Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Пространство индустриального мира в поэзии немецкоязычного экспрессионизма

Мелех Александра



Аннотация

Данная дипломная работа посвящена поэзии экспрессионизма, одного из главных авангардных литературных направлений в Германии начала XXвека. В фокусе исследования находится пространственный аспект индустриального мира, включающий в себя три основных пространства:городское, природное и пространство войны, которые были сформированы в экспрессионизме благодаря резким изменениям вследствие индустриальных процессов в течение всего XIX века. Изучение их взаимосвязи, а также места человека в пространстве позволяет обрисовать основные черты глобального индустриального мира. Предложенный в работе термин Homo industrialis может служить для обозначения изображаемого в экспрессионистской лирике образа человека, главной особенностью которого является зависимость от окружающего его пространства. Между ними устанавливается вертикальная связь, в которой человек всегда находится в подчиненном положении, в то время как само пространство стремится подвергнуть человека распаду и разрушению.



Содержание

• Введение
• 1. Индустриализация и урбанизация в ЕвропеXIXвека
• 2. «Город горестей»: городское пространство в экспрессионизме
• 2.1 Амбивалентность женского образа
• 2.2 Фигура ребенка и концепт детства

3. Природа в лирике экспрессионизма

4. «Слишком долго длился мир»: пространство войны

• Заключение
• Список использованной литературы

Приложение

Введение

Непродолжительное, но яркое и насыщенное «экспрессионистское десятилетие» (1911-1924гг.) в немецкой литературе стало локальным, почти сугубо национальным явлением мировой литературы, амбивалентная сущность которогои по сей день привлекает исследователей. В фокусе данной работы окажетсясложное пространство индустриального мирав поэзии экспрессионизма. экспрессионизм лирика пространство образ

На своей родине эпоха экспрессионизма стала важным предметом научного дискурса, в то время как в русскоязычном пространстве это направление не удостоилось должного интереса, вероятно, ввиду своей специфической национально-языковой «замкнутости». Многие переведенные на русский язык, а также русскоязычные работы рассматривают экспрессионизм лишь как часть европейского авангарда рубежа веков и носят скорее познавательно-энциклопедический характер К примеру: Ришар, Лионель. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Республика, 2003.

Гугнин, А. А. «Экспрессионизм в Германии и Австрии» // Зарубежная литература ХХ века. Москва: Acаdemia, 2003. С. 79-102.. Их целью становится познакомить читателя с общекультурным и историческим контекстом эпохи, представить наиболее ярких представителей течения, перечислить их значимые работы.

Видной фигурой в истории экспрессионизмоведения в России стоит считать Н. В. Пестову, написавшую монографию «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести»Пестова Н. В.Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002.. В своей работе автор не только вводит читателя в контекст возникновения экспрессионизма и развертывает историю поэтических клубов, кабаре, журналов главных очагов, где развивалось это движение, но и на исчерпывающем материале анализирует категорию чужести экспрессионистской лирики. Затрагивая аспект пространства по отношению к категории чужести, но не описывая в полной мере особенности их корреляции, данная работа, на наш взгляд, обозначает новые направления для дальнейшего исследования.

Некоторые работы рассматривают экспрессионистскую лирику не как самостоятельный объект исследования, а применительно к изучению русскоязычных переводов, совершенных рядом поэтов на заказ в 1920-ых гг. Так, В. С. НаумоваНаумова, В. С. Лирика немецкого экспрессионизма в переводах Бориса Пастернака и Владимира Нейштадта: Сравнительный анализ на материале стихотворения А. Лихтенштейна «Сумерки» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. №153-1. С. 44-51. и З. А. ЧубраковаЧубракова, З. А. Поэзия немецкого экспрессионизма в восприятии Б. Пастернака. Коммуникативные проблемы переводного текста // Текст. Книга. Книгоиздание. 2012. №2. C. 12-25. в своих статьях исследуют переводческие стратегии Б. Пастернака и В. Нейштадта, освещая отдельные черты экспрессионистской поэтики и их восприятие среди русскоязычных поэтов.

Однако вследствие скудностирусскоязычных исследований основу списка научной литературы для данной работы составят немецкоязычные авторы. Сильвио Вьетта, один из наиболее известных германистов, изучающих экспрессионизм, в своих работахKemper, Hans-Georg, SilvioVietta. Expressionismus. W. Fink, 1975. ввел термины и описал закономерности экспрессионистской лирики, которые и по сей день остаются ключевыми в традиции экспрессионизмоведения. Среди них - симультанный стиль и принцип коллажа (монтажа), эстетика диссоциации личности (Ich-Dissoziation), а также ее дегуманизация в жизни экспрессионистского Большого города (GroЯstadtleben). Изучение городской жизни, ее условий и непосредственного влияния на чувственное восприятие реальности - еще одна важная линия исследованийVietta, Silvio.GroЯstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung. Expressionistischer Reihungsstil und Collage // DVjs fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 48. Jg. Stuttgart, 1974. Bd 48. Heft 2. этого автора.

Томас Анц в монографии «Литература экспрессионизма»Anz, Thomas. Literatur des Expressionismus. Weimar, J. B. Metzler Verlag, 2010. посвящает целый раздел ключевым понятиям, мотивам и фигурам в экспрессионистской поэтике: среди них - противостоящие друг другу обыватели («бюргеры») и художники, отцы и дети; фигуры больных, сумасшедших и заключенных, и отдельно - животных. Анц также вводит историко-культурный контекст эпохи экспрессионизма и рассматривает влияние на экспрессионизм развитые массмедиа, научные и технические достижения.

По схожему принципу структурирует свое исследование «Экспрессионизм»Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur / Hrsg. Rothe W. Frankfurt / Main: Vittorio Klostermann, 1977.Вольфганг Роте: в трех частях автор изучает феномен экспрессионизма с теологической, социологической и антропологической точек зрения. Именно эти аспекты, с точки зрения Роте, должны быть учтены для выдвиженияуместных утверждений об этом противоречивом литературном движении. Третий раздел, посвященный образ человека в экспрессионистской поэтике, фокусируется на важнейших его характеристиках, таких как одиночество, страх, отчаяние, меланхоличность. Наработки Роте могут дать ключ к пониманию образа экспрессионистского человека и особенностей его изображения.

В качестве основных источников материалов для исследования будут использованы два сборника, антология «Сумерки человечества»Menschheitsdдmmerung: Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien und Bibliographien neu herausgegeben von Kurt Pinthus. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1975., подготовленная и изданная Куртом Пинтусом в 1919 г., и сборник «Лирика экспрессионизма» Lyrik des Expressionismus. Hrsg. u. eingel. von Silvio Vietta. Tьbingen: Max Niemeyer Verlag, 1976. под редакцией Сильвио Вьетты, вышедший в 1976 г.. Нашумевший «документ немецкого экспрессионизма» с тремя сотнями стихотворений наиболее видных представителей этого направления в паре с авторитетным изданием, подготовленным известным германистом, позволят учесть при отборе материалов для исследования две точки зрения. Кроме того, в антологии «Сумерки человечества», составленной Пинтусом по довольно субъективному принципу, отсутствует целый ряд важных поэтов экспрессионизма (среди них - О. Лорке, Э. Бласс, Г. Зак, Ф. Хардекопф, Клабунд). В силу объема данной работы рассмотрение всех текстов данных сборников представляется неосуществимым, а потому принцип выборки стихотворений нам видится следующий: в первую очередь в фокус исследования попадут программные, наиболее известные тексты, уже сформировавшие своеобразный канон экспрессионистской лирики. Среди них будет немало тех, что появляются сразу в двух сборниках: на эти тексты стоит обратить особое внимание как на те, что ярко отображают поэтику экспрессионизма. Однако не менее показательными и полезными для нашей работы могут оказаться и менее известные стихотворения. При обращении к текстам стихотворений мы будем использовать следующие условные обозначения: MDдля антологии Пинтуса (“Menschheitsdдmmerung”) и LE для сборника Вьетты (“LyrikdesExpressionismus”). В отдельных случаях возможно также обращение к текстам, не включенным в эти сборники.

Итак, на основе материалов из двух вышеописанных сборников экспрессионистской поэзии в данной работе мы ставим следующие задачи:

* встроить экспрессионистскую поэтику в исторический контекст и предшествующую традицию изображения индустриального и городского пространства;

* описать и проанализировать ключевые особенности изображения пространства Большого индустриального города;

*описать иные внегородские пространства индустриального мира и проанализировать их взаимодействие в экспрессионистской поэтике;

*рассмотреть образ человека и его положение в индустриальном пространстве.

Актуальность данной работы обусловлена, в первую очередь, тем, что она продолжает линию исследования урбанистического пространства в экспрессионистской лирике. Необходимым шагом нам представляется расширение урбанистического аспекта экспрессионистской поэтики до более глобального индустриального пространства, которое прежде не называлось и не рассматривалось как совокупность исторических индустриальных процессов, задавших «частные» изменения города и городского пространства, а также и других, «внегородских» пространств. Данная работа также вносит вклад в развитие изучения экспрессионизма и экспрессионистской лирики в России как непопулярного и мало известного литературного направления в нашей стране.

Основная часть работы состоит из глав, посвященных трем пространствам в экспрессионистском индустриальном мире как его составляющим элементам. Это, прежде всего, город как бесспорно центральное пространство в экспрессионистской лирике, а также природное - как традиционная оппозиция городу - и пространство войны, которое с начала событий Первой мировой войны вытесняет городское в лирике экспрессионизма. Эту триаду мы полагаем основой индустриального пространства ещё и потому, что каждый её элемент претерпел значительные изменения с историческим развитием индустриальных процессов XIX века, а значит, подвергся прямому влиянию индустриальной революции. В главе о городском пространстве будут также проанализированы образы женщины и ребёнка, рассмотрена функциональность и иных фигур, появляющихся в городском пространстве. Тесные переклички мотивов и метафорики из разных элементов триады индустриального пространства будут оговариваться и упоминаться отдельно.

В качестве цели работы мы не рассматриваем подробный анализ всех текстов, собранных в интересующих нас источниках: на данном этапе это не представляется возможным. Отобранные стихотворения послужат наглядным материалом в поиске и утверждении новых закономерностей экспрессионистского поэтического текста и роли индустриального пространства в нём, причём важным условием мы считаем также установку обращаться к текстам не только поэтов первого ряда экспрессионизма, но и менее известных авторов. Географический, как и временной аспекты нас интересуют лишь в той мере, в которой они охватывают развитие движения на территориях Германии и Австро-Венгрии на протяжении всего «экспрессионистского десятилетия» - не исключая период Первой мировой войны.



1. Индустриализацияи урбанизация в ЕвропеXIXвека

Развитие новых технологий, рост и развитие металлургии, тяжёлой промышленности, строительство железных дорог, фабрик - эти процессы на протяженииXIXвека неизбежно вели к росту городского населения, постепенному изменению облика городов, экономическому росту и другим последствиям, которые традиционно объединяются одним понятием - индустриализация.

Так принято называть процесс перехода от традиционного, аграрного этапа развития общества к индустриальному, с преобладанием промышленного производства в экономике. Колыбелью индустриализации является Англия: ранняя по сравнению с другими европейскими странами отмена крепостного права, освобождение ремесленников и торговцев от необходимости принадлежать одной гильдии или цеху способствовали развитию торговли и техники. Началом индустриальной эры считается изобретение парового двигателя (1712г.) и его позднейшие усовершенствования Джеймсом Уаттом (1773г., 1784г.),станков для обработки металла, первые опыты в строительстве железных дорог и паровозов (1801-1807гг.).

Датировки начала индустриализации и её временных фаз в других европейских странах и, в частности, в Германии разнятся. Историки предлагают считать период с 1790-ых гг. по 1815г. (окончание наполеоновских войн, Венский конгресс) «подготовительным» этапом индустриализации, или «протоиндустриализацией» („Vorbereitungsphase“, „Protoindustrialisierung“)Kiesewetter, Huber.Industrielle Revolution in Deutschland 1815-1914. Frankfurt am Main, 1989.; период с 1815 г. по 1840-ые гг. - «ранней индустриализацией» („Frьhindustrialisierung“)Hahn, Hans-Werner. Die industrielle Revolution in Deutschland. Oldenbourg, 2005. S. 1.; а 1848-49гг. - уже началом индустриальной революцииWehler, Hans-Ulrich. DeutscheGesellschaftsgeschichte. Bd. 2, Mьnchen: C.H.Beck, 1987. S. 54-64, S. 72.. События Мартовской революции, царившие революционные настроения, начало использования каменного угля и спрос на топливо, растущее производство железа и стали и постепенное разрастание сети железных дорог знаменуют это время.

Последствия индустриализации включают в себя несколько значимых процессов, среди которых одним из первых называют урбанизацию - рост городов и процесс переселения большого количества людей из сельской местности в города. Уже в первой половинеXIX века наблюдалась внутренняя миграция населения в поисках лучших условий для жизни,а с течением времени количество мигрантов только возрастало: в основном они устремлялись в небольшие города и местность недалеко от появляющихся и растущих точек производства. Массовая, зачастую беспорядочная миграция, пока ещё недостаточно развитая индустрия, чтобы обеспечить всех желающих работой, вкупе с кризисом ремесленного производства, привели к повсеместной бедности и обнищанию народа. Своего пика урбанизация достигла лишь с 1890-ых гг. и в начале XX века, поскольку именно в это время города стали существенно расти и изменять свой облик.

Ещё до экспрессионизма европейская литература стала рефлексировать над происходящими изменениями. В 1892 году бельгийский писатель-символист Жорж Роденбах публикует повесть «Мертвый Брюгге», в которой город становится одним из главных действующих персонажей. Он служит и отправной точкой развития сюжета (главный герой Гюг Виан после смерти жены переезжает в Брюгге, «великую меланхолию» которого считает наиболее для себя подходящей), а частота описаний городского пространства вкупе с женским родом французского слова «город» (“laville”) создают мерцающий образ ещё одного женского персонажа.

Хуго фон Гофмансталь схожим образом представляет город - в стихотворении 1890 года«Ты видишь город» („SiehstdudieStadt“ Gesammelten Werken Hugo von Hofmannsthals in Einzelausgaben. Hrsg. von Herbert Steiner. Gedichte und Dramen 1891-1898. Frankfurt a. M. 1979. S. 253.):

Siehst du die Stadt, wie sie da drьben ruht,

Sich flьsternd schmieget in das Kleid der Nacht?

Es gieЯt der Mond der Silberseide Flut

Auf sie herab in zauberischer Pracht.

Der laue Nachtwind weht ihr Atmen her,

So geisterhaft, verlцschend leisen Klang:

Sie weint im Traum, sie atmet tief und schwer,

Sie lispelt, rдtselvoll, verlockend bang ...

Die dunkle Stadt, sie schlдft im Herzen mein

Mit Glanz und Glut, mit qualvoll bunter Pracht:

Doch schmeichelnd schwebt um dich ihr Widerschein,

Gedдmpft zum Flьstern, gleitend durch die Nacht.Тывидишьгород, каконтампокоится,

Шепча, кутаетсявплатьеночи?

Серебряным шелком льется поток месяца

На него сверху в волшебном великолепии.

Теплый ночной ветер развевает его дыхание,

Так призрачно, гася тихий звук:

Он плачет во сне, он дышит глубоко и тяжело,

Он лепечет загадочно, заманчиво, боязливо…

Темный город, он спит в моем сердце

С блеском и жаром, с мучительно пестрым великолепием:

Но льстиво парит вокруг тебя его отблеск,

Приглушенный до шепота, скользящий сквозь ночь.

[Здесь и далее за исключением специально оговоренных случаев подстрочник мой - А.М.]

Довольно сильная персонификация города, намеченная уже здесь, можно сказать, предвосхищает экспрессионистский город как «автономное» пространство со своими внутренними законами. Образ города у Гофмансталя в большей степениромантизируется за счет очевидного сравнения, даже слияния с женским образом. Упоминание города к середине стихотворения редуцируется до местоимения «она» (в немецком языке «город» также женского рода), что вместе с устойчивой персонификацией создает эффект экспозиции, «наложения» образа женщины в вечернем платье, плачущей, дышащей глубоко и тяжело, на образ ночного города. Уже в символистском стихотворении город представляется едва уловимым видением, чем-то мистическим, чарующим, в последних строках и вовсе вступающим во взаимодействие с лирическим героем. Кажется, именно такой город позднее могли взять за основу экспрессионисты, чтобы развить его «персонифицированность» и наделить уже инфернально-опасными чертами.

Сборник стихов «Города-спруты» (“Les villes tentaculaires”) ещё одного бельгийского символиста Эмиля Верхарна, появившийся чуть позднее, в 1896 г. полностью посвящен как раз урбанизации, росту и стремительному развитию города. В этих текстах ещё четко прослеживается оппозиция «город - сельская местность», второй элемент которой неизменно разрушается городом-чудовищем - неслучайно главным образом города выбран спрут (или, если быть точнее,даже его щупальца - фр. “tentaculaires”). Среди наиболее ярких примеров: «Там чудище огромное, тупое / Гудит за каменной стеной»; «Равнину мрак объял, она давно без сил; / Равнину мертвую ест город молчаливо» Перевод Ю. Левина; наконец:

Поля кончают жизнь под страшной колесницей,

Которую на них дух века ополчил,

И тянут щупальца столица за столицей,

Чтоб высосать из них остаток прежних сил.Перевод В. Брюсова.

Стихотворения Верхарна в этом сборнике по набору метафор и образов уже гораздо ближе к экспрессионистской поэтике: стремительно разрастающийся, уже совершенно персонифицированный город-чудовище, пожирающий всё вокруг; пребывание в таком городе оборачивается для человека своеобразным «пленом». Однако этот город и городское пространство находятся пока ещё в стадии «становления»: это подчеркнуто и оппозицией «город - равнина», в которой хотя равнина и оказывается «слабее», а город побеждает - он ещё не победил, и процесс этот не завершен. «Кормит» этот город и обеспечивает его силу как раз индустриализация и её процессы: один из наиболее частотных образов у Верхарна - железные пути как щупальца.

Именно индустриальные процессы - технизация и механизация, развитие железных дорог и инфраструктуры, электрификация - не только стали предпосылками к росту и развитию городов, но и оказали прямое влияние на изменение их облика, ритма жизни, что, в свою очередь, изменило социальные и семейную структуры, человеческие взаимоотношения, мировосприятие в целом. Появление электричества, общественного транспорта в городахпривело к сглаживанию социальных различий, универсальному «уравниванию» разных категорий населения в рамках одного обширного пространства. Тем не менее, постоянный приток населения почти сразу же привел к переуплотненности городов, антисанитарным условиям и распространению болезней (за 1913 г. в Париже было зарегистрировано 10 975 смертельных случаев от туберкулезаПо данным, опубликованным в изданиях „France. Statistiquegйnйrale“. Paris, 1914, vol.34.

Цит. по: Бунин, А. В. История градостроительного искусства. Т.2: Градостроительство XXвека в странах капиталистического мира. Москва: Стройиздат, 1979. С. 17.), жилищному и транспортному кризису.

Экспрессионизм, зародившийся в период наиболее быстрого роста городов, остро реагировал на все изменения, связанные с Большим городом и его пространством, и поставил его в центр своей поэтической рефлексии. Немалая часть экспрессионистов родилась в больших городах (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага) и воочию видела все изменения, происходившие с ними (И. Бехер, Э. Бласс, А. Эренштейн, Я. ван Годдис, А. Лихтенштейн, Ф. Верфель). Родившиеся в провинции чаще всего переезжали в более крупные города на время учебы и позднее уже прочно обосновывались там (Г. Бенн, В. Газенклевер, Г. Гейм, Э. Ласкер-Шюлер, Р. Леонгард, Э. Штадлер, А. Штрамм, Г. Тракль, П. Цех). Колыбелью для развития главных экспрессионистских журналов («Штурм», «Акцион», «Новое искусство») и клубов («Новый клуб», «Неопатетическое кабаре») стал Большой город, а именно - Берлин, и он же стал главной ареной, на которой разворачивались события экспрессионистских текстов.Главенствующее место, занятое Большим городом в лирике экспрессионизма, может быть объяснено именно «состоявшейся» урбанизацией и относительной завершенностью этого процесса. На момент появления экспрессионизма города не отстраивались «с нуля» (как это видел Верхарн за два десятилетия до этого), а уже были построены и продолжали внутренне развиваться. Оппозиция «город - равнина» снимается и перестает быть актуальной, поскольку город больше не противостоит природе, а замыкается в себе самом: всё уже определено и «заняло свои места».

При несомненной значимости Большого города как обособленной темы в поэтике экспрессионизма мы предлагаем разомкнуть изолированные границы урбанистического пространства и говорить об индустриальном пространстве, или пространстве индустриального мира, которое совокупно формируется описанными выше индустриальными процессами. Такой ракурс позволит несколько иначе высветить отношения между разными «пространственными» темами экспрессионистской лирики. Например, отношение городского и «сельского», природного пространства (подобно тому, как в эпоху индустриализации всерьез поднимаются вопросы взаимоотношения и взаимовлияния человека и природы),образ и тема природы в «автономных» природных текстах и ее проникновение и проявление уже в городском пространстве. Технизация и машинизация в пределах городского пространства, культ автомобиля и образ скорости имеют прямой отпечаток индустриального развития, а тема войны и смерти с началом Первой мировой войны всё больше выходит вперед, вытесняя городское пространство в текстах экспрессионистов. Хотя некоторые индустриальные процессы, как видно, нашли отражение уже у символистов в конце XIX века, в экспрессионистских текстах они должны были получить более стройное «оформление». Понятие индустриализации и индустриального пространства, на наш взгляд, позволяет говорить о более глобальных исторических процессах, затронувших буквально все сферы жизнедеятельности человека.

Не последней темой является и образ человека в индустриальном пространстве, его взаимоотношения с ним и степень влияния и «давления» не только со стороны Большого города, но в совокупности и всех индустриальных процессов, кардинальным образом изменивших жизнь человека.Проследив поведение и положение человека в городском пространстве, его взаимоотношения с природой, военными действиями, современными ему реалиями, можно постараться дать ему характеристику, которая будет «универсальной» для человека новой индустриальной эпохи.



2. «Город горестей» Из перевода Б. Пастернака стихотворения И. Р. Бехера «Берлин»: «О город горестей в годину злых невзгод!» („OStadtderSchmerzeninVerzweiflungdьstererZeit!“).: городское пространство в экспрессионизме

Тема Большого города по праву считается не просто одной из ключевых, но, можно сказать, поэтикообразующей для экспрессионизма. Об этом свидетельствует даже место «городских» текстов в поэтических сборниках: они открывают и антологию Курта Пинтуса «Сумерки человечества», а первая тематическая часть сборника Сильвио Вьетты носит название «Опыт Большого города». Однако достаточно четкая оппозиция городского и природного пространства, их «противостояние», как это было в стихотворениях Верхарна, в экспрессионизме снимается. Как замечает Сильвио Вьетта в предисловии к первой части сборника: „ImExpressionismustrittdieGroЯstadtthematikbeherrschendanStelleeinervorherdominierendenNaturlyrik“«В экспрессионизме тематика Большого города заступает на место прежде доминирующей природной лирики».Цит. по: LyrikdesExpressionismus. Tьbingen, 1976. S. 196.. Корреляция городской и природной тематики, взаимодействие города и природы требует отдельного внимания и будет проанализирована в этой работе чуть ниже.

При отхождении экспрессионистов от природной тематики в пользу городской удивительным кажется частое использование природных, анималистических мотивов. Особое место занимает небесная, «лунная» метафорика, неизменно становящаяся декорацией к описываемым городским сюжетам. Небо при этом зачастуюизображается в «подчиненном» - относительно города - положении. Одно из ярких мест хрестоматийного «городского» текста Георга Гейма «Демоны городов» („DieDдmonenderStдdte“[LE: 39; MD: 51]):

Einer steht auf. Dem weiЯen Monde hдngt

Er eine schwarze Larve vor. Die Nacht,

Die sich wie Blei vom finstern Himmel senkt,

Drьckt tief die Hдuser in des Dunkels Schacht. Один [демон] встаёт. Белый месяцОн завешивает чёрной тряпкой. Ночь,Что свинцом опускается с тёмного неба,Глубоко вдавливает дома в шахту темноты.

[Полный текст стихотворения см. в Приложении.]

Целая строфапосвящена постепенному «завоеванию» небесного пространстваинфернальными силами. Демоны, воплощающие их, проходя через город, не только разрушают город почти до основания, вдавливают дома и «запускают руку» в толпы людей, устраивают пожар - они вторгаются и в сакральное, казалось бы, небесное пространство, которое безоговорочно капитулирует перед этой инфернальной силой. В некоторой мере этот образ, как нам видится, переосмысляет «чересчур» прямую оппозицию, намеченную Верхарном, и продолжает отражать индустриальный процесс как покорение и завоевание природной сферы. В экспрессионизме совершенно недоступное, казалось бы, небесное пространство вообще перестает быть запредельно далеким: оно так же почти объективируется, становится достижимым, к нему можно прикоснуться, что подчеркивает развернувшийся индустриальный «масштаб». В заключительных строках этого же стихотворения Гейма читаем: „IhrSchlдfenhornzerreiЯtdenHimmelrot“(«Их [демонов] височный рог докрасна разрывает небо») - что кажется апогеем такого насильственного подчинения небесного пространства. Объяснить это можно было бы стремлением экспрессионистской поэтики «низвергнуть» любые имеющиеся сакральные категории и пространства (уже по-другому, но это же будет делать и Г. Бенн). Помещение их в область доступного и досягаемого тем самым снимает оппозицию «верха» и «низа»: при наличии в экспрессионизме очевидной пространственной вертикали значение ее верхнего полюса нивелируется.

В образе демонов, вступающих в город и разрушающих его,тема демонизации городского пространства, наделения его апокалиптическими чертамиполучает буквальное воплощение. Заключительная сцена стихотворения, описывающая мучительные роды женщины в городе, объятом пожаром, за которыми наблюдают сами демоны, напоминает апокалиптические реалии двух библейских сюжетов: образ Содома - города, уничтоженного Богом («Содом» - букв. «горящий»), и жертвоприношение языческому божеству Молоху, которое заключалось в ритуальном предании детей огню.

Doch die Dдmonen wachsen riesengroЯ.

Ihr Schlдfenhorn zerreiЯt den Himmel rot.

Erdbeben donnert durch der Stдdte SchoЯ

Um ihren Huf, den Feuer ьberloht.Но демоны возрастают.

Их рог красно разрывает небо.

Землетрясение громыхает через лоно городов

Вокруг их копыта, лоснящегося от огня.

Надо сказать, что демоны не единственная инфернальная сила, населяющая у Гейма Большой город: есть и «бог города» из одноименного стихотворения (“DerGottderStadt” [LE: 38; MD: 42]), чей образ, впрочем, несильно отличается от демонического.Это такой же исполин, возвышающийся над городом („DiegroЯenStдdteknieenumihnher“ - «Большие города становятся вкруг него на колени»Демоны: „Die [Stдdte] schwarzsichduckenunterihremFuЯ“ - «Которые [города] чернопрогибаютсяподихстопой».), достающий до неба (“DieWindelagernschwarzumseineStirn” - «Ветра черно копятся у его лба» “WieSchifferbдrtestehenumihrKinn / DieWolkenschwarzvomRauchundKohlenruЯ” - «Какшкиперскиебородысобралисьвокругихподбородка / Черныеоблакаиздымаиугольнойкопоти».). Присутствие этого бога в городе, как и «шествие» демонов, сопровождается громкой музыкой и танцами, напоминающими вакхические ритуалы и пляски, на что прямо намекают «корибанты» Существа в античной мифологии, по некоторым версиям - демоны, исступленными плясками и песнями служившие матери богов. („WieKorybanten-TanzdrцhntdieMusik / DerMillionendurchdieStraЯenlaut“ - «Кактанецкорибантовгремит / Поулицам музыкамиллионов» Демоны: „UmihreFьЯekreistdasRitornell/ DesStadtesmeersmittraurigerMusik“ - «У их стоп кружит ритурнель / Городского моря с трагической музыкой».). Апогеем разрушения и подчинения городского пространства становится разрастающийся пожар („EinMeervonFeuerjagt/ DurcheineStraЯe“ - «Море пламени несется / По улице» Демоны: „Undesbirst/ EinDach, darauseinrotesFeuerschwemmt“ - «И лопается / Крыша, оттуда изливается красный огонь».).

Если у Гейма инфернальные силы, разрушающие город, принимают образ демонов или бога, Эдлеф Кёппен в стихотворении «Мертвый город» („ToteStadt“Richard, Lionel. Expressionnistes allemands: panorama bilingue d'une gйnйration. ЙditionsComplexe, 2001. P. 188.; надо сказать, замечательно переведенном Б. Пастернаком)персонифицирует сам ужас. Сравнительно небольшой текст, в котором отсутствует внятная строфика и рифма, перенасыщен элементами безобразного:

Ьber verwaiste, graue StraЯen kriecht das Grauen

langsam und schleimig und voll fetter Gier.

Bald drдngt es den dicken Schдdel durch eine zertretene Tьr,

glotzt die toten Wдnde an, nagt an den verkohlten Schwellen,

tastet mit nassen Fingern ьber den Leib der Leichen

und leckt das zerrinnende Blut.Поосиротевшим, серымулицамползетужас
Медленноислизкоиполныйжирнойжадности.Вотонпросовываеттолстыйчереп через растоптанную дверь,
Таращит глаза на мертвые стены, гложет обуглившийся порог,
Ощупывает мокрыми пальцами плоть трупов
и лижет тающую кровь.

[Полный текст стихотворения см. в Приложении].

Заметим, что этот ужас, как и демоны Гейма, приобретает вполне антропоморфические черты: у него есть «толстый череп», глаза, язык («лижет кровь»), «черные руки» и «мокрые пальцы». Завоевание городского пространства здесь происходит иначе: город уже, по-видимому, разрушен, улицы пусты и безлюдны, и повсюду лежат уже трупы, но по образу одного здания ужас синекдотично проползает через весь город, словно поглощая его. Власть над городом достигает своего апогея в финальной строке стихотворения: „Undmanchmallachtes. UnddannbebtdieStadt.“ («И порой он смеется. Тогда сотрясается город.»).

Анималистические мотивы отнюдь не оставляют городскую лирику экспрессионизма: город, напротив, кишит рептилиями, пауками, насекомыми - фауной с исключительно негативными коннотациями. Животные не только буквально населяют улицы города - их признаки зачастую приписываются и посторонним предметам. У Гейма река «извивается рептилией с желтыми фонарными пятнами на спине»(“Strom, derschwarzundbreit / WieeinReptil, denRьckengelbgefleckt”); большое скопление людей, куда демоны «протягивают свои руки», называется не иначе как «рой» („steckenihreHдndeindenSchwarm / DerMenschenaus“[Здесь и далее курсив наш - А.М.]), а страх имеет «лягушачьи пальцы» („InihremRьckenklaffen / DesSchrecksFroschfinger“).

Схожим образом описываются люди и в стихотворении Пауля Болдта «На террасе кафе Жости» („AufderTerassedesCafй Josty“ [LE: 53]): «Люди текут по асфальту, / По-муравьиному трудолюбиво, проворно, как ящерки» („DieMenschenrinnen ьberdenAsphalt, / Ameisenemsig, wieEidechsenflink”).Словом „emsig“, составляющее одну из двух частей неологизма „ameisenemsig“ было бы уместнее описать поведение и характер пчёл - трудолюбивое и даже «деловитое»; однако автор выбирает именно «муравьев» - вероятнее всего для создания аллитерационного эффекта («по-пчелиному» было бы“bienenemsig”). Дальнейшее описание Потсдамской площади городского пространства вокруг окрашивается в апокалиптические тона:

Nachtregen hьllt den Platz in eine Hцlle,

Wo Fledermдuse, weiЯ, mit Flьgeln schlagen

Und lila Quallen liegen - bunte Цle;

Die mehren sich, zerschnitten von den Wagen. -

Aufspritzt Berlin, des Tages glitzernd Nest,

Vom Rauch der Nacht wie Eiter einer Pest. Ночной дождь закутывает площадь в ад,

Где летучие мыши, белые, бьются с мухами

И лежат лиловые медузы - пёстрая нефть;

Они множатся, разрезанные машинами. -

Брызжет Берлин, блестящее гнездо дня,

От дыма ночи как гной чумы.

Обилие и разнообразие животного мира увеличивается в разы, притом - не вполне обычного: белые (!) летучие мыши, мухи, «лиловые медузы» - ассоциация, вызванная, очевидно, цветными пятнами бензина на асфальте. В программном стихотворении Иоганнеса Бехера «Берлин»(„Berlin“ [MD: 43]) город разрастается и сам принимает облик огромного чудовища: «Берлин! Ты, паучьечудовищебелогоБольшогогорода!» („Berlin! DuweiЯerGroЯstadtSpinnenungeheuer!“), что, конечно, также напоминает нам поэтический образ у Верхарна.

Такое пристальное внимание к животному миру «низшегоразряда» ТомасАнцобъясняетследующимобразом: „DieSehnsuchtnachderdurch das Bewusstsein verlorenen Einheit des Menschen mit der Natur richtet sich auf vergangene Stufen der Entwicklung des Lebens: eben auf Tiere, aber auch auf Pflanzen“ «Тоска по сознательно потерянному единству человеку с природой направлена на предшествующие ступени развития жизни: а именно, на животных или даже на растения».

Цит.по: Anz, Thomas. Literatur des Expressionismus. Weimar, 2010. S. 95.. ИсследовательприводитвпримериработыВильгельмаЭмриха, изучавшегофигурыживотныхвтворчествеФранцаКафки: “DietierischeExistenzreprдsentiertehiereineSphдrederFreiheitvongesellschaftlichenZwдngen, derkindlichenUrsprьnglichkeitundunverstelltenAuthentizitдt“ «Животная сущность представляет здесь область свободы от общественного принуждения и насилия, область детской первичности и незамаскированной подлинности». Ebd..Это объяснение, кажется, замечательно укладывается и в экспрессионистскую поэтику: проникающие в Большой город «низшие», наименее благородные животные - насекомые, рептилии и амфибии - не только встраиваются в общую атмосферу мрачного городского пространства, но и являют в себе зачатки природной свободы и силы. Именно это может стать внутренним сопротивлением давящему пространству Большого города.

Наиболее важный текст - не экспрессионистский, но давший толчок и подобравший оптику для рефлексии над процессом урбанизации и феноменом Большого города - несомненно, «Большие города и духовная жизнь»Зиммель, Георг. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002, № 3-4. Георга Зиммеля. Как заметил Манфредо Тафури, «Рассмотрение Зиммелем мегаполисов содержало в зародыше те самые проблемы, которым суждено было составить центр интересов исторических авангардистских движений» Цит. по: Фрисби, Дэвид. Разрушение города: Социальная теория, мегаполив и экспрессионизм // Логос. 2002, № 3-4. [URL: http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/fris.html; дата обращения: 30.05.2019].

Отмеченные Зиммелем особенности новой жизни в городском пространстве, преобладание экономических и математических законов и выстраиваемых на их основе взаимоотношений внутри социальных групп, принципиальное значение категории времени и пунктуальности - всё это формирует образ современного развитого Большого города и его «индустриального» содержания. Значимым элементом является и разобщенность жителей такого города: количество знакомств и связей каждого человека обратно пропорционально их «качеству» - силе этих связующих уз. В основе этой замкнутости и изолированности каждого жителя лежит безразличие и чувственное равнодушие, блазированность и пресыщенность жизнью и впечатлениями, вплоть до «некоторо[го] отвращени[я], взаимн[ой] отчужденност[и] и отдаленност[и], которые при первом более близком соприкосновении тотчас переходят в ненависть и борьбу»Зиммель, Георг. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002, № 3-4. С. 6.. Ритм жизни и её устройство, разрастающееся пространство детерминирует образ и модель поведения человека в этом пространстве, необходимые для успешного «выживания». Всеобщее одиночество и обреченность человека в Большом городе является исходной точкой, априорным свойством любой фигуры, с точки зрения экспрессионистов.

Экспрессионистский Большой город как в каталоге предлагает читателю самые разные общественные слои - и никогда ещё до этого в поэзии не было представлено столь богатое разнообразие маргинальных фигур.Не получившая на немецкой почве особенного развития натуральная школа вывела в центр внимания сниженный, разговорный язык, жаргон и диалекты, низшие слои населения, но экспрессионизм значительно развил и усилил эту тенденцию. Бездомные, попрошайки, проститутки, заключенные, обезображенные калеки и душевнобольные - и в их лице физические и психические болезни, - вот общественный срез с улиц экспрессионистского Большого города.

Целая панорама городских фигур предстает в стихотворении Макса Германна-Найссе «Ночь в городском парке» („NachtimStadtpark”[LE: 51]). Здесь и взрослые мужчины, увивающиеся за девушками - продавщицами и официантками(“EinRefrendarbemьhtsichohneGlьckUmeineKellnerin”), и школьник, и студент-корпорант, и бездомные, и просто «женщины» и «мужчины». Чрезвычайно насыщенная фигурами картина напоминает немую театральную панораму, в которой каждая фигура обладает своей закрепленной функцией, набором действий и положением. Взгляд повествователя задерживается на каждой из них не больше нескольких секунд, а на описание каждой выделена лишь строчка. Подобно тому, как двое неизвестных будут неизменно бить одного господина (“ZweiUnbestimmteprьgelneinenHerrn”), «беспокойный лебедь» будет плыть по пруду (“ImTeichziehtschwereinruheloserSchwan”), а бездомные лежат как застывшие, и висит свинцовый месяц (“UndObdachloseliegenwieerstarrt, UndbleiernhдngtderMond”). Такими примерами пронизан весь текст стихотворения.

Симультанный принцип изображения действительности (т.е. последовательное «нанизывание» гетерогенных, совершенно не связанных друг с другом, картинок), очевидно, восходит к хрестоматийному и, пожалуй, наиболее известному стихотворению экспрессионизма - «Концу света» Якоба ван Годдиса („Weltende“ [MD: 39]), обязанному своей популярностью тому, что Курт Пинтус поместил его в начало своей антологии. Хотя в этом стихотворении менее ярко представлен «каталог» фигур (который и сводится лишь к иронично изображенному бюргеру - „DemBьrgerfliegtvomspitzenKopfderHut“ У бюргера с заостренной головы слетает шляпа.), именно после него уже другие авторы взялись за «достраивание» симультанной реальности. Одним из таких авторов стал Альфред Лихтенштейн, чье стихотворение «Сумерки» („DieDдmmerung“ [MD: 47])получило не меньшее признание. Этот текст является одним из классических примеров симультанного приема:

AuflangeKrьckenschiefherabgebьckt

UndschwatzendkriechenaufdemFeldzweiLahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verrьckt.

Ein Pferdchen stolpert ьber eine Dame.

An einem Fenster klebt ein fetter Mann.

Ein Jьngling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen. Косо опершись на длинные костыли

И болтая, ползут по полю двое калек.

Белокурый поэт возможно сойдет с ума.

Лошадка спотыкается о даму.

К окну приклеился жирный мужчина.

Юноша хочет пойти к мягкой женщине.

Серый клоун натягивает сапоги.

Детская коляска кричит и собаки ругаются.

Перед нами - разрозненный набор отдельных фигур, представляющих разные общественные и профессиональные роли. Симультанный стиль, ключевой для экспрессионистской поэтики, определяет их характеристику: фигуры людей, встречаемые в Большом городе, кинематографическими приёмами «пойманы» в данный момент времени, будто «застаны врасплох» за одним действием или состоянием. Схематичное изображение, без развития персонажа и совершаемого им действия и создает впечатление своеобразной цикличности этих действий, которые бы «навечно» закрепляются за тем или иным персонажем. Создается стойкое ощущение, что все эти персонажи будут всегда заняты одним и тем же действием и, завершив его, будут возвращаться к нему снова и снова: клоуну дано только лишь «натягивать сапоги» - и ничего больше; «прикленность» к окну толстого мужчины кажется его «агрегатным состоянием», и притом единственным, как и старая женщина в стихотворении Лихтенштейна «Кинокартинки» („Kientoppbildchen“ [LE: 59]Kintopp (также: Kientopp) - устаревшее слово, во времена зарождения кинематографа обозначавшее как первые кинокамеры, так и кино в целом.) будет вечно «висеть в окне» („RechthдufighдngteinaltesWeib / IneinemkleinenFenster“).

Таким «картонным» персонажем представлен почти каждый без исключения в экспрессионистском Большом городе. Люди здесь, не имея собственной воли, выполняют строго определенную функцию и, представляя свою профессию, пол и возраст, играют в соответственные им действия.

Непоследнимипоинтересудляэкспрессионистовявляютсяобщественныеместа большогоскоплениялюдей, дающиебогатыйматериалдляописанияжизниБольшогогорода: кафе („AufderTerassedesCafй Josty“ П. Больдта, „Nachtcafй“ Г. Бенна, „FrauenimCafй“ И.Р. Бехера), ещёновыедлятоговременикинотеатры („Kinematograph“ Я. ван Годдиса), вокзалы, автострадыиулицы („Bahnhцfe“ Э. Штадлера, „Untergrundbahn“ Г. Бенна, „AufderStraЯenbahn“ Г. Энгельке, E. Blass „Autofahrt“). Сильвио Вьетта в предисловии к части «городской поэзии» резюмирует: эти стихотворения «дают понять, насколько амбивалентен опыт и восприятие Большого города в экспрессионизме. Несомненно, преобладает скептическая установка по отношению к современному миру Большого города и цивилизации <…> но и едва ли хоть один автор мог уклониться от их очарования.» “Diese Gedichte und insbesondere auch die SchluЯgedichte dieser Gruppe GroЯstadtlyrik machen deutlich, wie ambivalent die Erfahrung der GroЯstadt in Expressionismus war. Zweifellos ьberwiegt eine skeptische Einstellung gegenьber der modernen GroЯstadtwelt und Zivilisation - <…> aber ihrer Faszination konnte dich kaum ein Autor sich entziehen“.

Цит. по: Lyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 33.

Очарование новейшими возможностями транспортного средства остро чувствуется, например, в стихотворении Геррита Энгельке «На дороге» („AufderStraЯenbahn“ [LE: 60]) прежде всего во всепроникающей аллитерации и звукоподражании, с трудом поддающихся переводу:

Der ganze Wagen, mit den Menschen drinnen,

Saust und summt und singt mit meinen Sinnen.

Das Wagensingen sausebraust, es schwillt!

Plцtzlichschrillt

DieKlingel! Вся машина, с людьми внутри,

Шумит, и гудит, и вторит моим мыслям.

Пение машины, шумяще-гудящее, набухает!

И вдруг кричит

Клаксон!

Чуть более сдержанно, без экспрессивной строфики, описывает опыт поездки на машине Эрнст Бласс в стихотворении «Автомобильная поездка» („Autofahrt“ [LE: 61]):

… rast weiter ьber menschenlosen Platz,

Geld, keuchend, zwischen Trдumen und Erwachen,

Rings Nebel, die Gebьsche blinder machen,

Das Auto dreht… in einem Satz. … мчатся дальше через безлюдную площадь,

Деньги, пыхтя, между сном и явью,

Вокруг тумана, что делает кусты слепее,

Крутится машина… в одном предложении.

Машина, в соответствии со своим предназначением, всегда находится в движении - невозможно представить её в неподвижном состоянии, как и невозможно - пока что - представить слишком большое скопление машин, пробку в центре города. Автомобиль кажется пока редким, эксклюзивным явлением в единичном экземпляре, и в центре внимания лирического субъекта - всегда один автомобиль, поражающий своей мощью и техническими возможностями. В стихотворении Бласса это даже нечто призрачное, находящееся на грани «сна и яви», реального и фантастического („zwischenTrдumenundErwachen“). В этом восхищении скоростью и автомобилем чувствуются отголоски футуризма, ещё раньше поспевшего эти индустриальные новшества.

Впрочем, тексты-«впечатления» неограничиваютсялишьтранспортнойтематикой, но рефлексируют и над другим новшеством эпохи - кино. СтихотворениеЯкобаванГоддиса «Кинематограф» [LE: 58]представляетсобойпочтидокументальнуюфиксациюкиносеанса, ссамогоего начала („DerSaalwirddunkel“ - «Темнеет зал») идоконца („DieBogenlampezischtzumSchluЯ nachLicht - / WirschiebengeilundgдhnendunsinsFreie“ Лампа под конец шипит светом,

Зевая, мы жадно проталкиваемся на свободу.). Перед глазами повествователя, даже коллективно-зрительского «мы», проносятся Ганг, пальмы и индийские храмы, семейная драма и маскарадный бал, дуэль, карабкающаяся альпинистка, наконец, сельский пейзаж с коровами и картофельными полями. Весь разрозненный набор кинематографических сцен, совершенно не связанных между собой, парадоксальным образом возвращает симультанный стиль и технику монтажа в их первоначальное, «родное» пространство - кинематограф. В этом тексте ван Годдис - автор знаменитого «Конца света» - предлагает единственный случай, в котором этот приём мотивирован самим содержанием и является как никогда естественным для него.

Патетически-восхищенное стихотворение Вальтера Газенклевера «Актер» („DerSchauspieler“ [MD: 134]) посвящено австрийскому и немецкому актеру Эрнсту Дойчу, сыгравшему главную роль в драме Газенклевера «Сын» („DerSohn“) и считавшемуся преимущественно «экспрессионистским» актером. Сходным образом - и одновременно противопоставляя себя кинематографическому опыту - стихотворение представляет собой впечатления от игры актера - названного лишь в посвящении - с начала спектакля („Kulissefдllt“) и до падения занавеса („DerVorhangstьrzt. Wirbrechenauf.“). Фигура актера непривычным для экспрессионизма образом превознесена надо всем и кажется всемогущественным воплощением «нового человека», силойсвоего гения превосходящего окружающую действительность. Незначительными по сравнению с игрой актера кажутся окружающие явления: «утренняя заря городов каплет из раны твоей страсти» („DasMorgenrotvonStдdten/TropftausderWundedeinerLeidenschaft“); а сама сила актерского духа - победоносной и даже опасной: «Вырвись, хищник, из цепей сомнения!» („Brich, Raubtier, ausdesZweifelsKetten!“).Этот актер, вероятно, единственный персонаж Большого города, имеющий собственную ценность, возвышающийся надо всеми другими. Судя по всему, это привилегия творческого человека, который имеет внутреннюю силу противостоять внешнему городу - ею обладает и лирический герой стихотворения Газенклевера «Жужжит газовая лампа» (“Gasglьhlichtsummt” [MD: 128]). Причастность к творчеству как сакральному акту и обуславливает право человека на существование:

Gasglьhlicht summt. Ich weiЯ, ich bin vorhanden,

Und meine Seele hдngt am Bьchertisch.

Ich schreibe ein Gedicht. Wo werd ich landen!

<…>

Doch unsre Seelen, ob sie gleich zerstдuben,

EntschwebenlangsamnachElysium. Жужжит газовая лампа. Я знаю, я существую,И моя душа висит за письменным столом.

Я пишу стих. Где я окажусь!<…>

Но наши души, рассеиваются ли они тотчас,Медленно улетают в Элизиум.

Наряду с «картонными» маргинальными фигурами, занимающими фон городского пространства, в экспрессионистской лирике появляется и образ частного человека, выраженный чаще всего в «я-повествовании». Такой лирический субъект значительно ярче высвечивает особую взаимосвязь с пространством индустриального мира и свою от него зависимость.

Исследователи уже предпринимали попытки описать образ такого «усредненного» человека. Сильвио Вьетта в своей работе о восприятии городского пространства лирическим субъектомVietta, Silvio. GroЯstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung. Expressionistischer Reihungsstil und Collage // DVjs fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 48. Jg. Stuttgart, 1974. Bd 48. Heft 2. рассмотрел влияние Большого города как принципы симультанного стиля. Его выводы о том, что взаимосвязь пространства Большого города и его восприятия с диссоциацией и распадом лирического «я» приводят к смене ролей субъекта и воспринимаемого объекта, позволяют сделать следующий простой шаг. Пространство индустриального города становится первичным по отношению к находящемуся в нем субъекту и формирует его по своим внутренним законам. Замещение ролей в таком случае подчеркивает доминирующее положение пространства и второстепенное - лирического субъекта, который становится на позицию воспринимаемого, подчиненного, зависимого объекта. Об этом позволяют говорить и социологические наблюдения Георга Зиммеля, ключевые для своей эпохи, подчеркивающее колоссальное влияние нового пространства Большого города, подчиняющего своим законам человека.

...