Герои в российском авторском документальном кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Документальное кино

1.1 История документального кино

1.2 История авторского документального кино

1.3 Основные выразительные средства кино

2. Герой-осужденный в российском авторском документальном кино 2000-2015

2.1 Фильм: «Каторга»

2.2 Фильм: «Георгий Жженов. Русский крест»

2.3 Фильм: «Конкурс»

2.4 Фильм: «Особенная»

2.5 Фильм: «Танго для «ЗК»»

2.6 Фильм: «Шлейф»

2.7 Фильм: «17 августа»

2.8 Фильм: «Доброволец»

2.9 Фильм: «Дни красных ангелов»

2.10 Фильм: «На мне крови нет»

2.11 Фильм: «Марш! Марш левой!»

2.12 Фильм: «Завтра»

2.13 Фильм: «5 минут свободы»

2.14 Фильм: «Пашки»

2.15 Фильм: «Папа, здравствуй…»

2.16 Фильм: «Ребалда»

2.17 Фильм: «Брат мой Каин»

2.18 Типология и трансформация героя

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

Актуальность темы обусловлена тенденциями в современной российской медиасфере и общественно-политической жизни страны. Спорные законы и постановления Правительства Российской Федерации дают повод новому настроению в обществе и провоцируют акции протеста, которые не могут быть в полной мере отражены в средствах массовой информации из-за цензуры и предвзятых мнений журналистов. Тем не менее, интерес аудитории к этим темам высок, и желание - знать правду - чувствуется документалистами. Таким образом, в последнее время появились много документальных фильмов, которые в связи с современной политической ситуацией в стране получают много общественного внимания и интереса. Доказательством, что документальное кино в России является большим прорывом в настоящее время, может послужить тот факт, что русский открытый фестиваль документального кино «Artdocfest» набирает аудиторию с каждым годом. В 2011 году во время фестиваля были показаны 108 фильмов из 19 стран. В 2015 году количество фильмов возросло до 145. А, например, оргкомитет фестиваля документального кино «Флаэртиана» в 2016 году получил почти 700 фильмов - это на сто больше, чем в предыдущем году Флаэртиана. Режим доступа: http://www.flahertiana.ru/news/index.htm?id=223. 11.05.2016. В 2013 году открылся первый русский кинозал для документальных фильмов в Москве - Центр документального кино.

Осужденные, заключенные - одна из наиболее популярных тем в российских СМИ. Например, дело Ходорковского, Павленского, «Pussy Riot», дело Болотной площади широко освещается в средствах массовой информации. Более того, для такого рода новостей была создана отдельная онлайн-платформа «Медиазона» Медиазона. Режим доступа: https://zona.media/.. Эти темы также появляются в зарубежных СМИ и создают российский медиаобраз.

Таким образом, объектом исследования является российские авторские документальные фильмы 2000-2015 годов, и предметом являются герои в российском авторском документальном кино (на примере фильмов об осужденных).

Основная цель данного исследования заключается в том, чтобы проследить трансформацию героя в авторских документальных фильмах об осужденных, выявить и представить типологию героев за последние пятнадцать лет.

Задачи исследования следующие:

· выявить основные теоретические основы, связанные с понятием “авторский документальный фильм”;

· проследить эволюцию подходов к авторскому документальному кино в 20 веке;

· изучить мнения и подходы современных режиссеров-документалистов;

· изучить основные выразительные средства, используемые в кино;

· найти авторские документальные фильмы на примере об осужденных;

· выявить выразительные средства, используемые в этих фильмах;

· выявить типы осужденного в российских документальных фильмах 2000-2015х;

· выявить психологические характеристики героев;

· установить или опровергнуть связь между героями разных лет;

· проанализировать точки зрения автора и методы документирования российской действительности.

Что касается методов исследования, то будет проведен анализ теоретической литературы, контент-анализ, типологический, сравнительный и, наконец, функциональный и факторный анализ. Кроме того, в процессе исследования будут проведены интервью с документалистами и не только.

В интервью мы попытаемся раскрыть следующие пункты:

· Процесс поиска героя;

· Основные причины выбора героя;

· Важность социального и политического контекста для выбора;

· Взаимодействие между режиссером и героем.

В качестве гипотезы данного исследования можно выдвинуть предположение о том, что в российском авторском документальном кино об осужденных 2000-2015-х выделяются два основных типа героев: политзаключенные и заключенные, осужденные по статьям Уголовного Кодекса РФ.

Данное исследование состоит из шести частей, включая введение, основную часть, которая разделена на две главы, заключение, список библиографии и приложения.

Степень разработанности темы: есть много исследований, посвященных документальному кино. Все источники могут быть разделены на три группы. Первая относится к исследованиям теоретической части и анализу кино. Это работы Дробашенко, Дорошевича, Клера, Кулешова, Нильсена, Нехорошева, Ромма и Шуба. Вторая группа относится к исследованиям теоретической части непосредственно документального кино. Это работы Вертова, Муратова, Прожико, Франка, Флаэрти и Голдовской. И, наконец, третья группа источников - современные исследования документального кино, статьи и работы современных российских критиков кино таких, как Коссаковский, Разбежкина и Манский. Более того, существует группа прикладных исследований, который предназначены для документального производства (Бернард, Рабигер, Розенталь).

Эмпирическая база состоит из 17 фильмов и 5 экспертных интервью. Фильмы были отобраны следующие:

1) Реж. Евгений Соломин - «Каторга», 2001

2) Реж. Сергей Мирошниченко - «Георгий Жженов. Русский крест», 2003

3) Реж. Мумин Шакиров и Зигмунт Дзеньчоловски - «Конкурс», 2004

4) Реж. Галина Синькина - «Особенная», 2005

5) Реж. Рашид Давлетшин - «Танго для «ЗК», 2006

6) Реж. Татиана Донская - «Шлейф, 2007

7) Реж. Александр Гутман - «17 августа», 2009

8) Реж. Ольга Короткая - «Доброволец», 2010

9) Реж. Павел Печёнкин - «Дни красных ангелов», 2011

10) Реж. Светлана Стасенко - «На мне крови нет», 2011

11) Реж. Евгения Монтанья Ибаньес - «Марш! Марш левой!», 2012

12) Реж. Андрей Грязев - «Завтра», 2012

13) Реж. Кирилл Сахарнов, Ксения Сахарнова - «5 минут свободы», 2013

14) Реж. Дмитрий Рудаков - «Пашки», 2014

15) Реж. Наталья Кононенко - «Папа, здравствуй…», 2014

16) Реж. Елена Отрепьева - «Ребалда», 2014

17) Реж. Ирина Васильева - «Брат мой Кайн», 2015

Интервью было проведено со следующими людьми:

1) режиссер фильма «Ребалда» Елена Отрепьева

2) режиссер фильма «Марш! Марш левой!» Евгений Монтанья Ибаньес

3) режиссер фильма «Конкурс» Мумин Шакиров

4) режиссер фильма «Доброволец» Ольга Короткая

5) директор Благотворительного фонда помощи осужденным и их семьям «Русь Сидящая» Ольга Романова

6) фигурант «болотного дела», отсидевший за решеткой весь срок (3 год и 7 месяцев) Андрей Барабанов.

Научная новизна данного исследования включает в себя предоставление нового эмпирического материала на практике.

Профессиональные значимость исследования может быть определена следующими фактами. Результаты, полученные из этого исследования, могут быть использованы для дальнейшего анализа документальных фильмов (на примере об осужденных). Кроме того, данные будут полезны для тех, кто собирается работать над созданием документального фильма.



1. Документальное кино

В первой главе мы рассмотрим теоретическую часть документального кино. Его историю, с чего все начиналось, затем историю авторского документального кино, как оно появилось и что содержало и содержит в себе, а также основные выразительные средства, которые используются в кино и с помощью которых мы будем анализировать фильмы из нашей эмпирической базы.

1.1 История документального кино

Особое место в киноискусстве занимает документальное кино, или по-другому неигровое кино. Оно выступает в качестве жанра кинематографа, в основе которого положены съемки реальных событий и лиц. В 1920-х годах Джоном Грирсоном впервые был предложен термин «документальный», а «документальный фильм» он рассматривает как «творческую разработку действительности». фильм режиссер документалист

К документальным фильмам реконструкция подлинных событий не относится. Еще при зарождении кинематографии были реализованы первые документальные съемки, темой которых чаще всего становились научные факты и гипотезы, явления, происходящие в области культуры. Нередко мастера документального кино обращались к серьезным философским посылам в своих произведениях.

Современные киноведы и кинокритики ставят под сомнение термин «документальное кино», так как считают, что при виде камеры человек перестает воплощать собственное «Я» и начинает играть, исполнять несвойственную ему роль, вести себя не совсем естественным образом, в соответствии с этим фильм в коем образе становится постановочной картиной. В связи с этим, многие эксперты признают документальное кино только в качестве поджанра художественного кино.

Первый показ фильма, организованный родоначальниками кинематографа братьями Люмьер, состоялся 28 декабря 1895 года на Бульваре Капуцинов в Гран кафе в Париже, именно эту дату принято считать днем рождения кино. Картина была короткометражной, но документальной, на которой было запечатлено прибытие поезда на станцию Ла Сиота, и называлась она «Прибытие поезда». Только спустя десятилетия советский кинорежиссер Андрей Тарковский признал фильм братьев Люмьер гениальным. Гениальность фильма заключалась в следующем: к обычной станции подошел совершенно обычный поезд, из которого вышли простые люди, которые, не обращая внимания на оператора, пошли по перрону. Гениальность картины в ее простоте и неподдельности, в ее не наигранности и неповторимости. К тому времени, когда документальное кино выступает не только в качестве инструмента для фиксации хроники событий, происходящих в жизни, но и в качестве самостоятельного жанра киноискусства, среди мастеров данного вида кинематографии появляется фраза: «Жизнь талантливее, чем я».В отличие от подхода к игровому кино, в документальном не требуется выдумывать сюжеты, придумывать сценарий, вписывать актерскую деятельность, использовать декорации и грим. Материалом для документального кино является сама жизнь, которая способна преподнести мгновения, подарить чувства и выразить идеи, всего лишь требуется дождаться нужного момента, чтобы вовремя запечатлеть их.

Задача документального кинематографа заключается в том, чтобы показать зрителю то, что ему самому никогда не удалось бы увидеть воочию, например сюжет, снятый в 1896 году Камиллом Серфом о коронации Николая II, или сюжеты о Ниагарских водопадах и диких животных первозданных просторов Африки, или же сюжет в усадьбе у Льва Толстого, снятого в 1908 Александром Дранковым. Именно с него и принято вести отсчет истории русской кинематографии, несмотря на то, что любительские съемки уже велись в России в 1896-1897 гг.

Именно в то время А. Федецким - харьковским фотографом было снято несколько хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», далее им были сняты «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством», наряду с ним любительский фотолюбитель В.Сашин-Федоров снял «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр». «Собственным его императорского величества». Также существуют сведения о съемках С. Комарова, произведения которого, к сожалению, не дошли до наших дней. Как уже упоминалось ранее, петербургским фотографом Дранковым, методом скрытой камеры был заснят Л.Н. Толстой, и, как следствие доверительных отношений между фотографом и писателем, он получил разрешение на дальнейшую съемку. Фильм «День 80-летия графа Л.Н. Толстого», созданный из хроники событий его жизни, получил колоссальный успех.

Кинематографисты всегда находятся в поиске интересных сюжетов, которые бы смогли всячески привлечь зрителей к их просмотру, так, например, их всегда интересовала экзотика, этнография, военные действия, технические новинки, стихийные бедствия и пожары, автогонки, таким образом, все, что представляет из себя сенсацию, имеет место быть в поле зрения кинематографистов.

Немного позже происходит рубеж между художественным и документальным кино, но изначально о нем не думали ни творцы, ни зрители. В 1902 году один французский режиссер Жорж Мельес снял постановочную версию коронации Эдуарда VII (1861-1938) в Вестминстерском аббатстве с участием обряженных в костюмы статистов. Его фильм опередил хронику событий, при этом не только зрители поверили его фильму, но и сам Эдуард VII узнал себя. Для того чтобы художественное кино сформировало свой собственный язык и провозгласило себя искусством, а документальное кино осознало свое место в кинематографе, потребовалось немало времени. Этот рубежный процесс связывают с двумя именами: Робертом Флаэрти и Дзигой Вертовым.

Роберт Флаэрти (1884-1951) - американский кинорежиссер, начинал свою карьеру с должности горного инженера. В одну из экспедиций, исследуя Канадское Заполярье, взял с собой киноаппарат, которым снял хронику жизни эскимосов. Но к моменту сбора материала произошла роковая случайность, которая не позволила вывести фильм на большой экран. Такая случайность перевернула судьбу кинорежиссера, заставила Роберта проанализировать собственные неудачи и поставить цель добиться съемки хорошего фильма. В следующий раз, когда Роберт снова решил покорить Север, он решил снять хронику жизни Нанука. Это решение положило начало первым съемкам документальных фильмов путем продолжительного наблюдения. Центровой фигурой фильма был эскимос и его жизнь в борьбе с природой. Фильм «Нанук с Севера» 1922 года получил ошеломительный успех от зрительской аудитории, отголоском которого является популярное мороженое «Эскимо», продававшееся в дни показа фильма. Фильм задел аудиторию до глубины души своей человечностью, любовью к герою, своим философским началом, но самое главное в нем была отражена жизнь, какой ее видят сами народы, а не колонизаторы.

Главной темой в творчестве Флаэрти была тема человека и его взаимодействие с природой. Еще одним шедевром кинематографиста стал фильм 1934 год «Человек из Арана», в котором рассказывается про суровую жизнь людей на острове, добывающих себе пропитание. За всю свою историю кинематографии, Флаэрти успел снять около десяти фильмов, последним из которых был «Луизианская история» 1948 года, ставший кульминацией упорной работы режиссера. В «Луизианской истории» показано сближение и взаимопроникновение капиталистических и традиционных ценностей как характерная особенность развития человеческого общества. В центре внимания -- ещё нетронутая и первозданная природа заболоченного острова Эйвери в Луизиане, где проживает каджунская семья Латур.

В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника. Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе.

Можно заметить, что все фильмы, снятые Робертом Флаэрти, имеют одну примечательную особенность: они удивительны и просты, они завораживают зрителя своей подлинностью. Он снимал героев без постановочных действий, в привычной атмосфере при обычных обстоятельствах, поэтому элементы наигранности сцен в его работах полностью исключены. В честь его имени назван международный фестиваль новой документальной кинематографии «Флаэртиана», на котором представляются работы российских кинодеятелей и из зарубежных стран. Впервые на фестивале был проведён конкурс в 2000 году, призом которого стал Золотой Нанук.

Обратимся к творчеству известного советского кинорежиссёра, основоположника документалистики как самостоятельного направления в кинематографии Дзиге Вертову. В биографических данных указывается, что он учился в Петроградском психоневрологическом институте, и именно это образование дало ему толчок к поискам средств воздействия на зрителя. Его творчество происходило в послереволюционный период времени, когда происходили новаторские поиски, отдавались революционные манифесты, в которых он не признавал концепцию фиксации реальных фактов в документалистике, они отличались радикальностью, где «русско-немецкую психодраму» он объявил «прокаженной» Вертов. Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966.. Вертов писал о задачах документального кино следующим образом: «видеть жизнь, чувствовать её сплетения, следить за развитием и ростом молодого советского организма - вот главная запада документальной кинематографии». «Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления» Там же.. Он говорил, что искусство требует образного истолкования действительности, имея в виду служение идеям революции, так как Ленин объявил кино «важнейшим из искусств». Г. М. Болтянский «Ленин и кино». -- М.: Л., 1925

Заслуги Вертова перед синематографом проявились в создании кинопублицистики. К концу 20-х годов 20 века документальные кадры обретают совершенно иной смысл и выступают как идеологический инструмент. Это очень важное открытие привнесло в историю документальной кинематографии Эсфиль Шуб, положившая начало в развитие кино исторический документальный метод. Она открыла новое осмысление кино, создавая свои фильмы в разное время и в разных странах, получила опыт переосмысления хронологии материала. С помощью специальных монтажных приёмов ей удалось доказать существование эмоционального воздействия на старую кинохронику. В число её известных картин входят: «Падение династии Романовых», позже «Россия Николая II». В первой картине ей удалось показать справедливость революционного взрыва, в которой наблюдалось соотношение двух классов, когда аристократы танцуют на балу, а крестьяне трудятся «до поту».

Обратимся к статье «Освобожденная Франция» С. М. Эйзенштейн «Избранные произведения в шести томах», том V. - М.: Искусство, 1964-1971 Сергея Эйзенштейна, в котовой он написал о важности документального фильма в киноискусстве, что хроника и документалистика неразделимы. Несомненно для зарождавшегося в те годы художественного фильма очень непросто было переступить через труды документального, все это дало отголоски в развитии игровых картин. Ведь документальный фильм уже внёс огромный вклад в стиль советской кинематографии: это острота зрения в сочетании с увиденным, это подлинность и простота. Огромный вклад в развитие киноискусства, а именно документалистики был сделан в военные годы мастерами игрового кино. Картины, поставленные А. Довженко, Ю. Солнцевой, Я. Авдеенко, Ю. Райзманом, И. Хейфиц, С. Юткевичем обогатили экраны и проследили авторское начало, что представляется не менее важным для данного жанра. Особенно ярко авторское начало проявляется в фильмах, поставленных Довженко, например в «Битва за нашу советскую Украину». Западные мастера игрового кино также внесли вклад в развитие документального. Так, в Америке в годы Второй Мировой войны кинорежиссёр Фрэнк Капра прославился социальными комедиями. После Перл-Харбора генерал Джордж Маршалл привлёк Капру к работе по заказу Пентагона в целях создания ряда пропагандистских лент, вследствие этого был назначен руководителем группы знаменитых к тому времени режиссеров. Работая вместе с Джоном Хьюстоном, Джоном Фордом, Луис Майлстоуном и оператором Грегом Толландом, цель была достигнута. Ими была создана целая монтажная лента против фашизма, называвшаяся «Почему мы воюем». Позже, в 1943 году, Капра создает новую кинохронику «Битва за Россию». Наряду с советскими и американскими вкладами в кинодокументалистику собственный вклад внесли и мастера Англии. Одним из самых известных на тот момент был Хэмфри Дженнингс, ленты которого поднимали дух нации, показывали героизм простых людей, выполнявших собственный долг перед Родиной, несмотря на вражеские атаки и внушали уверенность и победу. Среди таких фильмов можно выделить: «Лондон это выдержит», «Слушай Британию», «Начались пожары», «Дневник для Тимоти». Антифашистская пропаганда в кинематографе продолжалась и в послевоенные годы. В картинах отражались ужасы концлагерей, исследовалась природа фашизма. В число таких картин входят работы «Герника» (по картине Пабло Пикассо, 1949, с Р.Эссенсом); «Ночь и туман» Алена Рене, ставшего одним из крупнейших художников французского игрового кино; «Отпуск на Зильте» (1958) документалистов из ГДР Андре и Аннели Торндайков - фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем на посту мэра одного из городков Западной Германии (антифашистская тема продолжилась и в других их работах - Операция «Тевтонский меч» (1958) и др.); «Жизнь Адольфа Гитлера» (1962) англичанина Пола Роты; «Умереть в Мадриде» (1963) - лента о Гражданской войне в Испании француза Фредерика Россифа; кинодокумент «Шоа» (1985) француза Клода Ланцмана, собравшего в 9-часовой ленте свидетельства тех, кто прошел через ад Холокоста.

Обратимся к творчеству Михаила Ромма, создавшего в 1965 году картину «Обыкновенный фашизм». В этом фильме рассказывается не только о гитлеровском фашизме, но и в общем о тоталитаризме. От собственного лица он разговаривает со зрителем, делится собственными мыслями и болью. Это великий фильм, затронувший до глубины души уже и современное поколение.

По окончанию Второй мировой войны, началась новая веха в истории - Холодная война. В этот период документалисты вели менее профессионально достойную деятельность, нежели в военные годы. Это проявлялось в первую очередь в связи с тем, что в годы холодной войны интерес к жизни человека, к его чувствам кино практически не проявляло. Наряду с жесткими требованиями плохие возможности техники создавали проблемы при записи, совершенно не позволяя раскрыть полноценный образ человека. Все это было характерно не только социалистическим странам, но и Западу.

Документальное кино Советского Союза снимало картины о братских народах, о простых людях, работниках, колхозниках, снимались фильмы о советских людях, об их жизненном укладе. Также снимались и «разоблачительные» фильмы - о крахе моральных устоев буржуазии и его агрессивных намерениях против СССР. В этот период А. Медведкиным создаются в 1960 году «Разум против безумия» и «Склероз совести» в 1968 году.

В современности существуют различные мнения на проблему задавленности идеологическим процессом со стороны Запада в период Холодной войны. Так, учитель русской литературы и член Общественного совета при Минобразования Сергей Волков отмечает, что 20 век характеризуется становлением значительных событий, которые были зафиксированы на пленке, кадры которых передают не только старую хронику событий, но и воздух времени той эпохи. Именно потому, что люди сталкиваются с живой, неприукрашенной, грубой жизнью на экране, документальные ленты магнетически влияют на людей.

Основной интерес к искусству начинает проявляться с середины 50-60-х годов двадцатого века, когда документальное кино строится на истинно подлинных фактах. Но в то же время кинодокументалистика пытается найти способы проникновения в характеры людей, в их социальную атмосферу. Нужно отметить, что послевоенная кинодокументалистика не была обойдена телеканалом «Культура», создавшего собственный цикл передач «Документальная камера» Культура. Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20924/. . В этот период формируются такие картины как « Повесть о нефтяниках Каспия» 1953 года Р. Кармена, «Необыкновенные встречи» 1960 года Арши Ованесовой, «Люди голубого огня» 1961 года.

Советское кино обращалось к человеку с помощью новых приемов. Внедрялись приемы наблюдения за человеком, его поведением в естественном его состоянии, фиксированных скрытой съемкой. Позже этот метод очень часто использовался телевидением, например, в картине Игоря Шадхана « Контрольная для взрослых», который смог удержать миллионы людей перед экраном продолжительное количество времени, на экране, тем временем, маленькие дети взрослели практически на глазах у зрителя.

1.2 История авторского документального кино

Основы учения теории авторского кино были заложены французскими критиками журнала «Cahier du Cinema». Впервые термин «авторское кино» появляется на страницах журнала в 1954 году, сформулированный режиссером Франсуа Трюффо. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Статьи. Интервью. Сценарии. М., 1987 Термин получил одобрение во Франции, а позже был поддержан в Германии. Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре - поддержан в Германии, а вскоре получило признание у всего мирового кинематографа, впоследствии чего данный термин был официально введен в киноведение. В современном искусстве «авторское кино» имеет много аналогов, среди которых выделяют европейское понятие «Арт-синема» (Art Cinema) и американское «Арт-хаус» (Art house). Несмотря на то, что они появились в разных регионах, они употреблялись как авторское кино. Причиной возникновения теории авторства в кино связано с собственным уникальным стилем, «почерком», авторской манерой повествования, авторским взглядом. В картине М. Антониони, поэта отчуждения, показано одиночество человека, которому не в силах понять другого, как бы он не пытался. Все герои фильмов Антониони находятся в поиске смысла, но все заканчивается неудачей. Остается лишь неразгаданная тайна смысла, которую не в силах понять человеку. Антониони использует визуальную подачу собственного материала, высказывая свою авторскую точку зрения, показывая зрителю суету своих героев, не сочувствуя и не заставляя зрителя проникаться жалостью и сочувствием.

Формирование авторского кино происходит на основании картин творцов Феллини, Трюффо, Антониони, Вендерс, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Рене, Тарковский, Херцог, Фассбиндер. Анализируя работы данных авторов, ученые выяснили подход к созданию авторских произведений, Произведённый киноведами анализ работ этих кинематографистов позволил вычленить их обобщённый подход к созданию произведения.

Специалист по антропологии кино и современной теории визуального кинематографа Наталья Самутина, основываясь на опыте «Новой волны, объясняет концепцию авторского кино. Она отмечает, что режиссёр фильма полностью несет ответственность за созданную картину и выступает как полноправный автор произведения. Функция режиссера реализуется в процессе съемки фильма. Режиссеры авторского кино контролируют все происходящее в съемочном процессе: работу сценаристов, продюсеров, монтажеров, также имеют право финального монтажа. Таким образом, работа на съемочной площадке находится полностью под контролем режиссера: работа с сценаристом заключается в проработке кадрового сценария, работа с актерами заключается в их качественном отборе и обсуждения роли, работа с оператором заключается в разъяснении задач, обсуждении деталей постановочного света, моментов съемки. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея / Н. Самутина // Киноведческие записки. - 2002. - №60 Следовательно, режиссёры-мастера контролировали процессы съемки самостоятельно, не допуская к своей работе посторонних лиц, создавали собственные правила реальности, таки образом самовыражались в своих произведениях.

В европейском кинематографе существует немало примеров подчинения автору в производственном плане и финансовом. Обратимся к одному из примеров, когда продюсеры философской драмы «Жертвоприношения» позволили в целях полной реализации идеи режиссера заново отстроить сгоревший дом и переснять картину. В погоне за собственным выражением о мире, мастера не шли на поводу принятых форм и концепций воплощения своих картин. Сущность авторского кино заключается в передаче собственного видения на мир, в воплощении идеи создателя.

В соответствии с подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами французской «Новой волны», главным отличием которого является отказ от устоявшегося стиля съемки и предсказуемости.

1.3 Основные выразительные средства кино

Сложность документального жанра заключается в длительной подготовке сбора документальных материалов, на основе которых формируется сценарий фильма, и в проблеме с точки зрения того, как будет представлен материал, в каком виде его поднести зрителю, то есть в форме подачи будущего произведения. При создании фильма очень важную роль играет не только форма подачи, но и звук, и видео.

Впервые звуковой фильм был показан в 1927 году под названием «Певец джаза». С тех пор происходит классификация использования звука: слово, музыка, шум, каждая из которых подразделяется в свою очередь еще на несколько классификаций. Так, например, слово это авторский текст, диалог, закадровый или внутренний монолог или диалог.

«В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом виде применяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла» Соколов А.Г. «Монтаж: телевидение, кино, видео». - М., 2001.

В кинематографии музыку принято делить на ту, которая происходит в кадре, это может быть оркестр, радиоприемник и ту, которая за кадром, принятая решением автора, выполняющая различные функции, как отношение автора к происходящему или как выражение чувств героя или создающая определенное настроение у зрителя.

Музыкальные композиции традиционно принято делить на иллюстративные, драматургические и настроенческие. Рассмотрим все данные категории музыкальных композиций более подробно.

Иллюстративная музыка передает состояние героя и способна подчеркнуть нужное на экране, передать необходимое состояние в течение определенного времени, ее звучание не портит впечатление при просмотре картины.

Настроенческая музыка способна передать чувственную эмоциональную составляющую автора к произведению.

Драматургическая музыка способна расставить акценты дополнения содержания в фильме и поменять понимание кадров.

«Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию -- одна из первых задач для режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало» Соколов А.Г. «Монтаж: телевидение, кино, видео». - М., 2001.

Еще один звуковой эффект - шумы. Различают синхронные и фоновые шумы. Более детально рассмотрим данную категорию.

Категория синхронных шумов представляет собой все шумы, главной особенностью которых является то, что источник звука находится в доступности для зрителя. Они имеют характерное единичное или повторяющееся отрывочное звучание, например, шаги человека, удары волн, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

К категории фоновых шумов относятся звуки, чье звучание непрерывное, продолжительное. Нередки случаи, когда невозможно понять источник звука, тогда шумы тоже будут принадлежать к данной категории.

Как отмечает А.Г. Соколов, шумы представляют собой драматургическую составляющую, они являются лишь показателем подлинной съемки, без прикрас, свидетельством самой жизни. Чаще всего действие трактуется зрителем, которое происходит в сопровождении шумов.

Шумы в кино играют важнейшую роль в восприятии зрителем происходящего на экране, они способны выполнять особые функции, с помощью которых достигаются поставленные режиссером разнообразные задачи. К таким функциям относятся:

1. Создать живую звуковую атмосферу, происходящую на экране. Данная функция подразумевает создание прямого синхрона, которое предполагает соотношение синхронного процесса от увиденного и услышанного.

2. Создать звуковой образ, который соответствует изображению и впитает дополнительные краски.

3. Привнести определенные краски в настроение зрителя, затронуть его эмоциональное состояние, вводить в переживания, раскрыть все чувства, понять авторское размышление.

4. Затронуть определенные драматургические моменты, внести драматургию, которая задаст эмоциональный тон. Так в мистических фильмах большое значение уделяется драматургической функции шумов, которая задает динамику фильму.

5. Символизировать событие. Задача режиссера заключается в том, чтобы суметь грамотно расставить акценты, подчеркнуть важное событие в фильме. С этой задачей способны справится шумы, которые подчеркнут все самое важное, происходящее на экране.

По мнению Соколова, «шумы -- не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку» Соколов А.Г. «Монтаж: телевидение, кино, видео». - М., 2001.

Специалистами в области кинематографии выделяются еще несколько дополнительных эффектов звука, к которым относятся паузы и интершум. Пауза - это звук тишины, записанный с помощью микрофона, записанный ради выделения конкретных деталей, на которые необходимо обратить внимание зрителю. Интершум - шум, который записан в процессе видеосъемки, применяемый для передачи реальной атмосферы происходящего, в которой находится главный персонаж.

Основа любого видеофильма - это видео. Существует большое количество видов видео, например, цветное или черно-белое, негатив или сепия и так далее. Все они имеют широкое распространение в кинематографии.

Последним завершающим этапом подготовки документального фильма к выходу в свет является монтаж. Это очень ответственный и почти самый важный этап процесса подготовки документального фильма. Невозможно не согласиться с одним из основоположников теории и практики монтажного кино С. Эйзенштейном, который утверждал, что «кинематография - это прежде всего монтаж» С.М. Эйзенштейн «Монтаж (1938)». М.: Искусство, 1968. Действительно, роль монтажа очень велика при создании единого фильма. Монтажу посвящается колоссальное множество трудов и почти в любой книге по режиссуре есть отдельная глава, посвященная данному процессу. Итак, видеомонтаж - это технический процесс, который предполагает сбор всех материалов, отдельных фрагментов записей в единое целое произведение. Искусство монтажа требует монтажного мышления, т.е. осознания того, что это игра со временем и пространством. Необходимо понимать, что монтаж не планируется после произведенной съемки, он предполагается задолго до ее осуществления, нужно прекрасно осознавать, какие кадры , каким образом в дальнейшем будут соединены, в соответствии с этим правилом строить кадры. От результата грамотного монтажа зависит полная атмосфера фильма.

Специалистами выделяются два типа монтажа - это внутрикадровый и межкадровый. Монтаж по внутрикадровому направлению в кинопроизводстве прошлого столетия использовался в виде комбинированных съемок. В процессе внутрикадрового монтажа в один кадр умещают несколько разноплановых объектов. Межкадровый монтаж представляет собой процесс сбора кадров в определенной последовательности, тем самым раскрывая замысел автора. Методом выборки кадров из видеоряда собирается целостная картина с помощью монтажной программы.

Выделяют шесть видов монтажа документальных фильмов:

1. Последовательный монтаж, использующийся при съемках, как игровых фильмов, так и документальных, предполагает изложение содержания картины без временных разрывов, выстроенный в хронологическом порядке. Данный вид монтажа имеет очень широкое применение в связи с его облегченной формой и простотой.

2. Параллельный монтаж, используется с целью сохранения динамики фильма, полностью, исключая использование малоинтересных действий, чередуя кадры из разных сцен можно добиться большего расположения зрителя, завоевав его внимание. Данный метод монтажа позволяет сократить общую длительность сцен и эпизодов.

3. Строящийся монтаж, применяющийся специально для того, чтобы подтолкнуть зрителя на мысли о следственных связях между событиями, ведь именно последовательность определяет мнение автора по поводу героев и их действиях, и формирует его дальнейшую оценку обо всем происходящем.

4. Сравнительный монтаж, используется для того, чтобы придать эмоциональную окрашенность сценам и задать определенное настроение всему фильму. С помощью сравнительного монтажа реально продемонстрировать авторскую точку зрения режиссера.

5. Ассоциативный монтаж, помогающий зрителю проводить аналогии образов, выявлять взаимосвязь между показанными действиями и образами, примером могут послужить образные метафоры: человек-муравей, человек-птица, и так далее. С помощью данного монтажа зрителю навязывается мнение обусловленности явлений и символичности происходящего.

6. Интеллектуальный монтаж используется для того, чтобы проиллюстрировать и отобразить мысли, воспоминания. Чаще всего данный монтаж используется вначале и в конце обработки фильма, который отображает реальные и мыслимые объекты.

С целью придания фильму эмоциональной окрашенности, выразительности, экспрессии режиссеру необходимо использовать такие средства, как контрапункт и метафору.

По энциклопедическим данным, контрапункт - это слияние двух или более голосов в одновременное звучание Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт С. А. Кузнецов. 1998. В искусстве кинематографа контрапункт это взаимодействие движения кадров, музыки и шумов в определенный момент времени. Наиболее ярким представляется контрапункт, в котором смысловой пласт, т.е. изображение находится в контрасте со звуком. Советский режиссер театра и кино Сергей Эйзенштейн отмечает, что наличие контрапункта в самой музыке привносит дополнительный оттенок фильму.

Соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного специалисты называют авторской оценкой. «Такое творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зрителям» Соколов А.Г. «Монтаж: телевидение, кино, видео». - М., 2001.

Другим выразительным средством в кинематографии является метафора. Метафора в кино - это, несомненно, очень интересное явление, которая иллюстрирует образ и дает место для фантазии зрителя. Она используется не только в художественных фильмах, в игровом кино, но также и в документалистике, в неигровых формах кинематографа. По данным литературного словаря, метафора - это выразительное средство, в основе которого лежит ассоциация сходства или аналогии образов Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт С. А. Кузнецов. 1998, иными словами метафора - это язык образов. Метафора в документальном кино обращена к бытовому сознанию зрителя, поэтому авторы используют упрощенные метафорические выражения, которые будут понятны простому зрителю. Глаза - зеркало души человека, черные тучи - опасность, часы - ускользающее время и другие.

Традиционно в кинематографии выделяется две группы метафор, видео метафоры и звуковые метафоры. Первые делятся еще на повторные, развивающиеся, завершающие и метафоры -противопоставления.

Выразительные средства кинематографа -- художественные средства, посредством которых осуществляется раскрытие темы и главной идеи кинофильма. Основными средствами выразительности в искусстве кино являются кинематографические планы, специальные переходы между кадрами и эпизодами, организация пространства и времени и монтаж.

Важным моментом в кинематографии является план, задачей которого состоит в определении характера изображения в композиции. План выражается в соотношении объекта с фоном, а также выступает в качестве результата изменения расстояния между объектом и камерой. На смену планов непосредственно влияют характерные особенности человеческого восприятия.

Для того, чтобы понять и оценить важность плана в кинопроизведении, можно провести эксперимент: наблюдая за происходящим на улице, человек сосредотачивает внимание на том, что его больше всего интересует в тот или иной момент. Эксперимент заключается в том, чтобы определить механизм собственного восприятия. В зависимости от того, что нас интересует в данный момент мы осматриваем улицу, проезжающий ли это автобус, его номер, или же выходящие из него люди. Мы сосредотачиваем свой взгляд на то, что находится в поле зрения наших интересов на данный момент. Так же происходит и в кинематографии при выборе плана, который способен обратить внимание зрителя на важные элементы, детали окружения.

Последовательность и очередность расположения планов прежде всего зависит от логически выстроенной цепочки событий, развивающихся действий.

В синематографии выделяются три основных плана - это общий план, средний и крупный. Рассмотрим особенности каждого из них более детально.

Общий план охватывает действия в целом, где действующие лица лишь в роли мелких элементов, расположенные на общем фоне. Он показывает все действия, происходящие в окружающей обстановке.

В основном, общий план используют для того, чтобы показать место действия, познакомить с ним зрителя. Общим планом начинаются и заканчиваются документальные фильмы. Такой тип плана помогает установить соотношения между элементами кадра. Общий план должен быть довольно-таки длинным, так как количество элементов в нем очень много, зрителю необходимо время, чтобы с ними ознакомиться.

Полусредний план помогает обратить внимание зрителя с фона на героя. Данный план используется например при диалогах , когда необходимо обратить внимание именно на персонажа. В таких случаях план фокусируется на особенностях игры актеров.

При использовании среднего плана люди видны до колен или до пояса.

Укрупненный план, как и средний, служит для концентрации внимания на персонажа, но более лучше, помогающий следить за мимикой лица человека, способный подчеркнуть его состояние. Чаще всего укрупненный план используется в психологических целях. В документальных фильмах данный план позволяет переключиться с полного образа человекам на более детальное его рассмотрение. Стоит отметить, что в укрупненном плане человека снимают по грудь.

В крупном плане операторы прибегают к увеличению человеческих лиц, и чаще всего им заканчиваются сцены. Данный план очень хорошо подходит для передачи красоты женского лица, либо в фильмах о природе позволяет более детального рассмотреть насекомого, элементы какого-либо минерала. Крупный план используется для создания настроения.

Для правильного оформления композиции фильма и его выразительности план имеет колоссальное значение, именно от выбора плана будет зависеть эффективность работы. Очевидно, что в основном деление планов связано со съемкой человека, но в некоторых документальных фильмах существуют и другие главные объекты, вокруг которых строится целостная картина. Главным для режиссера и операторов будет правильным расставить акценты, ведь план - это главная составляющая композиции.



2. Герой-осужденный в российском авторском документальном кино 2000-2015

Количество героев в российском авторском документальном кино не счесть, однако в нашей работе мы сосредоточимся только на одном типе героев - осужденные. Чтобы отобрать нужные нам фильмы, мы отсматривали программы всех годов таких фестивалей и конкурсов, как «Артдокфест», «Флаэртиана», «Докер», «Россия», а также пользовались интернет-порталами «Гильдия неигрового кино и телевидения», «Киноглаз», «Вертов.ру» и «Рускино».

В этой главе мы рассмотрим все 17 фильмов из эмпирической базы, проанализировав их следующим образом. Первая часть несет описательный характер, вторая часть - это анализ выразительных средств, использованных в фильме. Третья часть - это анализ героя, то есть его положение, характеристика и, по возможности, его взаимодействие с режиссером, интервью с которыми было проведено.

2.1 Фильм: «Каторга»

Режиссер: Евгений Соломин

Год: 2001

Киностудия: «Кино сибирь»

Описание

Главный герой осужден на длительный срок (12 лет) и находится в исправительной колонии Кемеровской области. Причина лишения свободы - пьяная драка с соседом. Герой работает бригадиром литейного цеха и делает все возможное, чтобы заслужить досрочное освобождение, потому что на свободе его ждет тяжелобольной отец преклонного возраста. В определенный момент появляется надежда на освобождение, но оказывается тщетной.

Выразительные средства

Форма выбрана как история нескольких дней заключенного и его личный рассказ. Демонстрация его встречи с отцом и их общение, вид работы главного героя, а также другие детали времяпрепровождения в тюрьме.

Звук на экране представлен разными способами. Слово - закадровый монолог, диалог заключенного с отцом, начальником и другими заключенными на работе. Музыка в кадре появляется во время пения женского хора на концерте и держится некоторое время, даже во время показа уже других кадров. Данная музыкальная композиция относится к драматургическому виду, так как содержание песни «отпусти на волю» дополняет кадры. Синхронные шумы присутствуют на протяжении всего фильма, выполняя функцию создания реальной звуковой атмосферы экранного действия.

Видео относится к категории цветное, а монтаж в фильме параллельный - чередуются фрагменты сцен рабочих будней героя, обеденного перерыва, разговора с отцом. Метафор в фильме практически нет, метафорой-противопоставлением оказывается герб России, который рабочие-заключенные заливают оловом.

Планы в фильме меняются разные: вход в колонию на уровне человеческих глаз, вид сверху на здания колонии и прилегающие к ней территории, обеденный зал и приближение к картинам, изображенным на стенах зала, во время беседы отца с сыном происходит увеличение то одного, то другого героя, то разделяющей их решетки. Общий план рабочего процесса заключенных чередуется со средним, укрупненным и детальным. Чаще всего, во всех сценах используется именно такое чередование планов. Начало и конце фильма оказываются закольцованными - начинается с кадров отца заключенного и заканчивается им же, только в другой обстановке.

Герой

Герой одинок, как и его отец, ждущий сына на воле. Отношение главного героя к тюрьме можно выразить фразой, которую он произносит в фильме: «Если на воле дурдом, то тут тем более». Если говорить о стойкости и силе героя, то режиссер показывает его трудоспособным, но уставшим, который в определенный момент фильма признается, что «столько лет тяжело сидеть».

2.2 Фильм: «Георгий Жженов. Русский крест»

Режиссер: Сергей Мирошниченко

Год: 2003

Киностудия: «Остров»

Главный герой - актер, народный артист СССР Георгий Жженов, один из немногих уцелевших заключенных советских времен. В 1938 году его обвинили в шпионской деятельности и сослали в исправительно-трудовой лагерь на 5 лет. В фильме герой рассказывает о своей жизни в тюрьмах, своем отношение к стране и происходящему. Также в фильме запечатлена встреча героя с классиком русской литературы Виктором Астафьевым.

Форма выбрана как рассказ героя. Слово представлено и диалогами, авторским текстом, и закадровым монологом. Авторский текст рассказывает о фактах жизни героев, дополняя его рассказ. Закадровая музыка сопровождает весь фильм, периодически появляясь в разных кадрах и выполняя настроенченскую функцию. Несмотря на закадровую музыку, синхронные шумы также применяются режиссером, с помощью которых созадается звуковой образ, как и с помощью интершума.

Видео цветное, архивные кадры представлены черно-белыми. Монтаж использован параллельный, что позволяет зрителю сопоставлять героев и события, которыми насыщен фильм.

Герой сохранил чувство юмора, независимо от всех событий в его жизни. И теперь, на старости лет, Георгий делится своим мнением о судьбе России с пессимистичной окраской: «От восстания к восстанию русские идут», называя это рабским существованием. Нынешнее поколение комментирует следующим образом: «Народ не устал, а пребывает в безразличном отчаянии».

Себя герой преступником не считал, требовал реабилитации, рассказывая, что вместе с ним сидели в тюрьме такие же «преступники», например, солдаты, которые оказались в плену у немцев, вернувшись на родину, попадали в тюрьму. У всех было жуткое психологическое состояние.

Сейчас герою поставили при жизни памятник в городе Челябинск, а сам себя Георгий относит к «профнепригодным», последнее испытание его поколения - это была перестройка.

2.3 Фильм: «Конкурс»

Режиссер: Мумин Шакиров и Зигмунт Дзеньчоловски

Год: 2004

Кинокомпания: «United multimedia projects»

Описание

Фильм повествует о подготовке и проведении конкурса красоты в женской колонии Новосибирской области. Главных героинь несколько, они все готовятся к конкурсу, молоды (20-23 года) и осуждены за такие вещи, как вооруженный грабеж, разбой, кража и наркотики. Сроки у всех разные (от трех лет до десяти). В фильме раскрывается тема адаптаций девушек в колонии, их режима, а также тема надежд и мечтаний главных героинь.

Выразительные средства

Форма выбрана и как история одного дня (концерта), так и рассказов главных героинь, принимающих участие в этом концерте. Использованы несколько приемов со словом - закадровый монолог, внутренний монолог с прямыми репликами и диалоги. Музыка в кадре присутствует во время концерта и выступлений героинь, а закадровая музыка периодически появляется на момент закадрового монолога. Закадровая музыка лирична, тем самым выражает настроение автора к зачитываемому тексту (указываются причины, по которым девушки оказались в колонии) - настроенченская музыкальная композиция. Определенный момент в фильме можно назвать контрапунктом - изображение (девушки-заключенные обедают и выходят из здания) контрастирует со звуком (играет веселая, танцевальная песня с концерта).

...