Компьютерные инструменты в художественном переводе (на материале романа "История мира в 10 1/2 главах" и рассказов из сборника "Лимонный стол" Джулиана Барнса)

1.3.3 Проблемы перевода ключевых слов

Перед тем, как мы перейдем непосредственно к проблеме перевода ключевых слов художественного текста, дадим определение самому понятию перевода. В контексте данного исследования наиболее полной мы считаем формулировку, предложенную И.С. Алексеевой: «Перевод - это деятельность, которая заключается в вариативном перевыражении, перекодировании текста, порожденного на одном языке, в текст на другом языке, осуществляемая переводчиком, который творчески выбирает вариант в зависимости от вариативных ресурсов языка, вида перевода, задач перевода, типа текста и под воздействием собственной индивидуальности» [Алексеева 2012, с. 7].

Творческая составляющая в переводе становится обязательной по причине того, что любой элемент исходного языка имеет, как правило, несколько близких по значению аналогов в другом языке. Задача переводчика, таким образом, состоит не только в том, чтобы выполнить пословный перевод какого-либо текста и привести в порядок его синтаксис, но и в том, чтобы каждой исходной единице текста подобрать именно тот аналог, который будет наилучшим образом дублировать именно заложенный автором смысл.

Логично, что далеко не каждый элемент текста при переводе требует столь внимательного отношения к авторской идее. Большинство слов, словосочетаний и даже предложений могут быть переведены с языка оригинала несколькими способами, причем каждый такой перевод не будет радикальным образом видоизменять заложенный автором смысл. Тем не менее, и в этом заключается одна из особенностей художественного текста, возникают и такие случаи, когда перевод отдельно взятого элемента или сочетания элементов не может быть приведен в соответствие со всем остальным предложением или текстом. В таких случаях исследователь В.В. Алимов для более точной передачи авторского замысла советует постоянно перечитывать исходный текст, периодически возвращаясь к уже переведенным местам, ведь смысл того или иного элемента в целом тексте может быть иным, нежели в том предложении, в котором он расположен [Алимов 2005, с. 46].

В предыдущих параграфах было указано, что ключевые слова в художественном произведении имеют надтекстовый характер. Воспринимаясь в общепринятом значении при первичном прочтении, они обрастают дополнительными значениями при переосмыслении прочитанного текста, что дает возможность называть такие слова несамостоятельными единицами перевода. Наиболее точный перевод таких слов возможен только в соответствии со всем текстом, так как в них заложен авторский замысел, основная идея произведения. В разных языках одно и то же слово может расширять или сужать свое значение по сравнению с языком оригинала, что В.В. Алимов считает одной из причин лексических трансформаций в переводе [Алимов 2005, с. 83]. Хороший перевод - это текст, оказывающий на читателя то же эмоциональное воздействие, что и оригинальное произведение. В нем сохранены все основные лейтмотивы и семантические структуры ключевых художественных концептов.

Метод компонентного анализа в переводе позволяет добиться максимального семантического соответствия перевода оригиналу. Как известно, значение любой языковой единицы состоит из набора меньших смысловых компонентов - сем. Семы классифицируются на архисемы, которые отражают признаки, общие для всех понятий какого-либо класса; дифференциальные семы, выделяющие понятие из класса ему подобных; и потенциальные семы, с которыми связана возможность появления второстепенных значений у слов. Компонентный анализ предполагает выделение у лексической единицы всех компонентов значения. При переводе требуется подобрать в языке такой эквивалент, который будет содержать как минимум те семы, потеря которых повлияет на передачу авторской идеи. Так как у каждого языка общий набор сем для отдельно взятого слова уникален, то полного соответствия в переводе добиться невозможно.

Н.К. Грабовский представляет себе процесс перевода при помощи компонентного анализа следующим образом: «смысл некой единицы, воспринятой сознанием переводчика, расщепляется на элементарные смыслы, среди которых выбираются наиболее существенные (b, d) которые нужно обязательно сохранить. При этом, естественно, некоторые элементы смысла выпадают (а, с, е). После этого в переводящем языке выбирается единица перевода, имеющая данные единицы смысла (b, d). Разумеется, она в большинстве случаев может иметь и другие элементарные смыслы, которые волей-неволей приращиваются к общей системе смыслов сообщения, что и приводит иногда к искажениям и во всех случаях дает в переводе не вполне симметричную картину ситуации, описываемой в оригинале». Ученый полагает, что для достижения максимальной эквивалентности в переводе обычно бывает достаточно точно передать только половину семантического состава оригинального понятия [Грабовский 2004, с.399-400].

Способ, предложенный Н.К. Грабовским, представляется нам очень удобным при переводе лексических единиц, самостоятельных по своей сути. Но как быть с появляющимися в литературном произведении концептами художественного текста? Любой концепт - это не просто понятие само по себе, - это образ, репрезентирующийся в тексте через другие слова и образы. Как уже указывалось ранее, концепт художественного текста может быть выражен сразу несколькими разными ключевыми словами текста. И чтобы семантическая структура концепта в тексте перевода совпадала с таковой в оригинале, необходимо сохранить те смыслы, которые раскрывают данный концепт косвенно, через другие лексические единицы. Для того, чтобы сделать это было возможно, в переводе используется также метод концептуального анализа. Он состоит в том, чтобы в первую очередь выделить ключевые концепты художественного произведения. Затем следует их описание, при котором необходимо различать ядро и периферию концепта. В ядро помещаются составляющие концепт архисемы и дифференциальные семы, которые в большинстве случаев отражены в словарных значениях слов. Затем выделяется периферия концепта, в которую включаются потенциальные семы, различные коннотации и ассоциации, субъективные авторские характеристики концепта художественного текста. Чтобы концепт художественного текста сохранил в тексте перевода свое изначальное значение, при трансформации текста оригинала должна быть сохранена не только ядерная, но и периферийная зона концепта, причем в периферию должны попасть не только те характеристики, которые характеризуют концепт напрямую, но и средства репрезентации составляющих концепт художественного текста ключевых слов.

Итак, чтобы текст перевода оказывал такое же эмоциональное воздействие на читателя, что и текст оригинала произведения, необходимо не только сохранить основные значения, составляющие слово, которое называет данный концепт в тексте, но и провести такую же работу с семантическим окружением этого концепта и эксплицирующих его ключевых слов. Перевод, для которого выполнены данные условия, можно считать удачным с точки зрения эмоциональной и идейной эквивалентности оригиналу, а именно к этому и должен стремиться переводчик при выполнении своей работы.

2. Использование компьютерных инструментов для осуществления литературного перевода на примере рассказов из сборника Джулиана Барнса «Лимонный стол»

В качестве материала для экспериментального перевода с использованием компьютерного инструментария мы выбрали рассказ «Краткая история парикмахерского дела» из сборника рассказов Джулиана Барнса «Лимонный стол».

Работа над переводом проводилась в онлайн системе автоматизированного перевода SmartCAT. Это облачная платформа, поддерживающая возможности работы с памятью переводов, но также позволяющая подключать к каждому проекту дополнительные глоссарии, системы машинного перевода, имеющая встроенную настраиваемую проверку качества перевода и позволяющая делать удобную выгрузку результатов работы в нескольких форматах, в том числе в виде сегментированного би-текста (результаты работы приведены в Приложении 1).

Внешний вид рабочей программы изображен на рисунке 1. Основная часть рабочей зоны - поделенный на пронумерованные сегменты 3-го уровня текст с сопоставленным ему полем для перевода. В верхней части экрана отображается процент выполнения работы, в правом отсеке предлагаются варианты перевода текущего сегмента, выполненные подключенными к проекту системами машинного перевода, либо сохраненные в памяти переводов сегменты, если они имеют сходство с текущим сегментом (при этом процент сходства настраивается и может быть в любой момент изменен). Поскольку свободные к распространению размеченные параллельные корпуса художественных текстов не были найдены, память переводов на начало работы была пуста, ее использование стало возможным лишь после того, как значительная часть текста была переведена и в оставшейся части начали появляться повторяющиеся или похожие сегменты. Наконец, нижнее поле позволяет посмотреть историю изменений каждого сегмента, изучить возникшие в ходе перевода ошибка, выявленные автоматической проверкой качества, и оставить комментарий ко всему проекту или же отдельному сегменту.

Рис.1

Помимо основной среды, в которой велась работа над проектом, нами параллельно использовались по мере необходимости следующие дополнительные инструменты:

*Локальный электронный словарь российского разработчика ABBY Lingvo с базой, состоящей из сорока универсальных, тематических и толковых словарей

*Национальный корпус русского языка (НКРЯ)

*Британский национальный корпус (BNC)

Первый фрагмент, вызвавший затруднения при переводе, содержал фразу «short back and sides, with a little bit of the top». Электронный словарь ABBY Lingvo не подобрал эквивалентов в русском языке, но нашел словарную статью на английском о значении первой части фразы. Так в английском языке называется стрижка, которую в русском языке в последнее время (по данным национального корпуса русского языка примерно с 1970-х годов) принято называть «полубокс». Тем не менее, в данном случае такой терминологический подход к переводу недопустим, поскольку, во-первых, в оригинале используется не столько название стрижки самостоятельно, сколько ее описание. Это подтверждается и британским национальным корпусом, в котором в абсолютном большинстве контекстов, где упоминается именно название стрижки, а не ее описание, использована только первая половина фразы, из чего можно сделать вывод, что эта половина самодостаточна с терминологической точки зрения. Во-вторых, герой рассказа, боящийся парикмахерских и парикмахеров, далее описывает заведение и его обстановку, используя образы, схожие с пыточными, а переводимая фраза коррелируется с этими образами в том же ключе, так что лишенный каких-либо дополнительных оттенков значений термин «полубокс» разрушает возникающую в оригинале ассоциацию. Таким образом, логичный с нашей точки зрения перевод в этой ситуации - это максимально дословный перевод. В конечном итоге, готовый вариант перевода принял следующий вид: "сзади и с боков убрать, на макушке немного оставить".

Второй интересный пример появляется в том же абзаце. «Torturer-in-chief», что, согласно пословному переводу, можно перевести как «главный мучитель», в английском языке является устойчивым выражением. При переводе устойчивых словосочетаний, идиом, метафор или фразеологизмов, как правило, предпочтение отдается эквивалентам того же уровня. Если же таковой найти не удается, тогда смысл фразы объясняется средствами переводящего языка. В данном случае дословный перевод - это тот самый способ, который подходит, если в языке нет подходящего эквивалента. Поскольку в данной работе мы располагаем большим объемом электронного инструментария, мы попытались с его помощью найти устойчивое выражение в русском языке с тем же набором значений. Поиск в словарях не дал ничего кроме пословного перевода, но запросы в корпусе русского языка принесли результаты. В русском языке существует фразеологизм «заплечных дел мастер». В зависимости от ситуации, так можно назвать палача, либо человека, занимающегося пытками, мучителя. То есть, по сути, фразеологизм имеет два значения. Тот же набор значений, согласно словарю, имеет и слово «torturer» - мучитель или палач. Устойчивое выражение с тем же набором значений найдено, но здесь возникает другой момент. В английском варианте подчеркивается, что мучитель является главным, он выделяется среди остальных. В русском фразеологизме этого выделения на первый взгляд нет. Однако, поиск в корпусе позволяет обнаружить, что выражение «заплечных дел мастер» никогда не используется во множественном числе. Такой человек всегда один, что указывает на то, что выделение среди других мучителей и палачей в русском языке все же присутствует, но выражено имплицитно.

Следующий пример иллюстрирует работу такого инструмента, как память перевода. В первой части рассказа одно предложение в почти неизменном виде повторяется трижды. Впервые фраза «Already he wanted to pee» встречается в тридцатом сегменте текста. Перевод ее не вызывает больших затруднений, единственное слово разговорного стиля «pee» находится в словаре. Однако, в данном случае важен не сам перевод, а сохранение созданного автором рефрена с целью соблюдения единообразия перевода. В следующий раз фраза встречается в сегменте 122, а потом в самом конце первой части, и тридцатый сегмент появляется среди предложенных переводов, напоминая о необходимости перевести предложения, сохраняя единство видовременных форм.

Еще один пример является, на наш взгляд, достаточно неоднозначным с точки зрения перевода. Неоднозначность в данном случае связана с периодами времени, когда разные наименования одной и той же профессии были широко употребимы. В оригинале мы видим следующий отрывок: «First barbers, then hairdressers. Yet when did they last “dress” hair? “Stylists?”». Персонаж рассуждает об эволюции парикмахерского дела на примере названия соответствующей профессии. Интересно, что и в каждой из трех частей рассказа, будто иллюстрируя и подтверждая эту эволюцию, используется отдельное наименование профессии парикмахера. Английское слово «barber», по данным британского национального корпуса, все еще используется в разговорной речи, хотя и выходит из употребления, заменяемое словом «hairdresser». Тот же процесс происходил и в русском языке со словами, соответственно, «цирюльник» и «парикмахер», но значительно раньше, в первой половине ХХ века. Сейчас слово «цирюльник» можно найти в основном в текстах литературных произведений с соответствующим временем действия. То есть, на первый взгляд, в представленном контексте данное наименование не может быть выбрано как эквивалент английскому слову «barber» по причинам временного несоответствия, поскольку в тот период времени, когда герой рассказа впервые пришел стричься, слово «цирюльник» уже вышло из употребления. В данном случае мы все же использовали именно это слово в качестве эквивалента английскому «barber», руководствуясь двумя обстоятельствами. Во-первых, герой рассказа указывает на то, что живет в пригороде, причем до переезда тоже жил не в большом городе (на это указывает то, что герой характеризует пригород «новым», что значит «очередным»). В малонаселенных пунктах, как правило, языковые изменения происходят медленнее, поэтому есть вероятность, что старомодное для мегаполиса слово «цирюльник» там еще не вышло из употребления. Во-вторых, как уже было сказано, понятие «цирюльник» выходило из употребления в первой половине ХХ века, значит, его использование могла застать мать главного героя, от которой Грегори мог перенять именно это наименование профессии. Безусловно, такой перевод не является абсолютно эквивалентным, но, с нашей точки зрения, может существовать.

Итак, комплексное применение компьютерных инструментов в литературном переводе позволяет составить полное представление о лексической и грамматической сочетаемости интересующих слов, временном периоде их употребления, эмоциональной окраске и стилистической принадлежности. Кроме того, переводчик получает возможность быстро найти существующие эквиваленты в языке перевода сразу в нескольких источниках, либо получить схожие контексты употребления для безэквивалентной лексики на основе которых можно выполнить наиболее близкий по набору значений перевод интересующего сегмента. Поскольку все из вышеперечисленных аспектов не могут быть полноценно осуществлены с использованием каждого из компьютерных инструментов в отдельности, именно их комплексное использование позволяет значительно ускорить и оптимизировать процесс перевода художественной литературы, поскольку позволяет увидеть всю информацию об интересующем сегменте целиком и со всех сторон. Это достигается за счет особенностей каждого отдельного компьютерного инструмента, поскольку их функционал предназначен решать разного рода языковые задачи, которые, при использовании этих инструментов в совокупности, собирают общую и всестороннюю информацию о переводимом сегменте.

2.1 Ключевые слова в романе Джулиана Барнса «История мира в 10 Ѕ главах» и проблемы их перевода на русский язык

Для выявления ключевых слов в исследуемом романе была выбрана программа AntConc разработчика Dr. Laurence Anthony. Программа представляет собой бесплатный корпусный менеджер с широким функционалом, позволяющим, в том числе, анализировать частотность тех или иных элементов в тексте, а также быстро находить контекст их употребления.

С помощью инструмента WordList данной программы, выстраивающей все словоформы текста в порядке частотности, были последовательно проанализированы каждая глава романа в отдельности (в том числе и авторская интермедия между 8 и 9 главами). Произведение анализировалось по частям по той причине, что каждая глава представляет собой историю, сюжетно не связанную с предыдущими и последующими. Результаты частотного анализа были обработаны вручную в целях отсеивания элементов, не претендующих на роль ключевых в анализируемом тексте. К дальнейшей обработке допускались слова знаменательных частей речи, обладающие аномально высокой частотностью по сравнению с общим объемом использованных слов. Список этих слов в виде таблиц по каждой главе вынесен в Приложения к данному исследованию.

Последующий анализ требовал обращения к контексту употребления выявленных частотных слов, для чего был использован инструмент Concordance все той же программы. В процессе исследования конкорданса из списка самых частотных были выделены слова, значимые с точки зрения смысла романа - эти слова и являются ключевыми для текста.

Роман Джулиана Барнса «История мира в 10 Ѕ главах» состоит из нескольких на первых взгляд не связанных друг с другом ни стилем, ни сюжетом, ни хронологией историй и авторского эссе. Тем не менее, все части произведения тесно связаны сетью взаимных аллюзий, распознать которые порой удается далеко не с первого прочтения. Однако интересен тот факт, что частотный анализ, примененный к роману, помогает выявить большинство ключевых лейтмотивов данного художественного текста.

В главах «The stowaway», «The Visitors», «The Survivor», «Upstream», «Shipwreck», а также в двух историях из части под названием «Three Simple Stories» основные действия происходят на воде. В остальных же главах имеются явные отсылки к мифу о всемирном потопе, Ною и Ковчегу.

Первая глава романа «The stowaway» содержит непосредственно историю потопа, поэтому неудивительно, что в числе ключевых слов здесь мы видим «Noah», «Ark», «God». Однако, контексты употребления данных элементов крайне специфичны по сравнению с привычными нам. Так, обратившись к конкордансу, мы узнаем, что Ной вовсе не был богобоязненным, праведным или милосердным. Напротив, он был «истеричным мошенником с алкогольной зависимостью». Ближайшее словарное окружение в конкордансе характеризует этого персонажа как злопамятного, мстительного, завистливого, безнравственного и жестокого.

Интересно также, что имя Ноя часто встречается вместе с упоминанием Бога как «Noah or his God», из-за чего создается впечатление, будто Бог существует только для Ноя и действует непосредственно через Ноя. Кроме того, если сравнивать описания Ноя и Бога, можно обратить внимание на многочисленные сходства. Это, в свою очередь, дает основания предположить, что автор отрицает существование Бога вовсе, вводя его в сюжет в качестве соучастника творящихся на борту злодеяний и оправдания жестоким и безнравственным действиям Ноя, подразумевая, что на самом деле Ной и Бог - это одно и то же лицо. И это далеко не единственные расхождения с официальным сюжетом.

Искажение истории неоднократно подчеркивается рассказчиком и с первых строк становится одним из центральных лейтмотивов произведения. То захватывающее приключение, которым каждый ребенок представляет себе плавание на Ковчеге, в действительности оборачивается ужасающей катастрофой. Любая попытка рассказчика детализировать события непременно содержит элемент фарса, доходящего порой до абсурда. Например, процесс выбора пар животных, допущенных к плаванию, представлен как самый настоящий конкурс красоты. В дальнейшем мы еще увидим, как раскрывается лейтмотив «Место катастрофы в искусстве» в последующих главах.

Изучая в конкордансе контексты употребления слова «Ark» мы получаем еще больше несоответствий с общепринятой версией мифа. Легендарный Ковчег предстает перед нами вовсе не сказочным заповедником, а плавучей тюрьмой с жесткой дисциплиной и жестокими несправедливыми наказаниями. В числе первых несоответствий мы также узнаем, что Ковчег изначально представлял собой настоящую флотилию: судно под предводительством Ноя, несколько кораблей под руководством его сыновей, плавучая больница. При этом ничего не сказано о судне с провизией, зато мы находим следующее предложение: «Clean animals got into the Ark by sevens; the unclean by twos» [Чистых брали на Ковчег по семеро; нечистых по двое].

Это значит, что изначально далеко не всем животным на Ковчеге было суждено пережить плавание. Те виды, которые были признаны «чистыми», годились для того, чтобы быть съеденными. Высказывание знаменует введение в сюжет другого важного лейтмотива романа: о делении по принципу «clean/unclean» нам также предстоит услышать в последующих главах.

Нельзя не упомянуть и неоднократное употребление по отношению к слову «Ark» существительного «loss». Из конкорданса мы узнаем, что, не имея ни ориентиров, ни конечного пункта плавания, корабли терялись один за другим, исчезали и уже не возвращались. Ни одно упоминание Ковчега в главе не употреблено с указанием места или направления. По сути, Ковчег плыл в нигде и в никуда. К тому же, к концу потопа до суши добралась лишь половина флотилии, остальная же часть потерялась в бескрайнем море и, возможно, потерпела кораблекрушение. Можно ли отнести этот факт к обозначению еще одного важного лейтмотива? Что если Ковчег в романе это аллегория всего человечества? В таком случае неслучайным становится и непоследовательное с точки зрения хронологии расположение глав романа. Вероятно, автор таким образом подводит читателя к мысли, что история человечества не линейна, а циклична или даже хаотична. Мы не движемся вперед, а дрейфуем в истории мира без какой-либо цели и направления, многократно повторяя одни и те же события, но обыгрывая их по-другому. Мы, как и пассажиры Ноева Ковчега, плывем в никуда.

Вторая глава романа «The visitors» повествует о захвате туристического корабля террористами. Результаты частотного анализа указывают в первую очередь на высокую встречаемость в тексте названий национальностей. Наибольшие показатели частотности у слов «American», «British» и «Arab». В данной главе представители этих национальностей являются антагонистами. Согласно сюжету по национальному критерию арабы-захватчики делили заложников: американцы и англичане, как граждане стран, противостоящих терроризму, были первыми в очереди на убийство. Граждане стран, соблюдающих в этом вопросе нейтралитет, оказались в конце очереди, практически в безопасности. Случайное замечание «Separating the clean from the unclean» [Отделение чистых от нечистых] одного из пассажиров корабля, американца Циммермана, отсылает читателей к первой главе романа, к лейтмотиву «clean/unclean». И сразу пассажиры лайнера становятся пассажирами Ковчега, а захватившие их в заложники террористы представляются читателю безжалостным Ноем или Богом на этом корабле.

Кроме того, неоднократные ссылки на историю о потопе можно найти, изучая контексты употребления частотного числительного «two». В самом начале главы главный герой истории Франклин Хьюз наблюдает, как на борт корабля поднимаются гости разных национальностей. Поднимаются они непременно парами, причем принадлежность к какой-либо стране легко определяется в них по внешнему виду, особенностям поведения, манере держаться. Пассажиры корабля по этой причине невольно ассоциируются с пассажирами Ноева Ковчега, причем комментарий Франклина «The animals came in two by two» [Каждой твари по паре] полностью подтверждает эту аллегорию. В столовую, где заложникам предстоит ждать своей очереди, людей отводят тоже парами, уже на месте распределяя их на большие группы по национальному признаку. Расстреливают заложников также по двое в час.

Подобно тому, как мотивы «clean/unclean» и «two» связывают вторую главу с первой, так в третьей главе «Wars of religion» вновь появляется образ древесного червя, отсылающий нас к истории потопа. В первой главе древесный червь выступал в роли рассказчика, нелегального пассажира Ковчега и свидетеля происходящих на борту событий. Тем не менее, личность рассказчика держалась в тайне до самого конца главы, поэтому в список аномально частотных слов древесный червь не попал. Для первой главы слово «woodworm» являлось скорее негативным ключевым словом, то есть характеризующимся аномально низкой частотностью.

Сюжет главы представляет собой сцену средневекового суда. В качестве обвиняемых указаны древесные черви, поселившиеся в церкви Сен-Мишель и настолько источившие трон епископа, что, когда тот сел на него, трон просто рухнул, а сам епископ получил серьезные травмы головы.

Проводя в конкордансе поиск слова «woodworm», мы получаем в результате огромное количество контекстов, в которых древесные черви предстают как противоестественные, зловредные существа, склонные исключительно к разрушению, но не созиданию. Не раз упоминается, что древоточцы не присутствовали на Ковчеге, а значит, вероятно, не являются созданиями Бога и не имеют божьего благословения. Напротив, неоднократно выдвигается предположение, что эти существа одержимы дьяволом и даже не имеют души в отличие от божьих творений. В финале главы сторона обвинения приходит к выводу, что подсудимые никто иные как отвратительные паразиты, не заслуживающие иметь ничего общего с потомками пассажиров Ноева Ковчега.

Тем не менее, нельзя упускать из виду тот факт, что именно от лица древесного червя была рассказана подлинная история Всемирного потопа. В таком случае древоточец предстает перед читателями как олицетворение отвратительной и разрушительной, но от этого не менее реальной истины, от которой человечество сознательно и без малейшего сожаления отказывается само. Древесный червь становится тем самым достоверным летописцем, от которых история всегда отказывалась в пользу приукрашивающих действительность невежд. И если это действительно так, то в третьей главе романа вновь получает развитие лейтмотив искажения истории ради более красивой, но ложной версии событий.

В следующей главе действие вновь перемещается в море. На этот раз ключевым образом становится лодка, на которой дрейфует главная героиня Кэтлин. И вновь, как и с Ковчегом, мы встречаем образы брошенной лодки еще в самом начале главы, когда героиня еще не отчалила от берега. После мы находим еще несколько аллюзий на бессмысленный дрейф Ноева Ковчега: «I got in the boat, I let the winds carry me» [Я села в лодку и поплыла, куда ветер дует]. Как и флотилия под предводительством Ноя не имела в своем плавании ни определенной цели, ни направления, так и Кэтлин бессмысленно кружила по воде. Более того, как и в случае с Ковчегом, лодка стала для Кэтлин тюрьмой, с той лишь разницей, что в заключении оказался разум девушки, из которого она никак не могла выбраться, не отличала реальность от собственных фантазий.

Высказанная ранее мысль о том, что Ковчег в романе олицетворяет собой историю человечества, постоянно повторяющего одни и те же ошибки и хаотично развивающегося, подтверждается в данной главе. В ответ на сообщение о том, что героиня бессмысленно плавала по кругу, а не двигалась вперед, Кэтлин отвечает: «That's what the world does» [В точности как наш мир].

В числе самых частотных слов в данной главе мы также видим имя Greg. Этот герой не участвует в событиях, описываемых в части, но его образ постоянно фигурирует в воспоминаниях главной героини, в ее разговорах с врачами психиатрической больницы, обрастая все большим количеством подробностей. Со слов врачей, являющихся олицетворением реальности в затуманенном фантазиями разуме Кэтлин, мы узнаем о таких свойствах личности Грега, как жестокость, жажда власти, деспотичность. И если Кэтлин в главе «The survivor» олицетворяет пассажиров Ковчега, то Грег, на чьей лодке и уплыла героиня, эксплицирует образ Ноя.

Другой частотный образ, являющийся ключевым для главы «The survivor» - «reindeer» (северный олень). Главная героиня скорбит о печальной участи животных, отравленных радиацией после катастрофы в Чернобыле, и задается вопросом, могли ли олени знать заранее о надвигающейся беде. И история о потопе, рассказанная в первой главе, дает читателю понять, что да, могли. Образ северного оленя уже появлялся в романе ранее. Тогда о них было сказано немного, но рассказчик, говоря об этих животных, отметил их необыкновенное чутье и предположил, что олени могут видеть или чувствовать будущее. В первой главе они определенно что-то видели. Вот только предсказали ли олени только свою печальную судьбу или же трагический конец всего мира?

Некоторое развитие в данной главе получает лейтмотив «two». Еще будучи ребенком Кэтлин верила в то, что олени, запряженные в повозку Санты были выстроены парами, каждая из которых «was man and wife, a happy couple, like the animals that went into the Ark» [«это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали на Ковчеге»].

В свое путешествие героиня отправилась, взяв с собой двух кошек, которые к концу повествования принесли потомство - возможная параллель с возрождением жизни после окончания потопа.

Глава «Shipwreck» состоит из двух частей. Первая - повествовательная, основана на реальных событиях крушения у берегов Синегала в 1816 году фрегата «Медуза». В главе рассказывается история выживания на небольшом плоту спасшихся после кораблекрушения моряков. Вновь наиболее частотным образом становится неуправляемый «ковчег», бессистемно дрейфующий в море в ожидании спасения. На этот раз в образе ковчега предстает плот, который, исходя из анализа конкорданса слова «raft», является неконтролируемым, ненадежным, несколько раз встречается даже слово «fatal». Кроме того, плот постоянно окружен акулами, как безмолвными стражами, что вновь подводит нас к образу плавучей тюрьмы, коей предстал в первой главе Ноев Ковчег.

Встречается в этой главе и лейтмотив «clean/unclean» в виде разделения на плоту раненых и здоровых. Чтобы не умереть от голода, пассажиры плота вынуждены есть друг друга, что вновь отсылает нас к истории потопа, в которой Ковчег был с издевкой назван рассказчиком «just a floating cafeteria».

Вторая часть главы представляет собой эссе о месте катастрофы в искусстве. И если ранее данный лейтмотив появлялся весьма условно, то в этой части он получает свое развитие. Это находит свое отражение и в списке ключевых слов главы: мы видим неожиданно частое употребление слова «Painting», не раз видим имя художника, написавшего картину о крушении «Медузы», а также нередко встречаем слово «scene». Из этой части узнаем о многих несовпадениях с реальными фактами трагедии экипажа «Медузы», которые были сознательно допущены художником, чтобы сделать картину «лучше», а не достовернее. Лейтмотив, связанный с искажением истории в пользу более удобной и красивой версии является в этой части ключевым.

Главы «The mountain» и «Project Ararat» - две истории о двух экспедициях на «Ноеву» гору Арарат, разделенные временным промежутком в почти полтора десятка лет, могут быть рассмотрены вместе. Главные герои этих повестей имеют очевидное сходство: они оба религиозные фанатики. Исследователь М.И. Жук полагает, что эта черта характера делает их похожими на Ноя такого, каким он предстает в первой главе. По мнению исследователя, все действующие лица романа в той или иной степени обладают присущими Ною пороками [Жук 2009, с. 162]. Неслучайно древесный червь в первой главе акцентирует внимание на том, что у всего человечества в конечном итоге присутствуют Ноевы гены. Поэтому очевидным становится ключевой лейтмотив обеих глав: людские пороки были изначально присущи человеческому роду, а Ной объединял в себе их все.

Глава «Three simple stories» содержит три небольших рассказа: о Джеймсе Бизли, известном своим спасением с борта тонущего Титаника; пересказ легенды об Ионе, выжившем в чреве кита; и реальная история о корабле «St. Louis» с 930 еврейскими беженцами на борту, которых долгое время отказывались принимать на своей территории любые государства.

В первом рассказе большое внимание уделено книге об истории спасения Джеймса Бизли, написанной им самим и изданной по всему миру. Книга эта представляет собой красивую сказку, в то время как реальные факты, в числе которых отсутствие имени героя в списках выживших после крушения пассажиров, подсказывают, что герой спасся, прибегнув к обману и переодевшись женщиной. Такие намеки очевидно указывают на развитие в истории лейтмотива «Catastrophe in art», хотя частотный поиск в данном случае не дает каких-либо явных результатов. Уже не раз озвученная в романе мысль о том, что история повторяется сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса, завершает рассказ о Джеймсе Бизли, когда герой нелегально проникает на съемки фильма о Титанике, чтобы вновь поучаствовать теперь уже в постановочном кораблекрушении.

Вторая часть триптиха об Ионе и ките во многом является рассуждением на тему отношения мифов к реальности. Автор задается вопросом, что в известной легенде является вымыслом, а что может быть правдой. Кроме того, некоторое внимание уделяется и использованию сюжета об Ионе в искусстве. Вероятно, в этой части вновь имеет место мотив «Catastrophe in art». В пересказе также снова появляется образ бога-тирана, непостоянного самодура, жадного до власти, который коррелируется с таким же образом в первой главе. К сожалению, как и в случае с истории мистера Бизли, частотный анализ здесь ничего не дает.

Третья же часть главы, посвященная трагической судьбе евреев с борта корабля St. Louis, представляет определенный интерес для частотного анализа. В числе самых встречаемых здесь слов - название корабля и само слово «ship». Как и во многих главах до этой, корабль здесь становится аллюзией на Ковчег, не знающий, куда ему плыть, никому ненужный, а многочисленные государства, вершащие судьбы находящихся на судне людей, мнят себя Богами, властелинами этого мира. Подобно маленькой лодке Кэтлин, корабль дрейфует по морю, описывая все более широкие круги в ожидании разрешения от этих «богов» зайти в порт. Пассажирам некуда бежать и, как и в случае с Ковчегом, St. Louis становится для евреев плавучей тюрьмой, изначальной целью которой было спасение, но в результате принесшей большинству пассажиров одни лишь страдания. Любопытно, что судьба евреев разнилась по степени благоприятности в зависимости от того, в какой стране они в конечном итоге оказались. Кто-то, возможно, получил от государства дом и работу, кто-то вновь попал в заключение или даже был убит. Все это указывает на то, что лейтмотив «clean/anclean» также имеет место в данной главе.

Для следующей главы «Upstream» ключевыми словами, вероятно, являются «raft» и «film». Сюжет истории разворачивается в джунглях Южной Америки, где проходят съемки фильма о двух мессионерах, оказавшихся в этих же джунглях за пару веков до действия. Таким образом, лейтмотивом главы становится в первую очередь взаимодействие реальности и вымысла - искажение истории. Сам процесс создания кинофильма, включающий элемент актерской игры, предполагает изрядную долю неестественности, ненатуральности, искажения или иной интерпретации достоверных фактов. Не озвучивается, но подразумевается в этой главе мысль о двукратном повторении истории: в виде трагедии и в виде фарса. Тем не менее, к концу повествования то, что изначально задумывалось как фарс, становится настоящей катастрофой. Плот, на котором актеры снимают одну из ключевых сцен, переворачивается, и один из пассажиров погибает. История действительно повторяется, но дважды как трагедия. Появление плота в таком случае не случайно. Как мы уже выяснили, одной из характеристик образа плавательного средства, неоднократно встречающегося в романе в разных формах, является его неуправляемость и бесцельность. Как в некоторых главах корабль бесцельно плавает кругами по воде, раз за разом возвращаясь в одну и ту же точку, так и в главе «Upstream» история совершает круг, заставляя человека совершать те же ошибки, что были сделаны их предками несколько веков назад.

Между восьмой и девятой главами романа располагается непронумерованная часть «Parenthesis», которая, очевидно, и является той самой половинкой главы, упомянутой в названии произведения. Глава представляет собой эссе о месте любви в истории человечества. Концепт «love» как ключевой выделяется в данной части более чем однозначно.

Образ любви в представлении Барнса крайне противоречив. По этой причине глава вызывает много споров у исследователей. Так Е.А. Брюханова склоняется к мысли, что отношение к феномену любви у автора скорее негативное [Брюханова 2008]. Джулиан Барнс использует самые неожиданные аллегории с целью опредметить и рационализировать это чувство, спустить его с того пьедестала, куда люди его вознесли. Например, для описания безответной любви автор романа проводит параллель с дистанционным пультом управления гаражом, на котором можно сколько угодно безрезультатно нажимать кнопки, все равно ни гараж, ни машина не имеют друг к другу никакого отношения. Исследователь придерживается позиции, что любовь - присущая только человеческому роду мутация, которая делает нас несчастными. Другая точка зрения принадлежит автору работы «The fictional world of Julian Barnes» Sesto B.J., который полагает, что любовь у Барнса - это противоядие к истории [Sesto 1995, p. 164]. Да, любовь - это аномалия, но в этой аномалии и есть наше спасение. В мире, неизбежно приближающемся к катастрофе, только любовь может исправить ситуации, придать жизни смысл, задать дрейфующему Ковчегу постоянное направление. Сам Барнс уделяет этой версии не так много внимания, но помещает ее в конец интермедии, в ту ее часть, где читатели привыкли видеть выводы. И читатель понимает, что, несмотря на все присущие человечеству Ноевы пороки, несмотря на нашу хаотичную многократно повторяющуюся в разных формах и временах историю, мы еще не потеряны. Любовь меняет людей и именно в этом заключается наша надежда.

Несмотря на общую хаотичность расположения глав в романе, «История» Барнса начинается с мифа о Всемирном потопе, в событиях которого кроются ответы на все спорные и проблемные вопросы человечества, а заканчивается главой, посвященной проблеме конца истории. Это создает иллюзию того, что, несмотря на общую хаотичность событий, мир все же движется вперед. Действие в части «The dream» происходит в Раю, куда после смерти попадает главный герой. Интересно, что Рай у Барнса - совсем не то, что им является в христианских сюжетах. В «Истории» Рай - это вечное удовольствие, исполнение всех прихотей и желаний. Для каждого человека посмертие индивидуально. Герой-рассказчик в данной главе - типичный представитель современного общества потребления. Для него Рай - возможность бесконечно прожигать жизнь. Оказавшись в мире, где каждая его прихоть предугадывается и мгновенно исполняется, где ни одна девушка не может ему отказать, где в газетах публикуются только хорошие новости, герой поначалу получает истинное удовольствие от жизни после смерти. Новый мир как две капли воды похож на прежний, только теперь у героя есть вечность и возможность добиться в жизни всего, чего только попросит его душа. В общих чертах сюжет части отражается при частотном анализе: наблюдается высокая встречаемость слов, связанных с разного рода развлечениями и удовольствиями («golf», «sex», «breakfast», «shopping»). Однако, в этом же списке появляется и слово «die». Появляется оно не случайно. Смерть для жителей Рая - это опция, которой пользуются те люди, кому надоело их существование в воплощенной мечте. Умереть в Раю может только тот, кто искренне захочет там умереть. Казалось бы, как может настолько надоесть то, о чем человек всю жизнь грезил и что получил только после смерти? Возможно, ответ на это вопрос кроется в самой природе человека. Вознесшись до Рая, человек познает его нечеловеческую природу и понимает, что ему нет там места. Мы не приспособлены к гедонистическому существованию, нам нужен мир, который построили наши далекие предки, сошедшие с борта Ковчега - мир несовершенный и порочный, как и мы сами. Не имея возможности сравнивать бесконечные удовольствия с любого рода лишениями, человек теряет вкус к жизни, и желание умереть, теперь уже окончательно, становится неотвратимым и закономерным.

Итак, подведем промежуточные итоги. После проведения частотного анализа глав романа Джулиана Барнса «История мира в 10 Ѕ главах» были выделены слова, ключевые для каждой отдельной главы. Тем не менее, неоднократно за разными ключевыми словами скрывался один единый образ-лейтмотив, общий для всего романа в целом. Эти обобщенные образы можно назвать ключевыми словами всего произведения, художественными концептами данного текста. Выделим те, который, на наш взгляд, являются самыми показательными и важными с точки зрения перевода для данного текста.

К таковым сразу стоит отнести концепт «god», встречающийся в романе как напрямую, так и репрезентирующийся в образах действующих лиц романа (Ной, арабские террористы, Грег, правительства государств из истории о корабле St. Louis, Спайк Тигглер и Аманда Фергюссон).

Вторым художественным концептом романа можно смело назвать «ship» - образ корабля, появляющийся практически во всех главах и репрезентирующийся в форме ковчега, лодки, плота, корабля с беженцами на борту или же экскурсионного лайнера.

Важно также рассмотреть интерпретацию концепта «truth», репрезентирующегося в основном через слово «woodworm», но встречающегося в тексте и напрямую.

И, наконец, нельзя не выделить в данном произведении концепт «love», которому в романе хоть и посвящена всего одна непронумерованная глава, но который выражает одну из самых важных авторских идей - идею надежды на спасение человечества от неминуемой катастрофы, которая обязательно произойдет, если мир не изменится.

Дальнейшая часть исследования посвящена сопоставлению содержаний выявленных концептов в тексте оригинала романа Джулиана Барнса «История мира в 10 Ѕ главах» и в тексте его перевода. При проведении сравнительного анализа мы руководствуемся методом, схожим с тем, который использовал исследователь Н.В. Александрович и который он описал в своей научной статье «Экзистенциально-значимые концепты life/жизнь и death/смерть в оригинале и переводах художественного текста». Метод Александровича Н.В. состоит в том, чтобы из оригинального текста методом сплошной выборки выделить и проанализировать контексты употребления исследуемых концептов и на основе полученных результатов составить картину индивидуально-авторского представления, которое стоит за текстовой репрезентацией этих концептов. В дальнейшем та же процедура проводится и с текстом перевода романа, а результаты, полученные после анализа обоих текстов, сравниваются на предмет соответствия [Александрович 2008, с.45-46].

В данном исследовании выбор контекстов употребления слов, репрезентирующих анализируемый концепт, осуществляется с помощью программы AntConc по следующему алгоритму:

1. Производится поиск коллокатов слов, через которые в тексте выражается концепт в оригинальном тексте романа.

2. Среди полученных коллокатов выделяются те, которые в контексте характеризуют непосредственно концепт.

3. В тексте перевода производится поиск тех же контекстов с целью получить для сравнения переведенный на русский язык вариант выявленных коллокатов.

Проведя данную процедуру с парой концептов «God» - «Бог», получаем список из семи наиболее показательных характеристик этого образа в тексте оригинала романа и их эквивалентов в тексте перевода:

Таблица 1

Как видно, некоторые из полученных пар коллокатов имеют практически идентичный набор значений, но мы видим и такие, которые вовсе не являются синонимами. В таблице эти пары выделены жирным шрифтом. Во-первых, пара «lord» - «бог». Слово «lord» в переводе с английского означает «господин, владыка». Это слово содержит в своей семантике сему власти. Тем не менее, данное слово является многозначным и, согласно оксфордскому словарю, может употребляться как одно из обозначений Бога в английском языке. Такое обозначение обычно используют, если хотят сделать акцент на том, что Бог - не просто творец, но и единоличный владыка мира. Слово «Бог» в русском языке традиционно используется в значении «творец, создатель». Даже в тексте Библии -- это понятие встречается лишь в самом начале - в повествовании о творении мира. Далее практически в каждом контексте используется обозначение «Господь Бог», которое иногда и вовсе сокращается до «Господь». В семантике слова «Господь», как у слова «lord», изначально присутствует сема власти. Более того, в русском языке этот компонент значения мотивирован. Этимологический словарь Фасмера сообщает, что слово «Господь» восходит к латинским словам «hospes» («хозяин, предоставляющий гостеприимство») и «potis» («могущественный»). Да и внутренняя форма слова коррелируется в русском языке со словом «господин», обозначающем персону, наделенную властью по отношению к кому-либо. Таким образом, в тех контекстах романа, в которых употреблено слово «lord» наиболее сопоставимым по набору значений является перевод «Господь».

Далее в таблице мы видим оппозицию коллокатов «vengeance» - «гнев, кара». Слово «vengeance», которое переводится на русский язык как «месть, мщение», встречается в тексте романа всего два раза, но является важным элементом характеристики образа Бога в представлении Дж. Барнса. Тем не менее, в тексте перевода это слово представлено сначала как «гнев», а затем как «кара». Месть - это в первую очередь процесс, действие, направленное на кого-то, в то время как гнев - внутреннее чувство. Месть может быть вызвана гневом, но синонимами данные понятия не являются. Что касается слова «кара», то оно более близко по значению к понятию мести, но, опять же, не составляет с ним синонимичную пару. Кара - наказание, соизмеримое с поступком, за который оно назначено, а месть - сознательное причинение зла не только за реальную, но и за мнимую несправедливость. Таким образом, при адаптации текста романа на русский язык была упущена важная характеристика божественной натуры - мстительность.

Наконец, последняя пара коллокатов, представляющая интерес для исследуемого концепта - пара «dominion» - «покровительство». Оксфордский словарь определяет первое слово как «control». Эта дефиниция не предусматривает никаких положительных коннотаций и фактически обозначает полную власть кого-либо над кем-либо. Русское слово «покровительство» в ССРЛЯ определяется как «попечение, забота о ком-либо; поддержка, защита кого-либо». В данном определении наличие у значения слова семы власти не предусмотрено. Явление покровительства в нашем языке оценивается положительно, в то время как «dominion» - слово скорее отрицательно окрашенное. Таким образом, при переводе была изменена на противоположную эмоциональная составляющая понятия.

Теперь составим список коллокатов с их переводами для второй пары концептов «Ship» - «Корабль»:

Таблица 2

В данном случае перевод выполнен максимально эквивалентно, в русском языке для всех слов, характеризующих концепт «ship», переводчиком подобраны синонимы, семантический состав которых практически идентичен таковому для английских слов.

Что касается концептов «Truth» - «Правда», то здесь также можно говорить о максимально эквивалентном переводе:

Таблица 3

Некоторый интерес вызывает только перевод слова «vile». Согласно оксфордскому словарю это понятие является многозначным:

1. Extremely unpleasant.

2. Morally bad; wicked.

В русском языке, пожалуй, не существует слова, в котором одновременно воплощаются оба этих значения. По отдельности же обе дефиниции могут быть выражены сразу несколькими словами. Так, например, первое значение может быть переведено как «мерзкий, отвратительный», второе же как «гнусный, зловредный». Вероятно, в большинстве случаев установить, в каком значении употреблено слово «vile», можно из контекста. Тем не менее, это все же возможно не всегда. Как вариант, возможно перевести это слово двумя словами как «мерзкий и гнусный».

В нашем случае значение слова «vile» легко восстанавливается из контекста методом исключения, так как оно употреблено в связке со словом «detestable» («vile and detestable»). Так как «detestable» определяется однозначно, и его значение синонимично первому значению слова «vile», то, чтобы избежать лексической избыточности, понятие было переведено по своему второму значению.

А вот так выглядит список релевантных пар коллокатов и их переводов для концептов «love» - «любовь»:

Таблица 4

В таблице мы можем увидеть, что для перевода характеризующих наш концепт слов в русском языке были подобраны наиболее близкие по значению эквиваленты. Таким образом, концепт «любовь» в тексте перевода романа должен оказывать такое же эмоциональное воздействие на читателя, что и концепт «love» в тексте оригинала.