Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

С момента своего зарождения мысль о переводе была неразрывно связана с проблемами стилистики, ибо переводчика всегда интересовала не только логическая суть текста на иностранном языке, но и её конкретное воплощение, оформление, способ концептуально-экспрессивного выражения сообщения того или иного характера на родном языке.

Как известно, вопросы адекватного отражения в переводе стилистических выразительных средств, а также сохранения стиля в переводе, всегда были самыми трудными и спорными. Стиль как система охватывает все аспекты языка, поэтому передавать в переводе все его особенности - не столь уж простое дело: оно требует больших усилий и сопряжено с целым рядом трудностей.

Переводчик встречается с необходимостью передать различные выразительные средства, употреблённые в исходном тексте, чаще, чем может показаться на первый взгляд. Практически любой текст включает те или иные тропы, фигуры речи или другие средства придания выразительности высказыванию, составляющие особую функцию изобразительных единиц - стилистическую. Перевод различного рода образов, каждый из которых выполняет свою функцию в языке художественного произведения, с языка на язык требует большого мастерства, помогающего сохранить или модифицировать исходную эмоционально-эстетическую информацию или тот особый смысл, который несёт каждый конкретный образ. Иными словами, необходимо передавать не только форму, но и содержание со всем многообразием заключённых в нем смыслов, при непременном условии сохранения этих смыслов.

От того, насколько успешными окажутся попытки переводчика в передаче этого исходного смысла, будет зависеть и сила воздействия переводного произведения на читателя.

Но известен тот факт, что никакой перевод не может точно передать все смыслы, заложенные в оригинале. Именно поэтому разные варианты переводов одного и того же текста представляют интерес с нескольких точек зрения. Это и испытание оригинала на его художественную неповторимость и глубину мысли, и наглядная демонстрация возможностей языка принимающей литературы в освоении новых художественных форм, идей, образов. Это и желание переводчика сообщить читателю своё особое видение художественного произведения, передать более правильное и точное, с его точки зрения, понимание авторского замысла.

Оригинал, получивший отражение в нескольких переводах, предстаёт перед читателем в разных проекциях, что позволяет выявить заложенные в нем потенциальные возможности, которые по-разному реализуются в способности воздействовать на читателя. Каждый новый перевод является реализацией этих возможностей.

Тем более если речь идёт не просто о нескольких вариантах перевода, а о переводах на разные языки. Изучение и сопоставительный анализ таких переводов с точки зрения образных средств и их сохранения способствует более глубокому познанию некоторых сторон оригинала, художественных ценностей данного народа, а в конечном счёте - пониманию его менталитета через художественную культуру.

Данная дипломная работа посвящена сопоставительному исследованию переводов стилистических выразительных (образных) средств пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьёзным» на русский и на немецкий языки.

Выбор произведения обусловлен не только тем, что автор популярен и любим в России, но и неповторимостью его литературного языка, отличительной чертой которого являются яркие и оригинальные тропы и фигуры речи. В данной работе мы остановимся на таких стилистических средствах выражения образных представлений, как метафоры, каламбуры и индивидуально-стилистические (авторские) неологизмы, а также рассмотрим, как они реализуются в переводе.

Актуальность исследования определяется необходимостью углублённого анализа переводов образных средств, важностью продолжения сопоставительных исследований, а также потребностями дальнейшего изучения теории и практики художественного перевода. Актуальным делает работу и тот факт, что, хотя в современной лингвистической науке проблемам перевода стилистических выразительных средств уделяется большое внимание, тем не менее, они продолжают оставаться до конца необъяснёнными и требующими дополнительных комментариев. Проблемам передачи образности в переводе посвящены работы таких авторов, как В.С. Виноградов, В.В. Коптилов, В.Н. Крупнов, О.Л. Кундзич, Л.Н. Соболев и др.

Объектом исследования являются стилистические выразительные средства в тексте пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьёзным» и в её переводах на русский и немецкий язык, полученные методом сплошной выборки из текстов оригинала и переводов.

Предметом исследования является соответствие образности и выразительности текстов переводов и оригинала.

Целью данной работы является определение степени соответствия переводов оригиналу в плане образности и выразительности на основе анализа выразительных средств пьесы и их переводов.

Поставленные цели предопределили решение следующих задач:

1. Определение понятия образности художественного текста и особенностей перевода образных средств.

2. Изучение особенностей языка пьесы и выявление наиболее значимых выразительных средств.

3. Изучение и анализ текстов оригинала и переводов на предмет сохранения авторской образности.

Практическим языковым материалом исследования послужил текст пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьёзным», а также два его перевода на русский и два на немецкий языки. Переводы на русский язык выполнены Иваном Кашкиным и Валерием Чухно, переводы на немецкий язык выполнены Райнером Кольмайером и Кристиной Хёппенер.

Методы исследования. В работе были использованы сопоставительный метод и метод лингвистического описания.

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и трёх приложений.

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется цель и задачи исследования, описывается материал и методы исследования.

Первая глава посвящена теоретической стороне исследования.

Во второй главе даётся краткая история создания произведения, оценка его критиками, а также характеристика языка в плане использованных автором выразительных средств.

В третьей главе стилистические приёмы метафоры, каламбура и неологизмов, взятые из пьесы «Как важно быть серьёзным», сопоставляются с переводами на русский и на немецкий языки. Здесь же даётся краткая характеристика приёмов перевода, использованных переводчиками.

В заключении суммируются результаты исследования.

В качестве приложений приведены выборки выразительных средств из пьесы-оригинала (Приложение 1), также метафор, каламбуров и индивидуально-стилистических неологизмов текста оригинала и их переводов на русский и немецкий языки (Приложение 2) и глоссарий по переводческим трансформациям (Приложение 3).

Теоретическая значимость дипломной работы заключается в том, что её результаты дополняют имеющиеся работы, в которых предметом исследования является образ, а также те, в которых изучается язык О. Уайльда, в том числе с точки зрения сопоставительного анализа.

Практическая ценность работы заключается в том, что её результаты могут найти применение при подготовке специалистов по лингвистике, теории и практике перевода, а также на занятиях по сопоставительному языкознанию, лингвистическому анализу текста.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на III международной студенческой научно-практической конференции «Актуальные проблемы лингвистики и методики», состоявшейся 12 апреля 2011 г. в Уральском государственном педагогическом университете, а также на XI международной научно-практической конференции молодых учёных «Актуальные проблемы лингвистики и межкультурной коммуникации», состоявшейся 19 мая 2011 г. в Уральском федеральном университете.

Глава 1. Образность как экспрессивная категория художественной речи

стилистический неологизм образность перевод

1.1 Образность художественного текста

То, как художественное произведение воздействует на читателя, зависит во многом не от того, о чём оно написано, но в большей мере от того, как оно написано. Язык художественного текста существенно отличается от бытовой речи и от языка научных произведений. Язык художественного произведения выражает мысли и чувства писателя в образной форме, при помощи образного мышления, представляющего собой сложное отражение фактов, явлений действительности в виде чувственных представлений, ассоциативно связанных друг с другом. Эти факты и явления действительности могут быть реальными или созданными воображением писателя. Важнейшей особенностью языка художественной литературы, конструирующей содержательно-концептуальную информацию, а также модальность текста, выдвигающую на первый план интенции автора, является образность.

Термин «образность» можно трактовать в широком и в узком смысле. Некоторые исследователи считают, что понятие художественности, образности не должно сводиться к тропам и фигурам речи. Они придерживаются тезиса, высказанного А.М. Пешковским еще в начале 20-х годов, об общей образности текста: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях... в плане общей образности». [Пешковский, 1930: 158]. К таким исследователям относится В.В. Виноградов, который высказал подобные соображения в работах 1940-1960х годов: «Существо поэтической речи определяется не количеством и даже не качеством метафор, сравнений и других видов тропов, а общей направленностью на словесное эмоционально-образное выражение .... Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и цель художественного замысла, и вот почему художнику не все равно как назвать то, что он видит и показывает другим».

Вышесказанное отражает широкую трактовку термина «образность». Существует ещё одно, более «узкое» понимание категории образности. Оно основано на использовании слов в переносном значении, с измененной семантикой. При этом слова, получающие образное значение в художественном контексте, в определённой степени теряют свою номинативную функцию и приобретают яркую экспрессивную окраску. В узком смысле словесным образом является троп, а образность художественного текста это его метафоричность, экспрессивная выразительность, наличие характеризующих эпитетов, сравнений, метафор.

Не отрицая положения о потенциальной образности каждого слова, мы в данной работе будем придерживаться «узкой» трактовки термина «образность». Под образностью мы понимаем такое употребление языковых единиц, при котором возникает семантическая двуплановость. Именно двуплановое слово В.В. Виноградов называет образным: «Слово, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национальной языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку..., но и к тому миру художественной действительности, который создаётся или воссоздаётся в художественном произведении. Оно (слово) является строительным элементом для его построения и соотносимо с другими элементами его конструкции или композиции. Поэтому оно двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно» [Виноградов, 1980: 251]. Попадая в художественный контекст, слово включается в сложную образную систему текста и неизменно выполняет эстетическую функцию.

Двуплановость - признак именно художественной речи. А.И. Фёдоров также указывает на то, что «в основе образности всегда лежит указание автора на понятие или представление через другое понятие, представление о предметах, явлениях, имеющих общие признаки, или же перенос типичного признака одних предметов на другие, для которых этот признак является нетипичным. В результате создается совмещение двух представлений (двух планов) в одном» [Фёдоров, 1971: 12].

Образность является отличительным признаком художественного отражения действительности. Образность выступает как сам принцип подхода писателя к действительности и выражается в самых разнообразных конкретных формах, которые зависят от того непосредственного жизненного материала, которым оперирует писатель. Своё отношение к изображаемому можно выразить самыми различными способами, однако, на наш взгляд, образность позволяет с большей эффективностью и эмоциональностью передать авторский замысел.

Образность присуща и языку в целом, и литературному направлению, и научному стилю, и разговорной речи, и человеческому мышлению, но все эти свойства и качества образности по-своему отражаются и преломляются именно в стилистике художественного произведения. Образность - уникальная экспрессивно-стилистическая категория художественной прозаической речи.

Окружающая нас действительность, прошедшая сквозь призму авторского восприятия, находит свое отражение в образах. Образ несет на себе печать индивидуальности писателя, который прочувствовал и воссоздал тот или иной объект действительности.

А.И. Фёдоров понимает образ «как наглядное представление о каком- либо явлении, факте действительности, выраженное в художественной форме; в отличие от фотографического отражения фактов, явлений действительности, в художественном образе многие признаки явлений домыслены, изменены, преувеличены с целью передать отношение автора к изображаемому. ... Образ не является адекватным отражением явлений действительности, в нём сознательно отображены и переданы те признаки, через которые можно выразить отношение к изображаемому, передать авторскую мысль» [Фёдоров, 1971: 8]. Это определение, на наш взгляд, формирует важнейшую характеристику образа. Образ индивидуален и субъективен, его индивидуальность определяется замыслом автора, его личным жизненным опытом.

Образ - это обобщённая картина человеческой жизни, отражённая сквозь авторское восприятие. Сама жизнь во всех многообразных формах её проявления придаёт образу глубину и богатство значений и смыслов. В образе заключены существенные стороны действительности, отражено большое объективное содержание. В образе один предмет или явление раскрывается через другой предмет или явление. Это сопоставление даёт читателю новое видение мира благодаря накопленному ранее жизненному опыту писателя, его богатству личности творца. В образе закрепляются не только объективные факты действительности, прошедшие сквозь субъективное авторское восприятие, но и его личное отношение к изображаемому.

В художественном произведении авторское отражение действительности совершается при помощи различных языковых средств. Иными словами, образ закрепляется во внешнем материале, которым являются слова, значения слов, включая всё богатство эмоциональной окраски. Слово является материальной основой художественного образа. Одно слово переосмысляется в контексте другого слова, теряя при этом привычные связи и появляясь в новом свете, в новом образе. «Слова, согласно И.И. Виноградову, дают нам возможность проследить, как при помощи первоначальных художественных средств, происходит освоение всё новых более конкретных явлений, связей, отношений действительности» [Виноградов, 1936: 200].

Замысел будущего произведения писатель заключает в словесный набросок. Он представляет собой начальную стадию формирования образа, которую А.И. Фёдоров называет «ассоциативным представлением». Полноценным образом такое ассоциативное представление становится в составе всего произведения или его части, после того, как в процессе творческой реализации замысла писатель под влиянием нового взгляда или других впечатлений модифицирует, изменяет образ, отражая картины жизни. Это происходит, когда на первоначально возникший в сознании писателя образ наслаивается его новое видение, в результате сложного взаимодействия друг с другом возникает «законченный», «оформленный» образ, подчиняясь авторскому направлению мысли и отношению к ней. Таким образом, согласно А.И. Фёдорову, зарождение образа, его восприятие и даже само образное мышление связано со способностью «ассоциативно связывать предметы и явления окружающего мира, в умении видеть общие признаки, качества у разных предметов в результате общности или близости впечатлений от них» [Фёдоров, 1971: 9].

Образные впечатления возникают у человека на основе действия первой и второй сигнальной системы. Слова, будучи вторыми (понятийными) сигналами, основываются на первых сигналах (ощущениях), сами способны вызывать образные представления. Таким образом, зарождение образа возможно и с его выражением в языке. Подтверждение этому находим у А.И. Фёдорова: «Наличие многих свойств и качеств у разных предметов и явлений, воспринимаемых человеком, даёт ему возможность ассоциативно связывать эти предметы и понятия, и при этом сложившийся образ сразу находит опору в семантике слов. Иначе говоря, художественный образ, выраженный семантикой языковых средств, то есть второй сигнальной системой, вызывает действие и первой сигнальной системы» [Фёдоров, 1971: 11-12]. Получая твердую смысловую базу в значениях слов, образ служит «добавочным сообщением в контексте», при этом он связывается с другими образами, и в конечном счёте все они представляют в произведении систему образных средств. Формированию образа в законченном виде способствуют слова, которые, взаимодействуя в языке произведения, получают различные «смысловые сдвиги от нормативных значений» [Фёдоров, 1971: 10].

Таким образом, на первом этапе происходит осмысление абстрактного понятия. Далее оно (абстрактное понятие) получает выражение в языке, в словах, через свои отдельные конкретные признаки, при этом один из признаков, как правило, наиболее броский, становится основой наименования слова. Именно в этом процессе возникает конкретно-наглядное предметное отражение абстрактного понятия (образа).

Зарождение образа и вместе с ним всего смысла художественного произведения обусловлено взаимодействием прямых и переносных значений слов, за пределами которых его существование невозможно.

Художественный образ является специфическим материалом и результатом художественного отражения действительности. Благодаря воображению писателя в образе сближаются противостоящие качества или признаки объектов и явлений действительности, воздействующие на мысли и чувства читателя.

Каждому крупному писателю присущи своя манера воспроизведения, свои изобразительные средства, свой неповторимый стиль. Творческая индивидуальность таких писателей настолько велика, что иногда по одной фразе, отрывку или метко подобранному слову можно определить, кому принадлежит то или иное произведение.

Совокупность стилистических выразительных средств создаёт национальную окраску прозаического и поэтического художественного произведения и даёт нам представление об индивидуальном стиле писателя. Сила эмоционального воздействия художественного текста на читателя во многом зависит от характера и количества образных средств, используемых автором. И.Р. Гальперин отмечает, что «языковая форма это не лишнее украшение, а то, что помогает более глубоко раскрыть смысл высказывания, так как окраска самого изложения мысли, данная в виде эмоционального повтора, параллелизма, инверсии, эпитета или других языковых средств, оказывает существенное влияние на восприятие содержания и в значительной степени рассчитана на желаемую реакцию читателя или слушателя» [Гальперин, 1974: 86].

Путём индивидуального использования общенародного языка каждый писатель вырабатывает свой стиль, и каждое произведение отличается от других своими языковыми особенностями, сочетание которых и делает его произведением искусства.

1.2 Проблема передачи образов в переводе

Вопрос о передаче индивидуального своеобразия подлинника, о сохранении его образности на другом языке является одним из основных вопросов перевода художественной литературы.

Перевод должен передавать мысли и образы, содержащиеся в подлиннике, средствами языка перевода, а для этого необходимо, чтобы язык, на который переводится произведение, был достаточно развитым.

В нашей стране теория перевода базируется на принципах переводимости и адекватности. Адекватным переводом мы, вслед за И.Р. Гальпериным, считаем тот перевод, который «передаёт основную идею, мысль подлинника, учитывая все стилистические средства выразительности, как несущие в себе ту или иную художественно-смысловую функцию, так и применяемые в целях орнаментировки, непосредственно не связанные и не вытекающие из смыслового задания высказывания. Соотнесением этих двух видов стилистической выразительности к основной идее высказывания (части или целого) и определяется подлинно художественная ценность произведения» [Гальперин, 1974: 138]. Сохранение художественной ценности произведения возможно только при условии передачи не только общего смысла произведения, но и его образной системы, особенностей языка и индивидуального стиля автора.

Основная цель перевода заключается в том, чтобы донести до сознания читателя, не владеющего каким-либо иностранным языком, ту информацию о предметах, явлениях и фактах действительности, которой располагает автор оригинального произведения.

Специфика художественного перевода определяется тем, что в художественном произведении слова выполняют не только коммуникативную функцию, но главным образом эстетическую. В образное слово, в образ писатель вкладывает, по выражению Р.К. Миньяр-Белоручева, «дополнительный эффект, т. е. информацию». Можно сказать, что слова «заряжены» эмоционально-психическим настроем писателя, его мировоззрением. [Миньяр-Белоручев, 1980: 39].

Посредством слова создаются художественные образы, рождается художественная действительность, поэтому переводить надо «не изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку в данном языке, а мысль, образ, эмоцию - всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учёте всех выразительных средств» [Кашкин, 1988: 371].

Все особенности творческой личности автора художественного произведения, нашедшие свое отражение в выразительных средствах языка, в образах, должны быть учтены при переводе таким образом, чтобы перевод, отражая определенные концепции переводчика, совпадал и с авторской концепцией. В переводе не должны рождаться новые образы, они должны переосмысляться переводчиком при помощи средств языка перевода.

Перевод должен осуществлять не только передачу содержания оригинала на другом языке, но и отражение его художественно-эстетических и стилистических качеств, воплощённых в образном слове. Содержание оригинального произведения при переводе должно передаваться в своеобразии его художественной формы, т.е. во всей совокупности средств, при помощи которых автор выразил свой замысел.

В художественном образе воплощено авторское отношение к тем или иным предметам и явлениям окружающей его действительности. Создавая образ, он преломляет эту действительность в своем сознании, как бы пропуская ее через себя. Нечто подобное происходит и при переводе образа. Переводчик тоже пропускает художественную действительность и рождённый ею образ через себя. Но эта действительность носит совершенно иной характер. Она уже отражена автором и, таким образом, перевод выступает как вторичное отражение действительности, а вместе с тем и образа. Переводчик, воссоздавая произведение на другом языке, работает над материалом, который резко отличается от материала, находившегося в распоряжении у переводимого автора - отличается по смысловым оттенкам слов и по их образному содержанию. В отличие от автора оригинального произведения, в сознании которого в результате наблюдений над окружающим его миром сложился определённый образ, который он воплотил в языковую форму средствами своего родного языка, перевод должен, используя все возможности языка переводящей литературы, передать не свой, а именно авторский образ. При этом появившийся в результате перевода образ не должен быть перегружен дополнительной информацией или приукрашен. Также в переведённом образе не должны быть упущены детали, так чтобы образ не потерял своей целостности. Перевод не должен быть лучше, чем переводимое произведение, поскольку даже в случае успеха это уже будет другое произведение. Другое, потому что оно потеряет свою неповторимость.

Вопросы передачи образности в переводе всегда были одними из самых трудных и спорных. Выдающиеся переводчики во все времена были озабочены тем, чтобы передать особенности языка переводимого автора, придерживаясь стилистических характеристик оригинала. Переводчик должен именно придерживаться авторского стиля, а не подменять его, навязывая читателю свое видение произведения.

Вместе с тем перевод, при всей близости к оригиналу не только синтаксической структурой, но и силой эмоционального воздействия, не должен имитировать образность. Он должен придавать образу объёмность, глубину, первозданность. Все значения образа, переданные при помощи средств языка художественного произведения, необходимо учитывать, обнаруживать их в оригинале, чтобы затем воссоздать в переводе.

Переводчик - это не только первый читатель оригинального произведения, но и продукт своей национальной культуры и, следовательно, он воспринимает мир несколько иначе, чем автор оригинального произведения. Как факт процесса перевода между читателем и автором оригинала возникают опосредованные, непрямые взаимоотношения, в результате которых возникает цепь: автор оригинала - переводчик - читатель перевода. Выполняя функцию посредника между автором и иноязычным по отношению к нему читателем, переводчик обязан соответствовать переводимому им автору, он должен стремиться к равнозначности.

Поскольку лингвистические возможности двух языков не эквивалентны и системы их строения несходны, добиться равнозначности образов оригинала и перевода при простой замене слов и предложений одного языка словами и предложениями другого языка нельзя, так как даже в близкородственных языках совпадения в лексических значениях слов немногочисленны. Напротив, мы наблюдаем расхождения на уровне лексики, грамматики и стилистики. Поэтому необходимо не просто подставлять слова, а преобразовывать художественную структуру оригинала, учитывая, конечно, лингвистические, эстетические, поэтологические и этические данности переводящего языка и принимающей культуры. Л.Н. Соболев при переводе образа предлагает переводить не слова (поскольку не всегда возможно найти на языке перевода слово, полностью соответствующее слову исходного языка), а мысли, образы. Мысли неотделимы от языка, в языке они получают свое физическое воплощение. Л.Н. Соболев считает необходимым поиск смыслового и образного содержания слова или фразы и затем перенесение этого содержания на язык перевода. При этом неизбежно изменение словесной, физической оболочки мысли, т.е. слова, но главная мысль (образ) сохранится в переводе [Соболев, 1955: 256].

Несколько иной подход к переводу образа на другой язык высказывает М. Столяров. Он сравнивает образ с изображением, написанным красками, а предметно-логический смысл - с графическим контуром, в который вписано образное содержание. Если в переводе пренебречь чёткостью контура в угоду краскам изображения, получится, что «яркость образа сохранена, а смысл получил другой оттенок» [Столяров, 1937: 244]. На наш взгляд, при переводе образа, впрочем, как и при переводе художественного произведения в целом, нельзя забывать и точности. Но это точность должна быть творческой. Образ в переводе должен быть максимально приближен к образу оригинала, хотя и не полностью ему тождественен. Максимальной точности при переводе образа на другой язык невозможно добиться потому, что эта «точность ограничена как пределами языка, на который осуществляется перевод, так и пределами художественного произведения» [Столяров, 1937: 243]. Авторский образ, как и литературное произведение, всегда неповторим. При создании образа у автора были неограниченные возможности в выборе темы и средств её реализации. Перевод же представляет собой конкретизацию, уточнение образа и основывается на заранее заданной теме.

Для верного воспроизведения образа на другом языке следует отказаться от буквализма, необходим творческий, но не произвольный подход к оригиналу, который сохранил бы созданный автором образ во всей его индивидуальности. Переводчик должен стремиться к тому, чтобы его перевод образа рождал у читателя перевода те же чувства и эмоции, какие возникают при прочтении художественного произведения у читателя оригинала. Одно и то же содержание, воплощённое в образе, можно выразить различными способами, главное, чтобы в переводе были использованы языковые средства, равноценные средствам оригинала.

Отразить всё многообразие образности оригинала не в ущерб нормам языка, на который осуществляется перевод, трудно еще и потому, что образность уходит своими корнями в социально-культурную почву, на которой создаётся текст. Различные социально-культурные факторы рождают у людей разные образы, потому что в каждой культурной среде люди по-своему преломляют окружающую действительность.

Здесь уместно вспомнить высказывание Л.С. Бархударова, который полагает, что «нереально требовать от читателя перевода, чтобы он реагировал на перевод так, как читатель подлинника реагирует на подлинник. Читатели (восприниматели) подлинника и перевода всегда принадлежат и не могут не принадлежать к совершенно различным социально-этническим и культурно-историческим группировкам. Общеизвестно, что реакция людей, принадлежащих к различным этническим группировкам, на одни и те же реалии и понятия неодинакова в той мере, в какой неодинаковы сами национально-культурные и социальные условия, в которых живут эти люди» [Бархударов, 1975: 68].

Но тем не менее при переводе необходимо стремиться к тому, чтобы обеспечить тождественность реакций читателя оригинала и читателя перевода. Для этого нужно, чтобы на языке перевода применялись те же законы, которые автор, на своем языке, применял при создании оригинального произведения. При создании образов автор пользовался изобразительными возможностями своего языка для создания общего стиля повествования, и в переводе должны быть использованы все ресурсы языка перевода для передачи намерений автора и в целях эмоционального воздействия на читателя.

Прежде чем мы непосредственно перейдём к сопоставительному анализу образных средств подлинника и переводов, представляется возможным кратко ознакомиться с историей создания пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьёзным», а также дать теоретическое обоснование основным стилистическим выразительным средствам, как лексическим, так и синтаксическим, проиллюстрировав его примерами из текста оригинала и таким образом дав характеристику языку пьесы.

Выводы по главе 1

Образность является одной из важнейших особенностей художественного текста. Это понятие можно трактовать в широком и узком смысле. Широкое понимание термина ведёт к тому, что любое слово художественного текста воспринимается как неизбежно образное, только потому, что употребляется в произведении в художественных целях.

Если обратиться к другой, «узкой» трактовке образности, то такое её понимание будет основано на использовании слов в переносном значении, т.е. изменении семантики слова. При этом в словах с изменённой семантикой номинативная функция слова уходит на второй план, но, тем не менее, продолжает присутствовать в слове наравне с образной. В свою очередь, совмещение в слове двух смыслов - прямого и образного (переносного) - ведёт к семантической двуплановости, которая является отличительной чертой художественной речи.

Вопрос о сохранении образности на другом языке является одним из основных вопросов художественной литературы. Для правильной передачи образа на другом языке необходимо придерживаться определённых правил:

1. Перевод не должен служить средством передачи мыслей и образов переводчика, он должен воспроизводить авторские мысли и образы.

2. Перевод должен осуществлять не только передачу содержания оригинала, но и отражать его художественно-эстетические и стилистические качества, воплощённые в образном слове.

3. Образ в переводе представляет собой дважды отражённую действительность, которая сначала проходит сквозь призму авторского восприятия, а затем сквозь призму восприятия переводчика. Образ как результат вторичного отражения должен максимально соответствовать первичному авторскому образу, но не быть полностью ему тождественным.

4. Образ в переводе не должен содержать отсутствующую в оригинале информацию.

5. Образ должен быть воспроизведён в переводе по возможности во всех деталях.

6. Образ в переводе должен быть передан в соответствии с художественной структурой оригинала, при учёте его лингвистических, эстетических, поэтологических и этических данностей.

Соблюдение перечисленных выше пунктов способствует правильной передаче словесной образности на язык перевода. Вместе с тем нельзя забывать о том факте, что невозможно добиться абсолютной идентичности образа перевода образу оригинала, поскольку лингвистические возможности двух языков не совпадают. Следует также иметь в виду, что даже при верной передаче словесного образа на другой язык воспринимать его представители разных языковых общностей будут по-разному, поскольку воспитывались они в различных национально-культурных средах и объём их фоновых знаний не совпадает.

Глава 2. Пьеса О. Уайльда «Как важно быть серьёзным»: история создания, критика, особенности языка

2.1 История создания пьесы и оценка её критиками

Пьеса «Как важно быть серьёзным» была написана в 1894 г. по заказу директора Лондонского театра Св. Джеймса сэра Джорджа Александра. В этом театре уже ставилась пьеса «Веер леди Уиндермир», где Александр играл роль лорда Уиндермира. Ещё при написании произведения Александр выплатил Уайльду 150 фунтов за будущую пьесу.

Первоначальный вариант пьесы, содержавший четыре акта, увидел свет во время трёхнедельного пребывания Уайльда с семьей в отпуске на южном побережье Англии, в местечке Уординг. Некоторые имена собственные были позаимствованы у людей или мест, известных автору. Например, фамилия Джека, одного из центральных персонажей.

Каждый акт был написан в отдельной тетради, одна из которых в настоящее время находится в Америке и ещё одна - в Британском музее. После тщательной проверки и обработки Уайльд передал рукопись для создания машинописного текста, над которым он работал дальше. От этого варианта на сегодняшний день сохранены лишь три акта - второй был утерян. Третий вариант, всё ещё состоявший из четырёх актов, был передан Джорджу Александру в 1894 г. - этот манускрипт не сохранился.

Александр полагал, что пьесу необходимо сократить, и в конце концов убедил Уайльда объединить второй и третий акты, пожертвовав при этом двумя персонажами (мистер Грибзби и садовник Моултон), а также сократив некоторые реплики (например, речь Джека, ищущего имя своего в справочнике, была значительно сокращена). Уайльд удивительно легко согласился на требование театра, заметив при этом: «Сцена, которая, по Вашему мнению, является лишней, стоила мне больших трудов и душераздирающего нервного напряжения. Возможно, Вы мне не верите, но я с честью заявляю, что эта сцена стоила мне целых пяти минут работы» [Wikipedia].

Окончательный, четвёртый, вариант пьесы, который и произвёл фурор на сцене 14 февраля 1895 г. и был издан в печатном варианте в 1899 г., состоял из трёх актов. Именно этот вариант и стал основой для большинства переводов произведения на иностранные языки.

В 1957 г. сын Уайльда Вивиан Холланд воссоздал четырёхактный вариант пьесы на основе всех сохранившихся манускриптов. В октябре 1980 г. состоялась премьера постановки этого варианта на сцене лондонского театра Олд Вик. Но критики единогласно высказали своё неудовлетворение. По их мнению, трёхактный вариант, созданный под влиянием Джорджа Александра, выигрывает по своей динамичности и драматичности.

Отметим, что перевод на русский язык, выполненный В. Чухно, является переводом именно четырёхактного варианта пьесы.

В отличие от большинства театральных постановок того времени, пьеса «Как важно быть серьёзным» не затрагивала каких-либо серьёзных социальных и политических вопросов, что несколько настораживало обозревателей. Но они признали остроумие, юмор и популярность пьесы. Джордж Бернард Шоу, например, был убеждён, что комедия должна одновременно быть трогательной и веселить, заявляя, что идёт в театр, чтобы быть растроганным до смеху [Цит. по Wilde, 1998: 123]. Позже он написал о том, что пьеса, будучи крайне забавной, стала первым действительно бессердечным произведением Уайльда [Цит. по Wilde, 1998: 123].

Уильям Арчер посчитал пьесу бессмысленной, говоря о том, что критик ничего не может сделать с пьесой, которая не устанавливает никаких принципов ни в области искусства, ни в области морали, создаёт собственные каноны и законы и не является ничем, кроме как остроумным проявлением не менее остроумной личности автора.

В издании «The Speaker» А.Б. Уолки выразил своё восхищение пьесой. Он был одним из немногих, назвавших её кульминацией карьеры Уайльда-драматурга и заявил, что термин «фарс» совершенно не является негативным или несерьёзным: «…лучшей бессмыслицы наша сцена ещё не видывала» [Wikipedia].

Г. Уэллс в своём обзоре, написанном для газеты «Pall Mall», назвал пьесу «Как важно быть серьёзным» одной из свежайших комедий года, сказав, что сложно представить себе что-то более смешное и в то же время соответствующее театральным законам [Цит. по Wilde, 1998: 122]. Он также задался вопросом о том, поймут ли люди то, что автор хотел до них донести. По его мнению, остаётся лишь наблюдать за тем, как Серьёзные Люди воспримут эту Легкомысленную Комедию, созданную для их поучения. Без сомнения серьёзно [Цит. по Wilde, 1998: 122].

Пьеса была настолько «лёгкой», что многие критики приближали её к комической опере, а не к драме. В.Х. Оден назвал её «чистой воды словесной оперой», а газета «The Times» написала, что история эта слишком абсурдна, чтобы рассказывать её без музыки [Wikipedia].

Из большого количества постановок того времени лишь работы Уайльда и Шоу ставятся по сегодняшний день. Пьеса «Как важно быть серьёзным» - одна из самых популярных работ Уайльда.

Произведения Уайльда известны своими диалогами и языком. Питер Раби в своей статье 1988 г. говорит о том, что в комедии «Как важно быть серьёзным» автор достиг пика своего мастерства. Ранние комедии страдают от отсутствия гладкости, вызванной тематическим столкновением между легкомысленным и серьёзным. А в пьесе «Как важно быть серьёзным» автор достигает совершенства стиля, который полностью растворяет эти неровности [Цит. по Wilde, 1998: 137].

Оскар Уайльд использует в своей пьесе самые разнообразные стилистические выразительные средства (сравнение, иронию, гиперболу, эпитет и многие другие), среди которых особое место занимают каламбуры, авторские неологизмы и метафоры - неожиданные, необычные, яркие, экспрессивные. На них мы подробно остановимся в следующих параграфах нашего исследования. Сейчас нашей задачей является проиллюстрировать наиболее часто используемые автором стилистические выразительные средства, как лексические, так и синтаксические.

2.2 Особенности языка пьесы и характеристика выразительных средств

Как уже отмечалось выше, именно совокупность стилистических выразительных средств является основой для создания образности и придаёт художественному произведению колорит. Поэтому в данном разделе мы, пользуясь языковым материалом пьесы Уайльда «Как важно быть серьёзным», раскроем сущность основных выразительных средств, одновременно давая характеристику языку пьесы.

Язык пьесы «Как важно быть серьёзным» играет важную роль в создании образов героев. В пьесе различаются три языковых регистра. Беззаботность и щегольство речи Джека и Алджернона, проявляющиеся уже в самом начале в диалогах Алджернона и Лэйна, раскрывает общность их характеров, несмотря на разные взгляды. Грозные заявления леди Брэкнелл поражают как своей гиперболизированностью и риторической экстравагантностью, так и сбивающими с толку идеями. Контрастом является речь каноника Чезьюбла и мисс Призм, носящая «педантично-предписательный» характер.

Более того, пьеса полна эпиграмм и парадоксов. Большинство критиков 19 века согласны с тем, что Уайльд - самый «парадоксальный» писатель того времени. Макс Бирбом описывает её как полную «точёных апофтегм» - остроумных высказываний, не имеющих отношения ни к действию, ни к героям. Многие из таких высказываний он считает «первоклассными» [Цит. по Wilde, 1998: 124-125].

Парадокс основан на контрасте, это высказывание, противоположное тому, что считается непреложной истиной и принимается как само собой разумеется.

Привлекательность парадокса в том, что вне зависимости от того, насколько сильно он противоречит общепринятому, он содержит истину, и это делает данный приём незаменимым для сатиры.

По профессору И.Р. Гальперину, эпиграмма это стилистический приём, близкий пословице и поговорке. Разница между ними лишь в том, что эпиграммы имеют конкретных авторов, известных нам, а пословицы и поговорки являются общенародными. Иными словами, мы знаем происхождение эпиграммы и, пользуясь ей, ссылаемся на её автора [Гальперин, 1977: 184].

Роль эпиграмм и парадоксов как стилистических приёмов заключается в создании обобщённых образов. Для них характерно употребление простого настоящего времени (The Present Simple Tense). Эта форма как раз и придаёт парадоксам и эпиграммам абстрактный характер.

Divorces are made in Heaven [р. 4]

Ещё одним способом придания обобщённого характера является выбор лексики. Уайльд часто прибегает к абстрактным и намного реже к конкретным понятиям.

Ignorance is like a delicate exotic fruit; touch it and the bloom is gone.

Для создания абстрактности и обобщённости Уайльд использует показатели интенсивности и частоты, такие как never, always, often.

The truth is rarely pure and never simple. [р. 7]

What seem to us bitter trials are often blessings in disguise. [р. 25]

С той же целью Уайльд пользуется такой лексикой, как men, women, pe-ople, we, one и т.д.

When one is in town one amuses oneself. When one is in the country one amuses other people. [р. 3]

…girls never marry the men they flirt with. Girls don't think it right. [р. 4]

Nothing annoys people so much as not receiving invitations. [р. 7]

All women become like their mothers. That is their tragedy. No man does. That is his. [р. 15]

Характерной чертой эпиграмм и парадоксов является их краткость и лаконичность, что достигается выбором определённой синтаксической модели. Данные стилистические приёмы отличаются чёткостью и сжатостью.

В вышеприведённых примерах мы можем наблюдать параллельные конструкции, часто применяемые Оскаром Уайльдом. Они также являются средством создания чёткости эпиграмм и парадоксов.

Одной из важнейших функций эпиграмм и парадоксов является участие в создании образа героя. Автор раскрывает характеры представителей данного класса общества, их стиль жизни, манеры, мысли.

Поведение и образ жизни леди Брэкнелл, например, типичны для высшего общества того времени (конца 19 века). Парадоксы и эпиграммы в её речи раскрывают мысли и мировоззрения его предстваителей.

To be born, or at any rate bred, in a hand-bag, whether it had handles or not, seems to me to display a contempt for the ordinary decencies of family life that reminds one of the worst excesses of the French Revolution. [р. 14]

Пример из речи Гвендолен:

In matters of grave importance, style, not sincerity is the vital thing. [р. 40]

Таким образом, мы видим, что эпиграммы и парадоксы играют важную роль в пьесе Уайльда. С помощью этих стилистических приёмов автор выражает свою точку зрения на общество того времени, на любовь и дружбу, мужчин и женщин. Его суждения остры и едки, и трактуются они самым прямым образом. Уайльд не скрывает чувств, которые вызывает у него разложение интеллектуального мира и английского общества. Эти эпиграммы и парадоксы кратки, лаконичны, остроумны и надолго остаются в памяти. Они формируют индивидуальность стиля Оскара Уайльда.

Ещё одним важным стилистическим приёмом, характерным для пера Оскара Уайльда, является каламбур.

Как утверждает профессор В.Б. Сосновская, каламбур (парономазия, игра слов) - это фигура речи, основанная на использовании слов, сходных или тождественных по своему звучанию, но противоположных или несовместимых по значению [Сосновская, 1974: 65].

По мнению профессора И.Р. Гальперина, каламбур - это стилистический приём, построенный на взаимодействии двух хорошо известных значений слова или фразы [Гальперин, 1977: 151].

Каламбур даёт возможность в игровой форме реализовать в художественном тексте все неисчерпаемые богатства слова, а «слово, - как образно говорил Ю.Н. Тынянов, - хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция «слова», собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, которые несёт каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих лексических и функциональных строев» [Приходько, 2008: 130].

Каламбур - фигура речи, содержащая нарочитую или невольную двусмысленность, которая возникает благодаря соединению в одном контексте двух или более значений одного и того же слова или использованию сходства в звучании разных слов, фигура, приводящая к игре значений и звучаний слов с различными стилистическими целями, чаще всего с целью создания комического эффекта.

Каламбур основан на эффекте обманутого ожидания, потому что его непредсказуемость выражается либо в элементах текста, необычных для читателя, либо в неожиданной реакции участника диалога.

Насколько бы шутливым ни был каламбур, насколько бы запутанным и неожиданным ни было переплетение смыслов в одной звуковой оболочке, эта фигура наравне с остальными служит выражением мысли автора, а не является простым украшением.

Каламбур - один из любимейших приёмов Уайльда. Для него это самое эффективное средство придания остроты, блеска и яркости диалогам, критикующим буржуазную мораль. В то же время каламбуры служат средством выражения идей и мыслей автора.

«Каламбур можно понимать в узком и широком смыслах. Традиционно в узком смысле выделяют три типа словесной игры:

1. игра, основанная на значениях слов (на полисемии);

2. игра, основанная на использовании созвучий и вытекающих из них значений (омонимия);

3. игра, основанная на фразеологической единице.

Каламбур в широком смысле - это любая словесная игра, создающая одновременное параллельное двойственное восприятие ассоциативно связанных значений в сознании отправителя и получателя, а также создающая несоответствие плана содержания и плана выражения с целью образования комического эффекта. Например, при помощи фразеологических единиц» [Приходько, 2008: 141-142].

Пример каламбура, основанного на полисемии:

In fact, as far as I can make out, the poachers are the only people who make anything out of it. [p. 13]

Первое значение фразового глагола «to make out» - «понимать» - переносное, а второе - «получать преимущество от чего-то» - прямое. Как правило, одно из значений слова, строящего каламбур, прямое, а другое переносное, что иллюстрируется данным примером.

Пример каламбура, основанного на омонимии:

You look as if your name was Ernest. You are the most earnest-looking person I ever saw in my life. [р. 6]

В данном примере обыгрываются два значения слова: первое - имя героя и второе - прилагательное со значением «серьёзный».

Само название пьесы «The Importance of Being Earnest» уже содержит в себе каламбур. Но чтобы понять его, нужно прочитать всю пьесу, потому что на ум приходит как имя героя (Ernest), так и прилагательное «earnest», означающее «серьёзный».

Пример каламбура, основанного на фразеологической единице:

It is simply washing one's clean linen in public. [p. 7]

В данном случае мы имеем дело с семантически преобразованным фразеологизмом. «…семантически преобразованные фразеологизмы есть не что иное, как фразеологические каламбуры» [Приходько, 2008: 144].

Эпитет - ещё один стилистический приём, используемый Оскаром Уайльдом.

По определению профессора И.Р. Гальперина, эпитет - это стилистический приём, основанный на взаимодействии эмоционального и логического значения определения, выраженного словом, фразой или даже предложением, используемый для характеристики и выделения объекта [Гальперин, 1977: 157].

Как утверждает профессор В.Б. Сосновская, эпитет представляет собой характеристику персоны, предмета или явления. Как правило, эпитет имеет простую форму и в большинстве случаев состоит из одного слова - прилагательного или наречия - определяющего соответственно существительное или глагол [Сосновская, 1974: 55].

В целом эпитет показывает чисто эмоциональное отношение говорящего к объекту, описывает объект так, каким он кажется оратору. Эпитет выражает как реальную, так и воображаемую характеристику объекта. Его основными чертами являются эмоциональная окраска и субъективная оценка предмета, выбираемая говорящим.

You, I see from your card, are Uncle Jack's brother, my cousin Ernest, my wicked cousin Ernest. [р. 21]

Проанализировав вышеприведённые примеры, мы можем сказать, что эпитет - это слово или словосочетание, раскрывающее эмоциональность отношения писателя к объекту, который он описывает. Это форма субъективной оценки. Это краткое и компактное описание, выделяемое описываемый предмет на фоне остальных.

It is a divine name. It has a music of its own. [р. 11]

Эпитеты Уайльда придают остроту и красоту его пьесам. С помощью этого стилистического приёма герои становятся более интересными, их речь более эмоциональной, они вовлекают читателя в свою реальность, в свою жизнь.

Cecily, ever since I first looked upon your wonderful and incomparable beauty, I have dared to love you wildly, passionately, devotedly, hopelessly.

Характерным стилистическим приёмом Уайльда является метафора. Метафорическое использование слова оказывает влияние на его словарное значение, добавляя свежие смысловые оттенки.

По утверждению профессора В.Б. Сосновской, метафора, наиболее известный троп, основан на аналогии, на сходстве. Но метафора не указывает на сравнение прямым образом. Отсутствие формальных элементов, указывающих на сравнение, делает сходство не таким явным [Сосновская, 1974: 52].

Как пишет профессор В.А. Кухаренко, метафора основана на переносе понятий. Этот перенос выполняется на основе ассоциативного сходства между двумя объектами [Кухаренко, 1986: 37].

Профессор И.Р. Гальперин считает, что метафора - это перенос какого-либо качества с одного объекта на другой. Метафора становится стилистическим приёмом, когда два разных явления (предмета, события, идеи, действия) одновременно приходят на ум в результате переноса некоторых или всех свойств одного из них на другое, причём второе по своей природе лишено этих свойств [Гальперин, 1977: 140]. Это происходит в том случае, если автор находит в двух объектах определённые общие черты.

...