Поэтика отчуждённости: женские персонажи в прозе Карсон МакКаллерс

Интересно отметить разительную разницу в отношении не вовлеченного повествователя, безоценочно констатирующего то, как Мик видят окружающие обыватели, и сложным отношением Биффа к Мик. По началу в нем видится что-то отеческое, так как мысли о девочке часто соседствуют в сознании Биффа с сожалениями о том, что у него нет своих детей. Однако в читателе постепенно растет ощущение, что что-то неладно, он подсознательно понимает то, чего в себе, кажется, не осознает сам Бифф: “He thought of the way Mick narrowed her eyes and pushed back the bangs of her hair with the palm of her hand. He thought of her hoarse, boyish voice and of her habit of hitching up her khaki shorts and swaggering like a cowboy in the picture show. A feeling of tenderness came in him. He was uneasy” [15].

Когда Бифф ловит себя на мысли, что ему хочется погладить девочку по волосам, он начинает стыдиться самого себя: “He had done nothing wrong but in him he felt a strange guilt. Why? The dark guilt in all men, unreckoned and without a name” [154]. В отношении Биффа к Мик есть нервозная амбивалентность, схожая с той, которая присутствует в сцене, где отец купает своих детей в рассказе “Household dilemma”. Эта нежность, всепоглощающая и потому почти неестественная, переходящяя в плоскость сексуального. Биффа возбуждает в Мик ее странность, она трогает его сердце и волнует воображение. Однако стоит Мик к концу романа стать женщиной в традиционном смысле этого слова, его любовь к ней проходит: “And Mick. The one who in the last months had lived so strangely in his heart. Was that love done with too? Yes. It was finished. Early in the evenings Mick came in for a cold drink or a sundae. She had grown older. Her rough and childish ways were almost gone. And instead there was something ladylike and delicate about her that was hard to point out. The earrings, the dangle of her bracelets, and the new way she crossed her legs and pulled the hem of her skirt down past her knees. He watched her and felt only a sort of gentleness. In him the old feeling was gone. For a year this love had blossomed strangely. He had questioned it a hundred times and found no answer. And now, as a summer flower shatters in September, it was finished” [233].

Бифф часто повторяет, что его привлекают фрики, и хотя он щедр и добр к ним и всегда готов помочь, перемена в его отношении к Мик свидетельствует, что во многом он схож со зрителем фрик-шоу, только более сопереживающем. Чудаки для него не совсем обычные люди. В то же время сам Бифф после смерти жены начинает вести себя странно, при всем своем гипермаскулинном облике с ним происходит феминизация, о чем свидетельствует как смена убранства его квартиры и перенимание им привычек его жены, пользование ее одеколоном. Конечно, ему далеко до транвестивизма кузена Рендольфа Капоте и одержимости Нормана Бейтса, однако легкими штрихами Маккаллерс подмечает что-то неуловимо тревожащее в его желании интерпретировать и присваивать женское.

Однако во многом Бифф является лишь темообразующим зеркалом для эволюции Мик. Наблюдения Биффа вроде “The kid Mick picked at the front of her blouse to keep the cloth from rubbing the new, tender nipples beginning to come out on her breast” [19], едва уловимые сексуальные коннотации в том, как он думает о ней, призваны не столько подчеркнуть испорченность Биффа, сколько отобразить дуальность и неустойчивость положения девочки, маячущей на грани детства и юности. Соски, на которых концентрирует внимание МакКаллерс, как и в случае с Элисон, отрезавшей их в романе “Reflection in a Golden Eye” становятся той символической, предельно женской частью тела, намекающей на возможность материнства, которая смущает и отчуждает психологически неустойчивых героинь от их тел.

Фрэнки, главную героиню “Участника Свадьбы” МакКаллерс также впервые представляет читателю как оторванную от сверстников, отчужденную: “She belonged to no club and was a member of nothing in the world. Frankie had become an unjoined person who hung around in doorways, and she was afraid” [7]. Мы узнаем, что девочки из клуба, который устраивает вечеринки для местных подростков, перестали с ней общаться, так как она “was too young and mean” [17]. И если Мик позже относительно вливается в местную компанию, устраивая вечеринку и приглашая всех к себе домой, то Фрэнки так и остается в одиночестве, вынужденная цепляется за своего младшего кузена, пусть и раздражающего ее. Для Мик вечеринка становится моментом ее первого преображения, когда она не узнает себя в нарядном платье, а впервые видит в зеркале женщину, но для Фрэнки аналогичный момент также в середине романа оборачивается катастрофой. Хотя она нравится самой себе, Портиа замечает диссонанс и нелепость ее образа: “You had all your hair shaved off like a convict, and now you tie a silver ribbon around this head without any hair. It just looks peculiar. … Here you got on this grown woman's evening dress. Orange satin. And that brown crust on your elbows. The two things just don't mix” [106].

Одежда играет важную символическую роль для МакКаллерс, становится той маской, которая, словно зеркало, преломляет взгляд смотрящего. Именно она делает героя фриком или же, наоборот, вписывает его в норму. Первое подробное описание Фрэнки почти идентично описанию Мик: “This summer she was grown so tall that she was almost a big freak, and her shoulders were narrow, her legs too long. She wore a pair of blue black shorts, a B.V.D. undervest, and she was barefooted. Her hair had been cut like a boy's, but it had not been cut for a long time and was now not even parted. The reflection in the glass was warped and crooked, but Frankie knew well what she looked like; she drew up her left shoulder and turned her head aside” [8]. Однако здесь важно различие точек зрения. Если на Мик смотрит Бифф, то Фрэнки смотрит сама на себя, при этом, не давая зеркальному отражению, чужому взгляду, исказить ее облик. Явным примером того, что именно одежда совершает или не совершает магическую трансформацию, определяет то, кто и как видит человека и сигнализирует его включенность или невключенность в норму, становится история, рассказанная Портией: “Well, you either know him or you don't know him. He prisses around with a pink satin blouse and one arm akimbo. Now this Lily Mae fell in love with a man name Juney Jones. A man, mind you. And Lily Mae turned into a girl. He changed his nature and his sex and turned into a girl” [96].

Важно отметить, что все вышесказанное читатель считывает из подтекста, создаваемого особой фокализацией в романах МакКаллерс. Мик и Фрэнки сами мало думает о вопросах сексуальности и месте женщины в обществе, они сознательно выключают себя из сферы женского, пытаются оставаться в нейтральной зоне. Именно из противопоставления того, о чем думают девочки, и того, что замалчивают взрослые, рождается то ироническая, то трагическая реальность повествования.

Когда нам впервые дают возможность погрузится в мысли Мик, она стремится отделаться от заботы о надоедливых карапузах и лезет на крышу недостроенного дома. Этот эпизод демонстрирует ее храбрость и ловкость, а также амбицииозность, задает символическое понятие полета как реализации власти, о которой она мечтает: “Five minutes later Mick stood up and held herself very straight. She spread out her arms like wings. This was the place where everybody wanted to stand. The very top. But not many kids could do it. Most of them were scared, for if you lost your grip and rolled off the edge it would kill you. ... There was something about getting to the very top that gave you a wild feeling and made you want to yell or sing or raise up your arms and fly” [23].

Мик курит, думая о том, какие возможности самореализации готовит ей будущее, о том, как она жаждет иметь возможность называть и присваивать вещи: “M.K.-That was what she would have written on everything when she was seventeen years old and very famous. She would ride back home in a red-and-white Packard automobile with her initials on the doors. She would have M.K. written in red on her handkerchiefs and underclothes. Maybe she would be a great inventor. She would invent little tiny radios the size of a green pea that people could carry around and stick in their ears. Also flying machines people could fasten on their backs like knapsacks and go zipping all over the world” [23]. Схожие мечты, однако, уже с горечью разочарования питает и Фрэнки: “She wanted to be a boy and go to the war as a Marine. She thought about flying aeroplanes and winning gold medals for bravery. But she could not join the war, and this made her sometimes feel restless and blue. … The war and the world were too fast and big and strange. To think about the world for very long made her afraid. She was not afraid of Germans or bombs or Japanese. She was afraid because in the war they would not include her, and because the world seemed somehow separate from herself” [31]. Обе девочки грезят о путешествиях, хотят участвовать в событиях, влияющих на судьбы мира. Мик символически парит над городом, думая о музыке и славе, схожее состояние охватывает Фрэнки при мыслях о свадьбе брата: “Her squeezed heart suddenly opened and divided. Her heart divided like two wings” [56].

Стереотипных южных женщин, southern belles, представляют сестры Мик. Хэйзел и Этта являются полными противоположностями девочки. Мик дистанцируется от них, считая их жалкими и недалекими: “I wear shorts because I don't want to wear your old hand-me downs. I don't want to be like either of you and I don't want to look like either of you. And I won't. That's why I wear shorts. I'd rather be a boy any day, and I wish I could move in with Bill” [28].

Сестры Мик поданы с грустной иронией, в особенности Этта, которая идет на всевозможные нелепые ухищрения, чтобы вписываться в идеал женственности: “Etta was sitting in the chair by the window, painting her toe-nails with the red polish. Her hah- was done up in steel rollers and there was a white dab of face cream on a little place under her chin where a pimple had come out. ... Etta wasn't naturally pretty like

Hazel. The main thing was she didn't have any chin. She would pull at her jaw and go through a lot of chin exercises she had read in ft movie book. She was always looking at her side profile in the mirror and trying to keep her mouth set in a certain way. But it didn't do any good. Sometimes Etta would hold her face with her hands and cry in the night about it” [27-28]. В отличие от Мик она мечтает о том, о чем и положенно мечтать девушкам - о Голливуде: “Etta was like she was full of worms. All she thought about was movie stars and getting in the movies. Once she had written to Jeanette MacDonald and had got a typewritten letter back saying that if ever she came out to Hollywood she could come by and swim in her swimming pool. And ever since that swimming pool had been preying on Etta's mind. All she thought about was going to Hollywood when she could scrape up the bus fare and getting a job as a secretary and being buddies with Jeanette MacDonald and getting in the movies herself” [28].

Фрустрация Этты, ее недовольство собственной внешностью и одержимость совершенством оборачиваются агрессией в сторону Мик, которая даже не пытается соответствовать стандартам красоты: “Are you just going to tramp around the room all day? It makes me sick to see you in those silly boy's clothes. Somebody ought to clamp down on you, Mick Kelly, and make you behave” [28]. МакКаллерс демонстрирует, как пойманные в ловушку завышенных требований и ограниченных возможностей женщины отстраняются друг от друга, ополчаются на тех, кто оказался свободнее их, из бессилия изменить что либо, пытаются утвердиться в собственных глазах и в глазах мужчин, нападая на друг друга. Позже Этта заболевает, причем болезнью гинекологической: “Etta's face was peaked. There was a terrible pain in her stomach and her ovary was diseased. It had something to do with being unwell. The doctor said they would have to cut out her ovary right away” [175]. МакКаллерс мрачным символизмом подчеркивает, как женские тела ополчаются против самих женщин. Озабоченные их внешним видом, в патриархальной системе женщины оказываются, как никогда, отчуждены от них, от их прямых физических возможностей нужд и проблем.

В планы же Мик не входит ничего “женского”, ее интересуют изобретения и классическая музыка, наука и искусство, самореализация и познание высшего через красоту, все приземленное, физическое, она стремится оставить там, внизу. Вопреки традиционному символическому определению женщин как сил земли, влажной, неприглядной, но дающих жизнь, Мик тянется ввысь. Важен эпизод, последующий за тем, как Мик спускается с “небес на землю” и входит в недостроенный дом, чей мрачных, затхлый интерьер напоминает темную утробу, в дом, контрастно противоположный открывающемуся с его крыши виду: “Mick drew the big block letters very slowly. At the top she wrote EDISON, and under that she drew the names of DICK TRACY and MUSSOLINI. Then in each corner with the largest letters of all, made with green and outlined in red, she wrote her initials - M.K. When that was done she crossed over to the opposite wall and wrote a very bad word PUSSY, and beneath that she put her initials, too. She stood in the middle of the empty room and stared at what she had done” [25].

Сама того не осознавая, Мик обозначает, какое место любая женщина занимает в компании изобретателей, плейбоев, политиков. Пытаясь показаться дерзкой и нахулиганить, она символически сводит саму себя к своей репродуктивной функции, отчуждает от своих же амбиций и предсказывает свою незавидную участь. Также Фрэнки не осознает, что, стараясь казаться старше и женственнее, становится жертвой беспринципного матроса, который реализует свое мужское право идентифицировать Фрэнки. Он лишает девочку имени, которое она так тщательно выбирает, превращаясь из Фрэнки сначала в Ф.Джасмин, а потом в Фрэнсис, закодировывает ее, приравнивает к ее сексуальной функции: “Who is a cute dish? There were no dishes on the table and she had the uneasy feeling he had begun to talk a kind of double-talk” [86].

Обе сцены имеют удручающий эффект на читателя, знающего больше Мик и Фрэнки, и в отличие от девочек осознающего жестокую иронию их способа самоутвердится. Этот эффект усиливается тем, что МакКаллерс в ярких красках расцвечивает мысленный процесс Мик, пытающейся воссоздать в своем сознании композицию Моцарта, исследует поистине Гамлетовские метания Фрэнки, демонстрирует, какую эмоциональную глубину и сложность таит в себе сознание окрыленного искусством или любовью ребенка.

Отношения Мик к музыке тождественно ее отношению к Мистеру Сингеру и идентично восторгу Фрэнки перед свадьбой брата. В этих неясных чувствах восторга и преклонения есть что-то чувственное, что девочки не могут выразить. Переполняющие Мик чувства, связанные с подслушанными произведениями классической музыки, казалось бы, ощущение вне телесного, абстрактного восторга, она может выразить только лишь через самоповреждение: “She thought a long time and kept hitting her thighs with her fists. Her face felt like it was scattered in pieces and she could not keep it straight. The feeling was a whole lot worse than being hungry for any dinner, yet it was like that. I want-I want-I want - was all that she could think about-but just what this real want was she did not know” [35]. Схожая неудовлетворенность и постоянное чувство голодной жадности побуждают Фрэнки на мелкое воровство и хулиганство.

Именно эта неудовлетворенность, невозможность сблизится ни с сознаниями великих композиторов, ни с Мистером Cингером, толкает Мик на контакт с ее другом детства, Генри, понятным и привычным, который, однако, оборачивается катастрофой для них обоих. Ужас потери девственности заключается не в особой жестокости партнера или физической болезненности, ни в индивидуальных особенностях процесса, но в непреложной физиологической роли используемого, в социальной стигматизации как грязного и постыдного. Связь с Мик настолько ужасает Гарри, что он решает сбежать из города. МакКаллер показывает, до какого нелепого гротеска может дойти страх перед женским, ассоциация его с постыдным: “I'm leaving town. … If I stayed home Mother could read this in my eyes. …Tell me. Can you look at me and see the difference?” [183].

Сцена с купанием Генри и Мик, которая многими критиками воспринимается как момент “инициации”, неловкого переход героев в мир взрослых, а главное, травматичное осознание героиней превратностей женской телесности в современном ей обществе, во многом параллельна сцене в романе Трумена Капоте “Другие голоса, другие комнаты”. Между Джоулом и Айдабеллой также после купания завязывается потасовка, спровоцированная поцелуем Джоула. Хотя сцены выполняют в романах схожую функцию, их тон, символизм, а главное исход различны. Порыв Джоула говорит скорее о его непосредственности, о желании выразить нежность и переполняющий восторг, в нем есть что-то детское и непосредственное. Грубая реакция Айдабеллы во многом обращает внимание на то, что вынужденные во многом ради собственного самосохранения быстрее повзрослеть и вникнуть в символические и фактические правила межполовых отношений не могут себе позволить воспринимать знаки внимания с той же наивной непосредственностью. Айдабелла уже подсознательно понимает, что если женщина хочет попытаться отстоять свою автономию и независимость, она не может допустить подобного проявления привязанности - оно уже символически присваивает ее в этом социальном модусе, в котором они существуют, пусть Джоул и не намеревался, чтобы его искренней порыв интерпретировали таким образом. Однако их драка, в ходе которой многие усматривают метафорическое лишение девственности именно Джоула, оканчивается победой Айдабеллы и скорым примирением парочки. Капоте как бы намекает на то, что дружба между мальчиком и девочкой, мужчиной и женщиной, в данных обстоятельствах возможно лишь в том случае, что станет очевиднее в отношении обоих персонажей романа позже, если они сексуально не заинтересованы друг в друге, гомосексуальны, противоположны, но солидарны в своей инаковости.

Мик и Гари лишены возможности такой возможности. Давящий своей рубленной простотой язык Маккаллерс резко контрастирует с поэтической метафоричностью Капоте во многом потому, что писательница отрезает своим персонажам путь к бегству. Самая яркая метафора, которую она применяет в этом пассаже, связанно с потерей девственности Мик в самом жестоком и телесном смысле: “They both turned at the same time. They were close against each other. She felt him trembling and her fists were tight enough to crack.' Oh, God,' he kept saying over and over. It was like her head was broke off from her body and thrown away. And her eyes looked up straight into the blinding sun while she counted something in her mind. And then this was the way. This was how it was” [183]. Теряя свою детскую бесполость, она лишается головы, то есть права на мысли, творчество. Именно растущее женское начало в Мик, его обнаружение окружающими и собственное неприятие символически отрезает ее от всего возвышенного, сбрасывает вниз. Подспудно ощущаемое общественное давление отстраняет Мик от самой себя и от фантазий о будущем, которые она еще совсем недавно считала непременно осуществимыми. Она теряет Генри как друга. Между ними больше ничего невозможно. Если Айдабелла реагирует по-детски смелым запалом гнева, что становится ее защитным механизмом, то для Мик ее детская игривая непосредственность в подначивании раздеться становится роковой. После этого начинается параноидальный упадок ее творческих амбиций. Непроговариваемой установкой звучит, что женщина не может быть художником, а значит, акт условного становления женщиной обрубает пути к искусству.

Завершение гетеросексуальной инициации утверждает в ней неприятие традиционных отношений, она перестает мечтать о мистере Сингере в романтическом ключе: “Mick shook her head.' I didn't like that. I never will marry with any boy” [183]. Схожим образом зловещей иронией звучит диалог Фрэнки и Бернис: “Does marrying really stop your growth? It certainy do, said Berenice” [36]. Фрэнки, озабоченная своим высоким ростом, еще не понимает того, что осознали Мик и Бернис, несмотря на то, что и она успела лишиться девственности и испытать отвращение: “One Saturday afternoon she committed a secret and unknown sin. In the MacKeans' garage, with Barney MacKean, they committed a queer sin, and how bad it was she did not know. The sin made a shriveling sickness in her stomach, and she dreaded the eyes of everyone. She hated Barney and wanted to kill him. Sometimes alone in the bed at night she planned to shoot him with the pistol or throw a knife between his eyes” [33]. Интересным кажется выбор МакКаллерс лова queer для описания, казалось бы, “конформного” варианта половых отношений, призванный подчеркнуть наличие гротеска внутри нормы.

Важную роль в отражении изменений, происходящих с Мик, играет образ дома. Если вначале романа мы видим Мик на крыше нового строящегося дома, мечтающей об изобретении летающих машин и написании симфоний, то после инцидента с Генри героине сняться кошмары о том, как на нее обрушивается здание: “She knew the night a different way now. In bed she lay awake. A queer afraidness came to her. It was like the ceiling was slowly pressing down toward her face. How would it be if the house fell apart? Once their Dad had said the whole place ought to be condemned. Did he mean

that maybe some night when they were asleep the walls would crack and the house

collapse? Bury them under all the plaster and broken glass and smashed furniture? So

that they could not move or breathe?” [203].

Внутренняя комната Мик, наполненная мечтаний о славе и путешествиях, символическое пространство ее душевной свободы, рушится. Если в уже упоминаемом дебютном романе Капоте в финале романа Другая комната, комната неясных мечтаний и сновидений Джоула манифестируется в особняк кузена Рендольфа и поглощает героя, здесь же для Мик все потеряно.

Музыка, которая на первый взгляд является отдушиной Мик в итоге оказывается главным зерном ее саморазрушения. В ее почти аутоэротическом восприятии Бетховена, побуждающем ее плакать и исступленно бить и резать себя коренится осознание того, что этот мир, мир мужской творческой уверенности и сексуальности закрыт для нее. Во многом это отражает ситуацию в первом напечатанном рассказе МакКаллерс “Вундеркинд”, в котором героине твердят, что она не может понять отца двенадцати детей, и которая вынуждена бросить свои занятия из-за несоответствия идеалу.

В финале, однако, для Мик остается надежда, когда она направляет свой гнев наружу, вновь настраивается на борьбу с миром, а не с самой собой. Она решает откладывать на пианино и драться за него, если его попробуют найти, отвечать мужскому миру единственным понятным ему способом: “But then suppose some week she couldn't make a payment. So then would they come to take it away like the little red bicycle? And suppose like she wouldn't let them. Suppose she hid the piano under the house. Or else she would meet them at the front door. And fight. She would knock down both the two men so they would have shiners and broke noses and would be passed out on the hall floor” [231]. В мире, изображенном МакКаллерс, женщина не может позволить себе быть доброй, если она хочет оставаться сильной. Мисс Амелия из новеллы “Баллада о грустном кафе” во многом становится вариацией на тему взрослой, огрубевшей Мик. Она оберегает себя от инициации женственностью, так как в этом мире любви на женских условиях быть не может. Стоит ей полюбить - она повержена. Такое падение становится романтической вариацией творческой неудачи Мик.

До МакКаллерс героини Фрэнсис Ньюман и после Сильвии Плат потерпели крах либо мощный творческий кризис, столкнувшись с первым сексуальным опытом. Искусство и власть - неоспоримо мужские атрибуты. МакКаллерс с жестокой откровенностью показывает, как детская андрогинность позволяет девочкам под шумок проникнуть в эти сферы через заднюю дверь, но стоит им обнаружить свою сексуальность слишком явно - и общество стремится вытолкнуть их, отчуждая и пробуждая в них самих отчуждение от него и от самих себя.

Глава 4. Гигант: Мисс Амелия

Интересно отметить, что несмотря на схожесть стиля, “подростковые” и “взрослые” романы МакКаллерс значительно различаются по тону и объемности выражения точки зрения самой протагонистки. В описаниях Мик и Фрэнки мы видим и точку зрения самих героинь, и то, как их видят другие. Взрослые женщины же описаны отстраненным повествователем, либо же сторонним наблюдателем, мужчиной. То, что творится в их разуме, оказывается скрыто от нас.

Такое различие можно воспринимать двояко, с одной стороны подобный подход может быть связан с тем, что сама МакКаллерс никогда не считала себя до конца взрослой женщиной, называла себя перевертышем, говорила, что родилась мужчиной и сохраняла детские черты в характере и внешности. Подобный дисбаланс проявился в том, что писательница смогла идентифицировать себя скорее с подростками, проецировать через них свои переживания и опыт. Но взрослые, “традиционные” женщины были ей непонятны, и она смотрела на них как бы взглядом извне. Возможно также, что таким образам писательница критиковала социальные конструкты, терпящие девочек-томбоев пока они малы, но не признающие тех же свобод за взрослыми женщинами. Однобокая, все время чужая точка зрения в некоторых рассказах писательницы начинает давить на читателя свое самонадеянной странностью, тем самым настораживая, показывая, что что-то здесь не так.

Описание мисс Эмили, главной героини новеллы “The Ballad of a Sag Cafe” выделяется тем, что повесть построена как притча, некое заведомо отстраненно-обобщенное повествование, в котором нет практически ни одной четко личностной точки зрения. Холодность и недружелюбность городка передаются через сонм осуждающих реплик, сплетен и предрассудков, создающих коллективно-бессознательный взгляд, а все личностные характеристики даются голосом всезнающего, далекого автора, которому больше интересно описание природы и рассуждения о превратностях судьбы, чем происходящее на фабульном уровне.

Если в подростковых романах МакКаллерс герои много рассуждают от первого лица, размышляют о справедливости, любви, предназначении, то во взрослых романах об этих чувствах рассуждает автор, давая почти психоаналитически отстраненные примечания, словно фиксируя поступки подопытных. Героев ждет молчаливое столкновения с несправедливостью общества и жестокостью системы. Подобный подход можно объяснить тем, что МакКаллерс хотела ответить критикам своих юных героинь, честно показать, что ждет их в будущем. Ни борющаяся, ни конформистская сторона не смогут найти места в этом мире, и отчуждения ждет всех героев и героинь ее произведений, если сам мир не пересмотрит свои правила.

Если для Мик и Фрэнки возможность превращения во фрика маячит на горизонте угрозой, то Мисс Амелия воплощает этот типаж полностью, становится тем великаном, в которого Фрэнки так боялась превратится (“Now, of course, Miss Amelia was a powerful blunderbuss of a person, more than six feet tall” Здесь и далее “Баллада о грустном кафе” цитируется по McCullers, Carson. The Ballad of a Sad Cafй. Bantam Books, 1977. [13]), демонстрирует, во что может превратится гонимый обществом, закомплексованный томбой.

В галерее женских архетипов она является Монстром. Хотя первые ее описания не выдают каких-то особенно отталкивающих читателя деталей, с самых первых страниц МакКаллерс, вновь обращаясь к характеристике через прическу и костюм, выделяет во всем ее портрете “мужские” черты, как признаки странности и диспропорции: “She was a dark, tall woman with bones and muscles like a man. Her hair was cut short and brushed back from the forehead, and there was about her sunburned face a tense, haggard quality. She might have been a handsome woman if, even then, she was not slightly cross-eyed. There were those who would have courted her, but Miss Amelia cared nothing for the love of men and was a solitary person” [3].

Поза мисс Амелии не является бунтом женщины против навязанных обществом норм, а представляет собой лишь мимикрию под облик сильного, полное перевоплощение в другого, отторжение женского с удвоенной силой. Ее комбинезон и отсутствие женской прически не выбор самодостаточного человека в пользу удобства, а попытка слиться с нормой, пусть и противоположной той, которая от нее ожидается.

Как ни парадоксально, пока мисс Амелия остается в рамках бинарной оппозиции она не кажется окружающим, привыкшим к ее власти и влиянию, такой уж странной, они словно забывают, что мисс Амелия вообще женщина. Хотя ироничность рассказчика подчеркивается тем, что считающиеся проявлениями силы мужские качества вроде пробивной готовности вступать в споры и отстаивать свои интересы, большого аппетита и умения держать людей в ежовых рукавицах порицаются в женщине куда больше. Тем не менее, тот факт что “with all things which could be made by the hands Miss Amelia prospered” [3] с самого начала демонстрирует, как навыки физической работы и управления, которые в женщинах не развивают, могут помочь человеку в жизни, и какие плюсы имеет это странное существование.

Мисс Амелия приносит обществу пользу, выступая в роли местного доктора и помогая людям бесплатно. Хотя в подобной ее практике можно усмотреть эгоистичное желание распространить свою власть, это не отменяет того факта, что она делает доброе дело. Описание врачебной практики героини лишний раз дает МакКаллерс подчеркнуть оторванность мисс Амелии от всего женского, ее тотальное отстранение от собственного тела: “If a patient came with a female complaint she could do nothing. Indeed at the mere mention of the words her face would slowly darken with shame, and she would stand there craning her neck against the collar of her shirt, or rubbing her swamp boots together, for all the world like a great shamed, dumb-tongued child” [9]. В своем познании сексуальности она отстает даже от Мик и Фрэнки, успевший пережить горький опыт лишения девственности. В своем стыдящемся неприятии женской репродуктивной системы она близка к Генри, а еще больше к Майору, Капитану и Рядовому из “Reflection in a Golden Eye”, речь о которых пойдет в следующей главе, на мужских персонажей, видящих в ней угрожающее и отвратительное.

Всю свою жизнь выступая в роли скупого и бесчувственного дельца, мисс Амелия преуспевает как предпринимательница и завоевывает независимость, однако это становится возможным только при демонстративном отказе от всего “женского”, чувствительного и сострадательного. Идя же на встречу любви, мисс Амелия теряет защиту своего маскулинного образа, обнаружив в себе женщину, она больше не может удержать ни Лаймона, ни свой бизнес, ни почтительный страх обывателей. Связанно это с тем, что вся сфера чувств в маленьком городке признана позорной и заклеймена. При этом она неразрывно связанна с женским началом, что видно на примере феминного еврея Морриса Файнстайна. Этого персонажа выжили из города за его чувствительность, и его имя стали использовать как оскорбление: “if a man were prissy in any way, or if a man ever wept, he was known as a Morris Finestein”[5]. Как пишет в своей работе “Отказ от женственности в “Балладе о грустном кафе” Карсон МакКаллерс” исследовательница Пантеа Бротон: “Ссылка на Файнштейна важна, потому что она раскрывает городскую концепцию сексуальных ролей. ... быть чувствительным, плакать ? значит быть женоподобным. Такие человеческие добродетели как нежности и чувствительности считаются прагматичным обществом исключительно женским и явно совершенно презренным. Человеческая психика раскололас на качества, которые, с одной стороны, женственны и презренны, а с другой - мужественны и восхитительны” Broughton, Panthea Reid. “Rejection of the Feminine in Carson McCullers' The Ballad of the Sad Cafй.” Twentieth Century Literature, vol. 20, no. 1, 1974, pp. 34-43. JSTOR, www.jstor.org/stable/440574..

Таким образом именно изменения, обнаруживающиеся в облике мисс Амелии при развитии ее чувства к Лаймону, не дошедшие, однако, до крайней точки, не превратившие мисс Амелию в идеал женственности, а заморозившие ее в том жутком промежуточном состоянии неопределенности, гротескного смешения утрированно женских и мужских качеств, которые так ужасали Фрэнки в цирковом Half-Man Half-Woman, превращают ее в настоящего фрика: “She did not warm her backside modestly, lifting her skirt only an inch or so, as do most women when in public. There was not a grain of modesty about Miss Amelia, and she frequently seemed to forget altogether that there were men in the room. Now as she stood warming herself, her red dress was pulled up quite high in the back so that a piece of her strong, hairy thigh could be seen by anyone who cared to look at it. Her head was turned to one side, and she had begun talking with herself, nodding and wrinkling her forehead, and there was the tone of accusation and reproach in her voice although the words were not plain” [29].

Подобная презентация мисс Амелии явно дает нам взгляд на нее обывателя, случайного посетителя кафе. Мисс Амелия, влюбившись желает нравиться, не понимает, почему простого переодевание в платье недостаточно, почему оно не работает как волшебны маркер женственности. Эта сцена перекликается с эпизодом, в котором Фрэнки восторженно демонстрирует купленное для свадьбы брата платье, уверенная, что раз оно красиво, и она в нем тут же превратится в леди. Бернис тут же изобличает только подкрепленное контрастом несовершенство девочки, ее недостаточную женственность. Здесь же таким критиком выступает взгляд анонимного завсегдатая.

По злой иронии судьбы фриком мисс Амелию выставляет именно классический фрик, карлик Лаймон, злой родственник Мисс Глицинии. Преувеличенно парадируя ее, он демонстрирует, какую власть имеет мужчина, пусть самый убогий, но обладающий влиянием на общественное мнение, унизить пусть даже самую сильную женщину, выставить ее тем самым Другим: “Sometimes he followed in Miss Amelia's footsteps - but these days it was only in order to imitate her awkward long-legged walk; he crossed his eyes and aped her gestures in a way that made her appear to be a freak. There was something so terrible about this that even the silliest customers of the cafй, such as Merlie Ryan, did not laugh” [29].

Во многом мисс Амелия является зеркальным двойником Леоноры. Если героиня “Отражений в золотом глазу” обретает силу и влияние за счет эксплуатации крайней степени женственности, символически жертвуя ради власти своим умом, то мисс Амелия остается влиятельной, лишь радикально отвергая женственность и жертвуя эмоциональностью. На характер Амелии, как и на характер Леоноры повлияло детство в практически полностью мужском окружении. Но если Леонору это научило угождать и нравится мужчинам, то мисс Амелия решила буквально стать своим отцом. Как и в Леоноре, в Амелии есть что-то животное, однако она употребляет это не для соблазнения, а для устрашения: “She could demoralize her enemy by making terrifying faces and fierce noises, so that even the spectators were sometimes cowed” [29].

В уже цитируемой здесь статье Пантеи Рид Бротон, исследовательница устанавливает связь между порождающей одиночество и нездоровую соревновательность индивидуалистской американской мечтой и строго дихотомической патриархальной системой, указывает на то, что любой, кто перестает активно пытаться конструировать и презентовать свое я, обречен быть отсортированным машиной общественного порядка.

Подобное отношение к своему и чужому Я перекликается с общим садо-мазохистским подходом всех центральных персонажей повести к человеческим взаимоотношениям. Полюбив, ни Марвин Мэйси, ни мисс Амелия не способны к здоровой эмпатии. Они буквально пытаются купить любовь с помощью подарков, а когда это не удается, придаются самоуничижительным безумствам. Мазохистское раболепее перед другим в своей остервенелости выглядит для них не так позорно, как попытка конструктивного диалога. Кузен Лаймон, чье красноречие и компанейские качества неоспоримы, однако, не стремится использовать их во благо. Как классический шут-трикстер он устраивает каверзы, а его влюбленность в Марвина выступает неким показным выступлением иронии, как кривое зеркало отображает и закольцовывает предыдущие любовные коллизии.

Символично то, что отчаянная борьба мисс Амелии против женской слабости приводит к тому, что в финале повести она оказывается воплощением классического нелестного женского архетипа: угрюмой старой девой-затворницей в полуразрушенном доме: “Miss Amelia let her hair grow ragged, and it was turning gray. Her face lengthened, and the great muscles of her body shrank until she was thin as old maids are thin when they go crazy. And those gray eyes - slowly day by day they were more crossed, and it was as though they sought each other out to exchange a little glance of grief and lonely recognition. She was not pleasant to listen to; her tongue had sharpened terribly. … Her voice was broken, soft, and sad as the wheezy whine of the church pump-organ” [33].

Телесная трансформация, деградация мисс Амелии отражает ее внутреннюю надломленность. Косоглазие героини усиливается в своем символическом значении. Если раньше оно намекало на то, что мисс Амелия видит не так, как все остальные, ее взгляд уникален и направлен на то, что другие не удостоили внимания, например, на карлика, то теперь этот взгляд закольцовывается в себе самом, смотрит только вовнутрь. Мисс Амелия отчуждается не только от общества, но и главным образом от своего я. Если раньше она могла существовать благодаря отзеркаливанию системы, то теперь в ее жизни больше нет ориентиров. Она превращается из условной Леоноры в условную Элисон, слабую женщину, вынужденную стать узницой ограниченного пространства из-за жестокости мужского мира. Как и Элисон, в конце мисс Амелия понимает, что сопротивление бесполезно: “It is a face like the terrible dim faces known in dreams - sexless and white, with two gray crossed eyes which are turned inward so sharply that they seem to be exchanging with each other one long and secret gaze of grief. The face lingers at the window for an hour or so, then the shutters are dosed once more, and as likely as not there will not be another soul to be seen along the main street” [2]. Она превращается буквально в призрака, не умея вернутся после пережитой влюбленности и пробуждения в ней женского к былой маскулинности, соединить лучшие свои качества от обоих этих ипостасей, она становится буквально бесполым ничем.

МакКаллерс необычно реализует причину проигрыша героини. Вопреки ожиданиям читателя эта женщина побеждает мужчину в физическом поединке, превосходит его в силе. Причиной проигрыша мисс Амелии становится не ее, казалось бы, не богоугодный, смывающий гендерные границы образ жизни, а вещь непреложно положительная - любовь. Таким образом, МакКаллерс вновь показывает, что, хотя ее героиня во многом неправа, странна и несовершенна, причиной как такой ее самореализации, так и конечного падения, становится чужая жестокость, общественная или индивидуальная.

Глава 5. Мадонна и Истеричка. Женщины “Отражения в Золотом Глазу”

Комплекс Мадонны/Блудницы

Второй роман Карсон МакКаллерс, “Отражения в золотом глазу” получил по большей части нелестные отзывы критиков, еще недавно объявлявших МакКаллер вундеркиндом. Причиной этому, вероятно, послужило то, что, несмотря на совпадение периодов создания, первые два романа МакКаллерс во многом отличаются по степени идеологической амбивалентности повествования и в том, что касается авторского взгляда на персонажей. Нам кажется, что это произведение выделяется среди остальных, уже рассмотренных нами, так как, хотя его посыл во многом схож с основными идеями остальных книг писательницы, он реализован через обращение к кардинально иным тропам и женским образам.

“Сердце - Одинокий охотник” снискал признание как роман, высвечивающих поражающе обширный спектр социальных проблем американского общества, но при этом оставляющий при трактовке каждого “девиантного” (по тогдашним меркам) персонажа место для его метафорической интерпретации, сглаживающей политические противоречия. Схожим образом были позже восприняты “Участник Свадьбы”, более проникновенная вариация на ту же тему, и “Баллада о грустном кафе”, иносказательная притча. “Отражения в золотом глазу” вызвали негодование и отвращение как раз из-за отрицания унификации человеческого опыта и отсутствия четко определимого деления на отклонение и норму: “Была выражена тревога по поводу того, что было принято за чрезмерную озабоченность автора ненормальностью. Сильный намек на эту озабоченность был уже и в Сердце, но там он был подчинен замыслу намерению и не казался непропорциональным” - писал в своем обзоре на творчество МакКаллерс Оливер Эванс, подмечая, что в “Reflections in a Golden Eye” “not even the horse.. .is normal” Evans, Oliver. “The Theme of Spiritual Isolation in Carson McCullers Writing.” New York: New American Library, 1952. .

Первые рецензии на “Сердце - Одинокий охотник” часто апеллировали к состраданию читателя, пытались защитить странности персонажей гуманистическим посылом произведения, выстраивая при этом четкую дистанцию между “нами” и “ими”. Так, в 1940-ом Доротея П. Рэдин писала о фриках МакКаллерс как о “these puzzled, ill-directed Americans” Radin, Dorothea P. “The Heart Is a Lonely Hunter by Carson McCullers.” The Oakland Tribune, July 1940., чьи невзгоды должны научить рядового американца сопереживать и сочувствовать чужим бедам. Подобные отзывы призывали респектабельного читателя увидеть в отчаянном и отчаявшемся чернокожем Докторе Копланде символ непоколебимости и свободолюбия; в немом Джоне Сингере, необъяснимо влюбленном в своего апатичного собрата по недугу, символ провала в коммуникации между людьми в современном обществе; в томбое Мик, мучающейся при столкновении с вполне конкретными превратностями женской сексуальности в строго гендерно нормированном обществе, символ общего для всех подростков смятения при выходе во взрослый мир. Обширные монологи персонажей и авторское обращения к их внутреннему миру, часто разъясняющие позиции героев и ход их мыслей, позволяли читателям и критикам попытаться понять мотивировки персонажей и найти безопасные пути сочувствия фрикам МакКаллерс, превращая их в архетипы или удостаивая отрефлексированной жалости.

“Отражения в золотом глазу” по всех своей конструкции противныподобному толкованию. Его главные персонажи не робкие изгои, а вполне высокопоставленные и состоявшиеся члены общества, а именно одной из его самых консервативных и престижных частей армии. Это не завуалированные, при желании избегающие той или иной трактовки, а очевидные фрики, чьи сюжетные арки требуют тотального проявления их странностей для того, чтобы прийти к единственно логичному окончанию. Проявления того, что можно определить как queer, подчеркнуто противны обобщению, так как тонкая психологическая индивидуализация основополагающа для установления внутренне текстуальных связей. Это роман о вуайеризме и одержимости, вызванных демонизацией женского тела, о садомазохизме, порожденном репрессируемой гомосексуальностью и о медикализации женских эмоций, это произведение, центральной осью которого является героиня, неожиданно олицетворяющая власть именно за счет собственного жалкого низведения до состояние капризного ребенка. Повествование МакКаллерс здесь подчеркнуто отстраненно и бесстрастно, писательница воздерживается от оценки своих героев, сочувствующей или осуждающей, лишь иногда прибегая к холодной иронии. Самовыражение героев ограничивается хаотичными, алогичными всплесками эмоций, не отрефлексированными внутренними монологами, представленными как данность.

Большинство героинь МакКаллерс это девочки и женщины, изначально занимающие позиции фриков, выпадающие из традиционно женского смыслового пространства, чьи характеры и чья странность строятся на четко бинарной оппозиции ему. Мик из и Фрэнки являются во многом автобиографичной разработкой образа томбоя на границе детства и подросткового возраста, подавляемого ожидаемой от него трансформацией в согласии с установленными представлениями об идеале женственности. От попыток одновременно и отрицать, и переосмысливать эти идеалы рождается конфликт героинь, желающих реализовать себя вопреки, мимикрирующих то под уличного мальчишку, то под воспитанную леди, андрогинных и потерянных. Мисс Амелия, как уже рассматривалось в предыдущей главе, является вариацией на тему того, что может случится с такой девочкой, не сумевшей найти примиряющий симбиоз между собственными стремлениями и запросами общества, превратившейся в полноценного фрика-великана, скорее гермафродита, чем андрогина, провалившего последнюю попытку установить связь с миром как из-за собственных демонов, так и из-за чужой жестокости. Во всех этих случаях источником гротеска является противоположное традиционной, будто бы естественной, женственности, то, что ей противоречит. В “Отражениях в золотом глазу” гротескно, извращенно и пугающе подана как раз традиционная женственность, то, что, казалось бы, должно быть олицетворением нормы, ориентиром для ее определения. МакКаллерс здесь обращается к так называемому Комплексу Мадонны/Блудницы, к древнейшим и наипримитивнейшим архетипам женских персонажей, которые она углубляет и пугающе обыгрывает в образах Леноре и Элисон.

Термин “Madonna-whore complex” был впервые введен Фрейдом в контексте его теории психоанализа применительно к особенности мужской психологии, заключающейся в строго дуальном восприятии женщины в контексте двух противоположных, не пересекающихся типажей ? как скромной, достойной уважения девственной Мадонны или же как развращенной, порочной, коварной Блудницы. Подобное упрощенное бинарное деление привело к парадоксу, заключающемуся в том, что эмоциональная привязанность и сексуальное влечение взаимоисключаются в рамках одних отношений.

Несмотря на то, что данный комплекс является относительно недавним изобретением в рамках психоанализа, в литературе подобная типизация женских персонажей существует с незапамятных времен. Литературоведы, работающие в рамках гендерных исследований, объясняют укорененность дихотомии девственницы и блудницы в массовом сознании ее глубокими корнями в западной культурной традиции: Гендерная версия дуализма души и тела была принята в иудейско-христианской и западной культуре и повлияло на восприятие женщины в них. Так, дихотомия девственницы и блудницы восходит к противопоставлению Лилит и Евы, Марии Магдалены и Девы Марии Greer, Whitney. “The Madonna, The Whore, The Myth: Deconstructing the Madonna/Whore Dichotomy in the Scarlet Letter, the Awakening, and The Virgin Suicides.” Oxford, 2016..

Примеров подобных дуально-парных персонажей в мировой литературе множество: Наташа Ростова и Элен Курагина, Констанция и Миледи Винтер, Бекки Шарп и Эмилия Седли. Классическая готическая литература была склонна к особенно мелодраматичным и экзальтированным противопоставлениям порока и невинности, так, в знаковом для жанра романе М. Г. Льюиса “Монах” Матильда, искусительница, посланная самим Сатаной, помогает падшему герою в организации изнасилования и убийства невинной и простосердечной Антонии. В рамках смежной с готической традиции, например, в романе Маркиза де Сада “Жюстина, или Несчастная судьба добродетели” происходила и первая деконструкция строго бинарной системы женских персонажей - добродетельная героиня наказывается судьбой за свое узколобое ханжество, в то время как ее сексуально раскрепощенная, но разумная сестра удачно устраивается в жизни.

Во многих произведениях Южной Готики обнаруживаются подобное дихотомическое мышление мужских персонажей. Вся драма Квентина из романа Фолкнера “Шум и ярость” строится на том, что его сестра Кэдди, забеременев вне брака, в его понимании выпадает из категории праведниц. Однако любящее сердце не дает брату отнести ее в категорию шлюх, как предписывает ему кодекс патриархальной галантности. Одержимость девственностью и порядочностью сестры и невозможность героя жить с осознанием того, что она запятнала семейное имя позором, приводят героя к самоубийству.

Хейзел Моутс, главный герой “Мудрой крови” Фланнери О'Коннор, презирает добродушную, искренне расположенную к нему проститутку, к которой он, тем не менее, ходит каждый вечер, и упорно добивается Саббат Лили, синего чулка, дочки проповедника. Однако когда оказывается, что добродетель девушки такая же напускная, как и святость ее отца, и что ее не нужно совращать, так как она сама заинтересована в Моутсе, герой начинает презирать ее и теряет к Лили всякий интерес. Подобное инверсирование, разработка углубленных, противоречивых образов шлюх и святых, станет характерным для женской готики.

Две центральные героини “Отражений в золотом глазу” являют собой удачный пример переосмысления, игры с дуальными архетипами в литературе Южной Готики. На первый взгляд Леонора Пембпертон, жена Капитана, обласканная вниманием мужчин, статная, властная и капризная, и Элисон Лэнгдон, жена майора, который изменяет ей с Леонорой, болезненная, тихая, нервная женщина, психологически нестабильная из-за предательства мужа и потери ребенка, являются классически дуальными архетипами “плохой и безнравственной” и “хорошей и добродетельной” женщины. Однако рассмотрение сопровождающей их символики и изучение психологии персонажей обнаруживает смещение смысловых и сюжетных акцентов.

Прежде чем переходить непосредственно к анализу героинь романа, стоит отметить подход МакКаллерс к повествовательной точке зрения. Для произведений, опирающихся на разделение женщин на противоположные категории, характерен, даже неизбежен, так называемый male gaze, сугубо мужской взгляд на события, других персонажей, их поступки и выражения чувств. В традиционном романе, написанном мужчиной, этот взгляд не требуется отстаивать как единственно верный, так как он является априорным, константой нормы и разума. Феминистские исследования же акцентируют внимание на том, что мужская точка зрения не только не может всегда восприниматься как универсально-человеческая, но и должна во многих случаях расцениваться как сознательно или же бессознательно ангажированная версия ненадежного рассказчика, додумывающего, интерпретирующего, замалчивающего. Многие писательницы, борющиеся за женский голос в литературе, акцентировали внимание на восприятии героинь, обращаясь к несобственно-прямой речи или же ведя повествование от первого лица.