Трансмедийная репрезентация исторических событий (на примере проекта "1968.digital")

Интерактивность и вовлеченность - обязательные характеристики для исторической репрезентации.

В цифровую эпоху, в которой сильно развита культура участия, возрастает популярность аудиовизуальных репрезентаций. Однако таким историческим представлениям необходимо не только выходить за рамки линейного повествования, но и побуждать аудиторию к действиям [Соловьева, 2018, с.42]. В digital-культуре пользователь: слушатель, зритель или читатель - это непассивный элемент, который не потребляет репрезентацию в авторском виде, а развивает ее, исходя из собственного восприятия и интерпретации. Следовательно, чтобы в полной мере соответствовать критериям интерактивности и вовлечения, исторические репрезентации стремятся к трансмедийности или мультимедийности.

Виртуализация истории.

История в современном обществе становится частью цифровой культуры: историческое знание существует в виртуальном пространстве и поэтому может в любой момент быть дополнено или расширено. Под термином виртуализация истории понимается «широкий круг явлений в медиасфере, характеризующийся прибавлением дополнительных смыслов к фактическому историческому знанию». Ярким примером этого феномена может выступать проект «1917 - Свободная история», в которой историческая действительность приобрела новый контекст: записи дневников, писем, приговоров и так далее публиковались в форме ленты социальных сетей, что расширило представление о периоде революции и Гражданской войны. Подобные проекты объединяют исторические факты и виртуальные интерпретации, не искажающие их смысл [Соловьева, 2018, с.44]. Прошлое и настоящее в восприятии человека сближаются.

Любая репрезентация прошлого, документальная или вымышленная, в массовом сознании непременно соотносится с событиями настоящего. Так, современное общество сталкивается с «двойной интерпретацией» [Блок, 1986, с.7], в рамках которой образ исторических событий видоизменяется дважды: сначала автором, а затем общественным сознанием [Гмызина, 2017, с.18]. Кроме этого, развитие цифровых технологий ускорило жизнь человека и сократило его временные и пространственные рамки. Именно поэтому прошлое кажется более достижимым, нежели ранее.

2.5 Феномены репрезентации и кодинга-декодинга в работах Стюарта Холла

Стюарт Холл длительное время занимался вопросами культурной - преимущественно визуальной - репрезентации, частью которой являются и репрезентации прошлого в массовой культуре, как проект «1968.Digital». Автор описывает репрезентацию как «способ выразить или показать что-либо, уже наделенное значением», так, чтобы у этого предмета появилось дополнительное значение», и считает ее важным компонентом коммуникации [Hall, 1997, p.16].

Репрезентация, как пишет Холл, делится на три типа:

Рефлективная - отражающая и дублирующая уже существующее значение;

Намеренная - выражающая позицию автора репрезентации, которую он изначально намеревался высказать;

Конструкционистская - позволяющая потребителям сформировать собственное значение, благодаря языку репрезентации;

На мой взгляд, все три типа не могут существовать в абсолютном виде. Любая репрезентация - это сочетание описанных видов в разной степени. Так, в проекте «1968.Digital» преобладает конструкционистская модель, так как события представлены с минимумом внешней оценки и стремятся к вовлечению зрителя в процесс трансмедиа. Затем следует рефлективная, так как этот сериал отражает известные исторические события. Меньшую долю составляет намеренная репрезентация, так как позиция ее автора неочевидна.

Холл утверждает, что у любого информационного продукта (изображения, текста, видеорепортажа и так далее) нет конечного значения - оно определяется культурным и историческим контекстами, которые меняются в зависимости от потребителя сообщения [Hall, 1997, p.17-19]. Следовательно, репрезентация строится на наборе общих ценностей и взглядах, или «концептуальных картах», которые должны быть переведены на понимаемый всеми язык: текстуальный, звуковой или визуальный. Важно подчеркнуть, что любая часть языка репрезентации: объекты, персонажи, выражения, графика и так далее - это знаки, которые при интерпретации расширяют значение всей репрезентации. Например, акцент на каком-то объекте, как и его отсутствие, считается знаком, который необходимо декодировать, то есть установить связь между концептами и знаками [Hall, 1997, p.15]. Следовательно, любая репрезентация проходит через процесс кодинга-декодинга, модель которого представил Стюарт Холл [Hall, 1973]

Холл, как и современные медиаисследователи, утверждает, что аудитория - это не пассивный медиапотребитель, а активный участник этого процесса. Свой тезис автор доказывает на примере четырехступенчатой теории коммуникаций, которую в рамках данного исследования целесообразно рассмотреть на примере проекта «1968.Digital»:

Производство - ступень, на которой происходит кодинг сообщения его продуцентом. Так, на начальном этапе «1968.Digital» создатели кодируют исторические события в визуальных знаках, понятных максимально широкой аудитории: переписке в мессенджерах, публикациях в Facebook и так далее.

Циркуляция - стадия, на которой сообщения передаются выбранным для определенной аудитории способом. Еще при создании проекта «1968.Digital» его авторы стремились работать с аудиторией, чья жизнь с самого начала проходит в телефоне [Мартемьянов, 2018]. Следователь, презентовать контент таким зрителям нужно одновременно и в смартфоне, и через него.

Использование, или потребление - этап, на котором пользователь декодирует и интерпретирует сообщение. Для аудитории проекта «1968.Digital» этот этап является наиболее важным, так как именно на нем происходит восприятие событий прошлого и появляется их целостный образ.

Перепроизводство - фаза, на которой аудитория реагирует на декодированное сообщение. Так, в рамках проекта «1968.Digital» эта ступень наиболее ярко наступает в самом конце любой серии, когда появляется связь между событиями прошлого и настоящего.

Анализ теорий публичной истории, нового историзма, культурной репрезентации и модели кодинга-декодинга приводит к выводу, что объектом репрезентации может стать любой предмет или тема, так как любое сообщение возможно кодировать и декодировать неограниченное количество раз. Кроме этого, репрезентация - это и есть достоверное знание о прошлом, однако ее формы могут различаться в зависимости от целей автора.

В этой главе можно было убедиться, что проект «1968.Digital» - это пример трансмедийной репрезентации исторических событий в цифровую эпоху. Чтобы подробнее изучить составляющие этого проекта и вывести модель, по которой репрезентируются исторические события, я предлагаю провести анализ визуальных знаков, используемых в сериях, и способов построения нарратива внутри них. 

Глава 3. Основные характеристики и инструменты репрезентации исторических событий в проекте «1968.Digital»

3.1 Основные семиотические подходы к исследованию видео-контента

Для доказательства или опровержения гипотезы этого исследования необходимо проанализировать основные концептуальные составляющие проекта «1968.Digital»: аудиовизуальное оформление и нарративную структуру, при помощи которых формируется репрезентация исторических событий в анализируемого медиуме. Использованные в сериях «1968.Digital» графика, motion-дизайн, кадры и ракурсы, монтаж видео, звуковое сопровождение - это уникальный язык, на котором создатели проекта разговаривают с аудиторией и который состоит из знаков. Чтобы декодировать их и таким образом определить, создан ли упомянутый проект для представителей клипового мышления, необходимо проанализировать основные аудиовизуальные знаки через семиотику.

Семиотика как наука изучает знаки, значения и отношения между ними. Одним из первых концептуализировать упомянутые понятия попытался Чарльз Пирс. Так, если знак - это объект, который является репрезентацией некоего предмета, то значение - это отражение его содержательных признаков и информации о нем [Пирс, 2000, с.90-94]. Предмет, обозначаемый знаком, в семиотике именуется денотатом, а дополнительные значения знака - коннотациями [Кузнецов, 2008]. Пирс также предложил типологию знаков, которая является основной для семиотики до сих пор:

Знак-индекс - указывающий непосредственно на предмет и обладающий причинно-следственной связью с ним. Например, если кто-то звонит вам на мобильный телефон, значит он(а) хочет вступить с вами в коммуникацию.

Иконический знак - обладающий внешним сходством с денотатом. Наиболее яркими примерами являются визуальные знаки: рисунок предмета, схема, диаграмма и так далее. Умберто Эко, интересовавшийся семиотикой иконических знаков, разработал их особую классификацию. Так, автор выделяет оптические знаки - те, которые мы непосредственно видим, онтологические - знаки, которые мы видим частично и поэтому достраиваем в сознании, конвенциональные - значение которых определяется «договором» участников коммуникации. [Эко, 2006, c.163].

Знак-символ - условно связанный с предметом знак, который получает значение в результате договора между интерпретаторами. Так, система ПДД состоит преимущественно из знаков-символов, так как все водители договорились, что мигающий огонек справа предупреждает о повороте направо.

Проект «1968.Digital», будучи документальным сериалом, использует преимущественно иконические знаки, которые и являются основой для семиотики визуального контента. Однако в сериях проекта можно найти и знаки-индексы, и знаки-символы, но в меньшем количестве. Зрительные аспекты с точки зрения семиотики изучали наиболее часто изучали на примере кино, что не послужит противоречием при анализе объекта данного исследования по такой же механике.

Впервые семиотический подход к кино описал французский философ Ролан Барт, одними из ключевых понятий для работ которого стали дефиниции «зрительное означаемое» - идея, предмет или феномен, и «зрительное означающее» - знак, выражающий эту идею. К первой группе относятся все аудиовизуальные элементы: музыкальные композиции, внешний вид героев, декорации и так далее. Ко второй - абстрактные и материальные предметы, существующие в реальности за пределами фильма. Однако одно означающее может быть связано с несколькими означаемыми, что приводит к мысли о возможности разнообразных и многочисленных трактовках кинокадров. Декодирование знаков в фильмах бесконечно, по мнению автора. Именно в этом и заключается понятие третьего - фильмического - смысла, который существует наравне с информативным и символическим уровнями смыслов [Барт, 1985, c.177-181].

Тот же феномен Умберто Эко описывал как третье членение кода, или сверхсмысл, который позволяет расширить означающее, обнажить склонность кинематографа к полисемии и «делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово» [Эко, 1985, c.100]. Однако, как отмечает Эко, многозначность усложняет коммуникацию - функцию, которую Р.Барт считал важнейшей для знака в фильме. Еще в 1960-х он обозначил различия особое между знаком и сообщением, что принципиально важно для семиотического анализа кино. Под сообщениями он имел в виду элемент коммуникации «без кода», а под знаками только формы, обладающие дополнительным, который необходимо декодировать [Барт, 1989, с.301]. Например, фотографию Барт относил к сообщениям, а не иконическим знакам. Однако кино, как подчеркивал автор, не может быть примером чисто «семиологического образования», так как содержит в себе как дискретные (знаки), так и не дискретные части (сообщения) [Барт, 2003].

Однако семиотический подход Ролана Барта к кино нельзя считать комплексным, так как он анализировал фильмы на примере отдельных кадров-фотографий, а не полноценную киноленту. Особенность кинематографа в том, что все используемые в нем знаки появляются не поочередно, а одновременно [Эко, 1985, c.100]. Следовательно, анализировать видеопродукт по кадрам неэффективно. При этом для проекта «1968.Digital» важно понятие фильмического уровня смыслов: этот феномен позволяет избежать догматизации при анализе конкретных означающих. Концепции Умберто Эко также, на мой взгляд, не подходят для семиотического анализа «1968.Digital», потому что сосредоточены преимущественно на иконических знаках, которыми проект не ограничивается.

Наиболее подходящий семиотический подход для анализа «1968.Digital», по моему мнению, был разработан Юрием Лотманом в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Кинематограф похож на видимый мир» [Лотман, 1973, c.6], - пишет Лотман, однако отмечая, что кино - это не поверхностная копия реальности, а ее активное реконструирование через иконические знаки. В рамках фильма последние могут превратиться в абстрактные знаки или вовсе отделиться «от своего видимого обозначаемого» [Лотман, 1973, с.59]. Кинематограф, как и любой другой вид иконического искусства, существует только в настоящем, несмотря на то, что он воссоздает прошлое или проецирует будущее - фильм является альтернативным настоящим [Лотман, 1973, с.76-77].

Автор воспринимает фильм как последовательность кадров, которые играют в кинематографическом мире роль сообщений: они являются средствами коммуникации, которые содержат в себе и передают кодированные значения. Однако кадр принципиально отличается от сообщения тем, что он развивается во времени, а не представляет собой статичное утверждение. Правильно расшифровать значения возможно только с учетом актуальных культурных и исторических кодов, так как не все происходящее на экране можно считать кодированной «киноинформацией». Процесс декодирования значения кино проходит через три стадии сопоставления иконического образа со следующими категориями [Лотман, 1973, с.57]:

Соответствующими предметами и явлениями реальной жизни. Например, в серии «1968.Digital» о Владимире Высоцком [История будущего. Свобода и зависимость, 2018] можно сравнить визуализацию главного героя с его действительным образом.

Другим воплощением того же самого образа. Так, уже упомянутого Владимира Высоцкого из серии «1968.Digital» можно сравнить с его репрезентацией в фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» [Бусулов, 2011]

Воссозданием образа в другой период времени и тем, как он менялся. Если брать в пример Владимира Высоцкого из серии «Свобода и зависимость», то возможно сравнить его в самом начале и в конце выпуска.

Однако многозначность интерпретаций фильма практически исключается внутренней выстроенной логикой кадра и посредством монтажа. Любое произведение кинематографа использует прием членения на кадры и их соположения, который позволяет создать «синтаксис» кино и задать порядок чтения всех знаков. Лотман выделяет два типа монтажа и соответствующие им виды повествования [Лотман, 1973, с.62]. Стоит учитывать, что любое киноповествование включает в себя изобразительный, словесный и музыкальный уровни:

Линейный монтаж и соответствующее ему покадровое повествование, которое строится как «система скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому».

Трансформация кадра и соответствующая ему трансформация знака, целью которых имитировать реальное течение жизни и показать не стройную искусственную структуру.

При семиотическом анализе кинематографических произведений для Лотмана важна каждая деталь: он обращает внимание не только на иконические знаки, но и на монтаж, свет, звуковое и музыкальное сопровождение, постановку кадра, ракурс, динамика, съемка, цветовая гамма. Такой комплексный подход позволит наиболее подробно изучить видео-контент «1968.Digital» и найти в его структуре черты, относящиеся к медиапотреблению в эпоху клип-культуры.

3.2 Особенности аудиовизуальной репрезентации исторических событий в проекте «1968.Digital»

Эмпирический материал данной работы состоит из 35 серий проекта «1968.Digital», после просмотра которых можно заметить дихотомию в повествовательной и идейной структуре серий. В большей половине выпусков есть один главный герой, через точку зрения которого репрезентируется историческое событие, и психологии, индивидуальным ошибкам и достижениям которого уделяется значительный хронометрах серии. В меньшей половине - главных героев несколько, их психологическое устройство и уникальные аспекты личности остаются неизвестны. Таким образом, все выпуски изучаемого сериала могут быть разделены на две группы на основе количества представленных позиций и основного фокуса повествования. Следовательно, первую группу составляют серии, в которых несколько главных героев и комплексно репрезентируется цепь исторических событий, не фокусируясь на конкретной исторической личности и ее психологических аспектах. Вторую группу - выпуски, в которых исторические событие репрезентируется с позиции одной и за редким исключением двух исторических личностей, а особенное внимание уделяется конкретному персонажу, его характерным чертам, психологии, достижениям. Так, первая группа в рамках данной работы будет называться «об историческом событии», а вторая - «об исторической личности».

Таблица 1 - Разделение серий проекта «1968.Digital» на две смысловые группы

Проанализировать весь эмпирический материал проекта «1968.Digital» с позиции семиотического и нарративного анализов не представляется возможным в рамках данной работы. Кроме этого, невозможно выделить наиболее характерные для исследуемого сериала выпуски ввиду его недостаточной изученности, а данные по количеству просмотров серий кардинально различаются между площадками «1968.Digital». Таким образом, анализ будет произведен на основе десяти серий проекта, выбранных случайных образом по пять выпусков из каждой категории способом систематического отбора [Басовский, 2012, с.50]. Так, в группе «об исторической личности» всего 14 серий, 5 из которых необходимо проанализировать. Чтобы использовать метод систематического отбора, следует определить интервал выборки, разделив численность генеральной совокупности на численность выборочной совокупности. Итого шаг выборки в данной таблице равен 3 после округления. Случайный старт определяется по таблице случайных чисел и равен 7. Следовательно, серии со следующими порядковыми номерами в таблице №1 и буду проанализированы: 7, 10, 13, 2, 6 (Таб.2).

По такому же методу определяются выпуски для анализа из группы «об исторической личности». Численность генеральной совокупности равна 21, численность выборочной совокупности - 5. Следовательно, интервал выборки после округления равен 4. Случайный старт равен 9. Так, будут проанализированы серии со следующими порядковыми номерами в таблице №1: 9, 13, 17, 21, 4 (Таб.2).

Таблица 2 - Выбранные случайным образом серии «1968.Digital»

В рамках семиотического анализа в данной работе все знаки будут разделены на три группы: визуальные, звуковые и текстуальные. В работах Лотмана такая классификация не звучала напрямую, однако ввиду его детального подхода к семиотическому изучению фильмов и включения в контекст всех уровней исследуемого объекта, приведенные выше наименования не противоречат структуре выбранного анализа и не меняют его основные принципы. Однако первые две группы знаков более важны для данного исследования, так как семиотика в рамках этой работы - метод для определения аудиовизуальной составляющей «1968.Digital». Также для каждой серии будет определен социальный и идеологический контекст ее создания, что поможет качественно интерпретировать обнаруженные знаки. Цель семиотического анализа - выделить основные зрительные означающие и означаемые, а также определить универсальные знаки, которые характерны для всех отобранных серий и проследить их корреляцию с потребностями представителей клиповой культуры.

К текстуальным: 1) Название серии; 2) Слоган серии.

К визуальным знакам относятся: 1) Персонажи: как они выглядят, их действия, характерные особенности; 2) Графические элементы: заставка и иное графическое оформление; 3) Цветовые решения; 4) Основные выразительные средства; 5) Монтаж: динамика, выбор кадра, последовательность, характер съемки и так далее.

К звуковым: 1) Музыка: ее характер, узнаваемость, связь с визуальной составляющей; 2) Речь рассказчика; 3) Интонации; 4) Иные звуки: клики по приложения, крики, шумы и так далее.

Первая ступень семиотического анализа (См. Приложение 1) каждой из десяти серий 1968.Digital в данной работе - исследование означающих, включенных в название выпуска и его слоган, который звучит в первые 30 секунд. Каждое название содержит в себе знаки, построенные на аллюзиях на наиболее популярные образы, которые позволяют угадать центральный для сюжет исторический феномен. Первоначально название раскрывает описываемый в серии феномен, а уже после просмотра становится воплощением конкретного исторического события или личности. Например, серия №18 именуется «Социализм с нечеловеческим лицом» [История будущего. Пражская весна, 2018], что является аллюзией Аллюзия - стилистическая фигура, намек посредством сходно звучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения [Прохоров А.М (2004). Большой энциклопедический словарь. Санкт-Петербург, Норинт] на фразу «социализм с человеческим лицом», которой охарактеризовали попытки первого секретаря ЦК Коммунистической партии Чехословакии Александра Дубчека демократизировать тоталитарный социалистический режим. Его стремления были подавлены вводом советских войск в Прагу - событием, которые многие историки [Мусатов, 1999, с.301; Пихоя, 1994, с.6] оценивают как один из наиболее бесчеловечных поступков, серьезно ударивших по престижу СССР в конце 60-х. На начальном этапе в названии ярче все прослеживается описываемый в серии феномен - жестокость социалистического режима. Впоследствии, название начинает раскрываться более глубоко и становится выражением конкретного исторического события или исторической личности. Основная идея серии выражается в слогане выпуска, который вписывает конкретное событие в общий исторический контекст и позволяет увидеть уникальные явления, связанные с 1968-м годом. Так, в уже упомянутой серии «Социализм с нечеловеческим лицом» слоган звучит как: «Время новых лидеров», что вписывает Александра Дубчека в череду молодых политических руководителей своего поколения (см. Приложение 1, Таб.5).

Второй этап семиотического анализа 1968.Digital - исследование визуальных знаков. Первое зрительное означающее, с которым сталкивается зритель, - это заставка сериала (см. Приложение 3, Рис.1). В ней выражена основная идея 1968.Digital: показать исторические события через экран мобильного телефона. Так, наиболее яркое зрительное означающее всего сериала - это прием «скринлайф», который позволяет наблюдать за происходящими в выпуске событиями через экран телефона другого человека со своего мобильного устройства. Эффект «экрана в экране» позволяет репрезентировать исторические события в понятных для современного человека из неакадемической среды терминах и визуальных образах, а также показать связь между прошлым и настоящим и выстроить более личный контакт с персонажами. Благодаря «скринлайфу» аудитория следит за героем «1968.Digital» не со стороны независимого и непричастного к процессу наблюдателя, а с индивидуальной позиции и взгляда исторической личности. Зритель оказывается в знакомой ему цифровой среде и не вынужден потреблять информацию в неизвестном визуальном формате, что может положительным образом влиять на уровень внимания ко всему проекту и концентрации на нем. Таким образом, исследуемый проект воспроизводит современный характер медиапотребления и наглядно изображает его на аудиовизуальном уровне.

Телефон - это означающее жизни в сериале 1968.Digital, так как в мобильном устройстве сосредоточена вся жизнедеятельность медиапотребителя XXI века. Таким образом, разблокировка телефона паролем «1968» - это универсальный знак, значение которого можно описать как допуск в личный мир персонажа. На моменте разблокировки персонажи делятся на два типа: 1. Те, у кого мобильные устройства с операционной системой IOS. 2. Те, у кого - с операционной системой Android. Это разделение - универсальный знак Холодной войны, которая является одним из характерных событий 1968-го года, так как обладатели Android - это герои из советского лагеря: СССР, Чехословакии, Китая и так далее, а пользователи IOS - персонажи западного лагеря: США, Франция, Великобритания (см. Приложение 3, Рис.3). Операционная система определяет идеологическую приверженность человека, что доказывается в уже упомянутой выше серии «Социализм с нечеловеческим лицом», в которой Александр Дубчек переходит с Android на IOS, что означает его стремление к западным ценностям и демократизации (см. Приложение 1, Таб.5). Отдельное внимание привлекают оповещения операционной системы в 1968.Digital, которые при восприятии телефона как знака всей жизни человека, становятся означающими угрозы жизни, здоровью, чести, достоинству или статусу персонажа (см. Приложение 3, Рис.12). Например, в уже упомянутой серии «Социализм с нечеловеческим лицом» на телефоне Александра Дубчека появляется надпись: «Низкий заряд: 0%» - означающее давление на персонажа и пытки над ним. Повторяющееся в нескольких сериях оповещение: «Связь отсутствует» - означающее изоляции персонажа, его отстранение от государственных дел.

Кроме этого, телефон - способ соотнесения репрезентируемых исторических событий с международным контекстом. В 9 из 10 проанализированных серий «1968.Digital» повествование завершается исключительно визуальным элементом - Instagram Stories с современными кадрами, напрямую относящимися к идее всего выпуска. Например, в серии [История будущего. Сахаров…, 2018] основной визуальный ряд заканчивается следующей цепочкой 5-секундных роликов (см. Приложение 1, Таб.3): встреча В.В. Путина и Д.Трампа, выступление секретаря Объединенных наций, интервью Э. Сноудена, выступление Б. Немцова с фразой «Наши политические требования предельно ясные. Освобождение немедленно политзаключенных», презентация В.Путиным крылатых ракет с ядерным двигателем. Благодаря такому приему удается подчеркнуть актуальность темы всего выпуска «1968.Digital» и показать, что противостояние науки и политики, а также преследование по политическим уголовным делам характерно не только для советского периода (прошлого), но и современного мира (настоящего).

Использование знакомых интерфейсов современных телефонов в «1968.Digital» позволяет репрезентировать исторические события прошлого через современную реальность. Несмотря на то, что проект основан на документальных исторических источниках, его визуальная репрезентация - отражение настоящего и элемент вымысла. Подобное сочетание реального и вымышленного заставляет сомневаться в качестве и достоверности репрезентации исторических событий целиком. Проект «1968.Digital» позиционирует себя как документальный сериал, однако частично вымышленная визуальная структура опровергает этот факт и приближает его к художественным жанрам. Создатели проекта прибегают к использованию анахронизмов - отнесению исторических событий одной эпохи к другой, что в большинстве случаев считается исторической ошибкой. Однако в «1968.Digital» повествование рассказчика и нарратив, более пристальное внимание которым будет уделено в следующем параграфе это главы, помогают превратить анахронизм в один из основных художественно-выразительных приемов всей трансмедийной репрезентации исторических событий в исследуемом сериале и показать близость прошлого, которое не застал зритель, и настоящего, в котором он живет прямо сейчас. Более того, элементы настоящего органично сочетаются с документальными свидетельствами прошлого: видеохроники и фотографии XX века становятся частью интерфейса современного телефона, а не существуют на отдельном уровне восприятия. Таким образом, репрезентация обретает более документальный характер, а степень вымысла в визуальной составляющей проекта сокращается за счет использования прямых исторических источников.

Кроме этого, использованный в проекте интерфейс телефона предполагает постоянное углубление в повествование: герои внутри сериала перемещаются между платформами, каждая из которых содержит уникальные знаки, образы, дополняющие предыдущий визуальный материал. Этот прием позволяет добиться эффекта погружения в происходящее на экране, формирования тематического мира вокруг аудитории и тем самым полностью соответствует принципам трансмедийного сторителлинга, который лежит в основе «1968.Digital».

Количество визуальных знаков, использованных в 1968.Digital, невероятно велико для подробного индивидуального анализа. Большинство из них - это приложения мобильного телефона, которые можно рассматривать как локации репрезентируемого исторического события. Действия героев сериала в приложения функционально совпадают с действиями современного пользователя в тех же приложениях. Таким образом, в очередной раз обозначается близость прошлого и настоящего: изменились технологии и площадки взаимодействия, но не люди и их поведение.

Все приложения, используемые в сериале, можно разделить на несколько групп, исходя из классификации мобильных приложений с некоторыми изменениями [Duckma, 2018]: 1) встроенные приложения, 2) социальные сети, 3) мессенджеры, 4) почта, 5) досуговые приложения, 6) приложения для перемещений (см. Приложение 3, Рис. 5 - 10). Внутри каждой из групп существует функциональное, идеологическое или иное смысловое разделение. Каждое приложение - это означающее конкретной деятельности, которой занимаются персонажи (см. Приложение 2, Таб. 1-6), а, следовательно, и репрезентация определенной части изображаемого исторического события. Также герои пользуются сайтами (см. Приложение 3, Рис.11), которые в рамках сериала стали зрительными означающими (см. Приложение 2, Таб.7). Все сайты и приложения - это означающие реально существовавших в 1968-м году явлений, которые в рамках сериала были трансформированы и органично внедрены в цифровую культуру без нарушения смысловой ценности.

Также среди визуальных знаков важна цветовая гамма. Она никак не отличается от привычных для современного медиапотребителя оттенков и преимущественно состоит из корпоративных цветов приложений (коралловый - Tinder, голубой - Twitter, желтый - Snapchat), оттенков, используемых в дизайне операционных систем Android (изумрудные рамки в заметках, серый фон и темно-зеленые сообщения) и IOS (ярко-салатовые сообщения на белом фоне, черно-оранжевое оформление будильника, таймера и секундомера) и черно-белой кино- и фотохроники. Единственный цвет, который выбивается из привычной гаммы смартфона - ярко-розовый оттенок заставки сериала. Такой выбор подчеркивает элемент вымысла в репрезентации исторических событий в 1968.Digital.

Все герои 1968.Digital - это репрезентации разных поколений и частей общества, которые активно проявляли себя в изучаемых исторический период. Например, Жаклин Кеннеди из серии «Побег первой леди» [История будущего. Жаклин Кеннеди…, 2019] - собирательный образ сильной и самостоятельной женщины, которой в 1968-м году стало быть не стыдно. Руди Дучке, Марк Радд, Даниэль Кон-Бендит из серии «Секс, протесты и рок-н-ролл» [История будущего. Время молодых, 2018]- представители молодого поколения, которое стало основной протестного движения по всему миру в 1968-м. В одной серии, как правило, репрезентируется одна социальная, идеологическая, культурная или иная страта. Реже в сериях представлено два социальных образования, но в таком случае они репрезентируются как оппоненты, а сама серия представляет собой противостояние. Такой подход можно наблюдать в серии «Как я разлюбил атомную бомбу» [История будущего. Сахаров…, 2018], в которой диссидентская среда противостоит государственной на примере академика Андрея Сахарова. Все персонажи представлены на визуальном уровне: зритель не слышит героев, а видит их мысли и историю, выраженные в виде образов. Исключение составляют 4-секундное интервью Франсуа Трюффо в серии «Восстание кинозвезд» [История будущего. Режиссер Франсуа Трюффо, 2018] и песни Джеймса Брауна, Майкла Джексона и Владимира Высоцкого (см. Приложение 1, Таб.1, 7 и 8). Звуковое молчание героев - это универсальный для всего сериала знак того, что эти персонажи находятся в прошлом и пообщаться с ними как с современниками невозможно, но их историческое наследие человечество испытывает до сих пор. Кроме того, основная форма документации прошлого - визуальная и текстуальная, что помогает обозначить основные исторические источники проекта.

Монтаж выпусков принципиально не отличается во всех исследованных выпусках 1968.Digital. Каждая серия длится от 8 до 10 минут. Монтаж динамичный: приблизительно раз в 20 секунд сменяется внутренняя локация повествования - приложения. Главный герой постоянно переключается между приложениями, создавая таким образом энергичный и активный темп развития сюжета. События на экране следуют большую часть хронометража друг за другом в естественной хронологической последовательности: 1) рассказ о прошлом героя и самых важных событиях из его жизни до 1968 года, 2) повествование об историческом событии, которое находится в центре сюжета, 3) история главного героя или героев после 1968-го года, 4) как описанное историческое событие повлияло на современный мир. Единственное исключение - мини-трейлер, которым открывается серия. При монтаже совмещаются как цветные, так и черно-белые кадры, что помогает выстроить наглядную связь между прошлым и настоящим. Так как зритель наблюдает за экраном телефона персонажа, то саму съемку можно описать как неподвижную. Остановки, ускорения и замедления - редкость. Например, прием резкого ускорения кадров использован в серии «Когда футбол стал большим» [История будущего. Джордж Бест, 2018] и означает трагические терзающие воспоминания, от которых главный герой Бобби Чарльтон не может избавиться (см. Приложение 1).

Третья ступень семиотического анализа 1968.Digital - описание и анализ звуковых означающих. Наиболее важное из них - рассказчик, который голосом иллюстрирует визуальную репрезентацию исторических событий и помогает совместить вымышленное и реальное. Если визуальная составляющая проекта обладает элементом вымысла, то рассказчик работает исключительно в рамках исторического повествования. Он употребляет исторические термины, указывает на причинно-следственные связи и помогает находить параллели между реальными историческими событиями и их репрезентацией на экране. Рассказчик выступает означающим одновременно и историка, и очевидца событий. Именно благодаря ему становится возможным потреблять 1968.Digital как на исключительно визуальном и звуковом уровнях, так и совместить оба элемента для комплексного опыта. Рассказчик может быть и мужчиной, и женщиной: выбор пола не зависит от пола персонажей серии. В зависимости от серии рассказчик меняется, а вместе с этим и интонации повествования. Преимущественно интонация энергичная, ритмичная, но слабо эмоциональная. Фразы максимально лаконичные и емкие. Произносятся быстро и четко, как удар.

Звуковое наполнение проекта не так разнообразно, как визуальное. Универсальных звуковых означающих несколько и все они напрямую связаны с аудиальным дизайном операционной системы телефона, которые позволяют погрузить пользователя еще глубже в повествование и создать эффект реального присутствия:

Клики по клавиатуре телефона и иные звуки приложений (звук отправки сообщения, звук затвора камеры и так далее);

Звук оповещений, которые приходят главному герою;

Мелодия звонка и звук его отклонения;

Остальное звуковое оформление меняется в зависимости от описываемого исторического события (см. Приложение 2. Таб. 9).

Музыкальное сопровождение нельзя считать основным элементом звукового оформления серии. Во-первых, всего в двух из анализируемых сериях у повествования был саундтрек, который еще глубже раскрывал смысл исторического события и становился аллюзией на происходящее (см. Приложение 1. Таб. 4 и 10). Во-вторых, музыкальное оформление повторялось исключительно на моменте заставки: в остальных частях выпуска музыка всегда различалась. Она отражает эмоциональное состояние героя и настроение всего исторического события.

Связь между медиа и историей, описанию которой посвящены параграфы 2.3 и 2.4 данной работы, в проекте «1968.Digital» можно описать как симбиоз. Проанализированные при помощи семиотического анализа серии содержат фундаментальную теоретическую базу, позаимствованную у исторической науки, и художественную внешнюю составляющую, часто характерную для медиа. При отсутствии одного из описанных элементов проект лишится либо трансмедийной природы, либо необходимой для репрезентации исторических событий документальности. Благодаря такой комбинации сериал «1968.Digital» включает историю в цифровую культуру и способствует ее виртуализации, то есть прибавляет дополнительные смыслы к историческому знанию и расширяет его. Репрезентация аудиовизуального в исследуемом проекте стремится к насыщению настоящего образами из прошлого с целью показать, насколько историческое прошлое влияет на то, каким стал мир вокруг зрителя и как он воспринимает происходящее. Таким образом, зритель соотносит историческое прошлое с окружающей его действительностью, в чем помогают и создатели проекта, вписывая любое событие в современный международный контекст. Трансмедийность описанной выше аудиовизуальной репрезентации «1968.Digital» заключается в постоянной смене площадок для изображения образов и, следовательно, углублении визуального повествования, эффекте погружения во Вселенную сериала, совмещении образов прошлого с звуками настоящего и наоборот.

Также по итогам анализа можно выделить основные приемы и средства трансмедийном репрезентации исторических событий в проекте «1968.Digital» на визуальном и звуковом уровнях:

Скринлайф как метод построения более персонализированного повествования от первого лица;

Использование интерфейса современного телефона (дизайн, графика, цветовые решения, звуковое оформление) для интерпретации и систематизации исторического материала у целевой аудитории;

Сочетание вымышленных и документальных аудиовизуальных элементов;

Анахронизмы как способ соединения прошлого и настоящего в единое аудиовизуальное повествование;

Аллюзивные названия для встраивания повествования серии в широкий исторический контекст;

Индивидуальное распространение основных визуальных знаков и образов на уникальных медиаплатформах, представленных в проекте;

Звуковое молчание героев как возможность балансировать между вымышленными и документальными элементами, не достигая художественности.

Для первоначального подтверждения или опровержения гипотезы данного исследования необходимо сопоставить описанные при помощи семиотического анализы особенности визуального и аудиального уровней проекта «1968.Digital» с некоторыми потребностями представителей клиповой культуры в медиапотреблении:

Визуальные материалы доминируют над текстуальными

Так, в сериях «1968.Digital» визуальное доминирует над текстуальным и дополняется аудиальным. Текст в наиболее распространенном значении этого слова в исследуемом проекте сокращен до минимума: зрителю предлагается читать короткие сообщения из 1-2 предложений и публикации такого же объема в социальных сетях. Остальное повествование ведется через образы, которые репрезентируют исторические события.

Лаконичность подачи контента важнее детализации и конкретизации

Этот критерий ярко выражен как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Оформление и дизайн проекта - это не пример исторического источника и классической репрезентации исторического события. Это вымышленная форма, которая помогает передать действие, настроение, отношение максимально быстро и просто. Авторы опускают детали и визуально сосредотачиваются только на передаче основных вех в развитии описываемого события или личности. На звуковом уровне рассказчик создает определенных ритм и использует максимально емкие фразы, напоминающие удары.

Многоформатность

Выпуск «1968.Digital» существует минимум на 13 внутренних платформах-приложениях, каждая из которых выполняет определенную функцию и является примером индивидуального формата: от видеохроники до игры. Таким образом, формат репрезентации постоянно меняется, что помогает удерживать внимание современного медиапотребителя. Однако в рамках всего сериала функциональное значение платформ не меняется, что способствует систематизации восприятия исторического события.

Динамичность представления

С визуальной точки зрения, этому критерию соответствуют все особенности монтажа «1968.Digital». Платформа или действие на ней внутри сериала меняется в среднем раз в 20 секунд. За этот период внутри площадки герой совершает минимум три действия, а как правило, пять-семь, что совпадает со скоростью реального пользователя смартфона. Повествование рассказчика ведется в энергичной и лаконичной форме, что задает динамичный ритм всей репрезентации. Отдельно этот критерий следует изучить с точки зрения нарративного анализа.

Контент не требует полного внимания аудитории

Благодаря совмещению аудиальных и визуальных знаков, проект «1968.Digital» возможно потреблять как частично - только смотреть или только слушать - так и полноценно, совмещая зрительное и звуковое. У этого сериала нет доминирующего способа потребления и стремления к монополизации внимания своего зрителя.

Непрерывность

Проект «1968.Digital» завершен и состоит из конкретного количества серий - 35, поэтому целиком его нельзя назвать непрерывным. Однако в рамках одной серии визуальные и звуковые образы непрерывно сменяют друг друга на очень высокой скорости и создается впечатление беспрестанного движения времени, которое из настоящего в следующую секунду становится прошлым. В образном ряде проекта нет пауз и естественных задержек. Отдельно этот критерий следует изучить с точки зрения нарративного анализа.

Таким образом, семиотический анализ проекта «1968.Digital» доказал, что на визуальном и звуковом уровнях этот сериал практически полностью отвечает потребностям представителей клиповой культуры. Это динамично смонтированный проект, который использует максимально возможное количество форматов для лаконичной репрезентации исторических событий, предоставляет возможность вариативного и частичного потребления информации, оперирует в первую очередь визуальными образами и старается создать эффект непрерывности. Более того, удалось выявить основные принципы трансмедийной репрезентации на аудиовизуальном уровне проекта и описать симбиотическую связь между «1968.Digital» как медиапродуктом и исторической наукой в рамках публичной истории. Это позволяет по итогам анализа не только доказать гипотезу, но и ответить на исследовательский вопрос данной работы путем выведения формулы трансмедийной репрезентации исторический событий в «1968.Digital».

3.3 Нарративный анализ: определения, основные подходы и ключевые идеи

Доказательство и опровержение гипотезы данного исследования зависит от не только от декодирования семиотических аспектов проекта «1968.Digital», но и от анализа нарративной структуры этого сериала. Нарративный анализ позволит выделить основные критерии, по которым строится репрезентация исторических событий на смысловом уровне.

Так, нарративный анализ относится к широкому спектру методов дискурсивного анализа. Однако отличается от большинства из них тем, что фокусируется на интерпретационных, а не информационных возможностях текста в широком понимании этого термина. Центральными для нарративного анализа являются следующие фундаментальные понятия, которые необходимо концептуализировать для подробного и качественного применения выбранного метода к эмпирическому материалу данного исследования:

Нарратив - «форма коммуникации, представляющая собой последовательность событий, которые были вызваны и пережиты персонажами» [Manfred, 2005, N1.2], иначе говоря, - повествование. Также под нарративом принято понимать способ организации пространства окружающего мира и его осмысления.

Нарратор, или рассказчик - «говорящий голос нарративного дискурса» [Genette, 1980, p.186]. Он выступает главной действующей силой повествования, так как устанавливает «коммуникативный контакт» с адресатом нарратива и регулирует сам рассказ, выбирая точку зрения, акцентные детали и способ повествования. Кроме этого, именно нарратор может подчеркнуть цель и мораль нарратива [Labov, 1972]. Также в рамках нарративного анализа выделяют наррататора - «читатель, к которому рассказчик напрямую обращается внутритекстуально и степень изображения которого может широко варьироваться» [Phalen, Rabinowitz, 2005, p.548].

Фабула - реальная или вымышленная хронологическая последовательность событий, которая становится основой для нарратива и является обязательным условием для его появления.

Сюжет - переработанная последовательность событий в зависимости от художественных задач, точки зрения и целей нарратива. Так, сюжет выступает интерпретацией фабулы и считается обязательным условием для создания нарратива.

Изучение нарративов строится на исследовании дихотомии сюжета и фабулы в приведенной выше трактовке русских формалистов (В.Я.Пропп, В.Б.Шкловский) или в понимании французского структурализма (Э.Бенвенист, Р.Барт, Ж.Женетт). Структуралистский подход к нарративу строится на более широких понятиях: «история» в значении повествования и «дискурс» как сверхфразовый уровень репрезентации описываемых событий - это отношения означающего к означаемому. Однако дискурс нельзя приравнять к понятию сюжета, так как этот термин трактуется намного шире и содержит в себе значение не только интерпретации повествования, но и его речевой и сверхречевой репрезентации. Одной из ключевых идей структуралистского подхода к нарратологии стал тезис о том, что любое произведение, особенно литературное, является одновременно и историей, и дискурсом [Todorov, 1969]. С одной стороны, оно формирует образ конкретной реальности, с другой стороны - знакомит с определенной действительностью на уровне восприятия рассказчика.

Р.Барт, благодаря упомянутой выше идее Ц.Тодорова, утверждал, что нарратив может существовать на некоторых уровнях [Барт, 1987]. Так, автор выделял несколько типов нарративов и соответствующих им уровней повествования [Цит. по Manfred, 2005, N2.4.1]:

Встроенный нарратив, или гипонарратив, - это нарратив, подчиненный конкретному повествованию, и редко претендующий на индивидуальную интерпретацию и репрезентацию. Как правило, гипонарративы появляются для интеграции действия, экспозиции, отвлечения от основного повествования, замедления, представления аналогичной точки зрения,

Матричный нарратив, или фрейм-нарратив, - оригинальный изначальный нарратив, который включает в себя гипонарративы. Понятие термина исходит их латинского слова «matrix», который как правило обозначает «что-то, внутри чего возникает что-то иное» [Webster's Collegiate Dictionary]. Матричный нарратив может переходить в гипонарратив и наоборот, так как повествование - это крайне подвижный способ упорядочивания событий.

Концепцию Барта о гипонарративах пыталась развить и концептуализировать Ш.Риммон-Кенан, которая предложила понятия первостепенного, второстепенного, третьестепенного и так далее по нумерации нарратива и нарратора [Rimmon-Kenan, 1983, p.91]. Так, первостепенный нарратив - это нарратив, который не встроен в какой-либо другой нарратив; второстепенный нарратив - встроен в первостепенный, а третьестепенный - во второстепенный и так далее.

Помимо приведенных выше концепций необходимо рассмотреть феномен диалогичности, разработанный М.Бахтиным, и работы В.Проппа, так как они являются фундаментальными для нарративного анализа и помогут раскрыть такие аспекты проекта «1968.Digital», как взаимоотношения аудитории и нарратора, структура повествования и функции персонажей.

Так, теория диалогичности - центральный комплекс идей для работ М.Бахтина. Он трактует диалог как «взаимодействием авторского слова с «чужим»» [Бакеева, 2015, с.169], под которым преимущественно понимается специфика и дискурс не собственной речи. Помимо «чужого слова», а также сознания и текста, Бахтин в своей концепции опирается на понятие «другого человека» и определяет его в соответствии с классической философской традицией как «не Я». Следовательно, диалогические отношения - это особая форма смысловых отношений, в процессе которых познается «другой». [Бахтин, 1979, с. 303]. Диалогические отношения он напрямую связывает с текстом, который трактует достаточно широко как «непосредственную действительность мысли» и ее «первичная данность» [Бахтин, 1986, с. 332, с. 473]. Таким образом, по мнению Бахтина, текст - это формат выражения диалогичности, у которого есть автор и определенный адресат.

Согласно диалогической концепции сначала реципиент потребляет и воспринимает чужой текст, затем обрабатывает его и впоследствии пересоздает его на основе собственного эстетического опыта и найденного в тексте нового смысла. «Чужой текст» постепенно превращается в свой и включается в коллекцию личных текстов. По мнению Бахтина, текст не может существовать независимо - он развивается и раскрывается только в соприкосновении с другим текстом, благодаря чему формируется контекст [Бахтин, 1979, с. 361-374]. Следовательно, диалогичность в обобщенном варианте стоит рассматривать как способ познания другого субъекта.