истины… С. 190.. В этом отношении он спорит с критиком В. Михалковичем, утверждающим, что к современному итальянскому кино неприменимы понятия «идентификация с героем», «сопереживание», потому что они отошли от традиций неореализма Там же, с. 188-189.. Тогда как быть с фильмами Д. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и Д. Монтальдо, представленными на кинофестивале и имевшими значительный успех? - возражает Г. Капралов.

Кроме представителей Италии, внимания киноведа удостаивается шведский режиссер Б. Видерберг, картины которого («Одален 31», «Джо Хилл») «наполнены критическим реализмом», а также фильмы американских кинематографистов - С. Крамера, С. Поллака, А. Пенна, Х. Бартлета, Д. Хоппера. По мнению Г. Капралова, представленные на кинофестивале фильмы из США - «символы Америки, истребляющей саму себя». Особо отмечает автор статьи А. Пенна и его «Маленького большого человека», в котором режиссер развенчивает миф о «спасительной роли буржуазии в приобщении к благам прогресса отсталых народов и племен», созданный самой буржуазией для «прикрытия и оправдания своей античеловеческой сущности» Там же, с. 196-198..

В заключение статьи Г. Капралов отмечает однозначный успех прошедшего VIIМосковского международного кинофестиваля и связывает его с «расширяющимся демократическим фронтом борющихся масс», активизацией «прогрессивных демократических сил» по всему миру Там же, с. 199-200.. Ссылаясь на тезис В. И. Ленина о том, что «в каждой национальной культуре есть, хотябы неразвитые, элементы демократической и социалистической культуры», Г. Капралов обнаруживает подтверждение тому в представленных на прошедшем кинофестивале фильмах. К социалистической традиции им еще предстоит стремиться, но они уже однозначно являются элементами «культуры демократической». Киновед надеется, что прогрессивные явления в зарубежном кинематографе будут развиваться, «все решительнее разоблачать обветшалые буржуазные мифы» и «все ближе подходить к истине, что в наш век все дороги ведут к коммунизму»Там же, с. 200-201..

В статье «Экран, политика и “Заводной апельсин”» («Мифы и реальность», №4, 1974)Г. Капралов рассказывает о посещении им в 1972 году другого международного кинофестиваля - Каннского и о фильмах, представленных на киносмотре.

Примечательно, что в начале статьи киновед делится собственными наблюдениями о повседневности города, связывая их с фильмами, которые он увидел на кинофестивале. На улицах Канн много хиппи, пишет он, - «детей, отказавшихся от буржуазного способа существования своих отцов», но, тем не менее торгующих бижутерией и другими товарами, «свыкшись с капитализмом». Большинство фильмов кинофестиваля, по мнению автора статьи, так же были на первый взгляд «левыми», «бунтарскими», «кричащими», но по своей сути являлись произведениями буржуазного кинематографа с его «верой в бизнес, а не в революцию» Капралов Г. А. Экран, политика и «Заводной апельсин» // Мифы и реальность. 1974. №4. С. 176-177.. Г. Капралов даже дает определение новым фильмам подобной направленности - это «лелюшизм», в честь французского режиссера К. Лелуша, который в своем творчестве, с одной стороны, предлагает зрителю «вечные» темы - любовь, дружба, смерть, а с другой - «бросает приманку современному интеллектуалу», специально делая искусственные вставки на политические, общественные проблемы, используя текущую ситуациюв качестве «колесика машины бизнеса» Там же, с. 178-179..

В «лелюшизме» упрекает Г. Капралов фильмы «Дело Маттеи» Ф. Рози и «Рабочий класс идет в рай» Э. Петри, получившие Золотые пальмовые ветви кинофестиваля. Режиссеры, обычно отличающиеся «смелым вторжением в социальные битвы времени», на этот раз связывают судьбы своих главных героев с «капиталистическими устремлениями» и антигуманизмом. В первом случае - главный герой борется с «классовыми врагами», но для того, чтобы самому обрести большую выгоду, во втором - главный герой, рабочий, вместе со своими сотоварищами не видит способа «пробить» капиталистическую стену, изменить условия собственного существования, не понимая, что «в современном мире рабочий класс может освободить себя, взяв власть» Там же, с. 187-188..

По мнению Г. Капралова, другой итальянский режиссер, Ф. Феллини, в фильме «Рим» после безнадежного «Сатирикона» и «Клоунов» все еще не вернулся на «дорогу, которой шел когда-то в “Сладкой жизни”». «Рим» бессюжетен - он состоит из отдельных эпизодов, наблюдений, зарисовок, которые не объединены общей мыслью, но одна из них - финальная, когда Феллини представляет образ «некоей силы, угрожающей человечеству» все же несет в себе определенный смысл, но «определить очертания этой силы режиссер не может»Там же,с. 196..

С. Кубрик в «Заводном апельсине», как считает Г. Капралов, утверждает, что каждого человека привлекает насилие, что каждый человек - «самый безжалостный убийца, который когда-либо жил на земле». Автор, хоть и обличает современную буржуазную цивилизацию, ее нравы, ее мораль, в то же время «бессильно склоняется перед нею, попутно делая выпад в адрес всего человечества» и не замечая «грядущих социальных перемен, уже изменивших жизни “огромной массы людей”»Капралов Г. А. Экран, политика и «Заводной апельсин»…С. 200.. У киноведа вызывает беспокойство, что этому опасному «рецепту» «Заводного апельсина», согласно которому каждый человек потенциальный «убийца и преступник», уже следуют молодые кинематографисты Канады, создавшие картину «Проклятые деньги», а в американских фильмах эта тема развивается в фильмах категории «Б» Там же, с. 202..

Фильм А. Хичкока «Безумие», сочетающий в себе элементы гангстеризма, насилия и порнографии Г. Капралов считает символом современных западных традиций потребления в сфере кино. По мнению киноведа, без них фильм на Западе не существует, так как прокатчики в ином не заинтересованы Там же, с. 178-180.. Киновед отмечает, что подобные картины подчиняются общей сюжетной схеме«блок порнографии - блок насилия - блок суперпорнографии - блок супернасилия», не представляя из себя никакой художественной ценности Там же, с. 193-194..

Отмечает Г. Капралов и удачные картины кинофестиваля. Положительное мнение высказывает киновед о фильме Э. Казана «Посетители», по-своему интерпретируя его сюжет. Два боевых товарища, изнасиловавшие и убившие на войне вьетнамку и отбывшие за это наказание по доносу главного героя, навещают его после выхода из тюрьмы и мстят ему, как считает киновед, не за его «предательство», а «всему обществу, что надругалось над ними» Там же, с. 181-182.. За «антимилитаристский пафос» хвалит Г. Капралов также картины «Лучшие дни нашей жизни» Г. Давидсона и «В 20 лет в Оресе» Р. Вотье Там же, с. 182-183.. А картина П. Медака «Правящий класс» -«едкий памфлет» на британскую элиту, незаслуженно, по мнению киноведа, проигнорированный членами жюри кинофестиваляТам же, с. 200..

Высказывая мнение о том, что западные кинофестивали, несмотря на их «коммерцию», все же в состоянии отражать актуальные процессы в зарубежном кинематографе, Г. Капралов видит неизбежную реакцию со стороны фильмов, представленных на кинофестивале, на «определенные изменения социально-политического климата планеты». И такие картины, как «Дело Маттеи» и «Рабочий класс идет в рай», упрекаемые киноведом в «лелюшизме» и классифицируемые как реакционные,- все же яркое свидетельство этому. Пусть в них и участвовали «ловкие дельцы», которых интересует исключительно материальная выгода, социальный контекст в фильмах проигнорировать они не смоглиКапралов Г. А. Экран, политика и «Заводной апельсин»…С. 204-205..

В заключение Г. Капралов отмечает, что, хоть прогрессивные кинодеятели и «сохраняют иллюзии», они все же, каждый на свой манер, продолжают разоблачать «античеловечность капиталистического мира». Автор статьи верит, что они придут к «подлинно прогрессистским демократическим идеям» и будут противостоять как «анархическим “левым” метаниям», так и «снобизму холодных поклонников интеллектуально-модернистского “протеста”»Там же, с. 205-206..

В статье «Социальный фильм и тема с вариациями» («Мифы и реальность», №5, 1976) Г. Капралов обращается к теме социального реализма и анализирует некоторые зарубежные фильмы, прямо противоположные его традициям. Киновед дает определение социальному фильма (это «отображение жизненных фактов, <…> анализ диалектической связи человека со своим временем и обществом», ориентация на «исследование социальной структуры мира»), подкрепляя его ссылкой на высказывание К. Маркса о том, что настоящий художник не может подходить к изображению человека как к «абстракции», оторванной от «совокупности всех общественных отношений»Капралов Г. А. Социальный фильм и тема с вариациями // Мифы и реальность. 1976. №5. С. 3-5..

Во многих современных зарубежных фильмах, как отмечает Г. Капралов, эта «совокупность всех общественных отношений», как правило, игнорируется в связи с тем, что «капиталистическая культура уже давно скомпрометировала сама себя». В картинах звучат обвиненияне в адрес социальной действительности, а в адрес «природы» человека и человечества в целом. Одно из них - фрейдистское обвинение в «тотальной», «запрограммированной» агрессивности, активно разрабатываемое целым рядом западных кинохудожниковТам же, с. 6-7.. Это Дж. Бурман («Лео последний», «Избавление», «Зардоз»), разоблачению которого Г. Капралов посветил целую книгу, С. Пекинпа («Соломенные собаки»), прибегающий к «фрейдистской философии насилия и жестокости» и «прямому оправданию американских зверств во Вьетнаме». По словам самого С. Пекинпа, его интересовал психологический «механизм агрессии» в фильме, но автор статьи отвергает такую возможность, потому что, по его мнению, она просто не может интересовать человекаКапралов Г. А. Социальный фильм и тема с вариациями…С. 15..

Фрейдизм, как отмечает Г. Капралов, наблюдается не только в философии агрессии, но и в культе сверхчеловека - теории, сущность которой «тождественна фашистской идеологии». В частности, критик сетует на грядущее появление в прокате фильма «Супермен» с Ш. Коннери, который ранее уже «появлялся в фильмах похожей тематики» о Джеймсе БондеТам же, с. 17..И. Бергман в своем новом фильме «Шепоты и крики» также не избежал влияния фрейдизма, намеренно «уродуя» главных героинь, как физически, так и духовно, противопоставляя их культу окружающей внешней красотыТам же, с. 21.. Некоторые режиссеры, такие как Л. Кавани («Ночной портье») и Л. Маль(«Лакомб Люсьен»), идут дальше и «намеренно» вставляют в свои фильмы актуальный и необходимый для современных западных фильмов «социально-политический камуфляж», чтобы «прикрыть» явный фрейдизм своих картин и завлечь зрителя в киноТам же, с. 29..

Однако апогеем фрейдизма в кино Г. Капралов считает фильм Т. Зено «Свадебная ваза». По мнению киноведа, фильм, позиционировавшийся на Каннском кинофестивале как «открытие нового кинематографа» и «проникновение в глубочайший смысл человеческого существования», на самом деле является «экскрементальным скоморошеством шизофренического самоуничижения, провозглашающим людей свиньями». Само появление «Свадебной вазы» - фильма о сожительстве человека и свиньи, по мнению автора статьи, явление знаковое, так как оно окончательно провозглашает «бедность воображения современного буржуа, напуганного планетарной исторической бурей социализма»Там же, с. 20.. Так, Г. Капралов констатирует в буржуазных зарубежных фильмах повсеместную тягу к «изначальному, неустранимому, роковому» в человеке, к рассмотрению социальных проблем под углом «чистой психологии», что говорит о развитии моды на «дегуманизацию»Там же, с. 22, с. 26..

В заключение киновед отмечает значимость появления прогрессивных фильмов в зарубежном кино - «боевой социальный фильм <…> олицетворяет непобедимое движение вперед прогрессивных сил планеты, которое характеризует последнюю четверть нашего столетия». И даже, несмотря на то, что подобных фильмов появляется в последнее время немного, дело здесь «не в количестве, а в качестве», - считает Г. КапраловКапралов Г. А. Социальный фильм и тема с вариациями… С. 32..

В статье «”Челюсти”: миф, политика, бизнес» («Мифы и реальность», №6, 1978) Г. Капралов концентрируется на подробном анализе фильма «Челюсти» С. Спилберга, поясняя собственный профессиональный интерес к фильму картине. Как утверждает киновед, это одно из произведений, «не составляющих веху в развитии кинематографа», но ставшее «явлением времени». «Челюсти», рассчитанные на зрителя «с доверчивостью ребенка» и во многом повторяющие «классические образцы» А. Хичкока, тем не менее, побили рекорды кассовых сборов в мире. Почему такой «средний» фильм привлек рекордное количество зрителей? - задается вопросом автор статьиКапралов Г. А. «Челюсти»: миф, политика, бизнес // Мифы и реальность. 1978. № 6. С. 47-48.

Во-первых, как считает Г. Капралов, в этом большая заслуга «лжи» рекламной кампании фильма. Американскому зрителю «внушили» посещение картины, объявив ее еще до выхода «событием мирового значения», а таковой она, как выяснилось позже, не былаТам же, с. 50.. Во-вторых, кассовость фильма обусловлена самим образом акулы, главного антагониста в фильме. По мнению киноведа, акула как олицетворение «всего враждебного, противостоящего человеку» обнаруживается в сознании американцев на уровне «воспитания, культурной, мифологической и религиозной традиций». В связи с этим, ее образ, под «повседневным идеологическим воздействием» буржуазных идеологов, объяснимо актуализируетсяТам же, с. 54.. В-третьих, сама развязка фильма является для зрителя желанной и необходимой «психологической разрядкой». У смотрящих происходит «чувство замещения» (которое испытывается ими во время всех фильмов-катастроф) - образами «замещаются» реальные социально-политические потрясения, «заставляющие их страдать каждодневно», с которыми они не в состоянии справиться, а в конце демонстрируется преодоление этих потрясений, которое «успокаивает» зрителейТам же, с. 55-57..

Таким образом, Г. Капралов приходит к выводу, что «Челюсти» - показательный американский «политический фильм без политики», адресованный зрителям, «чья совесть встревожена зрелищем страшных язв общества». «Челюсти» - попытка капиталистической культуры списать собственные внутренние противоречия на счет «полумистических сил», это ее желание «ухватиться хотя бы за иллюзорный образ спасения», победив чудовище на экранеКапралов Г. А. «Челюсти»: миф, политика, бизнес…С. 64-65..

В статье «Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды» («Мифы и реальность», №7, 1981) Г. Капралованализирует некоторые актуальные тенденции в зарубежном кинематографе. Киновед посвящает текст недавно умершим Ч. Чаплину и Р. Росселлини. Опираясь на выделяемые художниками в зарубежном кино «эскалацию убийств, насилий, нездоровой сексуальности», «вырождение идеи авторского фильма» в «шизофренические опыты пустого эстетства»Капралов Г. А. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды // Мифы и реальность. 1981. №7. С. 5., Г. Капралов представляет свое видение процессов, происходящих в современном зарубежном кинематографе.

Подобные элементы киновед с сожалением отмечает в последнем фильме «Казанова» Ф. Феллини, в котором заметны «отчаяние» и «усталость» режиссера, когда-то уже настигшие П. ПазолиниТам же, с. 6-10.. Явное «вырождение» авторского кино заметно на примере фильма М. Дюра «Грузовик». Провозглашенный режиссером в фильме «новый эмоциональный настрой» в кинематографе - «дорога веселой безнадежности» - свидетельство еще большей бездарности, нежели фильм «Челюсти»Там же, с. 10-15.. А М. Феррери в «Обезьяньей мечте» «ошибочно уподобляет всех людей обезьянам», видя источник поднятых проблем не в конкретном обществе, а в человечестве. Это также свидетельствует о «глубоком кризисе» авторского западного киноТам же, с. 18-19..

Многие современные западные режиссеры продолжают в своих фильмах поддерживать и утверждать американский образ жизни как «единственно возможный и лучший» для человека, несмотря на то, что он уже давно дискредитировал сам себя. Зритель, как отмечает киновед, стал более требовательным и уже не готов принимать «идиллические картинки», с помощью которых ранее этот «американский образ жизни» утверждался. В связи с этим, как пишет Г. Капралов, кино начинает «играть на показе “темных сторон”», дабы завоевать доверие зрителя. Современные буржуазные фильмы, спекулирующие на демонстрации этих «темных сторон», «ловко подсовывают» зрителю мысль о том, что «как бы ни были неблагоприятны обстоятельства, он не должен терять веры и надежды», что когда-нибудь капиталистическое общество предоставит ему его счастливый шансТам же, с. 20-21.. Один из ярких примеров подобной мистификации - фильм «Рокки» Д. Эвилдсена с С. Сталлоне в главной роли, очень похожий на «сказку о Золушке»Капралов Г. А. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды… С. 21..

Отмечает Г. Капралов и некоторые прогрессивные тенденции в зарубежном кинематографе, ориентируясь, в частности на прошедший VIIМосковский международный кинофестиваль. Некоторые фильмы, представленные на кинофестивале, критиковали «огромный спектр проблем и преступлений капитализма» - «захватнические войны, колониальную экспансию, истребление народов, преследование профсоюзных активистов, антирабочую политику, расистскую нетерпимость, иллюзии молодежного движения, полицейский террор»Там же, с. 24. и др. Однако позднее, ко второй половине 1970-х годов, среди части буржуазной интеллигенции стали распространяться «упаднические настроения» и «неоконсервативные тенденции», активность «социального» кинематографа «пошла на убыль». Г. Капралов уверен в том, что причина тому политическая - «крушение гошистских иллюзий 68-го года»Там же, с. 24-25., имея в виду события «Пражской весны».

Выделяет Г. Капралов и новую тенденцию конкретно в американском кинематографе: несмотря на то, чторежиссеры пока не встают на «путь прогресса», они хотя бы начинают осознавать «отрицательные страницы собственной истории». Свидетельство тому - фильм «Возвращение домой» Х. Эшби, «впервые с беспощадной откровенностью» повествующий «о той Америке, что осознала позор и гибельность агрессии во Вьетнаме»Там же, с. 33.. Заканчивается статья киноведа противопоставлением картине Х. Эшбифильма «Охотник на оленей» М. Чимино, который, по словам киноведа, «оправдывает агрессию во Вьетнаме», провоцируя зрителя испытывать жалость к главным героям - тем, кто «вторгся с оружием на чужую землю и убивал невинных людей». Фильм также «открыто проповедует расизм и насилие» -вьетнамцы в нем изображены так же, как и негры «в самых злобных расистских подделках Голливуда». Более того, лента нагло «перевирает» факты, утверждая, что одной из форм пыток у вьетнамцев для пленных американских солдат была «русская рулетка» - недавний удел «пьяных и отчаявшихся белогвардейцев»Там же, с. 36-38.. Но самое тревожное для Г. Капралова, что «Охотник на оленей» - лента, возрождающая «иллюзии об исключительности США»Там же, с. 40.. Рассуждая о причинах, которые привели М. Чимино к постановке такого фильма, Г. Капралов обнаруживает этому объяснение в биографии режиссера: он проходил военную службу в Техасе - одном из самых «реакционных, расистких штатов» Америки. Киновед сожалеет о том, что режиссер не рискует высказать собственные взгляды открыто и «камуфлирует их ссылкой на эстетику»Капралов Г. А. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды… С. 39.. «Возмутительно, но неудивительно, что такая лента получила 5 Оскаров»Там же, с. 36., - заключает киновед.

В статье «По спирали, ведущей вниз» («Мифы и реальность», №8, 1983) Г. Капралов продолжает свои рассуждения об актуальных тенденциях в западном кино на рубеже 1980-х годов.

Киновед констатирует, что «в ушедшее десятилетие буржуазным обществом и его идеологами так и не была решена “проблема человека”».По его мнению, те персонажи, которые появлялись на экране в 1970-х,«потеряны», «разочарованы», чтоавтор статьи вновь связывает с «точно обозначенным социальным истоком» - «крушением иллюзий 1968-го года», «горьким прозрением и осознанием ложности идей и лозунгов бунта»Капралов Г. А. По спирали, идушей вниз // Мифы и реальность. 1983. №8. С. 38-39..

В целом, по мнению Г. Капралова, новые западные ленты весьма отдаленно напоминают прогрессивные тенденции начала-середины 1970-х годов- режиссеры все больше увлекаются «биологическими интерпретациями» и «постулатами физиологического детерминизма», что является «дорогой в никуда». В подтверждение Г. Капралов приводит фильмы «Кулаки в кармане» и «Прыжок в пустоту» М. БеллоккиоТам же, с. 39-40.. В отличие от В. Баскакова, киновед критикует итальянского режиссера Э. Сколу. В частности, в его картине «Терраса» Г. Капралов считает социально-политический контекст итальянской жизни «трудно уловимым», зато очевидно «биологическое кредо» режиссера, а именно - акцент на возраст и старение главных героев, противопоставление «женского» «мужскому»Там же, с. 49-51.. «Биологизм» свойственен и новому фильму «Город женщин» Ф. Феллини. Так, итальянский режиссер утверждает «наивно-феноменологическую апологетику женщины как носителя будущей ”революции”»Там же, с. 52-53.. Подход Ф. Феллини «традиционно буржуазен», потому что он рассматривает женщину«не с точки зрения ее реальной роли в современном западном мире, которая определяется <…> социальным положением женщин на разных ступенях общественной лестницы, в различных классах общества», а с точки зрения ее возвышения над «мужским»Там же, с. 54..

Во французском и американском кино, по мнению Г. Капралова, также превалируют негативные тенденции. Французский режиссер А. Рене, позиционирующий себя как «художник ищущий, выступающий каждый раз в новом обличье» на этот раз в фильме «Мой американский дядюшка», встает на позиции «наивного физиологического детерминизма»Капралов Г. А. По спирали, идушей вниз… С. 61.,а американец Б. Фосс в фильме «Весь этот джаз» «низводит творческий акт до простой физиологии», представляя сексуальные импульсы главного героя и его бьющееся сердце «главным источником творческой энергии художника»Там же, с. 62-63..

Так, Г. Капралов приходит к выводу, что рассмотренные им в западном кино современные тенденции говорят о том, что «спираль творческих исканий идет по нисходящей», западные художники пребывают «в замешательстве»Там же, с. 64.. Примечательно, что киновед не выделяет новые прогрессивные фильмы в своей статье и характеризует зарубежное кино исключительно в пессимистичном ключе.

В статье «Кинодемоны насилия и добродетель по-американски» («Мифы и реальность», №9, 1985) Г. Капралов концентрируется на анализе темы насилия в американском кинематографе, считая, что оно «возносится в культ» и распространяется как «особый вид кинозрелища»Капралов Г. А. Кинодемоны насилия и добродетель по-американски // Мифы и реальность. 1985. №9. С. 32..

Киновед обращается к рассмотрению популярного образа Джеймса Бонда - «экранного кумира любителей насилия». По мнению автора статьи, та форма борьбы со злом, которую ведет Джеймс Бонд, очень опасна, так как его персонаж «ставит знак равенства между “правом на убийство” и “добром”». Настораживает автора статьи и тот факт, что один из поклонников Джеймса Бонда - нынешний президент США Р. Рейган сам когда-то исполнял подобные роли в киноТам же, с. 28-29.. В категорию «экранных кумиров» Г. Капралов включает и всех «героев, волевых покровителей, защитников», таких как Супермэн, Бэтмен и дрТам же, с. 40..

В американских фильмах развлекательного характера («Техасская резня бензопилой» Т. Хупера, «Конан-варвар» Дж. Милиуса) также актуализируется насилие. Американский зритель все более жаждет «пролития крови, причем в больших количествах» и так, чтобы все это осуществлялось «руками маньяков, убийц, вампиров и зомби»Там же, с. 33.. Критикует Г. Капралов и фильм «Крестный отец» Ф. Ф. Копполы, положительно охарактеризованный ранее В. Баскаковым. По мнению киноведа, «Крестный отец» в контексте современной американской действительности на самом деле не атакует «американские ценности», а внушает установку, что «при таком хозяине, как Дон Корлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если будешь в клане». Главный персонаж фильма, по его мнению, - содержит в себе явный намек на личность Р. Рейгана и оправдание его политикиКапралов Г. А. Кинодемоны насилия и добродетель по-американски…С. 38.. Аргументирует подобные связи киновед тем, что сценарист «Крестного отца» М. Пьюзо впоследствии выступил автором сценария «Супермэна» - это и продемонстрировало его изначальную тягу к культивированию насилияТам же, с. 40..

Другой пример «добродетели по-американски» - фильм «Таксист» М. Скорсезе. Главный герой картины ведет «индивидуальную борьбу со злом», причем выборочную, уничтожая отдельные общественные пороки, отдельных представителей общества. Это иллюстрируют эпизоды покушения главного героя на президента США и «всеобщее побоище» в публичном доме с целью спасти девочку-проститутку. Фильмы с подобными главными героями, совершающими «империалистические подвиги», возбуждают с подачи «дельцов и политических деятелей» в зрителе «страсть войны». Зритель входит в особое состояние патриотизма, с помощью которого впоследствииего «можно двинуть на какое угодно безумие или преступление» - отмечает Г. КапраловТам же, с. 43-44..

В заключение Г. Капралов высказывает надежду, что подобные агрессивные мистификации в американском кинематографе утратят свою актуальность, и «демонам насилия» более не найдется места «ни в жизни, ни на экране», ведь в современных условиях, по его мнению,«речь идет о мире», о «сохранении жизни на Земле»Там же, с. 45..