Специфика аудиовизуальных non-scripted форматов для различных медиаплатформ (телевидение, стриминговые сервисы и видеохостинги)

Во-первых, это способ определения аудитории формата. Главная особенность здесь как раз заключается в степени доступности контента для аудитории и определенной аудитории каждого из сервисов. Для телевидения, несмотря на появляющиеся возможности досмотра по системе отложенного просмотра, аудиторию формата все еще прежде всего определяют аудитория телевидения в целом, аудитория конкретного канала и аудитория конкретного таймслота (так как даже для отложенного просмотра пользователю необходимо быть осведомленным о наличии контента). Для стриминговых сервисов (прежде всего в России) аудиторию определяют такие факторы, как ценовая доступность и заинтересованность в конкретном сервисе, так как присутствует необходимость оформления подписки (даже при оформлении пробного периода данные сервисы требуют предоставления ряда персональных данных, зачастую включающих данные банковской карты), что усложняет процесс доступа к контенту и в сознании потребителей напрямую ассоциируется с автоматическим согласием на продление подписки, что зачастую имеет негативную коннотацию. Для видеохостингов определяющим помимо аудитории самого сервиса и аудитории каждого конкретного канала является тип продвижения контента, который определяет, получит ли формат распространение у более широкой, чем аудитория канала, аудитории при помощи алгоритмов сервиса, распространяющих наиболее актуальный для пользователей контент на отдельной вкладке для всех пользователей сервиса. Тем самым определенные стратегии продвижения, такие как воспитание аудитории, анонсирование и работа с внутренними возможностями платформы, позволяют креаторам получить доступ к более широкой, чем аудитория их собственного канала аудитории.

Во-вторых, для аудитории каждого их названных сервисов характерны некоторые специфические социо-демографические и психографические признаки. Так, хотя аудитория телевидения в целом крайне неоднородна, и сильно зависит от аудиторных характеристик конкретного канала, в среднем ее возраст выше, чем для платформ, распространяемых исключительно в сети «Интернет». Аудитория видеохостингов также неоднородна, но для нее велика зависимость не только от конкретного канала, но и от принадлежности контента к определенному типу. В целом аудитория данного типа платформ дистрибуции в среднем моложе, хотя для форматного контента возраст аудитории в среднем выше, чем в целом для платформы. Для стриминговых платформ в данном случае важно отметить, что, несмотря на разнообразие контента, в целом аудитория однородна для всего ресурса и от формата к формату отличается во многом очень специфичными психографическими характеристиками. Кроме того, такая аудитория в целом старше, чем аудитория видеохостингов, так как подразумевает оплату контента. Также, оплата контента определяет уровень дохода аудитории данных сервисов, который выше, чем на двух других платформах дистрибуции.

И наконец, третьим фактором, определяющим специфику аудитории и контента каждой из платформ дистрибуции, являются аудиторные привычки, сформированные техническими отличиями методов дистрибуции. Для телевизионной аудитории невозможность выбрать специфический интересный в данный момент контент ведет к фоновому смотрению, а также переходу к другому формату во время рекламных пауз (заппингу). Для стриминговых сервисов характерен запойный просмотр, который начинается с момента выбора, а затем перетекает в фоновое смотрение, которое сложно прервать, так как контент воспринимается как целостное повествование. Это определяет длительность смотрения, а, следовательно, и интенсивность повествования. Для видеохостингов же характерен прежде всего выборочный функциональный просмотр, где для удовлетворения какой-либо аудиторной потребности может быть использован не весь формат, а лишь конкретный его структурный элемент. Это прежде всего влияет на длину формата и его тематическую функциональность.

Таким образом, важно отметить, что определение аудиторных особенностей форматов на каждой их платформ оказывает существенное влияние на специфику других элементов формата, прежде всего - структуру и драматургию.

§2.3 Тематическое своеобразие аудиовизуальных форматов в зависимости от платформы дистрибуции

Тематические особенности аудиовизуальных форматов связаны с двумя ключевыми аспектами - степенью авторской свободы и способом конструирования взаимоотношений с аудиторией.

Первый аспект, очевидно, связан прежде всего напрямую с барьерами входа в индустрию, в особенности, степенью контроля государства, а также программной политикой платформы дистрибуции. Так, на телевидении степень авторской свободы в сравнении с другими ресурсами кажется нам крайне низкой. Автор ограничен не только законами государства, но и определенного рода цензурированием, как государственным, так и общественным (что накладывает ряд ограничений даже на выбор общей тематики формата). Кроме того, зачастую имеют место разного рода формы самоцензурирования и внутреннего цензурирования канала («неформатная тематика» для канала). В противоположность телевидению в данном случае нам кажется верным принимать видеохостинговые платформы, так как в данном случае в принципе автор ограничен исключительно законодательством страны (причем достаточно в общем виде - запрещены, например, дискриминационные высказывания, нагота и действия сексуального характера, нарушения авторского права Правила и безопасность // YouTube URL: https://www.youtube.com/intl/ru/yt/about/policies/#community-guidelines (дата обращения: 5.05.19).). Тематические ограничения накладываются и определяются самим автором при разработке концепции своего канала. Переходной в данном случае будет система стриминговых сервисов, которые по своей сути представляют из себя каталоги продукции, что избавляет их от большинства тематических рамок, например, связанных с позиционированием канала на телевидении. В то же время финансирование проектов осуществляется из бюджета платформы, что накладывает обязательства на производителей контента перед представителями платформы. Тематически это может стать существенным ограничением, в сравнении со свободой видеохостингового контента.

И если первый аспект зачастую определяет общую тематику и накладывает тематические ограничения на формат, то второй аспект - способ конструирования взаимоотношений с аудиторией - скорее детализирует общую тематику и выделяет тематические предпочтения. Рассмотрим, как одна и та же общая тематика трансформируется и детализируется в зависимости от платформы дистрибуции, и как позиция зрителя на каждой из платформ дистрибуции влияет на специфические черты тематики характерные для каждой из платформ.

Выбранные нами шоу-преображения на трех различных платформах объединяет одна цель - изменить человека. При этом на каждой из платформ реализация цели происходит отлично от двух других.

В каждой серии телевизионного шоу-преображении «Queer Eye For the Straight Guy» перед постоянными героями шоу (пятерка ведущих, каждый из которых отвечает за преображение определенной сферы жизни героя) ставится цель - к определенному важному событию необходимо в корне изменить жизнь одного мужчины. При этом у героя есть цель, напрямую связанная с данным событием (например, событием в жизни героя является открытие выставки его работ в галерее, а его проблема состоит в том, что он не знает, как правильно подать себя как художника публике).За короткий период времени ведущие помогают герою изменить его гардероб, прическу, и дизайн его жилища, которые должны отражать его как новую личность к которой он стремится, учат его техникам общения, которые он может применить на практике а также учат готовить одно блюдо, которое должно помочь им удивить гостей события. При этом, несмотря на то, что часто программа открывает не только материалистичные, но и психологические проблемы героев, акцент делается на внешнем преображении, которое, как нам кажется, просто выглядит более эффектно и динамично на экране. Да, такое внешнее преображение должно по задумке давать толчок преображению внутреннему. При этом данное телешоу старательно избегает психологических вопросов преображения героя.

Еще более материалистичным и утилитарным на наш взгляд является преображение, которое демонстрируется на YouTube-канале «Луи Вагон». Героями этого шоу в целом являются люди, единственной проблемой которых является несоответствие существующим модным тенденциям. У них нет проблемы или конкретной цели для преображения (или в рамках шоу она не называется). Также участник шоу в диалоге с ведущей рассказывает в основном о своих предпочтениях в одежде, об экспериментах в данной области. Герой почти ничего не говорит о своем роде занятий, а внешний образ стилист и ведущая подбирают, исключительно ориентируясь на внешние данные героя и их собственное понимание современной моды. И если телевизионный формат призван показать, что внешние изменения должны оказать влияние на внутреннее состояние, то в случае видеохостинга преображение заключается только в изменении внешности.

Совершенно по-другому тему преображения интерпретирует шоу преображений «Queer Eye», которое выходит на стриминговой платформе. Как и с описываемым выше телевизионным форматом (перезапуском которого является данное шоу), пятерка ведущих должна помочь главному герою преобразить жизнь к определенному событию, решив его проблему. При этом круг проблем выделяется совершенно иной - большинство проблем фокусируются на неприятии себя и своего тела, невозможности самовыразиться и построить отношения с окружающими. Все проблемы, которые испытывают герои, глубоко психологичны, а внешнее преображение работает именно на проработку внутренней проблемы. Так, например, в серии «Вы не сможете изменить уродство Queer Eye // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19).» главный герой после ухода жены потерял уверенность в себе, считая себя «ужасно некрасивым». Преображение в данном случае становится скорее возможностью принять себя таким, какой ты есть, полюбить и открыть миру через внешнее изменение. Что интересно, в первой серии ремейка произносится фраза: «Оригинальное шоу боролось за терпимость. Мы боремся за принятие». Принятие является красной нитью всего шоу - причем это не только принятие квир-сообщества простыми американцами, но и принятие собственной красоты, значимости. Шоу, в противоположность выбранному формату на видеохостинге, скорее обращается к бодипозитивной тематике. При этом интересным аспектом является то, как внешние изменения являются скорее поводом для ведущих разобрать и обсудить с героем его внутренние проблемы. Так, например, уничтожая вместе с главным героем кресло, являющееся символом застоя и бесперспективности личной жизни героя, специалист по преображению интерьеров позже заменяет кресло двумя новыми - для героя и его избранницы. Специалист-барбер объясняет, почему важно ухаживать за своей кожей и волосами и как правильно это делать, стилист не просто предоставляет герою новый гардероб, а учит его тому, как правильно подчеркнуть свою индивидуальность через одежду, которая действительно подходит герою, учит сочетать предоставленные элементы в целостные образы. При этом, несмотря на то, что основной тематикой шоу является преображение, по факту формат фокусируется на сложных для общества темах каминг-аута Queer Eye Season 1 Episode 4 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19). и принятия своей сексуальной ориентации Queer Eye Season 2 Episode 1 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19)., трансгендерностиQueer Eye Season 2 Episode 5 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19)., расизма Queer Eye Season 1 Episode 3 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19)..

Похожая ситуация наблюдается и в других выбранных нами общих темах. Так, шоу-преображения пространства сами по себе представляют набор советов для зрителя, руководствуясь которыми он может превратить свое жилище в более функциональное. Мы рассматриваем шоу, общую тематику которых можно сузить до уборки как преображения пространства. Здесь наблюдаются те же тенденции: для видеохостинга характерно предоставление советов, которые тут же можно применить, без явного главного героя и его сюжетной линии; телевидение в шоу «Obsessive-compulsive Cleaners» тематически также предлагает преображение жилища через уборку, но при этом, несмотря на наличие героя, которому по факту необходима помощи «чистюль», советы по уборке даются не герою, а зрителю, а пространство преображается без непосредственного участия героя; в то же время в шоу «Tiding Up with Mary Condo» при той же общей теме герои получают от ведущей советы, применение которых ими приводит к преображению пространства - и именно взаимоотношения героев во время преображения пространства представляют для зрителя основную тематическую ценность. Так, в первой серии данного шоуTiding Up with Mary Condo Season 1 Episode 1// Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80209379 (дата обращения: 5.05.19)., несмотря на то, что основной темой является уборка, одновременно раскрывается тема важности совместного решения проблем в семье, а не побега от них. Главные герои - семейная пара - учатся вместе убираться качественно и эффективно, привлекая собственных детей к процессу преображения пространства и создавая комфортную для жизни зону, чтобы больше времени проводить вместе и меньше тратить на ссоры из-за беспорядка. Для них такая уборка является своего рода семейной терапией, а ведущая выступает одновременно и в роли семейного психолога.

Такие тематические особенности на наш взгляд объясняются разницей подходов к выбору типа взаимоотношений между зрителем и форматом. Чтобы наглядно объяснить разницу в такого рода взаимоотношениях, представим место аудитории в формате по аналогии с цирковым представлением, которое будет олицетворять аудиовизуальный формат, участниками которого являются дрессировщик, цирковое животное и зритель. Для каждого из выделенных нами типов аудиовизуальных форматов аудитория занимает отличное от других типов место. Для телевизионного формата характерна классическая схема, где аудитория является зрителем, то есть наблюдает зрелище со стороны, не включаясь в него (такую схему взаимоотношений можно назвать «Зритель - Зрелище»). В видеохостинговых форматах аудитория чаще всего предстает в роли циркового зверя, с которым непосредственно взаимодействует дрессировщик (под ним в таком случае мы понимаем постоянных героев формата - ведущих), так как она получает указания, как добиться своей цели. Такие отношения можно охарактеризовать как схему «Наставник - Подопечный». Для стриминговых форматов в таком случае аудитория будет выступать в роли второго дрессировщика, так как это подразумевает непосредственное взаимодействие как с главным дрессировщиком (постоянный герой), так и с животным (временный герой), аудитория не отстраняется от них своего рода оградой, как это происходит в первом случае, а находится внутри происходящего. Такие взаимоотношения аудитории и формата можно сравнить с дружескими отношениями (схема «Друг-Друг», где зритель считается равнозначным участником формата).

Обобщая полученные данные можно сделать такие выводы о тематических особенностях форматов в зависимости от платформы дистрибуции аудиовизуального контента: степень авторской свободы наиболее высока на видеохостингах, при этом на таких платформах тематические ограничения накладываются исключительно самим автором; для телевидения и стриминговых сервисов тематические ограничения накладываются прежде всего заказчиками контента (т.е. лицами, обеспечивающими финансирование проектов); наименьшая авторская свобода характерна для телевизионных форматов, так как помимо названных выше ограничений накладываются ограничения со стороны общества высокой степени доступности данного контента. Кроме того, тип взаимоотношений аудитории и формата накладывает ряд тематических предпочтений и ограничений. Взаимоотношения «Наставник - Подопечный», характерные для форматов видеохостингов, определяют их тематическую функциональность и утилитарность. Тип взаимоотношений «Друг-Друг», характерный для стриминговых платформ, позволяет креаторам поднимать зачастую табуированные в широких массах темы, выводя зрителя на глубокий психологичный разговор. Характерными чертами, которые накладывает на телеформаты тип взаимоотношений «Зритель - Зрелище», являются прежде всего стремление к визуальному разнообразию и оправдание (а зачастую и предугадывание) зрительских желаний.

§2.4 Особенности и ключевые характеристики героев жанрово-схожих аудиовизуальных форматов на различных медиаплатформах

Прежде всего особенности выбора форматных героев (как постоянных, так и временных) определяются предпочтениями аудитории канала дистрибуции. В то же время каждый из типов аудиовизуальных форматов, опираясь на схожий список критериев отбора форматных героев (типажность, экспертность, личная история, медийность, телегеничность, дополняемость), выделяет среди них наиболее значимые. Рассмотрим влияние каждого из этих критериев при отборе постоянных и временных героев для аудиовизуальных форматов на различных медиаплатформах.

Такие критерии как телегеничность и дополняемость, на наш взгляд в равной мере важны для отбора постоянных героев форматов на всех выбранных нами платформах. На любой платформе аудитория предпочтет не смотреть на тех, кто визуально ей неприятен. Так что так или иначе герой формата должен быть телегеничен (то есть его внешность, мимика, жесты, эмоциональность не должны визуально отталкивать аудиторию, если это не является своего рода драматургическим аттракционом, как, например, в шоу преображениях, где герой должен пройти путь от непривлекательности к принимаемым в обществе форматам красоты). Так же каждый из форматов подразумевает, что каждый герой должен быть необходим для раскрытия задачи и не повторять уже имеющегося героя - то есть герои должны быть дополнением, а не повторением друг друга. Наиболее радикально данный принцип реализуется в большинстве форматов на видеохостингах. Так как данные форматы характеризуются стремлением к утилитарности, зачастую главные герой в них просто отсутствует, а постоянные герои ведут коммуникацию напрямую со зрителем, который и становится главным героем формата.

Медийность как критерий отбора постоянных героев аудиовизуальных форматов является значимым фактором прежде всего на телевидении. При этом видеохостинговые сервисы также стремятся к использованию в качестве героев известных на данной платформе личностей - то есть на самом деле медийность во многом замыкается в рамках выбранной платформы дистрибуции. Для стриминговых сервисов же медийность в принципе не представляется важным критерием при отборе как постоянных, так и временных героев. Если рассматривать пятерку ведущих шоу «Queer Eye», можно отметить, что до выхода шоу только один из них имел опыт работы на телевидении, четверо его коллег не были широко известными персонами, а скорее были профессионалами своего дела.

Так, для стриминговых платформ одним из наиболее значимых критериев отбора постоянных героев можно назвать экспертность. При этом, в отличие от телевидения зачастую игнорируются квази- и псевдо-эксперты (например, постоянные участники шоу «Obsessive-Compulsive Cleaners»), а экспертность во многом перекликается с хобби героев. Причем скорее можно сказать, что их хобби перерастает в область экспертизы, как это произошло в случае ведущей шоу «Tiding Up with Mary Condo». В то же время для видеохостинговых платформ экспертность, несмотря на утилитарную природу таких форматов, не представляется важной характеристикой постоянного героя формата. Это объясняется прежде всего тем фактом, что порог вхождения в индустрию, а вместе с ним и уровень зрительских ожиданий значительно ниже, чем в двух других типах формата. Кроме того, зачастую диалог ведется напрямую со зрителем, а постоянный герой пытается достигнуть определенной цели вместе со зрителем, начиная, как бы, с его позиции. То есть постоянный герой, например, с нуля учится готовить определенные блюда и пошагово рассказывает об этом зрителю, ожидая, что тот в свою очередь так же с нуля будет готовить это блюдо.

В случае в видеохостнговыми платформами ключевым критерием отбора постоянных героев форматов на наш взгляд является их типажость. Так как данные форматы потребляются отрывисто, а продолжительность их значительно меньше в сравнении другими типами формата, типажность героев в данном случае является наиболее важным инструментом быстрого узнавания формата.

Для стриминговых платформ также важным критерием отбора ввиду высокой степени психологичности и глубины проработки драматургических линий является личная история, которая раскрывается как внутри одного эпизода (то есть какой-либо значимый для контента программы эпизод из жизни постоянного героя - как, например, в первом эпизоде второго сезона шоу «Queer Eye» на фоне преображения посвятившей всю свою жизнь церкви женщины раскрывается и история постоянного героя - дизайнера Бобби, который отказывается даже входить в церковь, так как был отвергнут своими набожными родителями после каминг-аута Queer Eye Season 2 Episode 1 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19)), так и на протяжении всех эпизодов (например, шоу «Jake Whitehall: Travels With My Dad») в целом представляет собой личную историю взаимоотношений отца и сына через путешествие).

Подводя итог названному выше можно сказать, что при подборе постоянных героев разница между форматами на различных платформах дистрибуции несущественна. При этом для каждой из платформ есть наиболее предпочтительный критерий отбора героев: для телевидения - медийность, для видеохостнигов - типажность, а для стриминговых сервисов - экспертность и личная история.

§2.5 Особенности структуры жанрово-схожих аудиовизуальных форматах на различных медиаплатформах

Любой формат по своей сути является набором сегментов (блоков), определяющих его структуру. Для телевизионного формата среди всех аудиовизуальных форматов структура имеет наибольшее значение, так как непосредственно связана с хронометражом и количеством рекламных блоков в программе. Для качественного построения эфирной сетки хронометраж программы должен соответствовать стандарту (для часовой программы - 48 минут + 12 минут рекламы). Для стриминговых платформ и видеохостингов данные ограничения не имеют такого большого значения, и разделение на блоки становится скорее условным и в большей степени работающим на драматургию и динамику шоу. И если для видеохостингов в большинстве случаев как для телевидения характерна рекламная модель монетизации, которая подразумевает внедрение рекламного блока (чаще всего одного) в структуру формата (кроме того, на YouTube существует реклама, которая добавляется непосредственно самим ресурсом к уже готовому ролику - прероллы. Такая встроенная реклама YouTube не имеет отношения к структуре формата), то модель монетизации большинства стриминговых сервисов - подписочная, что полностью избавляет создателей контента от необходимости планирования внедрения рекламы и удержания аудитории в ее процессе, что оказывает существенное влияние на структуру форматов.

Тем самым основными показателями, которые определяют строгость структуры формата являются наличие рекламы и необходимость удержания аудитории во время рекламных блоков, ограничение хронометража формата, характерная для платформы динамика зрелища (данный аспект напрямую связан с драматургией формата). Рассмотрим каждый из названных показателей в структуре аудиовизуальных форматов и определим их значимость для каждой их платформ.

Реклама. Наибольшее значение место рекламы в структуре формата имеет для форматов, дистрибутируемых через эфирное телевидение. Так как для многих зрителей телевидения характерно явление заппинга (быстрого переключения каналов), структура формата должна не только позволить четко распределить драматургические приемы внутри формата, но и прежде всего разделить его рекламными блокам так, чтобы удержать зрителя на канале и во время рекламы. Для этого прежде всего используется такой драматургический прием, как интрига. Тем самым в структуре программы рекламный блок ставится так, чтобы перед зрителем оставался вопрос (а лучше несколько), ответ на который он сможет получить, только продолжив просмотр формата. Кроме того, перед рекламным блоком зачастую применяется короткий анонсирующий блок, который зачастую содержит в себе другой драматургический прием - ложный ход.

Как упоминалось ранее, для видеохостингов характерно меньшее число рекламы на один выпуск формата. Прежде всего это связано с небольшой продолжительность роликов на данной платформе. Но в данном случае важной особенностью платформы является возможность пользователя при желании пропустить рекламный блок. Это определяет некоторые особенности структуры форматов. Так, для аудиовизуальных форматов видеохостинга YouTube характерны прежде всего такие типы рекламы Топонен А.А., Указ.соч., С.37, включенной в структуру шоу:

- адветориалы: встроенные непосредственно в структуру ролика рекламные блоки, не отделенные специальными визуальными или звуковыми обозначениями. Зачастую представляют собой скетчи с участием постоянных героев шоу, которые рассказывают об использовании продукта в ненавязчивой и зачастую юмористической форме. При этом название продукта чаще всего не называется, но отчетливо виднеется в кадре (такой тип рекламы характерен, например, в шоу на канале «КликКлак»)

- нативная реклама: встроенное в один или несколько структурных блоков формата использование рекламного продукта (как по его прямому назначению, так и другими способами). При этом название продукта чаще всего называется (на данном принципе построены спонсорские интеграции сервиса по поиску авиабилетов Aviasales в шоу «Пора Валить»).

- рекламные блоки: не ограничены по длине, обозначены специальными плашками и/или звуковой отбивкой. Представляют собой отдельный блок в шоу. Зачастую реклама осуществляется постоянным героем формата (таковой является реклама на канале Юрия Дудя)

Таким образом, рекламные блоки в большинстве случаев встроены непосредственно в ролик и воспринимаются как его часть. Основная задача производителя формата в этом случае заключается прежде всего в том, чтобы сделать рекламу частью одной из смысловых единиц, а не отдельным структурным блоком, чтобы зритель, заинтересованный в контенте не пропускал информацию о спонсоре. Но наличие рекламы как таковой заставляет производителей аудиовизуальных форматов для данной платформы планировать данные блоки в структуре шоу, что, например, мы видим непосредственно в одном из выпусков «Пора Валить» САМАЯ РУССКАЯ ЕВРОПА [Пора Валить в Калининград] // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=auGeDDohDCE&t=911s (дата обращения: 5.05.19)..

Характерной чертой стриминговых сервисов, как уже упоминалось выше, является полное отсутствие рекламы, что позволяет чуть меньше ориентироваться на удержание пользователя внутри формата. Это делает структуру таких аудиовизуальных форматов чуть менее выраженной.

Хронометраж. Хронометраж во многом формирует начальную структуру аудиовизуального формата на телевидении, так как позволяет понять, насколько долго необходимо удерживать внимание зрителя. Для аудиовизуальных форматов на стриминговых платформах хронометраж играет чуть меньшую роль, так как данные форматы не ограничены эфирной сеткой. В то же время в отличие от форматов на видеохостингах, такие форматы в целом поддерживают стандартизированный хронометраж от выпуска к выпуску. Данный хронометраж в этом случае определяется прежде всего не необходимостью (как в случае с телевидением), а динамичностью повествования и наличием разделения шоу на заметные структурные блоки. Так, шоу о путешествиях «Джек Уайтхолл: Путешествия с Моим Отцом» строится в большей степени как линейное повествование, не разграниченное на четкие структурные блоки. Каждая из серий данного шоу драматургически строится прежде всего на движении двух главных героев и их конфликте. Динамика программы невысока, что определяет хронометраж в 30 минут. В то же время шоу «Большое путешествие» длится чуть больше часа, так как его структура и драматургия определены куда четче. В шоу есть ряд постоянных рубрик. Так, помимо вступительной заставки и тематического «фильма», в эпизодах присутствуют такие рубрики, как «тент» - своего рода связывающий другие структурные элементы клей, благодаря которому ведущим удается практически бесшовно переходить от одной рубрики к другой; «Разговорная улица» - рассуждения ведущих на заданную тему, которая по задумке должна касаться автомобилистов, но зачастую значительно расширяется (так, например, в первом эпизоде третьего сезона ведущие обсуждали проблему изменения городской инфраструктуры в бывших центрах автомобильного производства, но также обсудили возникновение такого явления, как городские фермы, никак не связанного с автомобильной тематикой); «Трасса» - гоночный тест-драйв; рубрики со звездными гостями («Звездная мозголомка» и «Звездные схватки»). Несмотря на наличие такого широкого спектра рубрик в шоу, основной их функцией является создание разнообразного визуального ряда и придание динамики уникальному для каждого эпизода «фильму» о «путешествии» ведущих

Для всех рассмотренных нами аудиовизуальных форматов на видеохостингах характерным является отсутствие точного хронометража выпуска, которое при этом непосредственно влияет как на структуру шоу (количество актов), так и на его драматургию (необходимость долго удерживать внимание зрителя отпадает при небольшом хронометраже). В целом можно сказать, что средний хронометраж рассмотренных нами форматов на данной платформе ниже, чем на других платформах (кроме формата интервью, хотя и там он сильно варьируется от выпуска к выпуску), что позволяет легче держать внимание зрителя и в целом делает такие видео более динамичными. В то же время небольшой хронометраж и непостоянность структуры данных форматов создают ощущение отрывистости повествования, слабой связи структурных блоков и выпусков формата друг с другом. Повествование в форматах на данной платформе дистрибуции скорее вертикальное, чем горизонтальное. В данном случае на структуру формата влияние оказывает прежде всего аудиторная привычка выборочного просмотра и, как следствие, тематическая функциональность и утилитаристский смысл форматов, речь о которых пойдет дальше.

Динамика форматов. Основной характеристикой динамики формата является дробность структурных блоков. Наибольшая динамика характерна для видеохостинговых форматов, так как существует необходимость удержания аудитории от перемотки контента - быстрая сменяемость, непродолжительность и неоднородность структурных единиц позволяют не только удержать внимание, но и привести аудиторию к просмотру других, не таких необходимых для нее отрезков программы. Зачастую для этого используется клиповый монтаж и система списков (как, например, в выпуске «Пора Валить в Индию САМАЯ ГРЯЗНАЯ СТРАНА [Пора Валить - ИНДИЯ] // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=fHBU1uEgLWY (дата обращения: 5.05.19).» данный прием используется для описания действий, необходимых чтобы попасть в Тадж-Махал). Чуть меньшая динамика характерна для телевидения, так как хронометраж телевизионных форматов значительно выше, а структура определяется наличием строго регламентированных рекламных пауз. Структурно телевизионные форматы скорее разделяются на равные между собой и равнозначные по смыслу отрезки. При этом количество таких отрезков и их степень их разграниченности между собой выше, чем у форматов на стриминговых платформах. Для стриминговых платформ, характерной в данном случае является наиболее низкая динамика повествования, блоки перетекают один в другой более плавно и незаметно. Отбивки, которые разделяют структуру шоу отсутствуют вообще (например, в шоу «Jake Whitehall: Travels with My Dad»), не являются столь выраженными музыкально («Final Table»), или воспринимаются как короткие элементы структуры (так перебивки в шоу «Queer Eye» напрямую указывают, кто из ведущих следующим будет взаимодействовать с участником). Здесь привычка аудитории к запойному просмотру таких форматов зачастую позволяет утверждать, что каждый отдельный эпизод выступает единичным структурным элементом в сезоне в целом. Это определяет такие особенности, как высокая степень связи структурных блоков между собой - настолько, что зачастую трудно отметить момент перехода одного блока в другой, значимость горизонтальных линии повествования внутри сезона, в которых за счет смены временных героев раскрываются глубокие черты характеров постоянных героев.

Таким образом, основные отличия структуры различных типов аудиовизуальных форматов объясняются прежде всего различными функциями структуры данных форматов. Для телевидения основная функция структуры формата связана с моделью монетизации через эфирную рекламу, количество которой регламентировано законодательством. Сменяемость структурных блоков прежде всего необходима для удержания внимания зрителя во время рекламных пауз. При этом для телевидения крайне важно взаимодействие структуры формата и драматургии, так как последняя отвечает за придание целостности и связности отдельным структурным блокам. Отсутствие рекламы на стриминговых сервисах позволяет в меньшей степени сосредотачивать внимание на структурировании каждого отдельного эпизода формата. А так как данные сервисы подразумевают запойный просмотр нескольких эпизодов формата подряд, можно утверждать, что в данных сервисах структурными блоками формата выступают непосредственно его эпизоды. Блоки таких форматов более длительны и менее динамичны, их основная функция - сторителлинг - непосредственно связана с форматной драматургией, так как наряду с вертикальным повествованием каждого из блоков (эпизодов), горизонтальное повествование внутри сезона имеет большее значение в данном типе форматов, чем в других. Особенности структуры видеохостинговых форматов определяет возможность просмотра отдельных структурных единиц. Блоки в данных форматах носят утилитарную тематическую функцию, т.е. решают конкретную проблему пользователя или дают ответ на конкретный вопрос. Каждый из блоков подразумевает под собой завершенное повествование, практически не связанное с повествованием в других блоках формата. Хронометраж таких форматов ничем не регламентирован и крайне непостоянен, так как определяется количеством блоков, необходимым для выполнения каждой конкретной утилитарной цели.

Обобщая вышесказанное, отметим, что структура в различных аудиовизуальных форматах различается ввиду специфики моделей монетизации (и, как следствие, необходимости или отсутствия необходимости прерывать структуру формата рекламными блоками), постоянности (или непостоянности) хронометража, а также функциональных особенностей блоков на каждой из платформ дистрибуции.

§2.6 Особенности драматургии жанрово-схожих аудиовизуальных форматов на различных медиаплатформах

Как уже упоминалось ранее, структура формата непосредственно связана с его драматургией, основной функцией которой, по нашему мнению, является удержание зрительского внимание как внутри блока, так и между блоками. Также драматургия телеформата является своего рода связующим элементом между блоками программы.

При этом нам кажется важным отметить особенности драматургии форматов на различных платформах дистрибуции в таких категориях: виды драматургии, характерные типы конфликта, драматургические модели многосерийного повествования, характерные типы аттракционов и драматургических приемов. При этом мы предлагаем рассматривать драматургические приемы не только внутри одного эпизода, но и на протяжении целого сезона, так как особенности структуры форматов, выделенные нами ранее, задают такую парадигму.

Виды драматургии. Прежде всего стоит отметить, что для форматов на различных платформах дистрибуции характерны различные виды драматургии по ее форме. В классической теории драматургии выделяются такие формы, как драматургия масок, положений и характеров См. об этом: Нехорошев Л. Драматургия фильма. - Litres, 2018. С. 215. Чаще всего эта классификация применяется для комедийной драматургии, но в целом при ее помощи можно описать и различия не комедийных форматов. Так, драматургия масок прежде всего подразумевает работу со стереотипными героями, которые переходят из одного формата в другой, сохраняя свою «маску». Данный вид драматургии встречается крайне редко не в комедийных форматах. Кроме того, «маска» чаще всего является способом комедийной разрядки внутри других видов драматургии. Наиболее характерно применение масок в форматах на видеохостингах - достаточно непродолжительный хронометраж и стремление к функциональности приводят к тому, что зачастую именно зритель является главным героем, а постоянные ведущие, существующие также как функция, скрываются за знакомой для аудитории маской, чтобы не тратить время на раскрытие их как персонажей. Так, наиболее характерными масками являются известная в комедии дель-арте маска Арлекина - юмористического трикстера, глупого слуги, и маска Бригеллы - умного слуги. Обращение к маскам слуг непосредственно соотносится с функцией ведущего как помощника зрителя, а также способствует смеховой разрядке.

Так, применение такого рода масок заметно, например, в YouTube-шоу о путешествиях «Пора Валить». Рассказ о месте, которое посещают ведущие, строится именно на конфликте двух масок: Руслан Усачев предстает в роли умного слуги, рассказывая факты и советы для путешественников (тем самым кажется умнее зрителя), а его соведущий Михаил Кшиштовский в противовес создает образ глупого слуги (и кажется зрителю глупее него самого), попадая в комичные ситуации из-за своего неведения (например, в выпуске «Пора валить в Люксембург Пора валить в Люксембург. Евротур 1/3 // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=6F9UipxcVe8 (дата обращения: 5.05.19).» Руслан Усачев говорит о том, в канал сбрасываются сточные воды, а не знающий об этом Михаил умывается этой водой, так как не удосужился перевести соответствующий указатель. При этом сцены идут одна за другой, так, чтобы зритель сначала узнал информацию от «умного слуги», а затем получил смеховую разрядку, наблюдая за незнанием «глупого слуги» и чувствуя свое превосходство над ним). На стереотипах, которыми, как масками прикрываются ведущие, строятся постоянные рубрики шоу, например, кулинарный обзор «Дрищ-гурман». Прежде всего акцент делается на бесшабашности маски «Арлекина», способного на все ради достижения своей цели. Так, в выпуске «Пора Валить в Калининград» САМАЯ РУССКАЯ ЕВРОПА [Пора Валить в Калининград] // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=auGeDDohDCE&t=911s (дата обращения: 5.05.19). «дрищ-гурман» Михаил Кшиштовский отправляется в часовую поездку за город, чтобы опробовать определенные чебуреки, которые, как он сам отмечает, на самом деле ничем не отличатся от чебуреков, за которыми не пришлось бы так далеко ехать. При этом подчеркивается своего рода «глупость» и неудержимость маски.

Тем самым обращение к драматургии масок является отражением стремления данного типа форматов к функциональности, упрощению и отношению к аудитории как своему «хозяину», для которого формат является «слугой», выполняющим какую-либо определенную задачу.

Для драматургии положений характерным является изменение внешней среды героев, попадания в новое, неизведанное до этого «положение». Тем самым драматургия строится на взаимодействии с внешней средой или группой. Такой вид драматургии наиболее характерен для телевизионного повествования, так как фокусируется именно на зрелищной части взаимодействия. Тат, в программе «Путешествия Познера и Урганта» наблюдается рассказ о стране через рассказ о положениях людей в данной стране и попытке примерить данные положения на героев из другой среды. В основном при описании страны и ее жителей используется внешняя атрибутика, характеры же постоянных героев и их взаимодействие отступают на второй план. Особенно ярко это выражается, например, в шоу о преображении пространства «Obsessive-Compulsive Cleaners», драматургия которого строится прежде всего на изменении положения героя, а не его характере - так, патологическим чистюлям приходится сталкиваться с положением, в котором они не были ранее - захламленном и загрязненном помещении, и находить из него выход. Реакция на такое изменение положения и противостояние с другой группой - патологическими грязнулями - это основа драматургии данного шоу.

В противоположность предыдущим типа форматов, для форматов стриминговых платформ прежде всего характерна психологичность, что обращает нас к драматургии характеров. Во главе данного типа форматов стоит герой, имеющий как внешний, так и внутренний конфликт. Концентрация на внутреннем мире героя (или героев) позволяет удерживать внимание при достаточно низкой динамике повествования. Так, основной конфликт шоу «Jake Whitehall: Travels With My Dad» строится на противостоянии характеров отца и сына. Но в отличие от масок, характеры и их проблемы, а значит и противостояние, многомерны, так, что зритель не может до конца определить «хорошего» и «плохого», «умного» и «глупого» героев. Обращение к такому виду драматургии позволяет прежде всего сфокусировать внимание не на окружающей среде, а на герое.

Конечно, каждой платформе присущи все названные виды драматургии, при этом доминирующий тип так или иначе определяет принципы драматургического производства форматов.

Характерные типы конфликтов. Так или иначе каждый из выбранных нами форматов строится на конфликте и подразумевает изменение состояния героя (его арку) от состояния «А» в начале к противоположному ему состоянию «Б» в конце. При этом для каждой из выбранных нами платформ характерен свой определенный тип конфликта, который во многом непосредственно связан с типом главного героя и видом драматургии, характерным для формата.

Как упоминалось ранее, внутренний конфликт наиболее характерен для форматов на стриминговых платформах. Но, для каждого типа аудиовизуальных форматов в то же время характерен и внешний конфликт, так как в первую очередь именно его можно показать. Рассмотрим, как виды внешних конфликтов по типу участников различаются на каждой из платформ дистрибуции.

По типу участников выделяют следующие виды конфликтов:

Ч Персонаж - Персонаж

Ч Персонаж - Группа

Ч Персонаж- Среда

Ч Группа - Группа

Ч Персонаж - Метафизическое понятие

Для нас наиболее важны первые три вида внешнего конфликта, так как именно они характерны для большинства аудиовизуальных форматов. Как уже упоминалось ранее, для аудиовизуальных форматов видеохостинговых платформ героем чаще всего является непосредственно зритель, которому необходимо решить какую-либо функциональную задачу. Тем самым по факту перед нами предстает конфликт вида «Персонаж - Среда». Конфликт вида «Персонаж-Группа» чаще всего появляется в рассмотренных нами телевизионных форматах, а конфликт «Персонаж-Персонаж» - в более психологичных форматах стриминговых платформ. Это наиболее заметно на примере шоу, которое сначала выходило на телевидении, а затем было перезапущено на стриминговой платформе - «Queer Eye». Структура шоу при переходе на другую платформу была практически полностью сохранена, в то время как вид конфликтов изменился. В оригинальном телевизионном формате главный герой в первую очередь раскрывался в конфликте с пятеркой ведущих, где каждый из них в равной степени был участником конфликта, не выделяя кого-то конкретно. В то же время в перезапущенной версии хотя и сохраняется видимый конфликт героя с группой ведущих, драматургия формата создается таким образом, чтобы столкнуть в конфликте героя с одним конкретным ведущим, имеющим проблему, как-либо связанную с героем, т.е. конфликт переходит на уровень «Персонаж-Персонаж». Так, например, в серии «Dega Don't» Queer Eye Season 1 Episode 3 // Netflix URL: https://www.netflix.com/title/80160037 (дата обращения: 5.05.19). (эпизод 3, сезон 1) начинается с того, что полицейская машина останавливает автомобиль пятерки ведущих, за рулем которой находится единственный афроамериканец среди ведущих - Карамо. Он особенно встревожен недавними инцидентами с применением насилия и стрельбой по всей территории Соединенных Штатов с участием чернокожих и полиции. Позже Карамо и Кори, главный герой эпизода, полицейский из южного штата, обсуждают эту тему и необходимость укрепления доверия между полицейскими и гражданскими.

Таким образом, несмотря на наличие большинства видов конфликтов в драматургии форматов на различных платформах дистрибуции, каждая из платформ имеет наиболее характерный вид конфликта.

Драматургическая модель многосерийного повествования. Так как создание формата подразумевает выпуск не одного, а нескольких эпизодов, важно говорить о драматургии формата в контексте целого сезона. Как упоминалось ранее, структура форматов стриминговых платформ подразумевает запойный серийный просмотр, что позволяет раскрывать арки постоянных героев не только в каждом отдельном эпизоде, но на протяжении всего сезона. Для стриминговых платформ более всего характерна горизонтальная модель повествования (т.е. сюжетные линии сохраняются на протяжении нескольких эпизодов - наиболее ярко это видно в проекте «Jake Whitehall: Travels With My Dad»). Видеохостинговые форматы ввиду характерных для платформы аудиторных привычек скорее стремятся к полностью вертикальной модели повествования, где драматургия каждого отдельного выпуска абсолютна независима от следующего ролика. Телевизионные форматы в большинстве случаев также тяготеют к вертикальной модели, хотя в них чаще заметны признаки горизонтального повествования.

Кроме того, важно отметить, что драматургия шоу на стриминговых сервисах во многом более кинематографична, чем на двух других платформах - мы видим четкую арку героя, внутреннее преображение которого выражается во внешних проявлениях - не только в преображении от экспертов, но и в его поступках.

Таким образом, драматургические конструкции, используемые при производстве аудиовизуальных форматов на различных платформах дистрибуции, зависят прежде всего от структуры и аудиторных привычек, характерных для платформы. Для стриминговых платформ характерна горизонтальная серийная драматургия, с упором на психологичность конфликтов и характеров. Телевизионные форматы характеризуются более зрелищной и жесткой драматургией, в них чаще других используются различные драматургические конструкции (например, интриги, ложные ходы, тайминг и т.д.), которые проще визуализировать. Так, основная черта драматургии телевизионных форматов - визуальность конфликта и зрелищность. Драматургию форматов видеохостингов определяют такие черты, как обобщенность, стереотипность и узнаваемость, так как данные форматы прежде всего направлены на решение конкретных проблем в наиболее краткий промежуток времени.

Обобщая данные, полученные в данной главе рассмотрим характерные черты каждого из выделенных нами типов аудиовизуальных форматов по платформе дистрибуции.

Телевидение. Аудиторию телевизионного формата определяют такие факторы, как аудитория телевидения в целом, аудитория конкретного канала и аудитория конкретного таймслота. Такая аудитория в среднем старше, чем у других типов формата, неоднородна и сильно изменяется в зависимости от канала. Ее основными пользовательскими привычками остаются заппинг и фоновый просмотр. Тематически телевизионные форматы наиболее ограничены в вопросах авторской свободы, а также имеют тенденцию к выбору визуально более заметных тем, так как отношения с аудиторией формируются по типу «Зритель-Зрелище». При выборе форматных героев наиболее значимой является медийность и узнаваемость героя, а структура и драматургия таких форматов крайне жестка, так как присутствует постоянная необходимость долгого удержания внимания аудитории при большом количестве перерывов в повествовании.

Стриминговые сервисы. Определяющими аудиторию данных форматов характеристиками можно назвать ценовую доступность (и, как следствие, уровень дохода) и заинтересованность в контенте конкретного сервиса. Для этой аудитории характерной чертой является длительное, запойное смотрение. Тематически такие форматы менее ограничены требованиями заказчиков и общества, а тип взаимоотношений с аудиторией «Друг-Друг» позволяет поднимать зачастую табуированные в широких массах темы, выводя зрителя на глубокий психологичный разговор. Эта особенность определяет ключевые критерии отбора форматных героев - личную историю и экспертность. Длительность аудиторного смотрения определяет очень кинематографичную структуру данных форматов с наименее выраженными блоками и высокой степенью их связи между собой. Драматургия таких форматов зачастую горизонтальна, конфликты выводятся на персонифицированный уровень.

Видеохостинги. Определяющими для аудитории данных форматов помимо аудитории платформы и конкретного канала прежде всего являются стратегии продвижения контента в сети Интернет. Позволяющие расширить доступные сегменты аудитории. Среди аудиторных привычек наибольшее влияние на контент платформы оказывает стратегия выборочного функционального просмотра, где для удовлетворения какой-либо аудиторной потребности может быть использован не весь формат, а лишь конкретный его структурный элемент. Это оказывает существенное влияние на длину формата и его тематическую функциональность, создавая между форматом и аудиторией отношения типа «Наставник - Подопечный». Характеры героев в данном типе форматов зачастую представляются несущественными, так как для быстроты восприятия заменяются своего рода «масками». Поэтому наиболее значимой характеристикой при отборе форматных героев становится типажность. Структура таких форматов крайне нестабильна и кажется максимально упрощенной для удовлетворения максимально конкретизированных потребностей. Непродолжительный просмотр накладывает на драматургию форматов такую особенность, как стремление к упрощению, стереотипизированию, узнаваемости и решению утилитарных задач.

Несмотря на то, что аудиовизуальные форматы разделяют большинство общих характеристик, их специфические черты представляют особую важность при создании концепций, производстве и трансформировании таких форматов для отличных от оригинальной платформах дистрибуции.