Главная Коллекция "Revolution" Иностранные языки и языкознание Культурно-исторические коды в романе Бориса Акунина "Любовник смерти" и их трансфер в переводах на английский и сербский языки

Культурно-исторические коды в романе Бориса Акунина "Любовник смерти" и их трансфер в переводах на английский и сербский языки

Проблемы передачи культурно-исторических кодов в переводах на другой язык. Этнографические и общественно-политические реалии московской жизни рубежа XIX-XX веков. Интертекстуальные связи в художественной литературе и романе Б. Акунина "Любовник смерти".

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 31.10.2017
Размер файла 141,1 K
рефераты на заказ со скидкой

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Согласно В.Н. Ярцевой, стилизация является намеренным построением художественного текста, в соответствии с организационными принципами языка и характерными внешними приметами речи, свойственными определенной исторической эпохе, социальной среде, литературному направлению и жанру, манере письма автора, избранные объектом имитации [Ярцева 1998: 492].

Л.В. Щерба отмечает, что многообразие разговорных, социальных и географических диалектов, представляется возможным выразить в художественной речи именно посредством стилизации, воссоздавая через язык социальный мир, к которому принадлежат действующие лица [Щерба 1958: 119].

А.И. Горшков считает, что стилизации подлежат следующие явления: стиль эпохи, национальная культура, литературное направление и народная словесность. Особенность этого приема заключается в отсутствии заимствованных слов в произведении, поскольку они «имитируются» своими словами с помощью морфологических, лексических, синтаксических и фонетических языковых особенностей [Горшков 2006: 230-231].

Наиболее точное определение стилизации дает О.С. Ахманова в «Словаре лингвистических терминов», говоря о стилизации как о подражании стилю речи, манере повествования и т.д., которое типично для определенного жанра, эпохи, социальной среды и т.п., с целью произвести впечатление подлинности [Ахманова 1966: 607].

Таким образом, для реализации авторского замысла стилизация, в первую очередь, используется как художественный прием, чтобы в полной мере изобразить действительность, создать образы и характеры героев, а также дать представление об исторической эпохе, социальной и культурной среды, посредством стиля речи героев произведения [Троицкий 1964: 170]. Исходя из данного определения, стилизация является стилистическим приемом для создания характеристики речи, сатирических эффектов и типизации персонажа.

Многие филологи считают, что существует два основных типа стилизации: жанровая и историческая, однако такая типизация слишком узка, поскольку стилизации может быть подвергнут любой вид речи, отклоненный от современной нормы. В соответствии с изобразительными функциями В.П. Москвин, выделяет несколько видов стилизации: историческая (изображение событий прошлого), диалектная (создание национального колорита), профессиональная (отнесение к роду деятельности) и просторечная (передача специфики бытового общения) [Москвин 2007: 45]. А.И. Ефимов предлагает использовать сходную классификацию стилизации: историческая, жанровая и социально-речевая стилизации [Ефимов 1957: 95]. Сходную классификацию находим у А.И. Ефимова, который пишет об исторической, жанровой, социально-речевой стилизации.

Функции и способы создания стилизации речи являются одним из наиболее важных инструментов в художественной литературе, поскольку от них зависит восприятие текста читателем.

Стилизация актуализирует различные языковые элементы и приёмы, в зависимости от задачи повествования. Например, историческая стилизация основана на лексико-семантических и фразеологических архаизмах; жанровая стилизация актуализирует принципы композиционно-речевой структуры, основные особенности синтаксической организации имитируемых текстов: при социально-речевой стилизации на первый план выдвигаются лексико-фразеологические, фонетические и синтаксические особенности речи воспроизводимой социальной среды. Пародия также является вариантом стилизации, поскольку гипертрофированно выделяет черты «прототипного» стиля, который таким образом воспринимается как объект сатирического или юмористического истолкования [Алпатов 1970: 4].

Применение стилизации актуально при историческом повествовании, воспроизведении жизни различных социальных слоев, пародии и сатиры. Стилизация народно-разговорной речи (часто ориентированная на фольклорные жанры) является основой композиционной речи орнаментальной прозы.

В русском языке существует множество средств стилизации для изображения не только местности, но и профессиональных, возрастных и национальных групп, о которых повествует автор. То есть, в зависимости от объекта выделятся стилизация, ориентированная на фольклор и народно-разговорную речь, обобщённо воспринятый стиль литературного направления или стиль определённого автора (как правило, для литературных модификаций).

Способами стилизации могут служить: копирование синтаксических конструкций, имитация характерных особенностей чужой речевой манеры, отбор лексических элементов, заимствование грамматических форм.

Историческая стилизация нашла широкое применение в художественной литературе для описания событий и персонажей в прошлом. Она включает в себя использование: архаизмов, историзмов, а также архаичные словоформы. Архаизация представляет собой подтип исторической стилизации речи далекого прошлого. При этом необходимо учитывать, что при переводе текста историческое значение архаизмов и историзмов представляется возможным сохранить, в то время как архаичные словоформы воспринимаются довольно тяжело, особенно в начале чтения даже носителем языка (набекрень, наобум), и при переводе полностью теряют свое культурное значение.

Местный колорит создается посредством привлечения диалектизмов не только в художественной литературе, но и в сценической речи в репликах крестьян и сельских жителей для воссоздания деревенской жизни [Кузнецова 1981: 193].

В целях создания местного и национального колорита также используют заимствования: варваризмы, экзотизмы и ксенизмы для описания особенностей быта, традиций, обычаев и разнообразных явлений в жизни другого народа.

Варваризмы -- иностранные слова, освоенные языком не в полной мере и которые воспринимаются как чужеродные, нарушающие общепринятые языковые нормы, то есть они не являются равноправными лексическими ресурсами национального языка. В дальнейшем варваризмы могут выйти из обращения (комильфо), остаться в обиходе ограниченной сферы (профессионализмы, сленг), или стать широко употребляемыми (информация).

Д.Э. Розенталь считает, что варваризмы осуществляют две функции: во-первых, они являются способом передачи соответствующих понятий (реалии и термины) и создают местный колорит (временной, социальный колорит, а также традиции на этом отрезке времени не упоминаются); во-вторых, будучи средством сатиры, варваризмы высмеивают человека, выражая иронические речевые характеристики персонажа [Розенталь 1974: 80-81].

Однако, С. Влахов и С. Флорин не согласны со второй функцией, предложенной Д.Э. Розенталем, поскольку иноязычные вкрапления приобретают сатирический и иронический характер только в комических ситуациях или прозе и стихах (макаронической речи), которая является практически непереводимой и в переводе часто превращается в ломаную речь [Влахов 1980: 264].

Согласно С. Влахову и С. Флорину отклонения могут быть коллективными и индивидуальными. К коллективным отклонениям они относят просторечия, диалекты, жаргоны, арго, сленг, а также профессиональные языки; к индивидуальным - вольность устной речи, детский язык, ломаная речь, ошибки в произношении и правописании, а также разнообразные дефекты речи [Влахов 1980: 416].

Термин экзотизмов вызывает споры среди исследователей, так, например, Л.П. Крысин определяет экзотизмы как особую группу слов, принадлежащих языкам бывшего Советского Союза, широко употребляемая в исторической литературе в зависимости от тематики и речевой ситуации [Крысин 2004: 64].

По мнению О.С. Ахмановой, экзотическая лексика представляет собой слова и выражения, которые заимствованы из малоизвестных языков и употребляются в целях придания речи колорита [Ахманова 1969: 214], а А.В. Калинин считает, что экзотизмы являются лексически не освоенными заимствованиями (аксакал, беспармак) [Калинин 1978: 71].

О.Н. Емельянова дает определение экзотизмам как иноязычным наименованиям вещей и понятий, которые свойственны жизни, культуре и природе тех народов, у которых они возникли [Емельянова 2003: 760].

При переводе экзотизмов на другие языки иногда используется описательный метод, но при этом утрачивается их неповторимость и лаконичность, поэтому, как правило, они заимствуются целым словом.

Ксенизмы представляют собой «чужие слова», употребляемые в сопровождении металингвистических знаков путем дескриптивной парафразы (в речи) или с помощью сноски (в тексте) [Guilbert 1975: 96]. По мнению Д. Деруа, ксенизмы и заимствования представляют две разные категории, поскольку первые являются иногда цитируемыми словами «чужого языка» и не поддающимися адаптации, в то время как вторые - полностью ассимилировавшимися [Deroy 1956: 224].

В художественной литературе автор обычно представляет ксенизмы либо в исконном написании на иностранном языке, либо посредством транслитерации, без изменения морфологических признаков, но сохраняя фонетический аспект ("Ia zdes") [Сапогова 1979: 33].

Для создания профессионального колорита авторы используют специальную терминологическую лексику или профессионализмы, представляющие собой элементы жаргона. С целью данной стилизации, в художественной литературе широко употребляются лексико-фразеологические средства, например, метафоры, основанные на терминах и профессионализмах (Занимай высоты). По мнению Д.Н. Шмелева, профессиональный колорит может быть создан путем применения синтаксических средств, страдательных и безлично-страдательных конструкций для того, чтобы описать действия учреждений или официальных лиц, вводящие в атмосферу их деятельности. Так, Ф.П. Чехов в рассказе «В суде» неоднократно демонстрирует применение данного типа стилизации: «К разбирательству было приступлено немедленно, с заметной спешкой» [Шмелев 1964: 90].

Сказовый стиль заключается в имитации народно-разговорной речи. Отличительными чертой сказа является наличие рассказчика, не совпадающего с автором, стилистика которого не совпадает с современными литературными нормами. Стилизация достигается посредством нескольких приемов: подражания былинному, песенному или сказочному складу; подражания диалектам или профессиональному говору крестьян и сельских жителей; подражание необычным или архаичным формам речи (в случае стилизации древнерусских поучительных книг). Если же рассказчиком выступает сам горожанин, тогда автор подражает профессиональным говорам и просторечиям городского населения [БСЭ 1969-1978: 787].

Задачей стилизации народно-разговорной речи является актуализация определенных языковых элементов и приемов. Так, в системе сказового стиля, общими лингвистическими средствами выступают: некнижные средства языка (разговорные и просторечные слова и выражения); субъективно-модальные и эмоционально-оценочные средства всех уровней языка; неполная структура синтаксических конструкций в качестве экспрессивного средства в высказываниях (различного рода повторы); ассоциативные вставки; свободный порядок слов в предложениях; использование бессоюзных конструкций в сложных предложениях [Козьменко 1988: 23].

Просторечный колорит достигается посредством просторечной лексики, просторечных оборотов и словоформ, а также арго. Таким образом, персонаж, спонтанно употребляющий слова и выражения, характерные для определенный группы, невольно указывает свою к ней принадлежность [Балли 2001: 238]. Объектом изображения может быть не только язык определенной социальной группы, но и речь одного человека. Данный прием стилизации широко применялся в художественных произведениях 20-30 гг. XX века.

Арго образовано с помощью процессов, связанных с изменением языка вообще, но особенно часто задействуются инверсия, метатеза и суффиксы. Основной функцией арго является намеренное изменение формы слова, с целью сокрытия его значения от понимания его посторонним человеком. Также арго образуется путем использования случайных рифм и созвучий, имеющих явный признак народной этимологии и существующих в любом разговорном языке. Еще одним процессом, участвующим в образовании арготического словаря, является замена личного местоимения любым общеупотребительным существительным. Однако встречаются и другие явления, подразумевающие языковые изменения, такие как: антономазия (замена определенного обозначения другим словом, которое указывает на некое свойство обозначаемого, например, (нечистый -- черт); поэтическая метафора (частое явление в арго, поскольку предполагает быструю замену слов) [Бондалетов 1987: 108].

Одним из способов стилизации является ломаная речь, подразумевающая иноязычную речь персонажа, то есть при переводе с латиницы на русский, переводчику следует передать слово на латинице или транскрибировать, а при обратном переводе -- кириллицу передать латиницей. Таким образом ломая речь иностранца, который не знает иностранного языка, должна быть на языке перевода, поэтому эта передача нуждается в функциональном подходе. Соответственно, переводчик должен быть знаком со звучанием и строем того языка, на который он переводит. Однако, по мнению В.Г. Гака, иногда язык перевода и подлинника имеют определенные традиции в изображении особенностей речи, возникающие под влиянием третьего языка и причиной этому служат структурные расхождения каждой пары языков, внешне имеющие различные черты. То есть переводчик заменяет фонему языка перевода на фонему исходного языка, поскольку в языке перевода ее не существует [Гак 1966: 39].

В некоторых случаях сохранить особенность ломаной речи невозможно, поэтому при переводе используются другие приемы, например, замена морфологических ошибок на фонетические, фонетических на синтаксические или наоборот, но присущие соответствующему языку перевода.

Положение в корне меняется, если ломаная речь является преднамеренной, в случае, если иностранец (носитель третьего языка) намеренно допускает ошибки в исходном языке или носитель исходного языка коверкает родной язык в целях походить на иностранца или сделать свою речь более понятной слушателю. Но даже искусственно-ломаная речь, как способ стилизации национально окрашенной речи должна быть передана в переводе, однако умеренно и закономерно. Так, например, А.С. Пушкин обозначает ломаную речь намеком, впоследствии лишь напоминая о ней, а Л. Толстой стилизуя ударные и начальные (ключевые) фразы, далее переходит на сказовую речь, в которой отсутствует ломаная речь [Влахов 1980: 259].

Однако, если автор обильно использует ломаную речь, при переводе она должна быть сохранена посредство любых компенсирующих средств (фонетических, синтаксических или морфологических), с целью не нарушить основной смысл произведения, поскольку данная стилизация отображает напряженные моменты психологического и эмоционального состояния персонажа, являясь необходимой чертой его образа.

Стилизация национально-окрашенной речи включает различные дефекты речи (пришепётывание, шепелявость, косноязычие, картавость, гнусавость, заикание), которые при переводе могут быть оговорены краткой фразой, например, «заикаясь, сказал он» или «зашепелявила она». При этом дефекты речи имеют место быть далеко не во всех языках, поскольку являются отличительной чертой речи определенной национальности. Поэтому авторы приписывают персонажам дефекты и приводят их в репликах сравнительно редко [Кашкин 1977: 460].

Средства стилизации могут быть введены в текст двумя способами:

1. Посредством авторской речи, с помощью приема речевой маски, когда в речи используются диалектные и просторечные вкрапления в целях игровой «маскировки». Данный прием по большей части присущ сказовому стилю.

2. Посредством речи персонажей, когда для их описания используются характерологические средства языка. С данной целью речь героев иногда имеет внелитературный характер, поэтому понятие нормы в художественных произведениях (словоизменение, словоупотребление и т.д.) применимо к авторской речи в первую очередь.

Понятие стилизация тесно связано с подражанием, эпигонством, традицией, пародией, влиянием, но значительно отличается от них следующим:

- традиция подразумевает прогрессивное развитие искусства, поскольку творчество гениальных писателей оказывает огромное влияние на писателей «второго ряда», в то время как стилизация часто предполагает ретроспективный уход в прошлое;

- при подражании творчество эпигона подчинено художественному методу современника или творившего в недалёком прошлом; при этом сходство с образцом не подчёркивается, а, наоборот, скрывается. При стилизации за образец обычно принимается отживший, исчезнувший стиль;

- при пародии преувеличиваются имитируемые особенности оригинала и им придается комическая трактовка, а стилизация является открытой подделкой под оригинал [Популярная художественная энциклопедия 1986: 143].

Следовательно, при стилизации изображение объектов может быть выражено не только нейтральным (адекватным), но и искажающим способом. Искажение производится либо в целях достижения комического эффекта (комическая стилизация), либо высмеивания изображаемого объекта (пародия).

Параметры, по которым типы стилизации делятся на нейтральные и искаженные принято называть модальными, отражающими определенное отношение к изображаемому объекту. Содержательные параметры относятся к типам стилизации по объекту имитации. Модальные типы накладываются на содержательные, поэтому любой содержательный тип (просторечный, исторический, профессиональный) может приобретать нейтральную, пародийную или комическую модальность.

Парафраза употребляется для достижения определенного эффекта, воздействуя на эмоциональную и интеллектуальные сферы воспринимающего, в целях описания и понимания психологического состояния персонажа, а также представления специфического художественного образа [Макарова 2004: 256]. Основной смысл парафразы заключается в использовании множества вариаций в оформлении организующих текстовых смыслов для более полной характеристики персонажей и художественной ситуации в целом.

Будучи одним из приемов комической стилизации, главной задачей парафразы является изменение лексического состава выражения или всего текста, известных читателю. При парафразе замысел автора не всегда очевиден, поэтому отличить комическую стилизацию от пародии бывает достаточно сложно.

Пародия представляет собой разновидность искажающей стилизации, основной функцией которой является либо воспроизведение некоторых особенностей речи с целью высмеивания ее носителей, либо имитация определенных особенностей художественного произведения с целью высмеивания его автора. Таким образом, литературная пародия раскрывает внутреннюю несостоятельность того объекта, который пародируется, то есть не только его внутренний мир и язык, но и мимику, походку, жесты, движения и действия [Пропп 1997: 100-101].

Отличительная черта пародирования, например, крестьянской речи, заключается в неуместном нагнетании пародируемых элементов с помощью диалектизмов, архаизмов и т. п.

3.2 Передача арго в переводах романа Б. Акунина «Любовник смерти»

Главными персонажами романа «Любовник смерти» выступают представители преступного сообщества Москвы рубежа XIX-начала XX века. Для того, чтобы создать более яркий образ персонажей, Б. Акунин использует арго, вкладывая его в уста героев. Однако, примеры арго в романе можно увидеть не только в репликах персонажей, но и при использовании автором несобственно-прямой речи Сеньки Скорикова.

Рассмотрим некоторые случаи появления арго в романе «Любовник смерти» и способы, которыми переводчики воспользовались для его передачи на сербский и английский языки.

И, чтоб поторапливался, пером в брюхо покалывает. (6)

И све га чакијом боцка у шкембе да пожури. (6)

And to make him get a move on, he kept pricking him in the belly with his pen -- his knife, I mean. (2)

В словаре русского арго указано, что «перо» -- это «кинжал, бритва или нож», а также отмечено, что данная лексическая единица относится к уголовному арго [Елистратов 2000]. Сербское «чакија» обозначает карманный нож, в словаре также указано, что слово встречается в некоторых регионах и имеет турецкое происхождение. [РМС 1990].

Таким образом, можно сделать вывод, что при переводе романа на сербский язык был использован функциональный аналог. В английском переводе мы видим, что переводчик воспользовался другой стратегией.

Основное значение английского «pen» -- перо, ручка [Мюллер 2007]. Переведя дословно «перо» как «pen», он добавил пояснение «я имею в виду нож», т.е. использовал контекстуальный перевод.

Она чего, Князева маруха, что ли? (7)

А шта је она, Кнезова женска, је л? (6)

So, is she the Prince's moll, then? (3)

Маруха, согласно словарю русского арго, используется для обозначения женщины, девушки, подруги или любовницы [Елистратов 2000]. В той же словарной статье есть помета о том, что в уголовном арго марухой называют любовницу вора. Из контекста мы видим, что «маруха» используется в романе в последнем значении.

По определению толкового словаря сербского языка, «женска» -- это слово, обозначающее женщину, кроме того, в словарной статье указано, что оно также имеет нецензурное значение -- «женщина легкого поведения» [РМС 1990]. Таким образом, переводчикам удалось найти эквивалент в сербском языке. В английском переводе также использован эквивалент -- «moll». В англо-русском словаре табуированной лексики указано, что moll используется для обозначения любовницы, проститутки, а на воровском жаргоне означает любовницу гангстера [Кудрявцев 2006].

На Сухаревке, конечно, тоже фармазонщиков и щипачей полно… (15)

И на Сухаревки је, јасна ствар, пуно марисава и сецикеса... (16)

Of course, there were plenty of con merchants and pickpockets in Sukharevka too…(13)

«Щипач» -- это слово происходящее из уголовного арго и обозначающее вора-карманника [Елистратов 2000]. Рассмотрим способы, которыми оно передано в переводах. В сербском языке использовано слово «сецикеса», т.е. «карманник, карманный вор» [Толстой 1957].

Как мы видим, у использованного в сербском переводе слова отсутствует особенная коннотация, просторечная окраска и слово не принадлежит к арго, следовательно, переводческую задачу следует в данном случае считать выполненной лишь частично.

Такой же вывод можно сделать, проанализировав перевод этого слова на английский язык. Как и сербское «сецикеса», английское «pickpocket» переводится как «вор-карманник» и является элементом литературного языка [Мюллер 2007].

Что зявитесь? Ноги! (17)

Шта бленете? Тутањ! (17)

Don't stand there gawping! Leg it! (15)

«Зявиться» значит «смотреть, глядеть» [Елистратов 2000]. В сербском языке «бленути» значит «бессмысленно смотреть, таращить глаза, глазеть» [Толстой 1957], т.е. при переводе на сербский язык был использован эквивалент русского глагола. В английском языке «to gawp» значит «глазеть, уставиться, смотреть, раскрыв рот» [Мюллер 2007], а значит, и в английском переводе использован эквивалент.

Упырева колода […] стрижет лабазников и лавочников. (49)

Вампиров шпил […] брије житарске трговце и власнике трговина на мало. (49)

The Ghoul's deck […] skimmed from the grain merchants and shopkeepers. (51)

Русское «стричь» (состригать) используется здесь в значении «получать доход, добывать деньги у кого-либо» [Елистратов 2000]. В сербском языке глагол «бријати» (брить) не имеет подобного значения, однако в данном случае использованный образ при употреблении глагола в переносном значении достаточно раскрывается в контексте. Глагол «to skim» в английском языке обозначает «снимать» (например, накипь и т.п.) [Мюллер 2007], мы видим, что в переводе используется глагол с другим значением и создается другой образ, который, однако, не препятствует пониманию значения. Интересно заметить, что все три глагола подразумевают под собой избавление от чего-то лишнего.

Приведенные примеры не являются единственными проявлениями арго в романе, однако предоставляют нам возможность увидеть, насколько разными способами передачи подобных лексических единиц пользуются переводчики в каждом конкретном случае. Как мы можем заметить, выбор того или иного способа перевода обуславливается контекстом, внутренним значением переводимой единицы, а также наличием подобных ей эквивалентов в языке перевода.

3.3 Передача просторечия в переводах романа Б. Акунина

Основным способом стилизации речи в романе «Любовник смерти» является просторечие. Оно встречается как в репликах основных персонажей, так и в речи нарратора. В романе мы можем найти различные проявления просторечия, включая специфическую лексику, уменьшительно-ласкательные суффиксы (в том числе в именах персонажей), упрощение групп согласных и диссимиляцию согласных в некоторых словах, особые грамматические формы слов, отличающиеся от форм, предписанных литературной нормой языка.

Рассмотрим на некоторых примерах наиболее характерные для романа проявления просторечия, а также способы, которыми воспользовались переводчики для передачи просторечной лексики на сербский и английский языки.

Темный колидор привел в комнату, где за голым столом двое шлепались в карты. (37)

Мрачан одник водио је до собе где су за голим асталом двојица чешљала карте. (36)

The dark collidor led to a room where two men were playing cards, slapping them down hard on a bare table. (37)

Просторечное «колидор» образовалось путем диссимиляции от литературного «коридор». При переводе слова на английский язык также был использован прием диссимиляции: литературное «corridor» была заменено на просторечное «collidor». Стоит, однако, отметить, что в то время как русское «колидор» неоднократно зафиксирован в художественных произведениях как просторечная форма слова «коридор», английский «collidor» является калькой русского слова и постоянно в английской литературе и речи не встречается. Литературное «коридор» переводится на сербский язык как «ходник» [Бошковић 2012]. Для того, чтобы придать слову просторечную окраску, переводчики опустили начальную [х] -- «одник». Отсутствие буквы [х] -- особенность некоторых сербский диалектов [Станојчић 1992: 9], которая не признается литературным нормативным сербским языком. Следовательно, просторечная окраска в данном случае была сохранена переводчиками на сербский язык, несмотря на использование других средств.

При анализе материала было выявлено, что в тексте романа достаточно часто встречаются литературные слова, которые прошли через фонетические изменения, направленные на упрощение речи: «щас» вместо «сейчас», «рупь» вместо «рубль», «хошь» вместо «хочешь», «Иваныч» вместо «Иванович», «те» вместо «тебе» и т.д. Рассмотрим, какие приемы использовали переводчики в сербском и английском языке.

Михейка заметил Скорика, подмигнул: жди, мол, щас потеха будет. (78)

Михејка примети Скорика, намигну му: ко вели -- чек да видиш, сад ће вашар да буде. (77)

Mikheika spotted Senka and winked: just you wait, the fun's about to start. (84)

В данном случае мы видим пример редукции одного из слогов -- часто встречающееся в разговорной речи и просторечии явление. В сербский языке для передачи просторечной окраски переводчики тоже использовали редукцию, однако здесь ей подвергается другая лексическая единица: «чек» является редуцированной формой глагола «чекати» в повелительном наклонении (чекај). В английском языке мы видим другое проявление редукции: использование краткой формы глагола «to be» (`s) вместо полной (is). Таким образом, переводчики воспользовались приемом компенсации, подвергнув редукции не исходное слово, а другую лексическую единицу.

Рассмотрим следующее проявление просторечия, встречающееся в романе: использование деминутивных форм имен собственных персонажей романа. Уменьшительно-ласкательные суффиксы в именах являются характерной чертой разговорного русского языка. Несмотря на то, что сербский и русский языки являются родственными, для русского языка характерно более частотное употребление деминутивов в разговорной речи, чем в сербском. В разговорном английском языке подобная тенденция не прослеживается. Таким образом, перед переводчиками романа на сербский и английский языки стояла достаточно сложная задача передать просторечную и разговорную окраску подобных имен другими средствами, более характерными для языка перевода.

По результатам проведенного анализа можно сделать вывод о том, что это задачу не удалось выполнить при переводе романа на сербский и английский языки. Так, имя главного персонажа -- «Сенька» (уменьшительно-ласкательное от Сеня, Семен) -- передано на сербский язык как «Сењка», а на английский -- «Senka». «Ташка» -- (деминутив от Таша, Наталья) как «Ташка» и «Tashka» соответственно. В этих случаях мы видим приемы транскрипции, характерные при передаче имен собственных, однако просторечная окраска сглаживается. Суффикс -к- используется для словообразования в сербском языке, однако не для образования деминутивов от имени, в английском языке суффикса -k- не существует. Таким образом, форма имени остается неясной для сербский и английских читателей, не знакомых с особенности словообразования в русском языке.

Кроме указанных фонетических и морфологических изменений, характерных для разговорной речи и просторечия, в романе встречается множество слов, которые не используются в литературном русском языке. При анализе материала было выявлено, что при переводе романа на сербский и английский языки были использованы преимущественно эквиваленты, также характерные для просторечия. Приведем несколько примеров:

…или он все ж таки пацан крепкий…(90)

...ил је он, шта год било, ипак чврст момак... (89)

…either he was a pretty hard case after all… (98)

В словаре Ожегова указано, что «пацан» -- это просторечное «мальчик, мальчишка» [Ожегов 1992], в то время как сербское «момак» -- элемент литературного языка со значением «парень, юноша» [Толстой 1957]. Следовательно, при переводе романа на сербский язык использован частичный эквивалент. Одно из значений использованного в английском переводе слова «case» -- «тип, чудак» присутствует в словаре с пометой разг. [Мюллер 2007] и является в данном случае частичным эквивалентом.

После у волоколамца башка вся загноилась, распухла. (6)

После се Волоколамцу цела тинтара загнојила, надула се ко дулек. (6)

That huckster's head swelled up afterwards and went all rotten. (2)

«Башка», согласно словаря Ожегова [Ожегов 1992] -- это то же, что и голова в просторечии. В толковом словаре сербского языка указано, что слово «тинтара» имеет фамильярный и разговорный оттенок, однако тоже обозначает голову [РМС 1990]. На основании этого можно заключить, что в сербском переводе использован полный эквивалент. В английском переводе использовано слово «head», которое также обозначает «голову», однако, в отличие от русского и сербского слов, не обладает дополнительной коннотацией [Мюллер 2007]. Следовательно, «head» можно считать частичным эквивалентом к слову «башка».

На основании приведенных примеров можно сделать вывод о том, что при переводе романа на английский и сербский языки переводчики пользовались различными приемами передачи просторечия. В целом переводческую задачу можно считать выполненной за счет приема компенсации, несмотря на указанные выше недочеты в переводе уменьшительно-ласкательных форм личных имен.

3.4 Передача ломанной речи в переводах романа

Одним из способов стилизации речи героев, который можно встретить в романе «Любовник смерти», является ломаная речь. Подобный прием мы встречаем в репликах японца Масы. Б. Акунин фонетическими средствами русского языка передает особенности японского произношения, а задачей переводчиков романа на сербский и английский языки является закономерная передача этих особенностей средствами языка перевода.

Рассмотрим на примере, к каким приемам прибегают переводчики.

Фирин-кун, гдзе твой товарись? Который быстро бегар. Такой худзенький, ворос дзертый, градза серые, нос с конопуськами? (78)

Бурина-кун, ди твој дуруг? Сто брзо тртци. Онако мрсав, коса тцупава, отци сиве, нос скроз у пегама? (78)

Night-Owr-kun, where your friend? The one who run so fast. Thin, yerrow hair, grey eyes, nose with freckurs? (84)

Как мы видим, Б. Акунин передает на письме несколько особенностей японского произношения в русском языке, в частности, неразличение звуков [р/л], замена шипящих [ш/щ] на мягкий звук [с'] и некоторых других. Стоит заметить, что для самого автора подобное преобразование правильного русского произношения в речь с японским акцентом не представляет трудной задачи, т.к. Б. Акунин является дипломированным специалистом по японскому языку.

Так как произношение в сербском языке не сильно отличается от русского, хоть и имеет некоторые особенности, передача японского акцента на письме на сербском языке не вызывает трудностей у переводчиков. Мы видим, что шипящий [ш] заменяется на [c], а [ч] преобразуются в [тц].

Кроме того, можно заметить, что в сербском языке показана еще одна особенность японского произношения, которая отсутствует в русском варианте, а именно стремление к использованию открытых слогов: «дуруг» вместо «друг». В английском тексте романа переводчики указывают на неразличение [r/l], при этом другие особенности японского произношения не переданы. Чтобы компенсировать этот недостаток, переводчики прибегают к другим средствам: замена фонетических ошибок на синтаксические.

Таким образом, мы видим, что переводчики романа на сербский язык использовали только фонетические средства передачи ломаной речи, в то время как переводчики на английский язык прибегли и к синтаксическим. Несмотря на это незначительное различие, переводческую задачу можно считать успешно выполненной в обоих случаях.

3.5 Выводы

Анализ перевода стилизованной речи в романе Б. Акунина «Любовник смерти» показал, что переводчики использовали различные средства для ее передачи. При переводе арго на английский и сербский языки использованы разные методы, однако в большинстве случаев преобладают эквиваленты, позволяющие в полной мере передать значение слова, как, например, «маруха».

Однако сохранить смысл слова получается не всегда, ввиду отсутствия особенной коннотации в другом языке, как при переводе слова «щипач», поскольку передать ее просторечное значение и окраску в полном объеме не удалось. Именно по этой причине переводчики прибегают к иным способам перевода арго, однако в английской версии передачи арго «перо» использован контекстуальный перевод, а в сербской -- функциональный аналог, при этом с сохранением значения арго.

При переводе просторечий как на английский, так и на сербский языки был использован прием диссимиляции, однако, нередко только сербским переводчикам удалось передать просторечную окраску, например, слова «колидор».

При переводе фонетически измененных слов, таких как «хошь» или «щас» с помощью приема компенсации, наблюдается редукция иных лексических единиц, а не исходного слова, что приводит к достаточно полной передачи смысла просторечия.

Однако сохранить разговорную окраску при переводе уменьшительно-ласкательных имен собственных, например, «Сенька» или «Ташка» не удалось ни сербским, ни английским переводчикам, ввиду отсутствия аналогичных особенностей языка. В романе часто встречаются разговорные слова, не употребляемые в литературном языке, такие как «пацан» или «башка», перевод которых осуществлялся посредством подбора эквивалента, что привело к частичной потере значения слова.

Перевод ломаной речи в романе на английский в большинстве случаев осуществляется с помощью замены фонетических ошибок на синтаксические, поскольку передать японский акцент иным способом практически невозможно. В сербском же переводе использованы только фонетические средства, чего вполне достаточно для передачи ломаной речи персонажей.

В целом английским и сербским переводчикам удалось передать стилизованную речь персонажей романа, за некоторыми исключениями ввиду отсутствия эквивалентных оборотов в их родном языке.

Глава 4. Интертекстуальные связи в художественной литературе

4.1 Понятие интертекстуальности

Смысловая полнота художественного произведения достигается благодаря его взаимодействию и соотнесенностью с другими художественными текстами в общем интертекстуальном (межтекстовом) пространстве культуры, где текст становится своего рода «эхокамерой», сохраняющей «чужие звуки», однако поверх существовавших строк появляются новые. В художественном тексте соединяются знаки, восходящие к разным произведениям, сочетая элементы ранее написанных текстов [Барт 1989: 88].

Исходя из формулировки Р. Барта, интертекстом можно назвать любой текст, в то время как «другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее -- все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [Барт 1978: 78].

По мнению Ю.С. Степанова, интертекст -- это текст, проступающий за двумя тестами; сам по себе он многоярусен и на первом ярусе является устоявшимся интертекстом, то есть интертекстом, читающимся в прямом смысле этого слова. Однако верхние ярусы нельзя назвать текстами, поскольку они состоят из «нечитаемого» - образов, представлений и понятий [Степанов 2001: 3].

В художественном тексте можно выделить несколько функций интертекста. Во-первых, в текст интертекста можно ввести какую-либо мысль или определенную форму представления мысли, которая в дальнейшем становится объектом существования текста как целого. Следовательно, любое произведение выстраивает собственное интертекстуальное поле, создавая свою отдельную историю культуры, реконструируя предшествующую культуру. Таким образом, в художественный текст могут быть введены фрагменты «текстов» других искусств [Ямпольский 1993: 408].

В работе Ю. Кристевой 1967 года появляется термин «интертекстуальность», ставший одним из основных в анализе художественных произведений, под которым понимается «мозаика цитат», поскольку социальное целое, рассматривается как текстуальное целое» [Кристева 1970: 5].

И.П. Смирнов считает, что интертекстуальность -- это слагаемое широкого родового понятия интегральности, подразумевающее, что формирование смысла художественного произведения частично или полностью происходит посредством ссылки на другой текст, который можно найти в творчестве того же автора, в смежном дискурсе, в смежном искусстве или в предшествующей литературе. «В отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию» [Смирнов 1995: 11].

И.П. Ильин рассматривает интертекстуальность как текстуальную интеракцию, происходящую внутри отдельного текста. «Для познающего субъекта интертекстуальность -- это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Ильин 1996: 217].

Р. Барт считал, что интертекстуальность невозможно свести к проблеме влияний и источников, поскольку она является общим полем «анонимных формул, происхождение которых обнаружить можно крайне редко, автоматических или бессознательных цитат, даваемых без кавычек» [Барт 1978: 78].

С точки зрения Ю.П. Солодуба, под интертекстуальностью часто понимается связь между более ранним и более поздними художественными текстами, принадлежащими разным авторам [Солодуб 2000: 51].

При этом Н. Пьеге-Гро дает определение интертекстуальности как устройству, посредством которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст представляет собой всю совокупность текстов, отраженных в произведении, «независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (например, в случае аллюзии) или in praesentia (как в случае цитаты)» [Пьеге-Гро 2008: 15].

По мнению Н.А. Фатеевой, интертекстуальность является способом «генезиса собственного текста и постулирования собственного авторского «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов» [Фатеева 1997: 12].

Согласно Н.А.Фатеевой, различают две стороны понятия «интертекстуальность» -- исследовательская и авторская. С исследовательской точки зрения интертекстуальность является установкой на углубленное понимание текста или разрешение непонимания текста за счет многомерных связей с другими текстами, связанными с прецедентным текстом. Под авторской интертекстуальностью Н.А. Фатеева понимает способ порождения собственного текста через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маркировки с текстами других авторов [Фатеева 1998: 12].

Р. Барт считает, что «Субъективность обычно расценивается как полнота, которой "Я" насыщает тексты, но на самом деле -- это лжеполнота, это всего лишь следы тех кодов, которые составляют данное «Я». Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов» [Барт 1978: 14]. Следовательно, функции интертекста в тексте определяются только посредством «Я» автора этого текста, поскольку введение интертекстуальной связи главным образом заключается в попытке постностью переосмыслить другой текст. В таком случае показатель художественности интертекстуальной фигуры -- это степень приращения смысла. Следовательно, в зависимости от авторского замысла, нтертекстуальные связи могут носить различный характер.

Существует несколько классификаций интертекстуальных связей, в основе большинства которых лежит классификация французского литературоведа Ж. Женетта, так называемая прототипическая, также предложенная Н.А. Фатеевой для использования при их анализе и стратегий трансляции данных связей в процессе перевода художественных текстов [Фатеева 1997: 42]. Существует пять типов межтекстового и внутритекстового взаимодействия: интертекстуальность (отношения между текстом и его фрагментами), метатекстуальность (отношения между текстом и суждениями, интерпретациями критиков и читателей), архитекстуальность (связь текста с жанрами, стилями, дискурсами), паратекстуальность, (отношения текста и околотекстового окружения (заголовок, эпиграф, предисловие и пр.), гипертекстуальность (отношения между текстом и текстом, на основе которого он был создан) [Genette 1997: 1-5].

В художественных произведениях могут пересекаться несколько типов межтекстового взаимодействия, однако некоторые из них как правило выражены наиболее отчетливо. Поэтому анализ текста и его перевода позволяет выявить специфику перевода, с целью того, чтобы читатель мог увидеть и атрибутировать все интертекстуальные элементы в тексте. К интертекстуальным элементам в составе художественного произведения относятся: заглавия, отсылающие к другому произведению; аллюзии; цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста; эпиграфы; реминисценции; пересказ чужого текста, включенный в новое произведение; «точечные цитаты» -- имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст; пародирование другого текста; «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др [Фатеева 1998: 13-14].

Собственно интертекстуальность, реализующаяся в произведении посредством различных интертекстов, включенных в данный текст, в связи с чем в нем присутствует множество реалий, терминов и жаргонизмов. Поэтому перевод такого рода произведений становится для переводчика исследованием эпохи, культуры и литературы определенного периода, что требует комментариев с дополнительной фоновой информацией для лучшего понимания текста читателем. Интертектсты могут представлять собой прецедентные имена и высказывания, отражающие культурный фонд прошлого, определения которых ввел Ю.Н. Караулов: «законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности; (поли)предикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу» [Караулов 1987: 216]. Поскольку основная задача переводчика состоит в обеспечении читателя фоновыми знаниями, он должен воссоздать вертикальный контекст и вникнуть в культуру текста оригинала. Одним из наиболее действенных способов для достижения данной цели является комментарий к переводу.

Метатекстуальность представляет собой следующий уровень интертекстуальных связей, поскольку комментарий переводчика рассматривается как связь между оригинальным и новым, самостоятельным текстом. Поэтому в произведении может присутствовать множество ссылок, содержащих переводческие комментарии, а также послесловие переводчика, в котором подробно проанализированы текст оригинала произведения и перевода с объяснением стратегий, выбранных переводчиком, и подробной информацией об именах собственных и фрагментах других произведений. Таким образом, когда автор вводит комментарии и объяснения в произведение, он напоминает читателю, что все действия в нем являются лишь фикцией, в то время как введение комментария или объяснения переводчиком в текст перевода «разрушает иллюзию достоверности текста перевода и, таким образом, продолжает традицию метаповествования [Романовская 2012: 145]. В то время как перевод текста, несмотря на возможные расхождения с оригиналом, текст вторичный, комментарий переводчика является первичным текстом, поэтому в тексте интерпретация автора, как правило, скрыта, а в комментарии -- очевидна. В попытке переводчика максимально приблизить перевод к оригинальному произведению, использование комментария позволяет читателю лучше понять исходный текст, однако он может трансформировть исходное произведение, поскольку читателю представлена интерпритация текста переводчика.

Гипертекстуальность -- любые отношения производности одного текста (гипертекста) от другого (гипотекста), при этом гипертекстовые связи различаются в соответствии с характером связи (имитация или трансформация гипотекста). Гипертекстуальные отношения могут проявиться в тексте как с помощью интекстовых включений, так и посредством более сложных и неопределенных форм реализации межтекстового взаимодействия -- «цитат структур», к которым относятся стили, жанровые модели, сюжетные и композиционные схемы, нарративные формы, и пр [Романовская 2012: 15]. В произведениях нередко встречаются такие приемы как историческая стилизация и диахроническая интердискурсивность -- смешения дискурсов разных эпох [Сачава 2011: 77], которые могут проявляться посредством использования норм современного языка и норм языка иной эпохи. Переводчики, как правило используют множество средств исторической стилизации, путем применения лексических, словообразовательных, лексико-словообразовательных, а также синтаксических архаизмов, которых в оригинальном тексте может быть значительно меньше. При этом в тексте перевода лексико-морфологических архаизмов может быть значительно меньше, чем в исходном тексте, поскольку они нехарактерны для современного языка. Следовательно, для передачи стилистических особенностей исходного теста переводчик использует приемы исторической стилизации и диахронической интердискурсивности. С целью воссоздать былую эпоху и сохранить контраст между прошлым и настоящим при переводе используется введение того объёма стилистически маркированной лексики (архаизмов и модернизмов), который представлен в оригинальном произведении. Нередко при переводе встречается прием жанровой интердискурсивности, когда в произведении смешаны различные жанры и стили, то есть в тексте содержатся как научные клише и обороты, так и разговорные слова и выражения [Сачава 2011: 77]. Проблема перевода текстов данного типа заключается в выявлении маркеров дискурсов и их верном переводе с сохранением композиционных и стилистических особенностей текстовых фрагментов, и использованием соответствующих лексических средств языка перевода.

Архитекстуальный тип межтекстовых отношений реализуется посредством использования разнообразных маркеров жанров/стилей/дискурсов. Переводчик как правило стремится к воссозданию жанровых и стилистических особенностей оригинального текста, однако иногда переводчики намеренно трансформируют архитекстуальные связи исходного произведения, применяя интердискурсивный перевод, то есть перевод с заменой жанра, стиля или дискурса произведения [Нестерова 2005: 202]. К интердискурсивному переводу можно отнести интермедиальный или межсемиотический перевод, нередко сопровождаемый межъязыковым и межсемиотическим переводом, при котором сюжет может быть выражен более емким и лаконичным способом, что позволяет представить героев в новом ракурсе. В результате применения подобных методов перевода интертекстуальность текста теряется с уходом дополнительных скрытых смыслов. Таким образом интермедиальный перевод приводит к сдвигу и смещению смысла, изначально заложенного в оригинале произведения.

Паратекстуальность понимается как тип отношений структурно-смысловых околотекстовых образований, не всегда явно выраженных в рамках целого литературного произведения. С одной стороны, паратекстовые составляющие и основной текст могут рассматриваться как одно целое -- произведение с общим целевым назначением, единой структурной и семантической организацией, которому подчиняются цели единиц паратекста. С другой стороны, паратексты представляют собой самостоятельные тексты, расположенные на разных уровнях «текст- паратекст» [Олизько 2008: 71]. К паратектсу относятся предисловие, эпиграф, заголовки, примечания, послесловие, глоссарий и т.д., то есть он находится в зависимости от основного текста. При недопустимости в тексте экспликации, при переводе читателю предлагается получить недостающие фоновые знания в виде паратекста для более глубокого понимания чужой лингвокультуры.

Таким образом, при переводе интертекста переводчик сталкивается с трудностями, переводя для чужой культуры, относительно оригинала текста, то есть национально-прецедентные тексты могут привести к непониманию смысла произведения иноязычным реципиентом. При этом, аллюзивность (намек на общеизвестны факты, исторические события, литературные произведения и т.д.) приводит к тому, что новый смысл генерируется на уровне не только отрезка, но и всего текста, поэтому при переводе необходимо использовать методы замены и компенсации, стратегии минимализации смыслов с целью поиска аналога прецедентного феномена в переводящей культуре. Одними из наиболее продуктивных приемов при переводе интертекстуальных фрагментов считаются адаптация (ориентировка на культурную среду, социально-психологические характеристики и внеязыковые знания рецепиента перевода) и остранение, когда переводчик применяет стратегии кооперации (концептуального сотрудничества с автором оригинала), стратегии аналогии и стилизации (достижения функционально-эстетической аналогии перевода оригиналу), а также стратегии пертинентности (соответствие содержания информационной потребности) и тесно связанных с ней стратегий разъяснения и аппроксимации (приблизительное значение слова, величины и т.д); стратегии креативности (как правило при переводе поэтических произведений). Благодаря вышеперечисленным стратегиям у переводчика появляется возможность преодолеть лингвокультурные трудности при переводе иноязычных произведений с сохранением смысла, заложенного автором оригинала [Сердюкова 2013: 49-50].

...

Страница:


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены