Поэтика отчуждённости: женские персонажи в прозе Карсон МакКаллерс

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Поэтика отчуждённости: женские персонажи в прозе Карсон МакКаллерс

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Васюкова Анна Михайловна

Москва 2019

Аннотация

Данная работа предпринимает попытку установить особенности в изображении женских персонажей в четырех самых популярных произведениях Карсон МакКаллерс: “Сердце - Одинокий охотник”, “Баллада о грустном кафе”, “Участник Свадьбы” и “Отражения в золотом глазу”. Для этого используются такие методы нарратологии как “точка зрения” по Г. Джеймсу и “фокализация” по Ж. Женетту. Исследование проводит сопоставление героинь МакКаллерс с популярными литературными архетипами женских персонажей. Помимо этого в работе устанавливается связь героинь МакКаллерс с ключевой для Южной Готики фигурой фрика. Данная работа демонстрирует, каким образом использование многочисленных нарраторов, деконструкция литературной традиции и обращение к гротеску при описании телесного передают психологическое и социальное отчуждение женских персонажей МакКаллерс.

маккаллерс персонаж женский архетип

Оглавление

Введение

Глава 1. Понятие “Отчуждения”

Глава 2. Фрики Южной Готики

Глава 3. Томбои: Мик и Фрэнки

Глава 4. Гигант: Мисс Амелия

Глава 5. Мадонна и Истеричка. Женщины “Отражения в Золотом Глазу”

Комплекс Мадонны/Блудницы

“An Army Brat”: Леонора

Безумица на чердаке: Элисон

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Карсон МакКаллерс (1917-1967) - американская писательница, представительница “южной школы”, давно стала у себя на родине классиком. В 22 года, после публикации романа “Сердце - Одинокий охотник”, она получила статус вундеркинда . Ее одновременно поэтические и остросоциальные наблюдения за жизнью фриков и изгоев, размышления о сложностях поиска своего места в мире и о превратностях любви, далекой от романтического идеала, обеспечили ей место в ряду классиков Американской Готики, таких как Уильям Фолкнер, Фланнери О'Коннор и Теннесси Уильямс.

Интерес писательницы к людям, считавшимся в ее время маргиналами и ее многогранная, противоречивая личность, привел к тому, что западные исследователи сегодня чаще всего рассматривают ее через призму гендерных, расовых или иных “social studies”. Писательница, всей своей публичной персоной шедшая наперекор консервативным установкам пуританской Америки 40-50-ых годов, стала популярной фигурой в среде академического феминизма, и многие ее работы были проанализированы с точки зрения фиксирования неоднозначного положения женщины в обществе, а также на предмет гомосексуального подтекста. Такими работами являются, например, “Изгнание и бунт: квир, гротеск и молчание в прозе Карсон МакКаллерс” FREE, MELISSA. “RELEGATION AND REBELLION: THE QUEER, THE GROTESQUE, AND THE SILENT IN THE FICTION OF CARSON McCULLERS.” Studies in the Novel, vol. 40, no. 4, 2008, pp. 426-446. Мелиссы Фри, “Невыносимая ноша женственности в “Балладе о грустном кафе” и “Участнике Свадьбы”'” Groba, Constante Gonzбlez. “THE INTOLERABLE BURDEN OF FEMININITY IN CARSON McCULLERS' `THE MEMBER OF THE WEDDING' AND `THE BALLAD OF THE SAD CAFЙ.'” Atlantis, vol. 16, no. 1/2, 1994, pp. 133-148. Констанс Г. Гробы и “Карсон МакКаллерс и женский вундеркинд” Perry, Constance M. “Carson McCullers and the Female Wunderkind.” The Southern Literary Journal, vol. 19, no. 1, 1986, pp. 36-45.  Констанс Перри.

В России, несмотря на то, что ключевые ее произведения были переведены, МакКаллерс остается практически обойденной вниманием литературоведов. Отклик она вызвала лишь у коллег литераторов и интеллектуалов, желающих отдать дань писательнице и обратить на нее внимание широкой публики. Так, в 1997 по эссе о ней написали поэт Лев Лосев и философ Борис Парамонов, в своих лекциях ее неоднократно упоминал Дмитрий Быков, а в 2017, к столетию со дня рождения МакКаллерс, Марина Ефимова посветила ей передачу в эфире Радио Свободы Ефимова М. Анатомия Сердца. К столетию Карсон МакКаллерс, 2017. URL: https://www.svoboda.org/a/28880713.html (дата обращения: 06.06.2019). .

Непосредственно же научных работ, детально изучающих творчество писательницы, так и не появилось.

В нашем исследовании мы ставим цель рассмотреть, в чем заключается особенность женских персонажей МакКаллерс в общелитературном контексте, отследить общие для их изображения тропы и символы. Нам важно выделить способы репрезентации женских персонажей, установить связь этих образов МакКаллерс с культурными архетипами и определить специфику изображения женского отчуждения в произведениях писательницы. Так как феномен МакКаллерс во многом связан именно с тем, что в ее произведения дали голос ранее игнорируемым слоям американского общества, показали их взгляд на мир и общественное устройство, нам кажется логичным обратится к понятиям “точки зрения” и “фокализации”, чтобы изучить взаимодействие “нормального” и “девиантного” в произведениях писательницы. Как следствие, мы надеемся понять, как конструируются женские образы в прозе МакКаллерс, как обозначается тема отчужденности и как решаются связанные с ней конфликты, вызывающие наибольший интерес в западном литературоведении. Для выполнения намеченного нам видится необходимым:

Обратиться к понятию отчуждения в социологии и психологии, изучить, как оно стало реализовываться в литературе при описании психологического состояния женских персонажей, попытаться понять, в чем заключается особенность отчуждения героинь МакКаллерс.

Выявить архетипы женских персонажей и проанализировать, как писательница деконструирует их в своих главных произведениях (романах “Сердце ? одинокий охотник”, “Отражения в золотом глазу” и новеллах “Участник Свадьбы”, “Баллада о грустном кафе”).

Проанализировать обращение МакКаллерс к устойчивой в литературе Южной Готике фигуре фрика, рассмотреть переплетение с ней отчужденных женских персонажей, выделить специфику странности “детских” и “взрослых” героинь МакКаллерс.

Ключевые произведения Карсон МакКаллерс не сконцентрированы на одном центральном персонаже, а передают полифонию голосов совершенно разных героев, при этом большинство из них маргинальны и выброшены из благоустроенной жизни белого среднего класса по разным причинам: цвет кожи, сексуальность, политические взгляды. Женские персонажи МакКаллерс, находящиеся в противоречие с самими собой и обществом из-за сложных отношений с собственной женской природой, занимают особое место в этом ряду изгоев. Переплетение в произведениях писательницы множества взглядов и перспектив, а также высокая идеологическая заряженность ее текстов, побудили нас выбрать в качестве основных методов исследования концепции “точки зрения” и “фокализации”.

Считается, что концепция “точки зрения” как основного образующего принципа повествования была впервые введена американским писателем Генри Джеймсом в таких программных статьях как “Искусство прозы” (1884) “Будущее романа” (1885), а также в его теоретическим предисловиям к собственным произведениям. Джеймс настаивал на том, что современный писатель обязан осознавать непреложную зависимости оценки познаваемого объекта от познающего субъекта. Писатель полагал, что документировать действительность в рамках установленной реалистической традиции невозможно, так как необходимо учитывать “механизм ее преломления через призму индивидуального сознания” Морозова Т. Писатели США. Краткие творческие биографии, 1990. URL: https://writers_usa.academic.ru/132/%D0%94%D0%B6%D0%B5%D0%B9%D0%BC%D1%81_%28James%29%2C_%D0%93%D0%B5%D0%BD%D1%80%D0%B8 (дата обращения: 06.06.2019).. Во многом на теорию Джеймса повлияли философские идеи его брата, психолога Уильяма Джеймса, утверждавшего, что “нет такой точки зрения, нет такого центрального пункта, из которого можно было бы сразу обнять все содержание Вселенной” Джеймс В. Прагматизм. Спб., 1912. С. 93., отвергающего господствующий в конце 19 века субъектно-объектный дуализм, согласно которому существует некая единая абсолютная объективность.

Вопрос соотношения фигур автора и повествователя и проблема наррации являются центральными для творческого метода Джеймса. Писатель выступал против слишком пристрастного, эмоционального повествования от первого лица, зачастую свойственного нравоучительным романам 19 века, призывал отказаться от выражения авторской позиции как таковой. Джеймс также был против традиционного повествования от первого лица, не умеющего объективно выразить опыт и психологию персонажа, склонного к исповедальности и ретроспективной подмене, в своем творчестве прибегал к деконструкции этой формы. Одним из таких экспериментов с повествованием от первого лица является использование ненадежного рассказчика, как, например, в повести “Поворот винта”, где утрированная субъективность повествования позволяет подчеркнуть невозможность существования объективной позиции внутри произведения.

Джеймс отдавал предпочтение не ангажированному повествованию от третьего лица, которое позволяет обращаться к видению разных персонажей и менять точку зрения по ходу развития сюжета, усложняя, таким образом, психологические коннотации произведения и достигая некой объективности за счет синергии внутретекстуальных элементов. По Джеймсу автор не имеет права вмешиваться в повествование со своими собственными оценками, ему должно быть важно не рассказать, а показать, продемонстрировать через действие, не разбивая органическое тело романа на диалог, действие и описание. Обращение к приему “точки зрения” обнаруживало существования посредника между автором и действительностью произведения, должно было, по мнению Джеймса, помочь писателю в драматизации психологических мотивировок персонажей, хода их мыслей Эстрина Т. Эксперименты с Ich-формой в ранних повестях и рассказах Генри Джеймса.

URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2009/teorlit/estrina.pdf (дата обращения: 06.06.2019). .

Именно обращение к точкам зрения разных героев становится идеальный способ «показать» в повествовании от третьего лица, добиться драматического эффекта при стройности формы. Джеймс вводит такие термины, как «centers of consciousness», «vessels of sensibility» или «reflectors», обозначая важность отдельных персонажей как отражателей действия. Определенные сцены изначально задумываются с расчетом на восприятие персонажей-рефлекторов, многообразие и противоречие психологических реакций которых помогают добиться органического единства повествования. По Джеймсу каждое кажущееся непоследовательное изменение точек зрения имеет сюжетное обоснование, свою эстетическую и драматическую закономерность.

В контексте нашей работы также важно отметить широкий спектр фигур-рефлекторов у Джеймса. Люди, чьими глазами читателю предлагают посмотреть на происходящее, варьируются по возрасту, полу, национальности и жизненному опыту, что на удивление отвечает современному запросу на многообразие репрезентаций. Установка Джеймса на объективное изучение многообразия жизни и предоставление права голоса всем ключевым участникам конфликта, способствовала более детальному, чем у предшественников, изучению внутреннего мира женских персонажей. Именно Джеймс стал тем писателем, который впервые представил своих героинь как полноценных личностей с развитым внутренним миром, сочувственно высказался о феминистском движении в современной ему Америке. Героини “Бостонцев” и “Женского портрета” тянутся к знаниям и независимости, отстаивают свои принципы, ищут свое место в мире и стараются обрести ощущение внутренней свободы Еникеева Л.М. Психология "новой" женщины в творчестве Г.Джеймса (на примере повести "Дейзи Миллер") // Взгляд молодых. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2003. URL: http://old.kpfu.ru/fil/kn2/index.php?sod=26 (дата обращения: 06.06.2019)..

Осознанно или нет, в своих романах Карсон МакКаллерс практически всегда следует заветам Генри Джеймса, делая ставку на повествование от третьего лица и смену регистров точек зрения персонажей, позволяющую “to cut the story into perspectival blocks” Landa, Josй Бngel Garcнa. “Narrative Perspective and Psychological Realism: On Henry James's Theory of the Novel.” Vanity Fea, 7 Dec. 2012, garciala.blogia.com/2013/010102-narrative-perspective-and-psychological-realism-on-henry-james-s-theory-of-the-n.php.. Для ее работ также характерно обращение к приему, который исследовательница творчества Джеймса О. Ю. Анцыферова обозначила как “отраженное существование” Анцыферова О.Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: от истоков к свершениям. Иваново: Изд-во Иванов. ун-та, 1998..

“Отраженное существование” заглавной героини повести Джеймса “Дейзи Миллер” и таких героинь МакКаллерс как Леонора Пембертон (“Отражения в золотом глазу”), которой одержим Рядовой Уильямс, или Джанис Эванс (“Участник Свадьбы”), присутствующая лишь в фантазиях Фрэнки невеста ее брата, заключается в том, что читателю никогда не дают взглянуть на мир их глазами, однако они постоянно незримо присутствуют в сознании героя-рефлектора, обретая загадочную, необъяснимую магию, присущую скорее символическому объекту, чем живому человеку. Их немногочисленная прямая речь не разъясняет, а напротив, прячет истинные чувства и мысли, по Джеймсу реплики выступает неким шифром, который создает дистанцию между внутренним и внешним. При этом и Джеймс, и МакКаллерс подчеркивают, что смотрящего на женских персонажах больше интересует последнее.

Центральное воспринимающее сознание у МакКаллерс практически всегда мужское, что позволяет ей вводить в подтекст произведения тему исключения женщин из общественной жизни, отказа им в собственном сознании, используя само композиционное устройство как метафору подобного выключения. Как и в произведениях Джеймса, мужчины в романах МакКаллерс во что бы то ни стало стремятся определить в какой узко нормированных тип вписывается та или иная героиня, они склонны к дуальной классификации женщин как Мадонн или блудниц. Таким образом, можно прийти к выводу, что во многом метод “точки зрения” Джеймса создавался как инструмент, особенно хорошо заточенный под освещение социальных проблем.

Данная работа рассматривает, как описанные выше концепции реализуются Карсон МакКаллерс при характеристике персонажей, а также при выстраивании композиции, диалога и символических систем.

Для большей спецификации отдельных эпизодов видится уместным расширить теоретическое поле исследования, обратившись также к “фокализации” Ж. Женетта. Концепция “фокализации” была введена Женеттом в его книге "Фигуры III" в 1972 году. Данное понятие означает “a selection or restriction of narrative information in relation to the experience and knowledge of the narrator, the characters or other, more hypothetical entities in the storyworld” Niederhoff, Burkhard. “Focalization”. The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University, 12 Feb 2019, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/focalization..

Понятие фокализации, в отличие от “точки зрения” по Генри Джеймсу, в первую очередь концентрируется не на том, чьими глазами мы видим повествуемое, а на том, что именно нам решают сказать, так как по Женнету нарративная перспектива это метод фильтрации и регулирования информации, который формируется благодаря выбору определенной точки зрения. Так, Женетт выделяет три основные степени фокализации:

“1. "Нулевая Ф." - повествование от всеведущего повествователя, который говорит больше, чем любой персонаж (повествование не фокализовано - ситуация "взгляда сзади").

2. "Внутренняя Ф." - повествователь говорит только то, что знает персонаж (это повествование с некоторой "точки зрения", или с "ограничением поля").

3. "Внешняя Ф." - повествователь говорит меньше, чем знает отдельный персонаж, и, вследствие этого, читатель не может получить доступ к чувствам и мыслям героя (это, по мнению Женетта, случай "объективного" повествования со "взглядом извне")”. Фокализация // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Минск: Интерпрессервис, 2001. URL: http://eurasialand.ru/txt/post/424.htm

(дата обращения: 06.06.2019).

Таким образом то, что повествователь говорит, всегда должно наводить на мысль, о том, чего он не знает, что решает скрыть или чего просто не может понять или удостоить своего внимания. В творчестве МакКаллерс четко прослеживается идея того, что сознательное исключение точки зрения персонажа, чаще всего женского, о котором, при этом, больше всего говорят остальные, подчас раскрывает героиню больше, чем мог бы это сделать любой ее монолог, что реализация замалчивания привлекает внимание и шокирует больше, чем эмоциональная отповедь. Основной для творчества МакКаллерс является переменная, смещающаяся от персонажа к персонажу внутренняя фокализация, а также ее множественный тип, заключающийся в многократном упоминании одного и того же события с разных точек зрения; периодические переходы писательницы к нулевой фокализации образуют особую ритмичность композиций ее произведений, чередующих эмоционально окрашенные и по притчевому бесстрастные эпизоды.

На то, что, в каком объеме и с какой степенью объективности читатель узнает об определенных событиях, по мнению Женетта влияет уникальная для каждого текста (или его части) система нормативного, и отношение к нарушению законов этой системы, которые он называет “alterations” и делит на “paralepsis, the inclusion of an event against the norm of a particular focalization” и “paralipsis, a similarly transgressive omission of such an event” Niederhoff, Burkhard. “Focalization”. The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University, 12 Feb 2019, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/focalization. . Для творчества МакКаллерс понятие нормы основополагающе, так как от его четкого или же размытого определения зависит шаткое положение ее героев-фриков, практически все акты существования которых можно охарактеризовать как сознательные или бессознательные “alterations”. Исследование возможностей обмануть, обойти, подорвать нормы, типы отношения к таким попыткам персонажей находящихся внутри этой нормы, а также часто неизбежное смирение бунтовщиков с ней являются основными темами произведений МакКаллерс.

Фокализация по Женетту утверждает свободное комбинирование множественных фигур повествователя и формы повествования, позволяет увидеть за репликами конкретных персонажей и их выбором тем для размышлений и предметов для описаний интенцию автора, на выражение которой фокализация на самом деле и работает. Будучи по Женетту скорее бессознательной, передающейся на уровне ощущений позицией, аппелирующей, однако, практически политическими категориями избирательной цензуры и идеалогического замалчивания, концепция фокализации хорошо подходит для рассмотрения одновременно поэтичных и остросоциальных текстов МакКаллерс.

Глава 1. Понятие “Отчуждения”

В современной гуманитарной науке понятие отчуждения имеет две не взаимоисключающие, но все же различные трактовки. Начиная с Фрейда в психологии и психиатрии отчуждение трактовалось как отстранение человека от своей личности, неприятие им своего тела, апатия в отношении собственного внутреннего мира, отказ от проявления любых амбиций. Типичным проявлением такого отчуждения является депрессия, более тяжелыми же формами деперсонализация и дереализация.

В социологии и политологии, благодаря переработке Марксом идей Гегеля, отчуждение позиционируется как оторванность человека от общества из-за его политической и социальной несправедливости. Социологи указывают на невозможность человека найти свое место в сложившейся системе, реализовать свой творческий потенциал. Социальное отчуждение, гнетущее индивида, может перерасти в отчуждение личное, или же обернутся бунтом и протестом против системы.

В первой половине 20-ого века чувство отчуждения стало всеобщим, знакомым широким массам, пережившим потрясения промышленных переворотов и ужасы мировых войн. Теперь почти каждый испытывал трудности с самоидентификацией и нахождением своего места в мире.

Таким образом “alienation” стоит понимать не просто как состояние человека, столкнувшегося с психологическими и социальными трудностями, но как его патологическое неумение продолжить функционировать после встречи с ними. Именно не умеющие найти баланса между гнетущим чувством неустройства и необходимостью систематического социального взаимодействия становятся теми чудаками, юродивыми, фриками, которых осуждают, жалеют или боятся. Именно поэтому для характеристики отчуждения важно установление некой нормы личного и общественного. Эта норма, какой бы привычной, единственно верной и нормальной она не казалось, точка всегда условная, конструируемая, и именно ее категоричность и ригидность зачастую порождает в людях чувство беспокойства. Как пишет социолог Питер Л. Бергер “the essence of all alienation is the imposition of a fictitious inexorability upon the humanity constructed world” Berger L. Peter. “The Sacred Canopy: Elements of a Sociological Theory of Religion.” New York: Doubleday, 1967..

В том или ином виде тема отчуждения разрабатывалась в литературе с самого ее зарождения, однако в ее современном виде она начала оформляться в 19 веке. Метания романтического героя, “лишнего человека”, находящегося в разладе с самим собой и миром, нашли отображение в произведениях таких авторов как Байрон, Мюссе, Лермонтов. Бессилие же рядового гражданина перед государственной машиной выразилось в фигуре “маленького человека”, к которой обращались Гоголь, Бальзак, Диккенс. Темы экзистенциального ужаса и абсурда существования человека, выброшенного в жизнь, ищущего вечных истин или же принципиально отвергающего любые моральные нормы в 20-ом веке разрабатывали литераторы-философы, такие как Сартр и Камю, и новые драматурги вроде Беккета и Пинтера.

Несмотря на констатацию всеохватности отчуждения и на его негативную трактовку, исследователи “alienation” и писатели, обращающие внимание на этот феномен, редко подробно не останавливались на его переживании женщинами. Долгое время подразумевалось, что переживать кризис личности, может только полноценная личность, а страдать от социального и политического отчуждения, только активно вовлеченный в эти системы индивид. Женщины, не считающиеся интеллектуально равными мужчинам, не рассматривающиеся, даже работая, как агенты производства, и не имеющие значительных политических прав, не брались в расчет как люди, подверженные отчуждению. В то время как их личная и социальная изоляция, сведение всей их физической и умственной деятельности к монотонной хозяйственной работе в рамках замкнутого пространства дома, а также взятые под чужеродный контроль репродуктивные возможности их тел, до сих пор способствуют тому, что женщины оказываются наиболее отчужденными членами общества.

Как было отмечено выше, понятие нормы не может существовать без определения чужака, инородного этой норме Другого. Многие феминистки, например Симона де Бовуар, указывали на то, что в патриархальной культуре таким Чужим, негативным полюсом по умолчанию, становится женщина. Низведенная до состояние полу-человека из-за своей репродуктивной способности, женщина почти приравнивается к функции, облаченной в идеалогическую обертку кодов поведения. Практически не имеющие до появления и распространения контрацептивов власти над своими телами, привязанные лишь к самой нетворческой и низкооплачиваемой (или не оплачиваемой вовсе) деятельности, женщины теряют связь со своей идентичностью, а иногда и не могут ее до конца сформировать, что приводит к неустойчивости психики. Не имея возможности бунтовать из-за страха быть обвиненными в неадекватности, женщины интернализировали свое недовольство, что приводит к перерождению накопленного стресса и подавляемого гнева в депрессивные состояния де Бовуар, Симона. Второй пол. М.-СПб: Прогресс, 1997.

Поэтому именно женщины чаще всего испытывают все виды отчуждения, описанные социальным психологом Мелвином Симаном в его работе “О смсысле отчуждения (1959)” Seeman, Melvin. “On The Meaning of Alienation.” American Sociological Review, vol. 24, no. 6, 1959, pp. 783-791. JSTOR, www.jstor.org/stable/2088565.. Ссылаясь на Симана в своем исследовании “Обзор отчуждения в романах Аниты Десаи и Тони Моррисон” Суоти Суоти так разъясняет эти пять аспектов отчуждения: “1. Бессилие: ощущение беспомощности и утраты контроля над своей жизнью, а также осознание человеком того, что его усилия не оказывают положительного влияния. 2. Бессмысленность: неуверенность человека в своих убеждениях, решениях и действиях; отсутствие надежд на будущее. 3. Анормальность: ощущение, что социально неприемлемое поведение является средством достижения целей. 4. Социальная изоляция: предавание меньшего значения социально одобряемым целям или убеждениям, приводящее к отделению от группы или общества. 5. Самоотчуждение: разрыв между реализуемым и идеальным/ожидаемым Я, состояние потери натального смысла себя” Swathy, Swathy. “Overview of alienation in the view of Anita Desai's & Toni Morrison in their novels.” IJELLH, vol. V, no. X, Oct. 2017, https://shodhganga.inflibnet.ac.in/bitstream/10603/86690/2/11_chapter-i.pdf.

Долгое время женщины были бессильны влиять на свою судьбу, регулируемую отцами и мужьями (1) и подвергались газлайтингу с их стороны, при попытках бунтовать (2). Многие не видели одобряемого обществом пути для самореализации (3), что вынуждало их вести затворнических образ жизни в качестве порицаемых старых дев (4). Общество диктовало женщине, что она всего лишь матка, сводило ее существование к биологической функции: “Мужчина, будучи мужчиной, всегда в своем праве, не права всегда женщина. Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный человеческий тип -- тип мужской. У женщины есть яичники и матка -- эти специфические условия определяют ее субъективный мир; некоторые охотно утверждают, что она мыслит своими железами” де Бовуар, Симона. Второй пол. М.-СПб: Прогресс, 1997, с. 11. . Это привело к тому, что несогласные женщины отчуждались от их собственных тел и от роли матери как таковой.

Таким образом, долго время единственным видом автономии, доступным женщине, было отчуждение, ее нездоровая и одинокая вариация.

Многие писатели 19-ого века видели в женщинах, не вписывающихся в общественные нормы интересный литературный типаж, стоящий порицания или же сочувствия. Главным источником женского отчуждения и страдания считалось отсутствие удовлетворительных романтических отношений. Так, Л.Н.Толстой в “Войне и мире” дает на примере Марьи Болконской и Сони Ростовой два варианта развития жизни отчужденной женщины. Бесприданница Соня, чужая в доме воспитанников, принципиальная, рассудочная, лишенная фривольности и кокетства, остается пустоцветом, что в глазах Толстого и его любимой героини Наташи самое страшное для женщины. Нелюдимость же и тяга к знаниям Марьи в итоге нивелируются из-за ее смирения и готовности посвятить себя мужу и семье.

Самые яркие из писательниц 19-ого века, такие Жорж Санд и Джейн Остин, также видели главной причиной отчуждения женщины не зависящие от нее факторы, как, например, отсутствие приданного, незнатное происхождение и незавидные внешние данные. Заглавная героиня романа Санд “Консуэло”, например, описана как бедная некрасивая цыганка, что является квинтэссенцией незавидного социального статуса, однако писательница не спешит исследовать эти аспекты ее личности. Несмотря на то, что героиня оперная певица, отсутствует какая-либо ее рефлексия над собственным творчеством и карьерой, ее талант позиционируется как дар свыше, а основные сюжетные линии завязаны на любовных перипетиях. Ее героинь спасают удачно свалившиеся с неба наследства и появление в их жизнях чутких мужчин.

Писательница на грани реализма и романтизма, Шарлотта Бронте, и признанный мастер социального комментария, Джейн Остин, чаще обращали свой взгляд на окружающий мир, чем во внутрь, сами будучи незамужними и бездетными они имели большую социальную мобильность для того, чтобы подмечать особенности жизни современного им общества и предпочитали анализировать его, а не глубины внутреннего мира своих героинь, которым они, возможно компенсаторно, всегда находили идеального кавалера, завершая произведение свадьбой.

Самым значительным исследованием творчества писательниц 19-ого века стала работа Сандры Гилберт и Сьюзан Губар “Безумица на чердаке: Писательницы и литературное воображение 19-ого века”, вышедшая в 1979 году Gilbert, Sandra M., and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Yale University Press, 2000.. В ней исследовательницы предположили, что на специфику женского письма того времени во многом повлияло отсутствие у писательниц утвержденных примеров для подражания, женского канона, на который они могли бы опираться ? психологическое состояние, которое можно назвать “Anxiety of Authorship”. В надежде пробиться в литературу, такие писательницыкак Мери Шелли, Джордж Элиот, Сестры Бронте и Элизабет Браунинг были вынуждены конструировать своих героинь в рамках заданного мужчинами деления на ангелов и монстров. Это привело к тому, что многие их работы читаются как литературные палимпсесты, где ярость, недовольство и отчуждение прячутся в подтексте. По мнению Гилберт и Губар главным способом выражения неудовлетворенности стала фигура безумной женщины, максимально отчужденной и порвавшей с общественными запросами. Берта Мэсон, сумасшедшая жена Мистера Рочестера, которую он скрывает и которой он стыдится, становится крестной матерью героинь, попадающих под троп “The Madwoman in the Attic”. Противопоставленная тихой и чистой Джейн, Берта, по мнению исследовательниц, является скорее зеркальным двойником, чем антиподом главной героини, так как обе они по-своему бунтуют против установленных порядков и таят в себе пугающую мужчин внутреннюю силу. В размытии и деконструкции подобной бинарной оппозиции Гилберт и Губар видят будущее женского письма. В своем романе “Reflection in a Golden Eye” Карсон МакКаллер обращается к архетипу безумной женщины и как монстра, и как жертвы, смешивает в образах Леоноры и Элисон два этих архетипа, о чем подробнее пойдет речь в соответствующей главе.

Одной из первых иллюзию того, что отчужденную и отвергнутую девушку может спасти брак, разрушила Шарлотта Гилман. В своей новелле “Желтые обои” (1892) писательница обрисовала ужасы послеродовой депрессии и разочарования материнства, незавидное состояние женщины, казалось бы, выполнившей всю предписанную ей обществом программу. Гилман демонстрирует, как подавление творческих инициатив женщины мужьями и врачами, готовыми навесить ярлык истерии на любое поведение, не соответствующее образу смиренной викторианской леди, приводит женщину к настоящему безумию. Самым страшным в рассказе оказывается то, что именно состояние безумия, этого крайнего отчуждения, позволяет героине достичь некоторой формы свободы. Влияние Гилман на образ Элисон неоспоримо и также будет отдельно рассмотрено.

В начале 20-ого века параллельно с утверждением суфражисткого движения появляются писательницы, интересующиеся женским внутренним миром, как внутренним миром человека вообще, в отрыве от специфических романтических переживаний. Сложен и многогранени, например, внутренний мир Рене, главной героини романа Колетт “Бродяга”, опубликованного в 1910-ом году, танцовщица мьюзик-холла, бросившая жестокого мужа и в итоге отвергающая нового возлюбленного осознавая, что в современном ей мире любовь и свобода несовместимы. Странствия бродячей артистки становятся метафорой побега, отчуждения от общества и от близких людей, необходимого, чтобы сохранить независимость.

В 1929-ом Вирджиния Вульф пишет свое ставшее культовым эссе “A Room of One's Own” Woolf, Virginia. A Room of One's Own. Martino Fine Books, 2012., в котором утверждает необходимость независимости, в первую очередь финансовой, для реализации творческого потенциала, а также указывает на то, что редкость женского гения в искусстве объясняется отсутствием в прошлом элементарного женского образования. Вульф отождествляет себе и других мыслящих женщин с героиней шотландской баллады 16-ого века, Мэри Хамильтон, фрейлины, ожидающей казни за убийство ее незаконнорожденного ребенка. Таким образом, писательница заявляет о том, что женщины, отказавшиеся от материнства и живущие вне рамок законного брака, до сих пор воспринимаются как преступницы, существуют на грани пристойного и подвергаются остракизму. Вульф становится одним из первых современных классиков, озабоченных проблемой женского отчуждения от собственного тела и собственной судьбы, переводит разговор о трагедии женской не реализации из романтической области в феминистскую плоскость.

Карсон МакКаллерс стала одной из тех новых писательниц, которые, обращаясь к уникальному женскому опыту, тем не менее, аппелировали ко всему человечеству. Фокусируясь на личных историях, не претендующих на завуалированный символизм, например, религиозного свойства, как у Фланнери О'Коннор, не уходя в горячечную исповедальность писательниц и поэтесс следующего поколения, вроде Сильвии Плат и Энн Секстон, МакКаллерс облекла в притчевую форму калейдоскопичных по композиции произведений отстранение и потерянность всевозможных Других. Уникальность ее подхода заключается в том, что она всегда ведет свой рассказ изнутри отчужденного сознания, предлагает взгляд, смотрящий по ту сторону нормы, взгляд, для которого само понятие нормы настолько диковинно, что отчуждение является непреложной необходимостью.

Глава 2. Фрики Южной Готики

“Freak”, уродец, является знаковой фигурой в литературе Южной готики. Изначально этим термином описывали людей с экзотическими физическими деформациям, однако так как суровый моральный и религиозный кодекс Южных штатов, консервативных и патриархальных, допускает лишь одну очень определенную норму, в разряд фриков попадала очень широкая категория людей. Фрики Южной Готики это и классические “живые диковинки”, цирковые уродцы, карлики, люди с физическими деформациями, так и просто люди не белой расы, люди, отклоняющиеся от традиционных норм сексуальности и гендера, и, что данная работа попытается продемонстрировать, женщины.

Ранние критики этого направления не считывали в фигурах фриков социальной критики, видели их как персонажей сугубо символических и поучительных. Как пишет критик Ирвин Малин калеки и гомосексуалы представляли собой не только “sensational cardboard figures”, но и символы всего, что было искажено и извращено Malin I. New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962., аномалии в подобных персонажах были призваны показать, насколько люди отошли от продиктованного богом образа. Такой же позиции придерживалась классик южной литературы, писательница Фланнери О'Коннор: “Всякий раз, когда меня спрашивают, почему южные писатели особенно любят писать о фриках, я отвечаю, потому что мы все еще можем их распознать. Чтобы выявить урода, нужно иметь представление о полноценном человеке, а на Юге общая концепция человека все еще, в основном, богословская” O'Connor F. Mystery and Manners: Occasional Prose. NY: Farrar, Straus and Giroux, 1969..

В отличие от зачинателей жанра, таких как Фланнери О'Коннор и Уильям Фолкнер, Карсон МакКаллерс не концентрировалась на панорамном исследовании Юга как культурно-исторической единицы, ее не интересовала суть раздирающих его религиозных противоречий, трудная история его взаимоотношений с Севером. В ее прозе фрики стали полноправными, по сути, главными персонажами, именно с их точки зрения МакКаллерс стремится познакомить читателя, неважно, кто при этом является повествователем. МакКаллерс, а также такие авторы как Трумен Капоте и Теннесси Уильямс рассказывали истории о фриках, а не использовали их как символических носителей неустройства и зла.

Во многом понять особенность персонажей-фриков в произведениях МакКаллерс помогает обращение к идеям Фуко и Бахтина. Для Фуко не существовало объективно девиантных категорий, он полагал, что все, что брендируется фриковатым и ненормальным больше говорит об обществе и его конструктах, чем о самом субъекте клеймления. Таким образом здесь важно отметить, что для таких авторов как МакКаллерс гротескными и странными персонажи являются не в силу самой своей инаковости: гомосексуальности, расы, инвалидности, так как, в отличие от таких христианских авторов, как О'Коннор они не стремятся заклеймить сами эти естественные проявления жизни, сделать их эмблемами порока и деградации. Эффект гротеска заключается в том, что Фуко называет культурой замалчивания, тревожащий, нелепый, преувеличенно-цирковой эффект все эти состояния приобретают только тогда, когда они пытаются лихорадочно скрыться, затаится в недружелюбной системе, но это им полностью не удается, и искаженные, деформированные части их не до конца осознанных Я приобретают причудливые выражения Foucault, Michel. “The History of Sexuality Volume I: An Introduction.” New York: Pantheon, 1978..

Для Бахтина гротеск это проявление жизненной силы, инструмент изменчивости, а значит и роста. В гротеске всегда есть потенциал, нет стагнации. Гротеск не только отстранение, но и сопротивление. Фемкритика избегала рассматривать женских персонажей в контексте гротеска, отделяла их от фриков, так как по их мнению это служило персонажам плохую службу и принижала женщин и их борьбу. Однака, опираясь на теорию Бахтина, такие исследователи как Сара Глисон-Уайт указывают Gleeson-White, Sarah. “Revisiting the Southern Grotesque: Mikhail Bakhtin and the Case of Carson McCullers.” The Southern Literary Journal, vol. 33, no. 2, 2001, pp. 108-123. JSTOR, www.jstor.org/stable/20078304., что рассмотрение чудаков МакКаллерс через карнавальность дает гротеску новое прочтение. Телесность, ее болезненное осознание девочками-подростками и проживание женщина в контексте карнавальной культуры обретает потенциал к восстанию.

Важно также отметить, что цирковое фрик-шоу предполагает четко нормированную точку зрения и идеологическую фокализацию, деление на тех, кто смотрит, и на тех, на кого смотрят. Оно поощряет точку зрения обывателя на мир как на бинарную систему, в которой о находится в полюсе пристойного, нормативного, подкрепляет его уверенность в собственной адекватности и служит неким терапевтическим сеансом.

Цирковые уроды, артисты странного и пугающего, занимают особое место в литературе южной готики. При этом цирк или бродячая ярмарка подчас становятся местом сексуальной инициации, так как карнавализируемая сексуальность была главной темой, эксплуатируемой цирком. Зародыши в банках, гермафродиты, бородатые женщины таили в себе тайны пола, неясные непосвященным в сексуальное детям. Вот что, например, вспоминает о своем детстве Рэй Брэдбэри, известный своею любовью к бродячим циркам: “I seized out the title THE JAR, the result of my being stunned at an encounter with a series of embryos on display in a carnival when I was twelve and again when I was fourteen. In those long-gone days of 1932 and 1934, we children knew nothing, of course, absolutely nothing about sex and procreation. So you can imagine how astounded I was when I prowled through a free carnival exhibit and saw all those fetuses of humans and cats and dogs, displayed in labeled jars. I was shocked by the look of the unborn dead, and the new mysteries of life they caused to rise up in my head later that night and all through the years” Bradbury, Ray. “Zen in the art of writing.” Santa Barbara: Joshua Odell Editions, 1994, P. 22.

В романе “Участник Свадьбы” цирковые артисты во многом являются метафорами-ключами к пониманию образа Фрэнки. Half-man Half-woman и Giant становятся персонажами-символами, соотносящимися со страхами и неуверенностями андрогинной девочки-подростка. В отличие от Мик, которая в дебютном романе МакКаллерс мечтала о том, чтобы стать великаном и крушить все вокруг, воспринимала девиантность как источник силы, Фрэнки, также высокая не погодам, страшится, что ее странность превратит ее в изгоя: “She was five feet five and three-quarter inches tall, and she wore a number seven shoe. … Therefore, according to mathematics and unless she could somehow stop herself, she would grow to be over nine feet tall. And what would be a lady who is over nine feet high? She would be a Freak” Здесь и далее “Участник Свадьбы” цитируется по McCullers, Carson. The Member of the Wedding. Penguin Books, 1977. [25].

Цирковые артисты выражают нездоровое деление на норму и ненорму, бинарность, ултимативность. Фрэнки кажется, что цирковые уродцы видят в ней что-то, что неясно ей самой, предсказывают, что ее несоответствие ожиданиям общества превратит ее из томбоя в одну из них. Фрэнки же хочет, чтобы в людях органично сочеталась мужское и женское, чтобы люди свободно переключались между двумя этими состояниями, она жаждет гармонии: “She planned it so that people could instantly change back and forth from boys to girls, which ever way they felt like and wanted. But Berenice would argue with her about this, insisting that the law of human sex was exactly right just as it was and could in no way be improved. And then John Henry West would very likely add his two cents' worth about this time, and think that people ought to be half boy and half girl, and when the old Frankie threatened to take him to the Fair and sell him to the Freak Pavilion, he would only close his eyes and smile” [116]. Но цирке существует лишь жуткая, утрированная версия двуполого существования, представленная в буквально разделенном пополам существе Half-man Half-woman: “The last booth was always very crowded, for it was the booth of the Half-Man Half-Woman, a morphidite and a miracle of science. This Freak was divided completely in half--the left side was a man and the right side a woman. The costume on the left was a leopard skin and on the right side a brassiere and a spangled skirt. Half the face was dark bearded and the other half bright glazed with paint. Both eyes were strange. Frankie had wandered around the tent and looked at every booth. She was afraid of all the Freaks, for it seemed to her that they had looked at her in a secret way and tried to connect their eyes with hers, as though to say: we know you. She was afraid of their long Freak eyes. And all the years she had remembered them, until this day” [26-27].

В романе Фланнери О'Коннор “Мудрая кровь” (1952) главный герой также как и Фрэнки во многом сформирован травматичным опытом в бродячем цирке. Он случайно попадает на стриптиз-представление, где видит извивающуюся в гробу полуголую женщину. Подобное символическое слияние сексуальности и смерти, жуткая, неестественная обстановка шатра, лицезрение того, как его отец и остальные мужчины превращаются при наблюдении этого зрелища в животных, задает отношение героя к женщинам как к опасным трикстерам с которыми невозможны близкие отношения.

Другой персонаж “Мудрой Крови” Енох, в свою очередь находит некоторую пугающую, безнадежную свободу, присвоив себе идентичность гориллы-монстра из бродячего шоу, показываемого перед кинотеатрами маленьких городков. Украв костюм гориллы он превращается в того, кого одновременно хотят и презирают, таким образом, обретя себя через идентификацию с цирковым, диким, странным.

Для О'Коннор, как и для МакКаллерс цирк тревожащее, зловещее место, которое может толкнуть к саморазрушению и сомнению человека, начинающего ставить норму под сомнение, находящего в глубине себя зерно странного.

В романе Капоте “Другие голоса, другие комнаты” (1948) цирк, пусть и не надолго, становится метафорой приключения, детской любознательности, пристанищем для инаковых и обездоленных, пусть и не идеальным. Однако он все также связан с сексуальным пробуждением. Капоте дает голос самим цирковым артистам, вводя образ лилипутки мисс Глицинии, которая отвечает за гомосексуальное становление обоих героев, одновременно пробуждая любовь в Айдабелле и, робко домогаясь Джоула, подтверждая его незаинтересованность в женщинах. Этот персонаж говорит сам за себя, рассказывает свою полную трудностей жизненную историю и представлен с симпатией. Однако, интересно, что чисто на уровне внешности он во многом связан с еще одним женским персонажем Капоте, мисс Боббит из рассказа “ Children on Their Birthdays”, десятилетней девочке, мудрой не по годам и почти инфернально красивой и талантливой, больше похожей на взрослую женщину в теле ребенка. Мисс Боббит во многом является переработанным персонажем МакКаллерс, Бэйби, из "A Heart is a Lonely Hunter".

Мисс Боббит и Бэйби являются некой гипертрофированной вариацией идеальной южной женщины - миниатюрной, кукольной, помешанной на чистоте и детскости внешнего вида. На примере этого заимствования, однако, хорошо демонстрируется разница в стилях и мироощущении авторов. Капоте превращает жестокую пародию МакКаллерс, напыщенную, ограниченную, избалованную девочку, ставшую игрушкой для амбиций своей матери, в действительно пугающее своим совершенством существо, умеющее вести мелкий бизнес и рассуждающее о Боге и Дьяволе, вызывающее неподдельный восторг. Бэйби, как и мисс Боббит всегда ходит в праздничных костюмах и танцует: “Baby looked like a fairy or something in the picture show. She had on her last year's soiree costume-with a little pink-gauze skirt that stuck out short and stiff, a pink body waist, pink dancing shoes, and even a little pink140 pocketbook. With her yellow hair she was all pink and white and gold-and so small and clean that it almost hurt to watch her. She prissed across the street in a cute way, but would not turn her face toward them” [110]. Она вызывает интерес у всех соседских детей, однако не заслуживает уважения, которое снискала равнодушная к заискиванию мисс Боббит. Бэби тщеславна и неприкрыто наслаждается вниманием: “ She walked in that same prissy, dainty way. You could tell that she knew they were all looking at her” [111]. В итоге ее жеманство и зазнайство играют с ней злую шутку. Брат Мик, Баббер, которого мальчишки дразнят за его увлеченность красотой нарядов Бэби, в исступлении стреляет в нее из ружья, с которым он лениво забавлялся до этого, встретив очередной презрительный отказ. МакКаллерс демонстрирует, как культивируемая в девочках утрированная женственность, развивающая лишь эгоистичную одержимость своим внешним видом, может привести к катастрофе, и как мужчины, одержимые желанием присвоить себе кусочек этой красоты, при отказе прибегают к жестокости.

Если мисс Боббит у Капоте сбивает автобус, и она погибает в лучах славы, обласканная всеобщим почтением, то МакКаллерс оставляет свою героиню в живых, отказывая ей в романтическом образе преждевременно погибшей красоты, не превращает ее в девочку-куклу с постмортем фотографии. Теряя свою внешность Бэби превращается из фрика, которым восхищаются, во фрика, которого стыдятся и которого избегают. “Baby Wilson had the bandage off her head now, but her hair was cut short like a boy's. She couldn't dance in the soiree this year, and when her mother took her to see it Baby began to yell and cut up during one of the dances. They had to drag her out of the Opera House. And on the sidewalk Mrs. Wilson had to whip her to make her behave. And Mrs.Wilson cried, too” [206] ? истерическое поведение Бэби показывает как легко безумие настегает женщину, даже девочку, лишенную того, что все почитали его единственным капиталом - ее привлекательной внешности.

Гигантессы и карлицы, гермафродиты и живые куклы - традиционные персонажи бродячих цирков и карнавалов, призванные пугать и развлекать, становятся теми символическими архетипами, через которые МакКаллерс исследует роли, отведенные женщинам в обществе и пути, закрытые для них. Через параллели с классическими фриками писательница показывает, как утрированная женственность оборачивается уродством, а стремление к росту, физическому или духовному, оборачивается закомплексованностью и отчуждением героинь.

Глава 3. Томбои: Мик и Фрэнки

Дебютный роман МакКаллерс “A Heart is a Lonely Hunter” начинается с рассуждения одного из главных рефлекторов повествования, Биффа Брэннона, о его отношении к фрикам. “I like freaks” Здесь и далее “Сердце - Одинокий охотник” цитируется по McCullers, Carson. The Heart is a Lonely Hunter. Penguin Books, 1971. [9] ? говорит Бифф, хозяин закусочной, на что жена отвечает ему, что это потому, что он и сам один из них. Таким образом, мы понимаем, что один из самых, казалось бы, сторонних наблюдателей, хозяин мотеля и кафе, лицезреющий каждый день множество клиентов, оказывается ни таким уж объективным, как читателю могло показаться, повествователем. Во многом он отражает отношение к героям автора, который наблюдает за ними с сочувствием и интересом, как и Бифф МакКаллерс “did like freaks, ... had a special friendly feeling for sick people and cripples” [15].

Важно, что именно его глазами мы видим Мик, главную героиню романа, как первый, так и последний раз. Именно его отношение передает то двойственное впечатление странности и притягательности, которое исходит от этого томбоя, представленного как “a gangling, towheaded youngster, a girl of about twelve” [12]. Как и в случае с остальными персонажами, МакКаллерс сразу же дает подробную внешнюю характеристику девочки, обращая особое внимание на одежду: “She was dressed in khaki shorts, a blue shirt, and tennis shoes-so that at first glance she was like a very young boy” [12]. С первых строк мы понимаем, что Мик не вписывается в традиционные каноны женственности. Ее первая реплика, отрицательный ответ на вопрос Биффа о членстве в клубе Герл-скаутов, также намекает на то, что остальные девочки считают ее чужой и среди ровесников у нее друзей нет. Мик пытается пробиться в мир взрослых, однако единственный аттрибут взрослости, который у нее имеется, это обязанность ухаживать за младшими братьями.