Исследователи разделяют языковую метафору и речевую.

«Языковая метафора - это узуальное переносное значение многозначного слова, зафиксированное в толковых словарях.

Речевые метафоры - это окказиональные значения, которые ещё не вошли в узус и могут впоследствии не стать узуальными в силу их закреплённости за конкретным контекстом, а также из-за отсутствия потребности в них при повседневном общении.

Среди окказиональных значений выделяются традиционные поэтические метафоры, превратившиеся, вследствие повторяемости в произведениях различных авторов, в своеобразные «эстетические знаки», и метафоры индивидуально-авторские с новыми окказиональными значениями. Индивидуальная метафора может быть сквозной (когда используется во многих произведениях одного автора) и уникальной (используется лишь один раз и только в одном поэтическом контексте)» [Приходько, 2008: 117].

В нашей дипломной работе мы заострим внимание в основном на индивидуально-авторских метафорах (за исключением нескольких примеров довольно распространённых метафор), которыми богат язык пьесы Уайльда «Как важно быть серьёзным», так как именно они представляют наибольший интерес и вызывают вопросы при переводе.

Индивидуально-авторская метафора, выполняющая в языке произведения функцию образной характеристики, путём перенесения признаков предмета (явления) на другой предмет (явление) даёт возможность:

1. более ярко и чётко подчеркнуть вид, характер предмета или явления;

2. более чётко выделить его особенности;

3. придать ему конкретность;

4. наиболее ярко и экономно охарактеризовать изображаемое, избегая определений и описаний, которые часто удаляют от цели художественного изложения.

Называя предмет, действующее лицо или явление, метафорическое образование указывает на существенную сторону в изображаемом, которую имеет в виду автор произведения. Частица языкового сознания автора, отражённая в образе, имеет определённую индивидуальную направленность. Автор приковывает наше внимание к скрытой сути метафоры, и мы понимаем, что беспокоит писателя, что он хочет сказать и главное как он проявляется в сказанном - в данном случае в индивидуально-авторской метафоре.

Индивидуально-авторская метафора, являясь средством сложной информации и управления, естественно требует в переводе полного сохранения всего своего потенциала, иначе может возникнуть угроза потери её семантической сложности и, следовательно, метафора лишится всей своей индивидуальности.

Метафоры Уайльда важны для описания его героев, их чувств и мыслей.

I keep science for life. [р. 2]

Gwendolen is devoted to bread and butter. [р. 4]

Метафоры, как и все стилистические приёмы, можно классифицировать по степени их неожиданности. Абсолютно неожиданные и непредсказуемые метафоры можно назвать истинными. Например:

Divorces are made in Heaven. [р. 4]

В истинных метафорах всегда присутствует образ и ощущается перенос значения. Эти метафоры распространяются на всё предложение, которое становится метафоричным целиком.

Метафоры, которые используются в речи, а следовательно, иногда помечаются в словарях как выразительные средства, называются устоявшимися метафорами.

The moment is entirely in your own hands. [р. 45]

Метафоры Уайльда будят воображение читателя. В то же время автор с их помощью выражает свою точку зрения.

Уайльд пользуется также таким приёмом как сравнение. Сравнение - это уподобление одного предмета или явления другому.

По словам профессора В.Б. Сосновской, сравнение можно определить как приём, базирующийся на аналогии между двумя предметами (явлениями), имеющими что-либо общее, либо абсолютно различными [Сосновская, 1974, 51].

Профессор И.Р. Гальперин утверждает, что приём сравнения заключается в интенсификации какой-либо характеристики объекта. Сравнение бывает двух видов. Сравниваться могут объекты, принадлежащие к одному классу, с целью подчеркнуть степень их сходства или различия. Либо можно давать характеристику одному объекту, сравнивая его с другим, принадлежащим к абсолютно другому классу. Первый вид сравнения рассматривает все характеристики двух объектов, подчёркивая ту, которая сравнивается. Второй вид сравнения включает все характеристики объектов, кроме той, что является общей для них [Гальперин, 1977: 167].

All women become like their mothers. [р. 15]

Это первый вид сравнения. Понятия «women» и «mothers» принадлежат к одному классу объектов - человеческие существа.

You are like a pink rose, cousin Cecily. [р. 23]

Сравнения второго вида сопоставляют объекты несмотря на то, что они могут быть совершенно чужды друг другу. И таким образом сравнение раскрывает с новой стороны как характеризующий, так и характеризуемый объект.

Сравнения имеют в своей структуре формальные элементы, а именно связующие слова, такие как like, as, such as, as if, as though, seem и т.д.

По своему семантическому характеру элементы «seem» и «as if», образующие сравнение, выражают лишь отдалённое сходство.

My dear Algy, you talk exactly as if you were a dentist. [р. 6]

Тогда как коннекторы «like» и «as» проводят более прямую аналогию между сравниваемыми объектами.

Ignorance is like a delicate exotic fruit; touch it and the bloom is gone.

В данном примере характеризуемый объект представляется в совершенно новом свете. Это сравнение можно даже назвать полуметафорой. Автор придаёт понятию «ignorance» новый смысловой оттенок и качества экзотического фрукта (цветка - в зависимости от перевода). Поэтому это сравнение имеет метафорический характер.

Все вышеупомянутые элементы делают сравнение легко узнаваемым приёмом поэтической речи.

You are like a pink rose, cousin Cecily. [р. 23]

Это чистое сравнение. Оно используется с целью выразительной оценки, эмоционального объяснения и индивидуального описания. Два объекта сравниваются на основе сходства какого-либо признака. Так «a pink rose» выводит на передний план такие черты, как свежесть, красота, благоухание, привлекательность и т.д.

Сравнение выражает индивидуальность точки зрения автора на разные объекты, действия и явления.

Для придания речи большей выразительности Уайльд время от времени прибегает к приёму гиперболы.

Профессор Гальперин определяет гиперболу как стилистический приём, имеющий функцию интенсификации определённого свойства объекта. Она может быть определена как преднамеренное преувеличение какой-либо черты предмета или явления. Иногда такое преувеличение выходит за грань логики [Гальперин, 1977: 176].

По словам профессора Кухаренко, гипербола - это стилистический приём, выразительность которого заключается в преднамеренном преувеличении. Говорящий настолько взволнован, что прибегает к интенсификации количественных или качественных характеристик упоминаемого объекта [Кухаренко, 1986: 57].

Профессор Сосновская утверждает, что гипербола (преувеличение) является выражением идеи с преднамеренным её преувеличением. Высшими ступенями преувеличения являются описания явно эмоционального, даже страстного характера [Сосновская, 1974: 66].

Таким образом, гипербола - это преувеличение качества или количества. Это преднамеренное преувеличение. Гипербола содержит переход значения, так как сопровождается некоторым отходом от реальности. Слова используются не в своём прямом значении.

I have never loved anyone in the world but you. [р. 11]

Чтобы выразить чувство любви, которое испытывает герой, Уайльд использует гиперболу. Таким образом, одной из важнейших функций гиперболы является эмоциональная выразительность.

You have seen me with it a hundred times. [р. 5]

В данном примере мы видим преувеличение количественного характера. Гипербола строится не на прямом значении, а на эмоциональном воздействии.

Но в литературном плане гипербола не является простой фигурой речи. Это одно из важнейших средств построения сюжета текста, образности и выразительности. Это передача мыслей и идей автора.

Well, you have been eating them all the time. [р. 4]

Иногда гиперболы не воспринимаются в своём прямом смысле, но создают печальный или наоборот комический эффект. В целом литературе всегда необходимо художественное преувеличение в изображении мира.

I would do anything in the world to ensure Gwendolen's happiness. [р. 14]

Гиперболу можно также назвать средством художественного описания и создания образов. Гипербола помогает читателю дать логическую оценку высказыванию. Уайльд использует такие лексические единицы, как “hundreds”, “thousands”, “all the time”, “nothing in the world” и т.д. Гиперболы Уайльда придают яркость, выразительность и эмоциональную окраску языку.

Отметим, что в пьесе есть также несколько примеров обратного гиперболе приёма литоты (преуменьшения), но поскольку их количество сравнительно мало, то отдельным пунктом мы их не выносим (см. Приложение 1).

Синтаксический уровень играет важную роль в системе выразительных средств языка. Рассмотрение синтаксической структуры позволяет более подробно проанализировать высказывание со стилистической точки зрения.

Из синтаксических выразительных средств, к которым прибегает Уайльд, можно выделить повторение. Как видно по самому термину, данный приём основан на употреблении одного и того же слова или группы слов несколько раз.

По определению профессора Гальперина, повторение как синтаксический стилистический приём - это употребление одного и того же слова, словосочетания или фразы два или более раз. Это выразительное средство языка, используемое, когда говорящий находится в состоянии стресса или сильного волнения [Гальперин, 1977: 211].

What on earth do you mean? What do you mean, Algy, by Cecily! [р. 5]

Horrid Political Economy! Horrid Geography! Horrid, horrid German!

По повторяющимся несколько раз словам можно восстановить эмоциональное состояние героев. Использование повторения помогает нам лучше понять героя, его чувства. Главной функцией повторения является повышение эмоциональности высказывания.

Вот ещё несколько примеров повторения из речи героев пьесы «Как важно быть серьёзным»:

You have always told me it was Ernest.

You answer to the name of Ernest. You look as if your name was Ernest.

Jack. Never forgive me?

Cecily. Never, never, never! [р. 26]

Algy's elder brother! Then I have a brother after all. I knew I had a brother! I always said I had a brother! Cecily, - how could you have ever doubted that I had a brother? [Seizes hold of Algernon.] Dr. Chasuble, my unfortunate brother. Miss Prism, my unfortunate brother. Gwendolen, my unfortunate brother. Algy, you young scoundrel, you will have to treat me with more respect in the future. You have never behaved to me like a brother in all your life. [р. 48]

Повторение является очень сильным средством выражения эмоций. Кроме того, оно придаёт ритм и баланс высказыванию.

Ещё одним синтаксическим выразительным средством являются параллельные конструкции.

Профессор Гальперин пишет: параллельные конструкции - это приём, который в предложении встречается не так часто, как в макроструктурах, например, в абзаце. Необходимым условием для параллельной конструкции является наличие идентичных или схожих синтаксических структур в двух или более предложениях или частях предложений [Гальперин, 1977: 208].

Параллельные конструкции придают высказыванию логичность, ритм, эмоциональность и выразительность.

Why all these cups? Why cucumber sandwiches? Why such reckless extravagance in one so young? Who is coming to tea? [р. 4]

You have invented a very useful younger brother called Ernest, in order that you may be able to come up to town as often as you like. I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbury, in order that I may be able to go down into the country whenever I choose. [р. 7]

Перечисление - следующий синтаксический приём, используемый Уайльдом.

Как пишет профессор Гальперин, перечисление - это стилистический приём, заключающийся в назывании отдельных предметов, объектов, свойств или действий одно за другим, так что они образуют цепочку, звенья которой, находясь в одном синтаксическом положении (однородные члены предложения), являются семантически однородными, несмотря на то, что их однородность не всегда бывает явной [Гальперин, 1977: 216].

She has got a capital appetite, goes long walks, and pays no attention at all to her lessons. [р. 16]

I have also in my possession, you will be pleased to hear, certificates of Ms. Cardew's birth, baptism, whooping cough, registration, vaccination, confirmation, and the measles. [р. 43]

Перечисление в данных предложениях придаёт речи героев более объективный характер и делает мысли и чувства разнообразнее.

Одним из приёмов, используемых Уайльдом, является эллипсис. Он больше характерен для устной речи, а при использовании в письменной речи приобретает новые качества. Профессор Сосновская определяет эллипсис как намеренное опущение одного или нескольких слов в высказывании [Сосновкая, 1974: 68].

Эллипсис делает высказывание грамматически незавершённым. Значение опущенных слов легко восстановить по контексту и по ситуации в целом.

“Jack: Dead!

Chasuble: Your brother Ernest dead?

Jack: Quite dead.” [р. 24]

Эллипсис помогает приблизить изображаемую жизнь, людей, их чувства и эмоции к реальности и придаёт простоту речи. Справедливо предположить, что опущение слов в таких предложениях вызвано требованиями соблюдения ритма.

Одним из лексико-синтаксических приёмов, используемых Уайльдом, является антитеза.

Профессор Гальперин утверждает, что антитеза основана на относительной оппозиции, возникающей из контекста путём противопоставления единиц, образующих контрастную пару [Гальперин, 1977: 222].

I have always been of opinion that a man who desires to get married should know either everything or nothing. [р. 12]

В синтаксическом плане антитеза также является параллельной конструкцией. Но в отличие от параллелизма, когда семантика компонентов фразы неважна, обе части антитезы должны находиться в семантической оппозиции по отношению друг к другу. Вот примеры из пьесы:

…if one plays good music, people don't listen, if one plays bad music, people don't talk. [р. 9]

Важно отметить, что антитезы Уайльда часто сопровождаются параллелизмом. В этом случае можно проследить разницу между данными явлениями. Параллельные конструкции не обязательно содержат в себе контрастную пару лексических единиц, тогда как антитеза строится на её наличии.

Важным для характеристики языка пьесы «Как важно быть серьёзным» является использование авторских (индивидуально-стилистических) неологизмов. Их в пьесе немного, но они несут на себе важную смысловую и идейную нагрузку, а также представляют интерес для переводчиков, поэтому на них тоже следует обратить внимание.

По определению, приведённому И.Б. Голуб, «неологизмами называются слова, сохраняющие оттенок свежести, новизны».

В данной работе мы придерживаемся классификации неологизмов, приведённой в работе И.Б. Голуб «Стилистика русского языка».

«В зависимости от способа образования выделяют неологизмы лексические, которые создаются по продуктивным методам или заимствуются из других языков…, и семантические, которые возникают в результате присвоения новых значений уже известным словам».

«В зависимости от условий создания неологизмы следует разделить на две группы: слова, возникновение которых не связывается с именем их создателя, их можно назвать анонимными, и слова, введённые в употребление конкретными авторами, то есть индивидуально-авторские неологизмы» [Голуб, 2004: 94].

«В зависимости от того, входят ли неологизмы в язык или являются лишь фактами речи, создаются «на случай», различают неологизмы языковые (общенародные) и окказиональные (от лат. оccasionalis - случайный).

Языковые неологизмы становятся со временем достоянием межстилевой или специальной лексики, фиксируются словарями…

Окказиональные неологизмы - это слова, употреблённые в определённом контексте лишь один раз» [Голуб, 2004: 95-96].

«Особое место в составе неологизмов занимают так называемые индивидуально-стилистические неологизмы - слова, созданные писателями, публицистами с определённой художественной целью… Индивидуально-стилистические неологизмы объединяет с окказионализмами употребление их в пределах контекста; они живут только в том художественном произведении, в котором их использовал автор…

Индивидуально-стилистические неологизмы имеют ряд существенных отличий от окказионализмов. Окказионализмы используются в разговорной речи главным образом при устном общении, индивидуально-стилистические неологизмы принадлежат книжной речи и фиксируются на письме. Окказионализмы возникают спонтанно, индивидуально-стилистические неологизмы создаются в процессе сознательного творчества с определённой стилистической целью» [Голуб, 2004: 96-97].

В дальнейшем, при анализе конкретных выразительных средств и переводов, нас будут интересовать индивидуально-стилистические (авторские) неологизмы, являющиеся лексическими по способу образования.

Неологизмы не имеют прямого отношения к выразительным средствам как таковым, но «индивидуально-стилистические неологизмы по своей художественной значимости сходны с тропами: в основе создания и тех, и других лежит стремление дать образное описание предмета, причём автор не ставит перед собой цели ввести изобретённые им слова в широкое употребление» [Голуб, 2004: 97].

Основным авторским неологизмом является понятие «Bunburying» и производные от него: глагол «to Bunbury» и обозначение человека, занимающегося подобной деятельностью «Bunburyist». Неологизмы образованы от фамилии героя-инвалида Bunbury, выдуманного центральным персонажем Алджерноном для того, чтобы иметь оправдание своим частым отъездам в деревню, при помощи суффиксов, характерных для английского словообразования.

Этот неологизм и его вариации интересны не только с точки зрения их новизны, но и с точки зрения их смысловой нагрузки. Понятие «Bunburying» занимает центральное место в пьесе. Этим словом автор обозначает двойную жизнь, которую ведут Джек и Алджернон. Оно является символом неискренности и двуличия и представляет собой один из основных концептов пьесы. Важность его настолько велика, что в переводах на некоторые языки (например, на немецкий) вся пьеса носит название «Bunbury».

Кроме того, в речь мисс Призм автор вводит ещё один неологизм, а именно «womanthrope». Она употребляет его по отношению к канонику Чезьюблу, говоря о своём негативном отношении к мужчинам, принявшим обет безбрачия. Мотивом для образования неологизма является существительное «misanthrope», встречающееся в этой же реплике чуть раньше.

Так как вышеперечисленные неологизмы имеют большую смысловую нагрузку, то проблема передачи их в переводах имеет большое значение. Ниже мы проанализируем варианты, предложенные разными переводчиками.

Таким образом, мы рассмотрели основные выразительные средства и их примеры, которыми пользуется автор в своей пьесе. С более полной подборкой примеров из пьесы можно ознакомиться в Приложении 1 к данной работе.

На основе языкового материала пьесы нами была создана выборка стилистических средств, приведённая в Приложении 1 к данной дипломной работе. В выборке приведены лексические, синтаксические и лексико-синтаксические выразительные средства, а также отдельно выделены авторские неологизмы.

В общей сложности выборка включает 134 единицы выразительных средств трёх типов: лексические, синтаксические/лексико-синтаксические и иные (куда мы относим авторские неологизмы). Мы выделяем неологизмы в отдельную группу, так как они не относятся напрямую к тем средствам, которые традиционно называются выразительными, но важность неологизмов в данном произведении настолько велика, что их рассмотрение и анализ мы считаем необходимым для получения полного представления о языке пьесы.

В таблице 2.1. представлены количественные данные по использованным выразительным средствам и их процентное соотношение между собой. Данные получены на основе выборки, представленной в Приложении 1. Стоит отметить, что, поскольку вторая часть таблицы включает приём антитезы (для простоты анализа), мы назвали её «Синтаксические и лексико-синтаксические средства».

Таблица 2.1. Выразительные средства в пьесе-оригинале

Выразительное средство	Количество единиц в тексте оригинала	Процентное соотношение (от общего количества), %
Лексические средства
Эпиграммы/парадоксы	22	16
Каламбуры	6	5
Эпитеты	13	10
Метафоры	28	21
Сравнения	9	6
Гиперболы (+ Литоты)	17 (из них 2 литоты)	13
ИТОГО единиц лексических средств:	95	71
Синтаксические и лексико-синтаксические средства
Повторения	9	7
Параллельные конструкции	9	7
Перечисления	6	4
Эллипсис	4	3
Антитезы (лексико-синтаксический приём)	7	5
ИТОГО единиц синтаксических / лексико-синтаксических средств:	35	26
Иные выразительные средства
Индивидуально-стилистические (авторские) неологизмы	4	3
ИТОГО единиц выразительных средств:	134	100

Судя по количественным данным, автор гораздо чаще пользуется лексическими выразительными средствами (71%), чем синтаксическими / лексико-синтаксическими (26%). Авторские неологизмы составляют 3% от общего количества выразительных средств.

На наш взгляд, наиболее значимыми, яркими, а также интересными с точки зрения перевода выразительными средствами пьесы являются каламбуры и метафоры. Они значимы как с лингвистической точки зрения, так и с точки зрения смысловой нагрузки и играют важную роль в создании образов пьесы. Также внимание при анализе переводов следует уделить авторским неологизмам. Третья глава данной работы посвящена лингвистической природе вышеперечисленных явлений и рассмотрению вариантов, предложенных переводчиками пьесы на русский и немецкий языки.

Выводы по главе 2

Пьеса «Как важно быть серьёзным», написанная в конце 19 в., вызвала весьма неоднозначные оценки критиков. Кто-то признал её шедевром и кульминацией драматургической карьеры Уайльда, кто-то же не увидел в ней ничего из ряда вон выходящего.

В пьесе «Как важно быть серьёзным» задействованы самые разнообразные стилистические выразительные средства, как лексические, так и синтаксические.

На основе анализа текста оригинала нами была создана выборка стилистических выразительных средств (134 единицы), задействованных в пьесе. По итогам анализа можно утверждать, что автор гораздо чаще пользуется лексическими выразительными средствами (71%), чем синтаксическими / лексико-синтаксическими (26%). Авторские неологизмы составляют 3% от общего количества выразительных средств.

Из всего многообразия стилистических средств наиболее значимыми, яркими и интересными с точки зрения перевода являются метафоры и каламбуры. К метафорам автор прибегает наиболее часто: они составляют 21% от общего объёма выразительных средств. Что касается каламбуров, то можно сказать, что они - своеобразная «визитная карточка» пьесы. Кроме того большое значение (как художественное, так и смысловое) имеют вводимые автором неологизмы (индивидуально-стилистические неологизмы).

Именно поэтому третью главу нашего исследования мы посвятим сопоставительному анализу метафор, каламбуров и авторских неологизмов в тексте-оригинале и в переводах на русский и немецкий языки.

Глава 3. Язык пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьёзным» в сопоставительном анализе подлинника и переводов на русский и немецкий языки

3.1 Метафоры в пьесе и их перевод

При работе с метафорами перед переводчиком стоит задача осуществить перевод таким образом, чтобы читатель смог максимально приблизить себя к носителю языка оригинала и понять всю глубину смысла и ассоциаций, заложенных в метафорическом образе. Иными словами, если читателю позволяет его жизненный опыт, то на языке перевода он должен получить ту же информацию, что и читатель оригинального произведения.

Правильное прочтение индивидуально-авторской метафоры не всегда бывает возможным, поскольку авторский опыт, его мировоззрение может не соответствовать опыту получателя образной информации.

В индивидуально-авторскую метафору включён жизненный опыт писателя, отобран и сжат жизненный материал, который он хочет передать читателю, сообщив своё эмоциональное отношение к ним, направить мысли читателя в нужное для него русло. Следовательно, при переводе, прежде всего, необходимо понять интенции, заложенные автором в метафорическом образе, а затем уже предпринимать попытку подобрать в родном языке эквивалентные средства для передачи этого образа или создать другой более близкий читателю образ.

Для удобства анализа воспользуемся классификацией метафор по частям речи, предложенной В.К. Приходько в работе «Выразительные средства языка».

«Разновидности метафор по частям речи:

1. именная субстантивная (на базе имён существительных);

2. глагольная (на базе глаголов);

3. адъективная (на базе прилагательных)» [Приходько, 2008: 114].

Теперь приступим непосредственно к анализу тех метафор (большей частью индивидуально-авторских), которые встречаются в пьесе «Как важно быть серьёзным». Некоторые из них имеют довольно однозначные переводы, некоторые же вызывают определённые проблемы. Отметим, что анализу подверглись лишь те метафоры, которые отличаются неординарностью образов, либо интересны с точки зрения вариантов их переводов. С более полным списком метафор и их переводов можно ознакомиться в Приложении 2 к настоящей работе. Начнём с именных субстантивных метафор и приведём несколько примеров языковых (распространённых) метафор. Перед тем, как мы приступим к анализу, отметим, что во всех приведённых примерах сохранены авторские орфография и синтаксис.

Пример 1:

We live, as I hope you know, Mr. Worthing, in an age of ideals. [р. 10]

Перевод Кольмайера: Wir leben, wie Sie hoffentlich wissen, Mr. Worthing, in einem Zeitalter der Ideale;… [S. 18]

Перевод Хёппенер: Wir leben, was Ihnen hoffentlich bekannt ist, Mr. Worthing, in einer Zeit der Ideale. [S. 27]

Перевод Кашкина: Мы, живём, как вы, надеюсь, знаете, мистер Уординг, в век идеалов. [с. 301]

Перевод Чухно: Мы живём, как вы, надеюсь, знаете, мистер Уординг, в век идеалов. [с. 280]

Метафора поддаётся практически пословному переводу как в немецком, так и в русском языках, так как данное сочетание в них также является распространённым. Стоит лишь отметить наличие небольшой разницы в словоупотреблении в переводах Кольмайера и Хёппенер, а именно слово «age» в первом случае переведено как «das Zeitalter», во втором же - как «die Zeit». Но подобная замена не оказывает никакого влияния ни на смысл высказывания, ни на его выразительность, так как оба слова могут употребляться в значении «age».

Выражение «age of something» распространено как в английском языке, так и в языках перевода (в немецком и русском). Дальше в пьесе мы вновь сталкиваемся с метафорой, построенной по аналогичной схеме:

Пример 2:

We live, I regret to say, in an age of surfaces. [р. 43]

Перевод Кольмайера: Wir leben bedauerlicherweise in einem oberflachlichen Zeitalter. [S. 71]

Перевод Хёппенер: Wir leben, mu? ich leider sagen, in einer Zeit der Au?erlichkeiten. [S. 89]

Перевод Кашкина: К сожалению, должна сказать, что мы живём в поверхностный век. [с. 364]

Перевод Чухно: …мы живём, как это ни прискорбно, в век поверхностных достоинств и чувств. [с. 343]

Для слова «age» переводчиками были избраны те же соответствия, что и в Примере 1. Разница наблюдается лишь в переводе слова «surfaces». Кольмайер и Кашкин воспользовались приёмом грамматической трансформации, заменив существительное на прилагательное. В переводах Хёппенер и Чухно определение выражено существительным, но Чухно несколько распространяет его с целью придания ещё более возвышенного звучания и прибегает к приёму добавления: «век поверхностных достоинств и чувств».

Вышеупомянутые трансформации никоим образом не сказываются ни на образности метафоры, ни на смысловом оттенке реплики.

Пример 3:

…the matter is entirely in your own hands. [р. 45]

Перевод Кольмайера: …der Fall liegt doch ganz und gar in Ihren eigenen Handen. [S. 75]

Перевод Хёппенер: …die Sache liegt vollig in Ihrer Hand. [S. 94]

Перевод Кашкина: …вопрос этот всецело зависит от вас. [с. 369]

Перевод Чухно: …вопрос этот всецело зависит от вас. [с. 347]

Метафора является устойчивым выражением

В переводах на немецкий язык сама метафора и образ полностью сохранены. Разница наблюдается лишь в числе существительного. Но это связано с вариантами употребления данного устойчивого выражения.

В переводах на русский язык метафора не сохранена, несмотря на то, что выражение «быть в чьих-либо руках» в языке существует и имеет то же значение. Переводчики ограничились передачей смысла и выбрали вариант «зависеть от».

Пример 4:

Never met such a Gorgon... [р. 15]

Данную метафору мы в нашем анализе относим к языковым, так как явление отождествления неприятных личностей с мифологическими или сказочными чудовищами довольно распространено во всех языках. Поэтому нельзя утверждать, что Уайльд первый и единственный использовал данную метафору.

Данный пример выбран мной для анализа по причине того, что сама по себе метафора не является чистой метафорой. Она имеет в себе признаки гиперболы и создана на её основе: леди Брэкнелл настолько неприятна Джеку, что он называет её Горгоной, как бы преувеличивая её отрицательные качества.

Перевод Кольмайера: So was von Gorgone… [S. 26]

Перевод Хёппенер: Bin nie einer solchen Gorgo begegnet… [S. 36]

Перевод Кашкина: Никогда не видывал такой мегеры... [с. 310]

Перевод Чухно: Никогда не встречал подобной Горгоны… [с. 287]

В переводах на немецкий язык образ сохраняется полностью: неприязнь передаётся сходством именно с Горгоной, как и в оригинале. Несколько отличается лишь обозначение: Кольмайер прибегает к более англизированному варианту написания имени мифологического чудовища, тогда как Хёппенер останавливается на немецком варианте.

В переводах на русский язык мы замечаем разницу в подходах переводчиков. Кашкин выбирает образ, более понятный и привычный для русскоязычного читателя, - образ мегеры. Чухно же сохраняет авторский вариант, приводя поясняющую сноску: «Горгоны - в древнегреческой мифологии, крылатые женщины-чудовища, от взгляда которых всё живое превращалось в камень». [с. 669]

Это были примеры языковых (распространённых) метафор, которые в общем-то не вызывают проблем при переводе. Более подробная выборка приведена в Приложении 2.

Теперь обратимся к индивидуально-авторским метафорам.

Пример 5:

You can hardly imagine that I and Lord Bracknell would dream of allowing our only daughter - a girl brought up with the utmost care - to marry into a cloak-room, and form an alliance with a parcel? [р. 14]

Чисто авторская метафора и может быть употреблена и верно понята лишь в контексте данной пьесы.

Перевод Кольмайера: Sie glauben doch nicht im Ernst, ich und Lord Brack-nell wurden uns im Traum einfallen lassen, unserer einzigen Tochter, die wir mit der gro?ten Sorgfalt aufgezogen haben, zu gestatten, in eine Gepackaufbewahrung hineinzuheiraten und eine Verbindung einzugehen mit einem Gepackstuck. [S. 25]

Перевод Хёппенер: Sie werden sich doch wohl nicht einbilden, ich und Lord Bracknell wurden auch nur im Traum daran denken, unserer einzigen Tochter - einem mit der au?ersten Sorgfalt erzogenen Madchen - zu gestatten, da? sie in eine Gepackaufbewahrung heiratet und ein Ehebundnis mit einem Gepackstuck schlie?t. [S. 36]

Перевод Кашкина: Неужели вы воображаете, что мы с лордом Брэкнеллом допустим, чтобы наша единственная дочь - девушка, на воспитание которой положено столько забот, - была отдана в камеру хранения и обручена с саквояжем? [с. 309]

Перевод Чухно: Неужели вы воображаете, что мы с лордом Брекнеллом допустим, чтобы наша единственная дочь - девушка, на воспитание которой было положено столько забот, - была отдана замуж за вещевой склад и обручена с саквояжем? [с. 286]

Как уже было упомянуто, образы данной метафоры жёстко привязаны к контексту данной пьесы и не могут быть воспроизведены без него.

Переводы на немецкий язык полностью соответствуют оригиналу. Разницы в представлении образов не наблюдается.

В переводах на русский язык видим разницу в выборе эквивалента для слова «cloak-room». Кашкин предлагает вариант «камера хранения», а Чухно - «вещевой склад». Слово «cloak-room» многозначно, и оба варианта входят в его семантическое поле. Однако учитывая контекст (саквояж с младенцем был найден на железнодорожной станции), перевод Кашкина представляется нам более логичным.

Пример 6:

Memory, my dear Cecily, is the diary that we all carry about with us. [р. 19]

Метафора, придающая речи мисс Призм свойственную ей возвышенность и некоторую мечтательность.

Перевод Кольмайера: Das Gedachtnis, meine liebe Cecily, ist das Tagebuch, das wir alle mit uns herumtragen. [S. 33]

Перевод Хёппенер: Gedachtnis, meine liebe Cecily, ist das Tagebuch, das wir alle bei uns tragen. [S. 45]

Перевод Кашкина: Память, моя милая, - вот дневник, которого у нас никто не отнимет. [с. 319]

Перевод Чухно: Память, моя милая Сесили, - вот тот дневник, который мы постоянно носим с собой и которого нам должно быть более чем достаточно. [с. 296]

Переводы на немецкий язык полностью эквивалентны оригиналу.

Переводы на русский язык отличаются некоторыми отступлениями. Кашкин несколько видоизменяет определение, данное образу-дневнику, подчёркивая не тот факт, что память всегда находится при человеке, а что никто не может её отнять, что в целом не сказывается на роли данной метафоры. Чухно же пользуется приёмом добавления и расширяет определение: не только «постоянно носим с собой» (что соответствует оригиналу), но и «которого нам должно быть достаточно». Эта информация в оригинале отсутствует. На наш взгляд, привлекательность этой метафоры не только в самом образе, но и в её относительной лаконичности. А перевод Чухно лишает её этой лаконичности и, кроме того, придаёт ей оттенок некоторой категоричности, чего нет в оригинале.

Пример 7:

But I must not disturb Egeria and her pupil any longer. [р. 20]

Ещё одна метафора, основанная на мифологическом образе.

Перевод Кольмайера: Aber ich darf Egeria und ihre Schulerin nicht langer storen. [S. 35]

Перевод Хёппенер: Aber ich darf nun Egeria und ihre Schulerin nicht langer storen. [S. 47]

Перевод Кашкина: Но я не стану больше мешать Эгерии и ее ученице.

Перевод Чухно: Но не буду больше мешать Эгерии и её ученице.

Все четыре перевода сохраняют авторский образ мифологической героини. Но даже судя по ответной реплике мисс Призм, в которой она выражает своё недоумение по поводу использования данной метафоры («Egeria? My name is Laetitia, Doctor» [p. 20]), можно понять, что она не является общераспространённой и может оказаться непонятой. Видимо, исходя из этих соображений, переводчик Чухно приводит следующую сноску: «Эгерия - по древнеримским преданиям, нимфа, обладающая даром провидения, жена римского царя Нумы Помпилия, который руководствовался её советами; отсюда в переносном смысле - вдохновительница, советчица» [с. 669]. Остальные переводчики не стали приводить дополнительных пояснений, ограничившись репликой Чезьюбла, где он до известной степени поясняет своё высказывание: «A classical allusion merely, drawn from Pagan authors» [p. 20].

Стоит также отметить, что модальность данной реплики, выраженная глаголом «must», сохраняется лишь в переводах на немецкий язык. Возможно, потому что в русском варианте сохранение оттенка «не должен» звучало бы неестественно.

Пример 8:

Men should be more careful; this very celibacy leads weaker vessels astray.

Данную метафору Уайльд также вводит в реплику мисс Призм опять же с целью подчеркнуть «возвышенность» её речи и, соответственно, образа.

Перевод Кольмайера: Die Manner sollten vorsichtiger sein; gerade das Zolibat lockt das schwache Geschlecht auf die schiefe Bahn. [S. 39]

Перевод Хёппенер: Die Manner sollen bedachtsamer sein, gerade diese Ehelosigkeit fuhrt schwachere Naturen vom rechten Wege ab. [S. 51-52]

Перевод Кашкина: Мужчинам следует быть осмотрительнее, слабых духом безбрачие способно сбить с пути истинного. [с. 326]

Перевод Чухно: Мужчинам следует быть осмотрительнее, слабых духом безбрачие способно сбить с пути истинного. [с. 302]

Ни в одном из переводов не сохраняется авторский образ. Кашкин и Чухно предлагают распространённое в русском языке обозначение «слабые духом». Кольмайер вообще пользуется приёмом генерализации и останавливается на варианте «das schwache Geschlecht» со значением «слабый пол», то есть «все женщины». На наш взгляд, такая замена оказывает влияние на смысл реплики. Мисс Призм имеет в виду не всех женщин, а лишь более слабых характером, что не учтено в переводе Кольмайера. Хёппенер сохраняет эту коннотацию, но образ также отличается от авторского: «schwachere Naturen». Он близок переводам на русский язык.

Пример 9:

Until yesterday I had no idea that there were any families or persons whose origin was a Terminus. [р. 42]

Вновь пример метафоры на основе мифологического образа. На этот раз имеем дело с богом Терминусом, в римской религии защищавшим пограничные маяки и имевшим таким образом отношение к путям сообщения. На этом и строится метафора.

Перевод Кольмайера: Bis gestern hatte ich keine Ahnung, da? es Familien oder Personen gibt, deren Herkunft ein Sackbahnhof ist. [S. 69]

Перевод Хёппенер: Bis gestern hatte ich keine Ahnung, da? es Familien oder Personen gibt, deren Herkunft ein Hauptbahnhof ist. [S. 88]

Перевод Кашкина: До вчерашнего дня я не предполагала, что есть фамилии или лица, происхождение которых ведёт начало от конечной станции. [с. 362]

Перевод Чухно: До вчерашнего дня я даже и не подозревала, что могут существовать семьи или отдельные лица, которые ведут начало от железнодорожных конечных пунктов вроде станции Виктория. [с. 342]

Ввиду того, что образ, взятый за основу в авторской метафоре, не является общеизвестным и требует определённого уровня подготовки читателя (либо дополнительных пояснений), ни один переводчик не сохранил его в своём переводе. Разными способами и с разной степенью точности они указали на то, что леди Брэкнелл говорит о железнодорожной станции. Кольмайер предложил вариант со значением «тупиковая станция», Хёппенер остановилась на переводе «главный (центральный) вокзал», Кашкин, подобно Кольмайеру, предложил вариант «конечная станция», а Чухно помимо указания на то, что станция является конечной, дал ей определение, в котором чётко определил, что леди Брэкнелл имеет в виду не что иное, как станцию Виктория, где был найден младенец Джек. С одной стороны предложенные варианты проигрывают оригиналу в метафоричности, но с другой стороны выигрывают с точки зрения степени понятности для читателя и избавляют от необходимости загромождать текст перевода сносками либо пояснениями иного характера.

Перейдём к рассмотрению глагольных метафор. Начнём с языковых метафор и затем перейдём к авторским.

Пример 10:

On the morning of the day you mention, a day that is for ever branded on my memory, I prepared as usual to take the baby out in its perambulator. [р. 47]

Перевод Кольмайера: Am Morgen des Tages, den Sie erwahnen, ein Tag, der meinem Gedachtnis zutiefst eingepragt ist, machte ich mich wie immer daran, das Baby im Kinderwagen spazierenzufahren. [S. 77]

Перевод Хёппенер: An dem Morgen des von Ihnen erwahnten Tages, eines Tages, der fur ewig in mein Gedachtnis eingebrannt ist, machte ich mich wie gewohnlich bereit, das Baby in seinem Kinderwagen zu fahren. [S. 97]

Перевод Кашкина: В то утро, навсегда запечатлевшееся в моей памяти, я, по обыкновению, собиралась вывезти дитя в коляске на прогулку. [с. 373]

Перевод Чухно: В то памятное утро я, как и обычно, собралась вывезти мальчика на прогулку. [с. 349]

Метафоричный характер реплике-оригиналу придаёт глагол «to brand». Варианты перевода на немецкий язык точно передают его семантику (einpragen - отпечатывать, выгравировать; einbrennen - выжигать. И в переносном значении они оба могут использоваться в смысле «запоминать надолго»). Однако русские переводы несколько теряют в плане образности. Кашкин предлагает довольно стандартный для русского языка вариант «утро, запечатлевшееся в памяти», а Чухно и вовсе отказывается от метафоры, переводя фразу как «памятное утро».

Пример 11:

Gwendolen is devoted to bread and butter. [р. 4]

Метафора призвана подчеркнуть любовь Гвендолен к хлебу с маслом и придать комический эффект высказыванию. Данная метафора, на наш взгляд, несколько гиперболизирована.

Перевод Кольмайера: Gwendolen schwarmt fur Butterbrot. [S. 8]

Перевод Хёппенер: Gwendolen liebt Butterbrot. [S. 14]

Перевод Кашкина: Гвендолен обожает хлеб с маслом. [с. 289]

Перевод Чухно: Гвендолен обожает бутерброды с маслом. [с. 271]

В переводах на русский язык комический эффект метафоры, на наш взгляд, несколько приглушён. Выбранный обоими переводчиками глагол «обожать» подчёркивает лишь степень привязанности, и комичность сохраняется лишь в сочетаемости данного чувства с объектом «обожания», а не в форме его выражения.

В переводе Кольмайера глаголом «schwarmen fur» сохранена и «сила чувства», и комичность. Это, на наш взгляд, вариант, наиболее полно передающий интенции автора. Хёппенер делает несколько меньший акцент на комичности. Здесь можно отметить лишь, что в немецком языке глагол «lieben» относительно редко употребляется по отношению к еде. В этом есть некая метафоричность высказывания.

Пример 12:

Were I fortunate enough to be Miss Prism's pupil, I would hang upon her lips. [р. 20]

Перевод Кольмайера: Ware mir das Gluck vergonnt, Miss Prisms Schuler zu sein, ich wurde an ihren Lippen hangen. [S. 34]

Перевод Хёппенер: Ware ich so glucklich, Miss Prisms Schuler zu sein, wurde ich an ihren Lippen hangen. [S. 46]

Перевод Кашкина: Если бы мне посчастливилось быть учеником мисс Призм, я бы не отрывался от её уст. [с. 320]

Перевод Чухно: Если бы мне посчастливилось быть учеником мисс Призм, с каким наслаждением я пил бы с её уст. [с. 297]

Во всех четырёх переводах сохранён метафорический характер высказывания. Это объясняется также и контекстом: далее Чезьюбл заявляет, что высказался метафорически. Соответственно авторскую метафору нужно сохранить. Но есть существенная разница между немецкими и русскими вариантами. При переводе на немецкий метафора сохраняется полностью и дословно: как образ, так и смысл. В переводах же на русский дословное воспроизведение метафоры (с использованием глагола «висеть», являющегося прямым переводом английского глагола «to hang») выглядело бы неуклюже и не носило бы того оттенка восхищения, который заложен в реплику автором. Поэтому переводчики пошли другим путём и выбрали метафоры, которые позволили бы сохранить этот оттенок. Кашкин предлагает вариант «не отрывался от её уст». Этот вариант несколько более «откровенен», чем все остальные, но в то же время передаёт все оттенки оригинала. Чухно предлагает ещё более образный вариант «пил бы с её уст». Он также соответствует оригиналу в коннотационном плане, но придаёт реплике ещё более «возвышенный» характер.

Пример 13:

Oh, he was quite exploded. [р. 42]

Реплика носит метафорический характер лишь в контексте пьесы (читатель знает, что Банбери, о котором идёт речь в данной реплике, не взрывался). Метафора служит исключительно для создания комического эффекта.

Перевод Кольмайера: Oh, er ist aufgeflogen - geplatzt. [S. 68]

Перевод Хёппенер: Ach, er ist vollig zerplatzt. [S. 86]

Перевод Кашкина: Он... он лопнул, взорвался... [с. 361]

Перевод Чухно: Ну, он… он просто был ликвидирован. [с. 341]

Работая с данной метафорой, переводчики пошли разными путями. Кольмайер приводит два глагола, являющиеся в данном контексте синонимами (auffliegen, platzen). Это сохраняет комический оттенок и добавляет реплике нерешительности (вопрос захватил Алджернона врасплох). Хёппенер использует тот же глагол но с другой приставкой (zerplatzen), что несколько усиливает коннотацию «взорваться - то есть разорваться на куски». Она также сохраняет в реплике сему «quite» («vollig»), что подчёркивает безвозвратность совершившегося.

В обоих русских переводах оттенок нерешительности присутствует (он передан повторением личного местоимения «он»). Кашкин, так же, как и Кольмайер, приводит два синонимичных в данном конкретном случае глагола. Вариант Чухно, на наш взгляд, наименее метафоричен. Подчёркивается факт исчезновения Банбери с лица земли, но то, как это произошло, не поясняется. Поэтому комичность реплики несколько теряется.

Сейчас рассмотрим метафоры, носящие глагольно-именной характер, то есть те, где фокусом является как существительное, так и глагол.

Пример 14:

Cecily, you have lifted a load from my mind. [р. 33]

Данная метафора является языковой и притом довольно распространённой: она основана на популярном фразеологизме. Но интерес представляют варианты её перевода.

Перевод Кольмайера: Cecily, mir ist ein Stein vom Herzen gefallen. [S. 55]

Перевод Хёппенер: Cecily, Sie haben mir eine Last von der Seele genommen. [S. 70-71]

Перевод Кашкина: Сесили, вы успокоили меня. [с. 345]

Перевод Чухно: Сесили, у меня камень свалился с души. [с. 327]

Задачей переводчиков в данном случае было передать значение «успокоить», заложенное во фразеологизме оригинала. Кольмайер и Чухно воспользовались одним и тем же образом для этой цели и привели другой фразеологизм с тем же значением. Хёппенер сохранила авторский образ, переведя фразеологизм. Кашкин же вообще отказался от использования фразеологизма и сохранил лишь значение, потеряв в образности.

Пример 15:

It would have been terrible if any cloud had come across a friendship like ours, would it not? [р. 33]

Опять же имеем дело с метафорой, построенной на распространённом фразеологизме. Посмотрим, как решили эту задачу переводчики.

Перевод Кольмайера: Es ware schrecklich gewesen, wenn irgendeine finstere Wolke unsere innige Freundschaft verdustert hatte, nicht wahr? [S. 55]

Перевод Хёппенер: Es ware schrecklich gewesen, hatte sich eine Wolke auf eine Freundschaft wie die unsere gesenkt, nicht wahr? [S. 71]

Перевод Кашкина: Как ужасно было бы, если бы облако омрачило та-кую дружбу, как наша. [с. 345]

Перевод Чухно: Как было бы ужасно, если бы такую дружбу, как наша, омрачило тёмное облако недоверия. [с. 327]

Все четыре переводчика сохранили авторский образ, так как фразеологизм оригинала распространён практически в том же виде как в немецком, так и в русском языках. Но хотелось бы отметить, что вариант Кашкина несколько лишает реплику её метафоричности, несмотря на присутствие фразеологизма. Во-первых, дело в порядке слов. Переводчик выбрал прямой порядок слов (подлежащее-сказуемое), что само по себе придаёт фразе прямолинейный характер. Во-вторых, подлежащее «облако» не воспринимается как метафора из-за отсутствия при нём определения. Поэтому, несмотря на явное сохранение фразеологизма, фраза теряет свою метафоричность по сравнению с оригиналом (а также с другими переводами).

Чухно несколько расширил оригинал и снабдил подлежащее «облако» двумя второстепенными членами («тёмное облако недоверия»), что, на наш взгляд, добавило образности и «возвышенности».

Пример 16:

Your brother is a little off colour, isn't he, dear Jack? [р. 38]

Интереснейшая метафора, служащая для придания комического оттенка фразе. Вот варианты переводов:

Перевод Кольмайера: Dein Bruder ist auch nicht mehr ganz der alte, nicht wahr, lieber Jack? [S. 61]

Перевод Хёппенер: Deinem Bruder geht es schlecht, nicht wahr, lieber Jack? [S. 78]

Перевод Кашкина: Твой братец тоже слегка полинял, дорогой Джек.

Перевод Чухно: Твой братец тоже здорово пострадал, дорогой Джек.

Нужно было обыграть идею того, что в наличие брата Джека теперь никто уже не верит. Кольмайер отказался от авторской метафоры, предложив свой вариант. Он несколько менее метафоричен, так как построен на довольно распространённом выражении, но чётко передаёт смысл. Хёппенер также ушла от метафоры Уайльда, использовав другой распространённый шаблон. Смысл сохранён и здесь. Кашкин при переводе на русский сохранил образ, предложенный автором. Поэтому в его варианте перевода метафора также звучит свежо. Чухно, как и переводчики на немецкий язык, не стал сохранять первоначальную метафору, а выбрал более простой вариант перевода. Таким образом, лишь Кашкин сохранил новизну метафоры Уайльда.

И ещё одна интересная метафора:

Пример 17:

I keep science for Life. [р. 2]

Этот пример можно отнести как к именным, так и к глагольным метафорам.

Перевод Кольмайера: Wissenschaft gehort ins Leben. [S. 5]

Перевод Хёппенер: Ich bewahre mir Kunst als Leben. [S. 11]

Перевод Кашкина: Научную точность я приберегаю для жизни. [с. 285]

Перевод Чухно: Трезвость ума я приберегаю для прозы жизни. [с. 269]

Говоря о переводах на немецкий язык, отмечаем, что они практически дословно воспроизводят оригинал. Единственное, что следует отметить, это замену субъекта в переводе Кольмайера. Он выражает данную мысль, как истину, не зависящую от чьих-либо действий и распространяющуюся на всех. Тогда как в оригинале (и в переводе Хёппенер) субъектом является сам герой, то есть Алджернон.

В переводах на русский язык мы замечаем более существенные трансформации. А именно, Кашкин прибегает к уточнению, говоря не просто о науке, а о «научной точности», что вполне оправдано контекстом: речь идёт о том, что Алджернон играет не точно по нотам. Поэтому данное уточнение, на наш взгляд, вполне уместно. Чухно же переводит реплику двумя метафорами: «трезвость ума» и «проза жизни». Обе распространены в русском языке и удачно «вплетаются в канву» произведения, не нарушая смысловых связей и придавая несколько большую выразительность по сравнению с оригиналом. Они, на наш взгляд, удачно подчёркивают своеобразную манеру речи, присущую Алджернону.

Обратимся к метафорам, носящим адъективный характер. Их в пьесе немного.

Пример 18:

Only relatives, or creditors, ever ring in that Wagnerian manner. [р. 8]

Метафора, подчёркивающая примечательную громкость, резкость и продолжительность звонка.

Перевод Кольмайера: Nur Verwandte oder Glaubiger klingeln auf diese Wagnerianische Art und Weise. [S. 14]

Перевод Хёппенер: Nur Verwandte oder Glaubiger lauten in dieser Wag-nerischen Lautstarke. [S. 22]

Перевод Кашкина: Только родственники и кредиторы звонят так по-вагнеровски. [с. 296]

Перевод Чухно: Только родственники и кредиторы звонят так по-вагнеровски. [с. 277]

Авторский образ сохранён во всех четырёх переводах. Переводы Кашкина и Чухно на русский язык абсолютно аналогичны. Разница лишь в том, что Чухно приводит поясняющую сноску: «То есть громко и оглушительно. Музыка композитора Вагнера многими считается оглушительно шумной». [с. 668]

...