4) Художественные тексты отличает «совместное творчество» автора с читателем - многое, передаваемое автором имплицитно, читатель должен домысливать сам.

5) В художественных текстах ярко выражается образ автора, отображается позиция автора. Данные категории помогают создать внутреннее единство текста.

6) Одной из особенностей данного типа текстов также является композиционное разнообразие.

7) Художественные тексты в значительной степени зависят от временного и национально-культурного контекста, поскольку отражают культурную (инвариантную) составляющую языковой личности, соответствуют определенным канонам художественной литературы определенного народа и эпохи.

8) Каждый художественный текст можно рассматривать как отдельное произведение искусства, следовательно, одна из особых характеристик художественного текста - это самодостаточность.

Итак, в данном параграфе рассматривается определение художественного текста, его функции, включая коммуникативную, когнитивную, а также эстетическую, которая считается основной. Среди отличительных особенностей художественного текста выделяются образность, эстетическое воздействие на читателя как цель создания текста, ярко выраженный образ автора. Вводится понятие «смысловая емкость» - не вся информация в художественном тексте передается эксплицитно, многое остается для поиска читателями «между строк».

2.2 Специфика перевода художественного текста, существующие подходы к художественному переводу

Теория художественного перевода - особая лингвистическая наука, целью которой является исследование проблем перевода художественных текстов. У ее истоков стоит А.М. Горький, основатель издательства «Всемирная литература». Первое пособие по переводу было выпущено данным изданием в 1919 г. под заголовком «Принципы художественного перевода». Это пособие включало в себя статьи А.М. Горького, К.И. Чуковского, Н.С. Гумилева.

Среди ученых, занимающихся теорией художественного перевода, распространено мнение, заключающееся в следующем. Художественный текст первоначально написан для определенной аудитории, для читателей, которые являются носителями того или иного языка и культуры, для аудитории, которая обладает такими национальными особенностями, которые характерны исключительно для данного народа. Таким образом, оригинал художественного произведения практически не может быть абсолютно точно воссоздан на другом языке, поскольку другой язык соотносится с совершенно иным народом, культурой, картиной мира [Комиссаров,1990:13]. Переводческих потерь при переводе художественных произведений полностью избежать невозможно, но данное положение дел лишь стимулирует исследователей, цель которых приведение к минимуму потерь при переводе и достижение наибольшей эквивалентности тексту оригинала.

Далеко не каждый переводчик способен создать качественный перевод художественного произведения. Достаточно часто переводчику приходится создавать художественный текст заново, перед этим тщательно осмыслив текст оригинала. Для создания качественного литературного перевода недостаточно в совершенстве знать язык оригинала, недостаточно быть переводчиком в узком смысле слова, необходимо быть писателем, важна способность передачи художественных образов, умение интерпретировать игру слов. Художественный перевод - крайне сложная творческая деятельность.

«…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо еще уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех или других слов», - писал на эту тему А.И. Куприн [Куприн, 2007:26].

Иными словами, художественный перевод максимально далек от буквального дословного перевода и может абсолютно не совпадать с текстом оригинала. Поскольку одна из важнейших функций художественного текста - воздействие на читателя, стратегии перевода избираются соответствующие. Итак, главная задача художественного перевода - текст перевода должен означать для носителей языка перевода то же самое, что текст оригинала для носителей языка оригинала, и оказывать аналогичное (или сопоставимое) воздействие.

Однако эта «творческая» деятельность переводчика, замена выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции языка перевода, выбор варианта перевода, который зачастую субъективен и напрямую зависит от языковой личности переводчика, вступает в противоречие с одной из первостепенных задач переводчика - сохранением индивидуального стиля автора текста оригинала. Эстетическое видение мира и стиль переводчика не всегда совпадают с авторскими. В художественном переводе происходит столкновение двух творческих личностей, которое может носить характер сотрудничества либо конфликта. Чтобы избежать конфликта между личностями автора и переводчика, переводчик обязан «вжиться» в образ мыслей автора и его эстетику. Говоря словами В.В. Сдобникова взятыми из его учебника по межкультурной коммуникации, переводчик должен глубоко разбираться во всем творчестве автора и социокультурном контексте создания произведения, которое он переводит [Сдобников, 2007:409-410].

Творческая индивидуальность переводчика - это система отклонений от текста подлинника, которая восходит к определенным творческим принципам, определенному подходу к задачам перевода и определенному методу [Гачечиладзе, 1980:160]. При переводе художественных произведений, в котором отражается творческая индивидуальность переводчика, большое распространение имеют стилистические сдвиги, то есть стилистические изменения оригинала. Они могут быть объективными и субъективными.

А.С. Назин указывает на особые «маркеры», которые можно отследить в тексте перевода, и по которым можно судить о языковой личности переводчика. У любого переводчика художественного текста есть набор «любимых», наиболее часто употребляемых приемов [Назин, 2007:113-114].

«В сущности, то, что в обиходе часто называется литературным и, в частности, художественным переводом, на самом деле представляет собой именно коммуникативный перевод, учитывающий - или программирующий - прагматику получателя» [Казакова, 2002:15]. Таким образом, читатель, ознакомившись с переводом иноязычного художественного произведения, должен ощутить литературный талант автора оригинала.

Помимо столкновения личностей автора оригинала и личности переводчика, сталкиваются гораздо более масштабные системы - культурные системы. В тексте перевода переплетаются две культуры: культура языка оригинала и культура языка перевода. Это противоречие в определенной степени проявляется в каждом переводе художественного произведения. Это противоречие называется «межпространственным фактором в переводе» [Попович, 1980:131], и выравнивание этого фактора является одной из задач переводчика.

Невероятную трудность представляет вопрос оценки качества художественного перевода, вопрос о его недостатках и достоинствах. Перевод художественных текстов всегда может обоснованно подвергаться критике, ведь «перевод - это всегда лишь одно из возможных решений и не бывает идеального перевода» [Назин, 2007:116].

Оценка качества перевода должна основываться на сохранении образов оригинала и их соответствии образам перевода. По мнению А.А. Акоповой, эквивалентность перевода художественного текста оригиналу должна оцениваться, исходя из данного соответствия образов, а также передачи целостного образа художественного бытия оригинала [Акопова, 1985:87].

Итак, в данном параграфе исследуется перевод художественного текста. Поднимается вопрос непереводимости художественного текста в связи с различиями культур. Таким образом, потери при художественном переводе неизбежны, но цель переводчика - свести их к минимуму. Художественный перевод рассматривается как сложная творческая деятельность, для которой недостаточно быть просто переводчиком, необходимо быть писателем, что, в свою очередь, может привести к столкновению языковой личности переводчика с языковой личностью автора оригинала, что противоречит первостепенной задаче переводчика - сохранению индивидуального стиля автора.

2.3 Особенности перевода единиц, значимых при передаче идиостиля автора

Единицы перевода, значимые при передаче авторского идиостиля, были обозначены в пункте 1.3 настоящего исследования. Были выделены такие группы, как: метафоры, сравнения, культурные реалии, разговорная и стилистически сниженная лексика, окказионализмы.

Говоря об особенностях перевода данных единиц, целесообразным представляется начать с метафор, поскольку они представляют наибольшую трудность при переводе.

2.3.1 Особенности перевода метафор

При переводе такого стилистического приёма как метафора следует обратить внимание на целый ряд лингвистических, литературоведческих, культурологических, философских и даже психологических проблем. В целях воссоздания стилистического эффекта исходного текста при переводе, а также для передачи образной информации, следует детально и подробно изучить способы перевода метафоры.

Перевод метафор бывает весьма затруднителен не только для начинающих переводчиков, но и для профессионалов в силу нескольких факторов: отсутствие адекватного эквивалента в переводящем языке, различия в реалиях двух языков, их культурах и системах ценностей, которые неизбежно ведут к невозможности прямого перевода. Сюда также относится авторский характер многих метафор, необходимость в достаточной мере полно и ярко передать образность, которую они создают.

Ссылаясь на Лингвистический Энциклопедический Словарь под редакцией В.Н. Ярцева, метафора является тропом или частью речи, механизм которого заключается в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении. В общем смысле термин «метафора» может быть применён к любым видам употребления слов в непрямом значении [Лингвистический Энциклопедический Словарь, 2002].

Питер Ньюмарк выделяет две основные функции метафоры: коннотативную и эстетическую. Под коннотативной функцией понимается способность метафоры описывать определенные предметы, понятия, давать характеристику какому-либо предмету. Говоря об эстетической функции Питер Ньюмарк подразумевает способность метафоры оказывать эстетическое воздействие на читателя, провоцировать интерес и вовлеченность в дальнейший процесс восприятия текста [Щикалов С.В. Способы перевода метафор в концепции Питера Ньюмарка, URL: http://www.thinkaloud.ru/science/shik-newmark.pdf]. Таким образом, потеря метафоры при переводе может являться причиной искажённого смысла или неполной передачи смысла, и переводчик в такой ситуации должен найти какой-либо способ перевода для сохранения смысла [Комиссаров, 1999].

Согласно работе В.Г. Гака, посвящённой метафоре, в теории перевода функционирует «закон сохранения метафоры», главной целью которого является сохранение при переводе метафорического образа. Несоблюдение данного закона может привести к тому, что смысл фразы изменится, а ее эстетический и прагматический эффект снизится [Гак, 1988].

Согласно В.Н. Вовку, опущения метафор исходного текста являются «серьезными и весьма распространенными средствами искажения» авторского замысла [Вовк, 1988:127]. Несмотря на существование данного закона, переводчики нередко опускают авторскую метафору, либо преображают ее, вследствие чего экспрессивность, или даже смысл исходного выражения может быть потерян.

Для теории и практики перевода основополагающим и крайне значимым является традиционное разграничение конвенциональных (стертых, языковых) метафор и метафор авторских (индивидуальных, креативных, речевых). Способы перевода метафоры различаются в зависимости от принадлежности к первому или второму типу.

В практике перевода конвенциональных метафор упор следует делать на нахождении общеупотребительного аналога в переводящем языке, фразы клише, в то время, как при переводе авторских метафор, следует переводить максимально близко к оригиналу. Основная задача при переводе последних - сохранение смысла и стиля автора, а при переводе конвенциональных метафор, переводчику дается более широкое поле для фантазии.

В.Н. Комиссаров в своём практикуме по переводу разграничивает следующие виды перевода конвенциональных метафор: 1) перевод, основывающийся на том же самом образе; 2) перевод, основывающийся на ином схожем образе; 3) дословный перевод метафоры; 4) неметафорическое объяснение [Комиссаров, 1990:115-116].

В свою очередь Я.И. Рецкер выделяет четыре способа передачи метафор:

1) эквивалентные соответствия. Так, если метафорические системы исходного языка и языка перевода схожи, стоит прибегнуть к поиску подходящих соответствий. К примеру большая часть стертых английских метафор имеют русские эквиваленты, зафиксированные в лексикографии.

2) при наличии зафиксированных в словаре способов передачи метафорического выражения в каждом конкретном случае будут использоваться вариативные соответствия

3) Способ трансформации. Данный способ требует полной замены основы оригинальной метафоры. 4) Метод калькирования. С помощью данного метода возможно полное восстановление аналога метафоры оригинала в переводе [Рецкер, 1974].

Т.Р. Левицкая обращает наше внимание в своём труде по теории и переводу с английского языка на русский, что стоит помнить и опасаться буквального перевода метафоры, в результате которого может возникнуть совершенно чуждый переводящему языку образ. Поэтому в подобных случаях правильнее прибегнуть к неметафорическому объяснению [Левицкая, 1963: 19-20]. Это указывает и подтверждает факт, что «закон сохранения метафоры» - является скорее не законом, а некой тенденцией, либо рекомендацией для переводчиков, а не строгим правилом. При этом наибольшую сложность при переводе представляют авторские метафоры, которые не имеют готовых эквивалентов и вызывают затруднения при переводе.

В теории концептуальной метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона существует, помимо общепринятого деления на конвенциональные и авторские, классификация метафор на основании концептов, входящих в состав модели. Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют, таким образом, структурные метафоры, ориентационные метафоры и онтологические метафоры [Лакофф, Джонсон, 2004: 208]. Каждой разновидности метафор соответствуют различные способы перевода.

Питер Ньюмарк предложил выделять следующие стандартные процедуры перевода метафор: 1) сохранение аналогичного метафорического образа, т.е. дословный перевод; 2) перевод метафоры сравнением; 3) замена эквивалентной метафорой переводящего языка); 4) сохранение аналогичного метафорического образа с добавлением объяснения, которое делает основание сравнения эксплицитным; 5) перефразирование [Щикалов С.В. Способы перевода метафор в концепции Питера Ньюмарка, URL: http://www.thinkaloud.ru/science/shik-newmark.pdf]. Анализ метафор может производиться не только по какому-либо одному, но и по комбинациям различного рода параметров. Таким образом, П. Ньюмарк выступает за то, чтобы по максимуму сохранять изначальную форму авторской метафоры, но вместе с тем он соглашается, что чрезмерное следование оригиналу может внести дисбаланс в общий стиль текста. Ньюмарк также отмечает, что решение о сохранении или устранения метафоры в переводе переводчик принимает исходя из того, с каким типом текста он имеет дело, как много индивидуально авторских метафор в тексте и насколько логично будет в данной ситуации вообще прибегать к метафоризации. Перевод рассматривается как межкультурная коммуникация, которая осуществляется в рамках диалога культур, а метафора является единицей и принадлежностью культуры, определенного языка. Так, для осуществления диалога, и полного понимания культуры другой страны, перевод метафор имеет весомое значение. При этом, несмотря на то, что метафору можно назвать абстрактной единицей, существует множество способов ее перевода. Таким образом, метафора является частью переводческой системы и поддается адекватному переводу. Так, основной задачей переводчика остается выбрать наиболее подходящий способ перевода.

В данном параграфе рассматриваются особенности перевода метафор, что представляет значительную трудность при художественном переводе, ввиду отсутствия эквивалента в языке перевода, либо различий в реалиях, культурах, ценностях. Определяются основные функции метафоры: коннотативная и эстетическая. Исследуется «закон сохранения метафоры» (Гак, 1988), который, однако является скорее рекомендацией, нежели законом. Приводятся классификации способов перевода метафор В.Н. Комиссарова, Я.И. Рецкера, П. Ньюмарка.

2.3.2 Особенности перевода сравнений

Особое место в языке занимают сравнительные конструкции, так как, по выражению А.А. Потебни, «сам процесс познания, есть процесс сравнения» [Потебня, 1926:4].

Процесс сравнения можно назвать одним из самых широко используемых средств достижения образности в литературной речи. Метод сравнения часто используется как в прозаической, так и в поэтической художественной речи. К сравнению часто прибегают и ученые, в случае если необходимо популярно разъяснить какое-либо явление; так же сравнения часто используются публицистами в качестве средства яркой речевой экспрессии.

Сравнение является простейшей формой образной речи. Практически любое образное выражение можно привести к сравнению (золото листьев - листья желтые, как золото; дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). Если сравнивать с другими тропами, то можно сделать вывод что сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия) [Прияткина, 1997:11].

Ниже следует привести определения сравнения, данные разными авторами.

Сравнение -- это такой логический приём, с помощью которого устанавливается сходство и различие предметов, явлений объективного мира [Виноградов, 1963:31].

«Сравнением называется сопоставление одного предмета с другим с целью художественного описания первого» [Голуб, 1997:247].

Сравнение - это художественный прием (троп), при котором образ создается посредством сравнения одного объекта с другим. Сравнение отличается от других художественных сопоставлений, например, уподоблений, тем, что всегда имеет строгий формальный признак: сравнительную конструкцию или оборот со сравнительными союзами «как», «будто», «словно», «точно», «как будто» [Прияткина, 1997:197].

По Ж. Марузо сравнение - это развернутая метафора [Марузо, 2004:295]. Например, фразу «Ты - осел» вероятно рассматривать как сокращенную форму устойчивого сравнения «Ты глуп/упрям как осел».

В данной работе мы принимаем за основу точку зрения, что сравнение является средством выражения образности и относится непосредственно к тропам; сравнение является важным изобразительно-выразительным средством языка и не учитывать этого нельзя. Примем за рабочее определение, данное И.Б. Голуб. В стилистике отличают сравнения, сопоставляющие два сравниваемых члена (листья желтые как золотые), от метафоры, подставляющей термин, с которым сравнивается, вместо сравниваемого (солнечная улыбка) [Черемисина, 1976:32].

В связи с различными национальными особенностями стилистических систем в разных странах у переводчиков часто появляются затруднения во время перевода стилистических приемов, несущих образный заряд произведения. Большинство лингвистов обращают внимание на необходимость сохранения образа оригинального текста в переводе, справедливо полагая, что переводчику необходимо, прежде всего, стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием [Гальперин, 1960:38].

При передаче сравнений во время перевода переводчику необходимо решить: целесообразно ли сохранять лежащий в их основе образ или же его следует заменить другим. Причиной такой замены могут служить особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т. п.

Следует разделить все сравнения на 3 группы: 1) Сравнения, наполненные малой стилистической окраской; 2) Идиоматические сравнения (принятые языковой традицией и зафиксированные в словарях); а также 3) Авторские сравнения.

Говоря о способах перевода сравнений также необходимо выделить 3 группы: 1) Внутренняя форма оборота на ИЯ совпадает с внутренней формой оборота на ПЯ; 2) Внутренняя форма оборота на ИЯ неравна внутренней форме оборота на ПЯ; 3) Сравнительному обороту на ИЯ вообще нет соответствия в ПЯ.

В данном параграфе рассматривается специфика передачи сравнительных оборотов при переводе. В первую очередь, изучаются определения сравнения различных ученых (В.В. Виноградов, И.Б. Голуб, А.Ф. Прияткина, Ж. Марузо). Подчеркивается, что перевод сравнений может вызывать трудности по причине различных национальных особенностей стилистических систем языка оригинала и языка перевода.

2.3.3 Особенности перевода культурных реалий

А.В. Федоров, являясь классиком российского переводоведения в своей работе об основах общей теории перевода справедливо отмечает, что процесс сохранения национальной самобытности подлинника, предполагающий функционально верное восприятие и передачу целого сочетания элементов - является задачей чрезвычайно сложной в плане как практического ее решения, так и теоретического анализа. [Федоров, 2002:378].

Реалия является предметом или вещью, материально существующей или существовавшей. Согласно определениям, описанных в словарях, реалиями можно считать предметы материальной культуры. В переводоведении и науке о языке реалиями принято называть слова и выражения, обозначающие эти предметы, а также устойчивые выражения, содержащие в себе такие слова.

У реалии принято выделять две отличительные черты, а именно характер ее содержания (выявление связи обозначаемого предмета с конкретной страной, народностью, социальной общностью) и её принадлежность к определенному периоду времени. На основе этих отличительных черт учеными были предложены предметная, временная и местная классификация реалий.

Начать стоит с описания предметной классификации реалий. В неё входят:

1) Географические реалии, например, названия объектов физической географии; названия предметов, относящихся к деятельности человека; а также названия эндемиков.

2) К этнографическим реалиям относятся понятия, принадлежащие быту и культуре народа, а именно реалии: бытовые; трудовые; названия понятий искусства и культуры; этнические понятия; а также меры и деньги.

3) Общественно-политические реалии, в которые входят понятия, связанные с административно-территориальным устройством; обозначения носителей и органов власти; наименования военных; названия организаций, званий, титулов, сословий, каст.

Временное деление реалий включает в себя:

1) Современные реалии, которые употребляются некоторым языковым коллективом и обозначают понятия, существующие в данное время.

2) Исторические реалии, отражающие понятия, характерные для прошлого конкретной социальной группы.

В плоскости одного отдельно взятого языка следует брать в расчёт свои и чужие реалии, которые, в свою очередь имеют подразделение на национальные (знакомые всем жителям государства, и всему народу), локальные (принадлежащие народу с одним наречием или диалектом), микролокальные (характерные для определенной местности).

Рассматривая реалии с позиции двух языков, их можно разделить на внешние, являющиеся чуждыми для этой пары, и реалии, являющиеся чуждыми для одного языка и своими для другого.

В процессе рассмотрения нескольких языков, также выделяются региональные реалии и интернациональные, присутствующие в лексике многих языков, вошедшие в их словарь, но сохранившие исходную окраску.

Из всего вышеперечисленного следует вывод, что основной чертой реалии является ее колорит. Именно передача колорита в процессе перевода текста с одного языка на другой и является главной проблемой переводчика при работе с реалиями.

Многие исследователи (А.В. Федоров, Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров) предпочитают относить реалии к разряду безэквивалентной лексики, и утверждают, что они не подлежат переводу. Однако стоит отметить что реалия является частью исходного текста, и таким образом ее передача в текст перевода является одним из условий адекватности перевода. Как итог, вопрос сводится не к тому, можно или нельзя перевести реалию, а к тому, как следует ее переводить.

Переводчики могут столкнуться с двумя основными трудностями передачи реалий: отсутствие соответствия в языке перевода (эквивалента, аналога) по причине отсутствия у носителей этого языка обозначаемого реалией объекта (референта) и потребность, наряду с предметным значением (семантикой) реалии, передать и колорит (коннотацию) - ее национальную и историческую окраску.

Однако стоит отметить что некоторые реалии имеют в языке перевода только единичные соответствия. Под единичным соответствием имеется ввиду, что в большинстве случаев данная единица исходного языка будет переводиться одной и той же единицей языка перевода. В процессе перевода реалий, имеющих единичные соответствия, трудностей практически не возникает.

Возможности перевода реалий, фактически встречающиеся в переводах, можно свести к следующим основным случаям:

1) транскрипция вместе с транслитерацией,

2) создание нового (или сложного) слова на основе уже существующих в языке элементов, уподобляющий перевод, уточняемый в условиях контекста

3) гипонимический перевод (замена видового понятия на родовое).

Сохранение и передачу колорита можно считать одной из важнейших задач, поставленных перед переводчиком при переводе реалий. Именно эта проблема очень часто встает перед переводчиком. Колорит - это та окрашенность слова, которую оно приобретает благодаря принадлежности его референта -- обозначаемого им объекта -- к данному народу, определенной стране или местности, конкретной исторической эпохе, благодаря тому, что он, этот референт, характерен для культуры, быта, традиции, -- одним словом, особенностей действительности в данной стране или данном регионе, в данную историческую эпоху, в отличие от других стран, народов, эпох. Присущий большинству реалий колорит является чертой, которая позволяет выделить реалию из всей массы языковых единиц. Следовательно, при переводе реалий переводчик прежде всего должен учитывать колорит реалии, характер которого и определяет выбор переводческого приема.

Итак, обобщим все основные средства перевода реалий: 1) транслитерация; 2). транскрипция; 3) калька; 4) полукалька; 5) освоение; 6) семантический неологизм; 7) уподобляющий перевод; 8) контекстуальный перевод; 9) гипонимический перевод.

Представленные ниже приёмы, также иллюстрируют дополнительные три способа передачи реалий в язык перевода несмотря на то, что они как таковые не являются приемами перевода реалий:

1) замена реалии исходного языка на реалию языка перевода;

2) передача чужой для исходного языка и языка перевода реалии;

3) опущение реалии.

Отсюда следует, что выбор определённого приёма во время перевода реалии напрямую зависит от поставленной перед переводчиком задачи: следует ли колориту языковой единицы быть сохранённым с возможным ущербом для семантики или стоит передать значение реалии (если оно не известно), но лишившись при этом колорита. Примеры, которые мы рассматриваем ниже показывают, какого рода приемы наиболее часто используются переводчиками, и показывают некоторые явные недостатки тех или иных приемов, и предложенных вариантов перевода.

Для переводчика также необычайно важно разрешить дилемму и отдать приоритет определенному стилю работы, при котором он обязан «или показать специфику и впасть в «экзотику», или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод» [Федоров, 2002:381].

В современных российских произведениях по теории перевода выделяют две основные переводческие позиции, связанные с особенностями передачи культурной специфики исходного текста в переводе:

1. Ориентация на передающую культуру, т. е. на оригинал: позиция экзотизации; позиция нейтрализации смысла; позиция историзации, т. е. текст звучит «сейчас» как «тогда», намеренная архаизация старых текстов.

2. Ориентация на принимающую культуру: позиция натурализации, т. е. снятие особенностей оригинала; идеологическая позиция, т. е. изменения в угоду политической коньюнктуре; адаптационная позиция [Гарусова, 2009:231].

Стоит отметить, что у охарактеризованной выше проблемы имеется два альтернативных решения: переводчик должен выбрать для себя либо стратегию форенизации, либо придерживаться доместикации для передачи содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации из текста оригинала. Ощутимый вклад в исследования данного аспекта переводческой деятельности внес американский исследователь Л. Венути, ведущий свою деятельность в русле популярной в последнее время постколониальной теории перевода, обращающей своё внимание на зависимость между способом перевода и культурным доминированием/ подчинением. Рассматривая перевод как «движущую силу аккультурации» (labour of acculturation) [Venuti L., 1992:5], Л. Венути в своём труде о переосмыслении процесса перевода вкладывает в понятия доместикации и форенизации, в первую очередь, этическую оценку по отношению к иноязычному тексту и культуре переводящего языка.

Под понятием доместикации исследователь понимает «ориентированность текста перевода на доминантные ценности принимающей культуры» [Venuti, 2008:18], а под форенизацией - сознательное пренебрежение «лингвистическими и культурными нормами переводящего языка» [Venuti, 2008: 15] с тем, чтобы придать трансляту оттенок чуждости и отдаленности от его читателя. Следовательно, доместикация перевода ставит своей целью примат передачи в переводном тексте аксиологической информации о социокультурном пространстве исходного языка, а форенизация - отображение эстетики оригинала как переводческой доминанты.

Говоря другими словами, представленные различия можно описать следующим образом: «Если читатель транспонируется в пространство текста оригинала, то речь идет о форенизации; если же текст подстраивается под читателя, то налицо доместикация» [Paloposki, 1998:373]. В своих трудах об истории перевода, Л. Венути является сторонником социокультурной детерминации при выборе между переводческими стратегиями доместикации и форенизации. Он также выделяет, что доместикация, например, не выступает в роли автоматического продукта определенного времени, ситуации или места, она может выступать в роли результата политического давления, цензуры, различных нравственных ценностей, и в свою очередь зависеть от потенциального адресата перевода, в частности, она нередко имеет место в переводах для детей и национальных меньшинств. Кроме того, «в пользу выбора доместикации зачастую выступают также экономические факторы: большая читабельность подобных переводных текстов способствует их коммерческому успеху на издательском рынке» [Venuti, 2008:18]. Таким образом Л. Венути справедливо предполагает, что доместикация переводных текстов типична для англоязычной культуры. Исследователь, напротив, выступает сторонником форенизации перевода, и, в сою очередь, выступает за толерантность по отношению к ценностям исходной культуры. Используя введённую собой же терминологию, Л. Венути, отдает приоритет доместицирующему «переводу-невидимке» (invisible translation) над форенизацией, т. е. «видимым переводом» (visible translation).

Говоря об отечественных трудах по теории перевода, стоит отметить, что стратегии доместикации и форенизации рассматриваются как находящиеся в отношениях дополнительности, при этом они лишены социокультурной оценочности: «На практике форенизация и доместикация если и не исключают друг друга, то по крайней мере сосуществуют в переводе ценой условностей и компромиссов, в которых мастер перевода готов открыто признаться» [Воскобойник, Ефимова, 2007:9].

В настоящем параграфе внимание обращается на особенности перевода культурных реалий при художественном переводе. В первую очередь, исследуется вопрос определения культурных реалий, после чего предлагается предметная и временная классификация реалий. Под основной чертой культурных реалий понимается колорит, передача которого является главной проблемой, в связи с чем существует мнение о принадлежности культурных реалий к безэквивалентной лексике. Также в данном параграфе рассматриваются две стратегии при переводе культурных реалий: доместикация и форенизация.

2.3.4 Особенности перевода разговорной и стилистически сниженной лексики

Разговорная и жаргонная лексика вливается в язык средств массовой информации, кино, телевидения и литературы. Сниженная лексика имеет ярко выраженный этнокультурный характер, обладает социально-языковой спецификой, и поэтому часто используется в художественной литературе для придания колорита и более полной характеристики персонажей.

В английском языке принято выделять три главных лексических пласта английского вокабуляра:

1) в первый пласт входит нейтральная лексика или же общепризнанная литературная лексика, которая является характерной для нейтрального стиля),

2) специализированная, узко направленная литературно-книжная лексика в которую входят поэтизмы, архаизмы, термины, варваризмы, авторские неологизмы (высокий стиль) и, наконец,

3) нелитературная лексика, включающая в себя профессионализмы, просторечия, диалектизмы, жаргонизмы и т.д. (сниженный стиль).

Последний пласт английского вокабуляра, а именно просторечие, вызывает значительные трудности при переводе.

Просторечие представляет собой составную часть любого национального языка и широко используется в устной речи, из которой зачастую часто проникает в литературный язык. Определение просторечия дается и в русской, и в английской лингвистических теориях: «Просторечие - одна из форм национального русского языка, которая не имеет собственных признаков системной организации и характеризуется набором языковых форм, нарушающих нормы литературного языка. Такое нарушение норм носители просторечия (горожане с невысоким уровнем образованности) не осознают, они не улавливают, не понимают различия между нелитературными и литературными формами» [Введенская, 2002].

В лингвистике западноевропейских стран, термин «Просторечие» обычно обозначает набор отклонений от «стандартного» языка с помощью сленгизмов, модных фраз, прозвищ и т.п.

Благодаря стилистической окрашенности, просторечие может функционировать как средство экспрессии в художественных произведениях и в общеупотребительном литературном языке.

Рассматривая понятия русского и английского просторечия, следует отметить что, в противоположность русскому просторечию, использование которого в основном зависит от уровня образования и территориального расположения лиц, которые используют сниженную лексику, под английским лексическим просторечием подразумевается комплексная лексико- семантическая категория - определенный фрагмент национального состава языка, т.е. известным образом организованное и имеющее общую структуру иерархическое целое, являющее собой комплекс социально детерминированных лексических систем (жаргоны, арго) и стилистически сниженных лексических пластов («низкие» коллоквиализмы, сленгизмы, вульгаризмы), которые характеризуются существенными различиями и расхождениями в основных функциях и в социолексикологическом, прагматическом, функционально- семантическом и стилистическом аспектах.

В сферу употребления просторечий входит литературный язык, в котором просторечия часто используются в текстах с экспрессивной или шутливой окраской, при живом воспроизведении разных жизненных событий и ситуаций. Многие писатели приветствуют просторечия в своих текстах и часто свободно и сознательно вводят их в художественную литературу и подобным образом просторечия приобретают свойства эстетически значимой категории, что характерно для русских и английских писателей.

К стилистически маркированным (сниженным) образованиям в литературном языке относят тот фрагмент лексики, который в традиционной англоамериканской терминологии определяется как сленгизмы общего сленга и «низкие» коллоквиализмы - два фиксируемых в словарях лексических пласта с размытой границей между ними.

Как отмечает в своей работе по изучению просторечия в качестве культурного феномена В.В. Химик, сленг является ничем иным как открытой подсистемой ненормативных лексико-фразеологических единиц разговорно-просторечного языка, с его стилистической разновидностью, или особым регистром, предназначенным для выражения усиленной экспрессии и особой оценочной окраски (обычно негативной) [Химик, 2000:14]. Сленгизмы в свою очередь можно считать знаками особенного речевого самовыражения, экспрессивной самореализации и социальной принадлежности.

Следует также отметить явное отличие сленговых выражений от нейтральной лексики литературного стандарта. Различие это обуславливается этико-стилистической сниженностью разного качества: от шутливой и почти иронической, непринужденной экспрессии повседневного общения до уничижительной экспрессии и резко отрицательной эмоциональной оценки при сугубо фамильярном общении.

В процессе передачи экспрессивной функции, которая в свою очередь отражает отношение отправителя к тексту, перед переводчиком возникает задача, которая состоит в том, чтобы сохранить экспрессивный эффект оригинала. Наряду с этим следует принимать в расчёт, что внешне однотипные стилистические средства подлинника и языка перевода могут не совпадать по степени экспрессивности. Переводчик должен быть готов к подобной ситуации и в случае необходимости заменять их другими.

Необходимо взять во внимание тот факт, что нестандартные элементы литературного языка имеют определенный коммуникативный статус и языковую ценность, в первую очередь как общепринятые экспрессивные средства стилистически сниженной речи, отражающие в какой-то мере функционально-стилистическое варьирование словарного состава национального языка. При этом они обладают всеми признаками разговорности, отражая психологию среднего носителя языка и ситуации повседневной жизни, имеют спонтанный характер выражения, характеризуются эмоциональностью, образностью, фамильярностью.

Подводя итог вышесказанному, еще раз подчеркнем, что сниженная лексика является стилистически окрашенной и может использоваться автором для передачи атмосферы или социокультурного портрета персонажей. Основными характеристиками сниженной лексики являются эмоциональность, образность, фамильярность. Являясь средством выразительности, стилистически сниженная лексика также должна сохраняться при художественном переводе. Наиболее распространенным решением при их переводе является использование функциональных аналогов.

2.3.5 Особенности перевода окказионализмов

Отталкиваясь от определения в словаре лингвистических терминов, мы можем считать, что понятие окказионального (слово, значение, словосочетание, звукосочетание, синтаксическое образование) представляет собой нечто не узуальное, не соответствующее общепринятому употреблению, характеризующееся индивидуальным вкусом, обусловленное специфическим контекстом употребления [Ахманова, 1966].

Следует отличать окказионализмы от неологизмов. Особенностью окказионализмов можно считать тот факт, что они формируются в речи говорящего или пишущего в конкретной речевой ситуации и не могут быть рассчитаны на широкое распространение и закрепление в узусе, в то время как неологизмы появляются с целью обозначения нового предмета или явления действительности и рассчитаны на последующее закрепление в лексической системе языка.

Опираясь на исследования Н.Г. Бабенко [Бабенко, 1997] получается безошибочно определить причины, побуждающие автора к созданию индивидуально-авторских новообразований, которые в свою очередь можно сгруппировать следующим образом:

1) необходимость более удачно или точно выразить свою мысль (для этого может быть недостаточно только наличие узуальных слов);

2) стремление автора более кратко выразить свою мысль (окказионализм может заменить словосочетание и предложение);

3) необходимость подчеркнуть свое отношение к предмету речи, дать ему свою оценку, характеристику;

4) стремление своеобразным обликом слова привлечь внимание к его семантике;

5) потребность избежать тавтологии;

6) стремление сохранить ритм стиха, рифму (в поэтической речи).

Н.Г. Бабенко [Бабенко, 1997] предлагает исчерпывающую классификацию окказионализмов, из которой наиболее интересными для нас в контексте исследования материала произведения Джона Стейнбека являются лексические или словообразовательные окказионализмы. Такие единицы языка подчиняются, как правило, словообразовательным нормам языка, включают в себя свойственные ему морфемы, по которым зачастую можно определить значение окказионализма. Таким образом, когда мы говорим о лексических окказионализмах, новыми являются не использованные морфемы, а их конкретное сочетание.

Наиболее распространенным и удачным для такого типа окказионализмов приемом перевода является калькирование, ведь последовательный перевод морфем, из которых образовано слово, позволит сохранить семантику «прозрачной» для читателя.

«Суть этого приема заключается в том, что составные части безэквивалентной лексической единицы (морфемы безэквивалентного слова или лексемы безэквивалентного устойчивого словосочетания) заменяются их буквальными соответствиями на языке перевода» [Латышев, 2005].

Среди способов перевода выделяется калькирование, которое занимает промежуточное положение между полностью переводными и беспереводными способами передачи новообразований.

Другими способами перевода окказионализмов являются транскрипция и транслитерация, описательный перевод, при котором может сохраниться образность, но утратится индивидуальность автора, его мастерство в словотворчестве.

Итак, в данном параграфе рассматривается суть понятия окказионализм и их отличие от неологизмов - они не закрепляются в узусе. В параграфе рассматриваются возможные причины образования окказионализмов, среди их типов отбираются лексические (или словообразовательные) в соответствии с найденными в практическом материале окказионализмами, а также говорится о приемах перевода данных окказионализмов, наиболее удачным из которых выделяется калькирование.

авторский перевод идиостиль стейнбек



Выводы по главе 2

В данной главе было рассмотрено понятие художественного текста и специфика его перевода, а также особенности перевода различных средств выразительности, являющихся доминантными компонентами стиля Джона Стейнбека.

В первую очередь, дается определение художественного текста, а также определяются функции данного типа текста: эстетическая, коммуникативная, когнитивная, причем эстетическая функция рассматривается как доминирующая. Среди отличительных особенностей художественного текста отмечается образность, эстетическое воздействие как цель создание текста, ярко выраженный образ автора, а также так называемая «смысловая емкость» - передача не всей информации эксплицитно, оставление части информации «между строк».

Переходя к теории художественного перевода, поднимается вопрос непереводимости художественного текста из-за различий культуры оригинала и культуры реципиента. Признается факт неизбежности потерь при переводе, в связи с чем одна из задач переводчика - привести количество таковых к минимуму. Художественный перевод рассматривается как сложная творческая деятельность, которая требует от переводчика особых творческих способностей. Творческая индивидуальность переводчика проявляется в принятии им решений при подборе вариантов перевода, выборе трансформаций и стратегий. Таким образом, языковая личность переводчика вступает в противоречие с его задачей - сохранением индивидуального стиля автора оригинала. Столкновение двух языковых личностей может носить характер сотрудничества, либо конфликта.

Далее более подробно рассматривается специфика перевода таких стилистически окрашенных единиц, как метафоры, сравнения, культурные реалии, разговорная и стилистически сниженная лексика, окказионализмы.

Именно эти группы были определены как доминантные компоненты индивидуального стиля Джона Стейнбека и будут подвержены анализу в третьей главе.

Итак, в связи с высокой степенью образности и экспрессивности данных единиц, их передача при переводе становится одной из первостепенных задач переводчика, что, тем не менее, зачастую представляет значительную трудность ввиду отсутствия эквивалента в языке перевода, а также различия в реалиях, культурах, ценностях.

Примеры перевода данных единиц будут рассмотрены в практической части исследования.



Глава 3. Сравнительно-сопоставительный анализ доминантных компонентов авторского идиостиля в тексте оригинала и текстах перевода

3.1 Материал и методы исследования

Материалом для исследования послужил оригинальный текст произведения Джона Стейнбека «Зима тревоги нашей» («The Winter of our Discontent») 1961 года, а также два варианта его перевода на русский язык: перевод Н.А. Волжиной и Е.Д. Калашниковой от 1962 года и перевод Д.Н. Целовальниковой от 2016 года. Необходимо отметить, что именно в этом порядке будут представлены все примеры из произведения и его переводов: оригинал, перевод Н.А. Волжиной и Е.Д. Калашниковой, перевод Д.Н. Целовальниковой.

Комплексное исследование включило в себя следующие этапы:

1) Изучение экстралингвистических характеристик оригинального текста;

2) Анализ лингвистических характеристик оригинального текста;

3) Отбор стилистически окрашенных единиц, характеризующих авторский идиостиль Стейнбека, и последующая классификация по следующим фокусным группам: метафоры, сравнения, культурные реалии, разговорная и стилистически сниженная лексика, окказионализмы. Сопоставительный анализ данных единиц с вариантами их перевода на русский язык, выявление использованных приемов перевода и преобразований/трансформаций;

4) Подведение итогов по стратегиям перевода и оценка соответствия текстов перевода тексту оригинала.

Предметом изучения были стилистически окрашенные единицы, такие как метафоры, сравнения, культурные реалии, разговорная и сниженная лексика, окказионализмы. В их авторском употреблении, отражается мышление Джона Стейнбека, его картина мира, его образное мышление. Именно с помощью стилистических средств выразительности в тексте наиболее четко актуализируется языковая личность писателя. Сопоставительному анализу подвергались данные единицы перевода в оригинале и два варианта их перевода.

Рассматривались следующие характеристики: передача стилистически окрашенной единицы стилистически окрашенной единицей такого же типа при переводе, сохранение функции единицы и авторской интенции при переводе, сохранение образности.

3.2 Специфика передачи авторских метафор в переводе

Отталкиваясь от одного из данных выше определений, согласно которому идиостиль есть отклонение от языковой нормы, номинативные метафоры для настоящего исследования интереса не представляют. Вес для нашего исследования имеют образные метафоры. Для анализа было отобрано 30 метафор.

Первая же метафора, с которой сталкиваются читатели произведения Стейнбека еще до того, как открывают его книгу, находится на обложке - «The Winter of our Discontent». Название в переводах произведения совпадает:

«Зима тревоги нашей». Но это не связано с одинаковой интерпретацией когнитивной метафоры переводчиками, ведь ее авторство принадлежит не Стейнбеку, а У. Шекспиру. Эта метафора является аллюзией на пьесу Шекспира «Richard III»:

«Now is the winter of our discontent

Made glorious summer by this sun of York; And all the clouds that lour'd upon our house In the deep bosom of the ocean buried»

Проблема передачи аллюзий при переводе иноязычного художественного произведения не представляет особенной сложности. Переводчики обратились к переводу пьесы Шекспира на русский (М.Л. Лозинского) и использовали уже существующий перевод данной метафоры. Тем не менее, отсутствие трудности при ее переводе не уменьшает ее значимость. Данная метафора объясняет суть всего произведения. В ее основе лежит сравнение с зимой - наиболее суровым временем года. В контексте сюжета данного произведения, эта метафора описывает тяжелый этап в жизни главного героя, когда он пытается доказать свою состоятельность и защитить честь семьи, но так и не достигает этого.

Перейдем же к анализу отобранных из текста произведения метафор. Во второй главе в пункте 2.3.1 были рассмотрены различные способы перевода метафор. При сопоставительном анализе оригинального текста Стейнбека и двух вариантов его перевода на русский язык были обнаружены следующие приемы перевода метафор: калька, подбор эквивалента в языке перевода, замена образа, на котором основана метафора, экспликация или замена метафоры сравнением, утрата метафоры.

1. Калька - перевод, при котором элементы единицы перевода, в данном случае метафоры, переводятся поочередно. Образность при таком переводе сохраняется, однако он применим не всегда, а лишь при схожести образов в культурах языка оригинала и языка перевода.

· «Have a pirate blood» - «пиратских кровей» - «течет кровь пиратов»

Данная метафора легко перекладывается на нормы русского языка без ущерба для выразительности. В варианте перевода Н.А. Волжиной и Е.Д. Калашниковой используется фразеологизм, который свойственен для устной речи (данная единица перевода употребляется персонажами в диалоге) и делает ее более яркой и естественной.

· «A library for the stomach» - «библиотека для желудка» - «библиотека для желудка»

В данном случае варианты перевода совпадают, калькирование - адекватный переводческий прием, который позволяет передать авторскую метафору.

· «Chained to the books» - «прикованный цепями к своим гроссбухам» - «прикованный к бухгалтерским книгам»

Варианты перевода данной метафоры очень схожи. Это связано с тем, что образ в оригинале текста не отличается от образной системы языка перевода. Вариант Н.А. Волжиной и Е.Д. Калашниковой комбинирует калькирование с добавлением: «chained to» трансформируется в «прикованный цепями к». Это связано с нормами языка перевода, и позволяет сохранять баланс между двумя задачами художественного перевода: создать самодостаточное произведение, соответствующее нормам языка, и в то же время предельно приблизиться к оригиналу текста, передать индивидуальный стиль автора.

· «Compressor whispered to itself» - «компрессор тихонько нашептывает сам себе» - «компрессор, бормочущий что-то самому себе»

...