Подтверждение главным выводам Вьетты о смене ролей и перспективы воспринимающего субъекта с объектом можно найти в нескольких экспрессионистских текстах. Таким приемом часто пользуется А. Лихтенштейн. В финальных строках стихотворения «Точка» (“Punkt“[LE: 35]) распад личности субъекта доходит до его «составных частей», субъект нивелируется до отдельных составляющих организма, и действуют уже именно они, а не «цельный» человек: “Das Herz ist wie ein Sack. Das Blut erfriert. / Die Welt fдllt um. Die Augen stьrzen ein” («Сердцекакмешок. Кровь замерзает. / Мир переворачивается. Глаза закрываются»).Мотив глаза и зрения вообще оказывается для экспрессионизма одним из ключевых, а метафора слепоты и потери зрения (метафоры Blindheit, Erblindung, blind, erblinden, blindwerden), по замечанию Пестовой, «оборачивается экзистенциальным бедствием, становится частью Апокалипсиса, <…>а отказ глаза функционировать в качестве органа зрения равносилен концу света»Пестова Н. В. «Новое видение» и поэтика отчуждения в русском и немецкоязычном экспрессионизме / Немецкоязычная литература: единство и многообразие. М., 2010. С. 131..

Подобное состояние «шаг за шагом» фиксирует и лирический субъект стихотворения «День, поля, фабрика» (“Nachmittag, Felder, Fabrik” [LE: 73]) этого же автора буквально с первой же строки:

Ich kann die Augen nicht mehr unterbringen.

Ich kann die Knochen nicht zusammenhalten.

Das Herz ist stier. Kopf muЯ zerspringen.

Rings weiche Masse. Nichts will sich gestalten. Я больше не могу вращать глазами.

И не могу держать кости вместе.

Сердце- как бык. Голова вот-вот взорвется.Вокруг белая масса. Ничто не хочет принять форму.

Потеря контроля над своим телом, неспособность управлять им и есть воплощение экзистенциального бедствия и распада собственного «я»В этом контексте стоит вспомнить и новеллу Хуго фон Гофмансталя «Письмо лорда Чандоса» (1902 г.), в которой уже намечается похожее психическое состояние: неспособность выразить свое восприятие окружающего мира, экзистенциальный кризис, кризис восприятия и языка., которое постепенно экстериоризируется и от кризиса внутреннего переносится на внешний мир («Вокруг белая масса. Ничто не хочет принять форму»).

Замечательной фигурой безвольной марионетки предстает лирический герой стихотворения «Слабонервный» (“Nervenschwache“[LE: 48]) Эрнста Бласса:

Mit einer Stirn, die Traum und Angst zerfraЯen,

Mit einem Kцrper, der verzweifelt hдngt

An einem Seile, das ein Teufel schwenkt,

- So lдuft er durch die langen GroЯstadtstraЯen. Со лбом, который изгрызли сон и страх,С телом, что отчаянно виситНа веревке, которой вертит черт,

- Так бежит он по длинным улицам Большого города.

Тело этого героя уже не принадлежит ему самому, да и сам он, кажется, тоже: став марионеткой невидимойчертовой силы, слоняясь по городским улицам, он является типичным воплощением фигуры человека, помещенного в городское пространство и подчиненного ему. Ещё одно важное понятие, принципиально новое для этой эпохи, возникает здесь: повышенное внимание к нервам, заложенное Фрейдом и его психоанализом, само выделение нервной системы и слова «нервы» в отдельную значимую категорию говорит о новом взгляде на устройство человека и его внутреннего мира.

Распад личности в экспрессионистском пространстве может возникать и опосредованно, через иные «вспомогательные» предметы, одним из которых является зеркало. Так, стихотворение Франца Верфеля «Толстый мужчина в зеркале» („DerdickeMannimSpiegel“ [MD: 123]) начинается с довольно обыденного и иронично-бытового не-узнавания лирическим героем самого себя, которое может возникать, например, по утрам: „Ach, Gott, ichbindasnicht, derausdemSpiegelstiert, / DerMenschmitwildbewachsnerBrustundunrasiert“ («О боже, это не я - тот, кто таращится из зеркала / Человек с дико заросшей грудью, небритый»). Финальные строки оборачиваются полным распадом личности, отделением отражения в зеркале от самого субъекта и наделением этого отражения еще большей самостоятельностью: „NurderdickeMann / Schautmichhilflosan, / BisertieferschrockenausdemSpiegeltritt“ («Но толстый мужчина / беспомощно глядит на меня, / Пока он, глубоко напуганный, не выходит из зеркала»). Слова «беспомощно», «глубоко напуганный», яркие и типичные для экспрессионистской поэтики и характеристики человека в экспрессионистском пространстве, никуда не деваются, доказывая свой «абсолют».

Важно, чтолирическийсубъектсам осознает и принимает свою ничтожность, понимает, что жизнь и само бытие - это лишь страдания, от которых можно и даже нужно избавиться. Так это описано в стихотворении Альфреда Эренштейна «Самоубийца» („DerSelbstmцrder“ [LE: 83]):

Ich grьЯe den Tod.

Denn Sein ist Gefдngnis,

in Hirn haust die Qual,

Das Auge verengt Welt,

Und schlecht ist Geschlecht,

Es vermehrt sich.

Schцn ist es, ein Skelet zu sein oder Sand. Я приветствую смерть.

Ведь бытие - это тюрьма,

В мозгу поселилось мучение,

Глаз сужает мир,

И плох род,

Он размножается.

Прекрасно быть скелетом - или песком.

Здесь, как и в предыдущих примерах, перспектива зрения и восприятия переносится с субъекта на его отдельные части, и именно глаза, а не сам человек, взаимодействуют с реальностью, из-за чего неизбежно возникает текст, не просто затрудненный для перевода, но и странный, необычный для восприятия (“DasAugeverengtWelt” - «Глаз сужает мир»).

Лирический герой Бенна в стихотворении «Кокаин» („Kokain“ [LE: 88]) не только прямо называет свое состояние - „Ich-Zerfall“, но и готов к нему, предвкушает и ожидает его. Процитируем для наглядности первую и последнюю строфы:

DenIch-Zerfall, densьЯen, tiefersehnten,

den gibst du mir: schon ist die Kehle rauh,

schon ist der fremde Klang an unerwдhnten

Gebilden meines Ichs am Unterbau.

<…>

Zersprengtes Ich - o aufgetrunkene Schwдre -

verwehte Fieber - sьЯ zerborstene Wehr -:

verstrцme, o verstrцme du - gebдre

blutbдuchig das Entformte her Распад меня, сладкий, глубоко ожидаемый,

который ты мне даешь: уже горло засохло,

и чуждый отзвук неупомянутых образов

уже в каркасе моего «я».

Взорванное «я» - о, испитый гной -

развеянная лихорадка - сладко треснувшее сопротивление -

пролейся, о пролейся, ты - роди же

кроваво-выпуклоебесформенноемесиво..

Хотя здесь распад личности мотивирован совершенно иначе - через наркотическую зависимость и предвкушение наркотической дозы, а не внешние угнетающие силы урбанистического пространства - характерно, что это состояние своего окончательного распада, в котором выражен побег от реальности, субъект приветствует и призывает почти так же, как герой Эренштейна - свою смерть.

На еще один замечательный по своей силе образ у Эренштейна уже указала в своей монографии Пестова: „IchbinjanureinarmesGurgelwasser / ImRachenderZeit“ (с усиленным вариантом в позднейшей редакции “ImRцchelnderHureZeit“ Я - всего лишьводичка для полоскания рта / В глотке времени (В хрипении продажного времени).).Близкий по смыслу образ разрабатывает и Оскар Лорке в финальных строках стихотворения «Синий вечер в Берлине» („BlauerAbendinBerlin“ Ещё одно значение прилагательного „blau“ - «пьяный». Исходя из этого, возможен перевод «Пьяный вечер в Берлине». [LE: 45]): “DieMenschensindwiegroberbunterSand / ImlindenSpieldergroЯenWellenhand“ («Люди - как грубый пестрый песок / В нежной игре большой волны»). В обоих случаях это - разительный контраст и оппозиция мелкой фигуры человека, намеренно усиленной лексическим снижением, и некой большой абсолютной силы, снова выраженной в почти инфернальном образе какого-то монстра (глотка у времени, волна, имеющая руки).

Фигура такого человека, кажется, ещё до рождения заключает в себе потенциал стать кем угодно в пространстве Большого города. В стихотворении Макса Германна-Нейссе «Чудо» (“DasWunder“[LE: 52])читаем:

Und irgendwo wird jetzt ein Kind geboren

Das eine Jungfrau sieben Monat trug

Das wird ein Held, Mцnch, Narr, Lump, Krдmer oder Dichter. И где-то сейчас рождается ребёнок,

Которого юная дева вынашивала семь месяцев.

И он станет героем, монахом, глупцом, прохвостом, бакалейщиком или поэтом.

Все эти персонажи, так называемые будущие возможные «судьбы» - заметим, что почти все из них типичны для экспрессионистского пространства - стоят в одном ряду и, похоже, имеют одинаковую долю вероятности сбыться. Личность в пространстве Большого города размывается не только за счёт распада самой личности, но через невозможность иметь какую-либо единственную идентификацию. Это противоречит уже сделанному нами выводу о характеристике фигур Большого города, их шаблонности, однообразии и «картонности», но и тем самым подчеркивает свойственную экспрессионизму амбивалентность его поэтики. Некие высшие силы в экспрессионистском пространстве определяют судьбы и назначают роли, закрепляемые за людьми и остающиеся уже неизменными. В известной, часто цитируемой строке стихотворения «Врач» („DerArztII“ [LE: 74]) Г. Бенн восклицает: „DerKronederSchцpfung, dasSchwein, derMensch“ («Венец творения, свинья, человек!»). Человек, будучи неоспоримым венцом творения, парадоксальным образом является и полной его противоположностью, сочетая в себе «высокое» происхождение, воплощение божественного замысла и низменную, животную сущность.

Большой городкак центральная площадка, где разворачивается действие в экспрессионистской лирике, предлагает целую панораму фигур, образов и тем в рамках развитого индустриального пространства: это и пустынные улицы города, населенные инфернальными силами (Г. Гейм), и транспорт, кафе и кинематограф. Вперед выступают представители самых низших маргинальных слоев, до этого не получавшие столь много внимания в литературе, образы которых, тем не менее, наделены кинематографической «картонностью» и декоративностью.

Для «среднестатистического», частноголирического героя в повествовании от первого лица наиболее вероятен распад личности: лишь сам субъект может зафиксировать внутренние необратимые изменения и способен заговорить о них, в то время как иные фигуры в городском пространстве, описанные со стороны, не имеют внутреннего мира, оставаясь «картонными» декорациями. Такой распад чаще всего не имеет прямой внешней причины и может быть мотивирован лишь нахождением в угнетающем и подчиняющем городском пространстве.Среди всех обитателей Большого города, тем не менее, есть и те, кто меньше подвержен его воздействию. Это животные «низшего разряда», которые выражают «тоску человека по единству с природой» и за счет именно своей природной, витальной силы противостоят окружающему пространству. Сюда можно отнести и творческого человека, поэта или актера, в котором, как видно из вышеописанных примеров, наиболее сильна творческая энергия. Эти фигуры можно назвать своеобразными «актантами свободы», чьяособая внутренняясила и энергетика способны противостоять городскому пространству.

2.1 Амбивалентность женского образа

Женщина, как видно из предыдущего раздела, часто появляется в фокусе экспрессионистской лирики, даже оставаясь на второстепенных ролях. Женский образ в любовной поэзии немецкого экспрессионизма был в значительной мере проанализирован в монографии Н.В. Пестовой в рамках категории чужестиПестова, Н. В.Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002. С. 281-293.. Главным выводом этих разысканий стало отнесение экспрессионистами фигуры женщины в поле чужого, далёкого, таинственного, но и принцип амбивалентного соотнесения этой чужести с чем-то родным и близким. Не всегда, однако, женщина в экспрессионизме появляется как фигура исключительно любовной лирики, и не этот фокус будет интересовать нас в этом разделе.

Принципиально важен, на наш взгляд, подбор лексем для описания женщины: слова ”Dirne” и “Hure” констатируютпрофессию и сферу деятельности продажной женщины, не подразумевая при этом тон осуждения - в конце концов, любовные стихотворения могут быть адресованы и такой женщине, которая часто появляется и в «панорамных» городских стихотворениях. Кроме того, эта фигура несет с собой и особую функцию: столь частотное появление проституток в экспрессионистском городском пространстве не случайно. В этом персонаже особенно сильно сосредоточен маргинальный, девиантный элемент - в лице женщины как таковой, практически не обладающей социальными и экономическими правами, и низшего слоя населения, не пользующегося уважением в обществе. Здесь выражено и жесткое противостояние прежней бюргерской морали, цивилизации в целом и старому миру с его общественными нормами и ценностями в частности, и заключена мощная «природная», витальная энергетика, сама жизнь и ее правдивость, не вписывающаяся в общественные конвенциональные рамки и восстающая против любой системыSchцnfeld, Christiane. Dialektik und Utopie: Die Prostituierte im deutschen Expressionismus. Wьrzburg: Kцnigshausen&Neumann, 1996.S. 57; 74.. Образ проститутки аккумулирует сексуальную энергию как нечто животное, природное, единственное могущее противостоять закостенелому, мёртвому бюргерскому миру с его строгими порядками и законами. Здесь стоит вспомнить уже упомянутых в конце предыдущей части «актантов свободы» внутри городского пространства, противостоящих ему, - к ним можно и отнести и маргинальный образ проститутки, обладающей столь же сильной внутренней природной энергетикой.

Впредисловиик«романтическому» разделусборника „Ekstasen der Zдrtlichkeit“ Взятое из лирики И. Р. Бехера название можно было бы перевести как «Экстатическая нежность».Вьеттатакхарактеризуетэкспрессионистскуюлюбовнуюлирику: „Spezifische Komponenten der expressionistischen Liebeslyrik deutet der Titel bereits an: die Freisetzung ekstatischer Vitaltriebe, das an den Rand des Exzessiven gehende Ausleben von Kцrperlichkeit als bewuЯter Affront gegen wilhelminische Moral, aber auch gegen die Grenzen kontrollierter Rationalitдt“ «На особые компоненты экспрессионистской любовной лирики указывает уже само название: это высвобождение экстатических жизненных инстинктов, граничащее с чрезмерным выражение телесности как сознательное оскорбление не только «вильгемской» морали, но и границ контролируемой рациональности».

Цит. по: Lyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 180.. Не стоит забывать, что почти в это же время Зигмунд Фрейд предложил теорию, согласно которой рациональное «я» выполняет лишь функцию контроля по отношению к «оно», воплощению природных, инстинктивных сил нашего подсознания.Любовная, сексуальная, чувственная тематика реализует всё те же глубинные витальные инстинкты, неизменно отсылающие к природной сущности человека.

Лексемы “Jungfrau”, „Mдdchen“, „Frдulein“ подчеркивают юный возраст, незрелость и невинность девушки и наиболее часто встречаются в любовной лирике.И хотя встреча мужчины и такой девушки в экспрессионистском тексте чаще всего предполагает сексуальный характер, «размытость» определений может предлагать и комические, «перевернутые» ситуации. Стихотворение Лихтенштейна «Ночное приключение» („NдchtlichesAbenteuer“ [LE: 55]) представляет читателю сцену «сделки» повествователя и «любимейшей задорной девчонки» („einallerliebsterFratz“) о цене такого «ночного приключения». В ответ на предложение цены в три марки следует возмущение девушки таким непристойным предложением («И сказала, что она не проститутка / И её имя чего-нибудь да стоит» - „Undsagte, sie sei keine Dirne / Undesseiihretwaswert, ihrName“) и комически завершается фразой«И она взяла бы больше» („Undsienдhmemehr“).

Слова “Weib” и “Frau”представляются достаточно универсальными и могут обозначать как женщину «вообще», так и одну из ее ипостасей. Так, в каноническом стихотворении Лихтенштейна «Сумерки», которое мы уже цитировали, строка „EinJьnglingwilleinweichesWeibbesuchen“ вероятнее всего имеется в виду именно продажная женщина.В схожем ключе описывается женщина в стихотворении Г. Бенна «Скорый поезд» („D-Zug“[LE: 180]), которое, кстати, Вьетта в своем сборнике относит к «романтическому» разделу “EkstasenderZдrtlichkeit“(но не Курт Пинтус: в его антологии стихотворение появляется в разделе «Пробуждение сердца» - “ErweckungdesHerzens”): „EineFrauistetwasfьreineNacht. Undwennesschцnwar, nochfьrdienдchste!“(«Женщина - эточто-тонаоднуночь. / Но если она была хороша, ещё и на последующую!»).

Экспрессионистская поэзия описывает и важную женскую ипостась - материнскую, за тем исключением, что материнский потенциал женщины обычно не реализуется в полной мере и имеет лишь функциональную мотивировку. Картину не только счастливой семьи, но и реализованной материнской любви, воплощенных отношений мать-ребенок в экспрессионистской поэтике представить невозможно: фокус внимания экспрессионистов чаще всего ограничивается сценой родов. Родив ребенка и выполнив свой «материнский долг», женщина будто бы лишается прав на него: естественным образом, подобно пуповине, рвется и ее связь с ребенком. Такой предстает финальная сцена в стихотворении Гейма «Демоны городов»: демоны внимательно наблюдают за родами женщины и уходят, стоит ребенку появится на свет „Ihr starker Leib ragt rieseg aus den Kissen,Um den herum die groЯen Teufel stehn <…>DochdieDдmonenwachsenriesengroЯ.“. Причины для такого пристального внимания к родам, вероятно, две: это не только материал, чрезвычайно богатый для воплощения эстетики гротескного и безобразного,но и яркое выражение важнейшего для экспрессионизма мотива - отчужденности, неприкаянности и всеобщего, тотального одиночества. Исключая из этого мира материнскую любовь и саму ее возможность, экспрессионизм лишает человека в нем последнего пристанища и последней надежды обрести спокойствие и родную душу.

Ключевое место родам и рождению ребенка отводится в иерархии ценностей лирического героя стихотворения Э. Бласса «Слабонервный», восклицающего: “Ja, ja - ja, ja! Die Leute haben Kraft! / Mir wird ja nie, ja nie ein Weib gebдren / Mir je ein Kind!” («Да, да - да, да! Люди сильны! / Мне же никогда не родит женщина / Ребенка - никогда!»). В следующих же строках окружающая природа как бы дразнит героя своей схожестью с зародышем ребенка: мигание звезд напоминает ему эмбриона на невидимой нити пуповины (“DieSternezuckenzartwieEmbryos / AneinerunsichtbarenNabelschnur”).

Особое, даже сакральное место занимает рождение ребенка в уже упоминавшемся сонетеМакса Германна-Нейссе «Чудо». Он начинается как классическое симультанное стихотворение, с перечислением маргинальных фигур и намеренным снижением прочих:

Aus einer Bibelstunde tapst ein Paster

Und spuckt ins Rinnsteinwasser Pfirsichkerne-

Ein Trunkner steht ganz hell und zдhlt den Zaster… С урока богословия ковыляет пастор

И сплевывает в сточную канаву персиковую косточку.

Пьяница стоит просветленный и считает награбленное…

Но за этим следует резкий переход в сонетный ключ, переворачивающий всё описанное до этого:

Und in die Pfьtzen fallen Fahrradlichter -

Und irgendwo wird jetzt ein Kind geboren,

Das eine Jungfrau sieben Monat trug,

Das wird ein Held, Mцnch, Narr, Lump, Krдmer oder Dichter.И в лужи падают велосипедные огни -

И где-то сейчас рождаетсяна свет ребёнок,

Которого юная дева вынашивала семь месяцев.

И он станет героем, монахом, глупцом, прохвостом, бакалейщиком или поэтом.

Рождение ребенка здесь воспринимается как настоящее чудо, происходящее на фоне мрачного, проклятого городского пространства. Использование слова “Jungfrau”в его первоначальном значении прямо указывает на мотив непорочного зачатия и представляет стихотворение переосмыслением библейского сюжета. И даже многообразие возможных «судеб» этого ребенка, отсутствие единой идентификации может читаться и в положительном ключе: как безграничная возможность занять любое место в мире.

Роль матери - правда, в особом, извращенном смысле - для женщины определяет и Г. Бенн. Его лирический герой в стихотворении «Реквием» („Requiem“ [LE: 75])видит во вскрытых на столе патологоанатома телах - мужчин и женщин - скрытый потенциал к рождению чего-то нового, который реализуется именно после их смерти, и заявляет: «Тела теперь рождают в свой последний раз». С дьявольской усмешкой патологоанатом становится на место творца: процесс вскрытия тела отождествляется с родами, а отделенные, разрозненные части тел - с новорожденным младенцем. «Я видел, как из двоих, что некогда развратничали, / оно лежит теперь здесь, словно вышедшее из материнского лона».

AufjedemTischzwei. MдnnerundWeiber

kreuzweis. Nah, nackt und dennoch ohne Qual.

Den Schдdel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber

gebдren nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Nдpfe voll: Von Hirn bis Hoden.

Und Gottes Tempel und des Teufels Stall

nun Brust an Brust an eines Kьbels Boden

begrinsen Golgatha und Sьndenfall.

Der Rest in Sдrge. Lauter Neugeburten:

Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.

Ich sah von zweien, die dereinst sich hurten,

lag es da, wie aus einem Mutterleib. На каждом столе двое. Мужчины и женщины

крестообразно. Близки, обнажены и всё же без мучений.

Череп вскрыт. Грудь разорвана. Тела

рождают теперь в свой последний раз.

Каждый наполняет собой три миски: от мозга до яичек.

И Божий храм, и конюшни дьявола

Теперь грудью на груди на дне чана

Ухмыляются Голгофа и грехопадение.

Все остальное - в гробу. Громкий новорожденный:

Ноги мужчины, детская грудь и волосы женщины.

Я видел, как из двоих, что некогда развратничали,

Оно лежало теперь здесь, словно из материнского лона.

Бенн, врач по профессии, один из ярчайших экспрессионистов, воспевших эстетику безобразного, почти во всех своих текстах обращается к коллизиям «живого - мёртвого», «прекрасного - безобразного», «юности - старости». Среди бурной критики на первые стихи Бенна (сборник “Morgue”) лишь Эрнст Штадлер возвестил о художественной ценности этих текстов. Он писал, что стихотворения «Морга» написаны так, «словно речь идет ни о чем другом, кроме как о чисто врачебном отчете после состоявшейся операции», но за этой демонстративной сдержанностью и сухостью профессионала стоит «сильное сочувствие, почти женственная чувствительность, отчаяние от сознания трагизма жизни и чудовищного безразличия к ней природы» Цит. по: Вебер В.«Того, кто углублен, вбирает вечность» / Вступительная статья к: Готфрид Бенн. Стихи // Иностранная литература. 2005, №8..Близость мотивов живого и мертвого в лирике Бенна, постоянное соприкосновение и взаимное проникновение жизни и смерти и фигура патологоанатома иллюстрируют вечное балансирование «на грани» между этими полюсами, отчаянности от осознания трагизма всего происходящего.

Любуясь красотой мертвого тела, наделяя это тело правом порождать «новую жизнь» из своих же частей, герой Бенна - а вместе с ним, можно сказать, и сам Бенн - делает сильнейший выпад в сторону не просто христианских законов, но и любой религии: его логика низвергает любого Бога и провозглашает величие простого человеческого - мертвого! - тела, из «Божьего храма» становящегося «конюшнями дьявола». Женщина лишается прерогативы давать жизнь новому человеку, быть её началом в традиционном смысле и достигает абсолютной объективации: теперь нечто «новорожденное» может явиться буквально из её останков.

Эльза Ласкер-Шюлер, наиболее известная поэтесса экспрессионизма, предлагает «женский» взгляд на любовную лирику и образ женщины, воплощенный в лирической героине. Многие её тексты пронизывают одни и те же лейтмотивы, создавая впечатление единого большого текста, говорящего с таинственным адресатом.

Дляэтихтекстовхарактеренмотивтотальногосближения, почтислияниялирическойгероинисадресатомстихотворения: „GrenztnichtmeinHerzandeins - / ImmerfдrbtdeinBlutmeineWangenrot“ Пусть твое сердце не граничит с моим,

Твоя кровь всегда красит мои щеки. („Versцhnung“[MD: 151]);„AberdeinHerzisteinWirbelwind, /DeinBlutrauscht, wiemeinBlut“ Но твое сердце - смерч,

Твоя кровь бежит, как и моя кровь. („MeinLiebeslied“ [MD: 141]); „ЬberallstehtWildedel / DieBlьtenunseresBlutes; / WirtaucheninheiligeMoose, / DieausderWollegoldenerLдmmersind“ Всюду растут желтые нахохлившиеся цветки,

Цветки нашей крови;

Мы погружаемся в священный мох,

Сотканный из шерсти золотых ягнят. („EinLiedderLiebe“ [MD: 139]). Как видно, здесь сближение и отождествление с адресатом выражено, прежде всего, на физиологическом уровне: важным мотивом становится кровь, её «общность». Можно сказать, Ласкер-Шюлер буквально прорабатывает выражение «мы с тобой одной крови». Такое «кровное родство» при этом не предполагает родственной связи и может быть «присвоено» героям уже только по причине взаимной любви.

Частотно и довольно смелое и активное взаимодействие лирической героини с природными явлениями, либо её готовность к такому взаимодействию ради объекта любви: “IchsammledieSchatten / DerPalmenauf, / Darunterduwandeltest” Я собираю тени пальм,

Под которыми ты бродил.; “IchhelfederSonnedeineSchцnheitmalen / AnallenWдndenderHдuser” Я помогаю солнцу нарисовать твою красотуНа всех стенах домов.(„EinLiedderLiebe“); “IchfдrbtedirdenHimmelbrombeer / MitmeinemHerzblut” Я бы раскрасила для тебя небо малиновым цветом

Кровью своего сердца. (“Abschied” [MD: 151]).

Оттенок любовной лирики приобретают и стихи, не задуманные как таковые. Стихотворения «Сенна Хой» Стихотворение посвящено Йоханнесу Хольцману, немецкому революционеру, анархисту, публицисту, писателю и вместе с тем - близкому другу Ласкер-Шюллер, придумавшей ему псевдоним Сенна Хой - анаграмма его имени «Йоханнес». Путешествие в Россию в 1907 году для распространения своих политических идей обернулось для Хольцмана приговором к 15 годам заключения, а после - и смертью в психиатрическом отделении Мещерской тюрьмы. („SennaHoy“ [MD: 102]) и «Моя мать»(„MeineMutter“ [MD: 103]), посвященные двум близким, уже покойным людям и размещенные рядом в антологии «Сумерки человечества», разрабатывают одинаковый образ «большого ангела» („SennaHoy“:„AberdustehstamTorderstillstenStadt/ Undwartestaufmich, duGroЯengel“;„MeineMutter“: „WarsiedergroЯeEngel, / Dernebenmirging?“), своеобразного ангела-хранителя, оберегающего лирическую героиню. Стихотворения «СеннаХой» и «Однапесньлюбви» („EinLiedderLiebe“)открываютсяодинаковой формулой: „SeitdubegrabenliegstaufdemHьgel, / IstdieErdesьЯ“; „Seitdunichtdabist, / IstdieStadtdunkel“ («С тех пор, как ты лежишь, похороненный на холме, / Земля сладка»; «С тех пор, как ты не рядом, / Город потемнел»).

Сильнейшую преданность и привязанность к своим адресатам героиня выражает почти в равной степени. Встихотворении «СеннаХой»: „AufdeinemGrabeblьheichschon / MitdenBlumenderSchlingpflanzen“ («На твоей могиле я уже зацвела / Цветами вьющегося растения»). Сравним, как этот мотив преданности, выраженный в образе вьющегося цветка, перекликаются со строками любовного стихотворения «Одна песнь любви»: „UmschlankeSдulenschlingeichmich/ Bissieschwanken“ («Я обвиваюсь вокруг стройных колонн, / Пока они не закачаются»); в двух этих случаях Ласкер-Шюлер использует однокоренные слова „Schlingpflanzen - schlingen“.

Схожим образом безоговорочной отдачи выражен мотив преданности близкому человеку в стихотворении, посвященном матери:

Wдre mein Lдcheln nicht versunken im Antlitz,

Ich wьrde es ьber ihr Grab hдngen.

Aber ich weiЯ einen Stern,

Auf dem immer Tag ist;

Den will ich ьber ihre Erde tragen. Если бы моя улыбка не потонула в лице,

Я бы повесила её над её могилой.

Но я знаю одну звезду,

На которой всегда день;

Её и хочу я пронести над её землей.

Интересно, что любовь, с «женской» точки зрения,не терпит разделения по принципу родственных, семейных, дружеских или эротических связей, и лирическая героиня Ласкер-Шюлер (здесь, вероятно, можно говорить о слиянии лирического героя и самого автора) почти в равной степени привязана и предана людям, которых любит. Для Ласкер-Шюлер любовь представляется универсальным и объемлющим весь мир без остатка чувством, в которое проникают и эгоистичные, агрессивные ноты. Адресат лирической героини существует не в реальном пространстве (это зачастую мотивировано его смертью или отъездом), а в пространстве воспоминаний и мыслей героини. Индивидуальный образ адресата размыт и не может быть восстановлен (либо приобретает субъективные черты, данные ему самой героиней - образ «большого ангела»): существование лишь через мысли героини тем самым подчиняет его и лишает свободы. Такая любовь выражена и в смелом взаимодействии с природой, посягании на природные явления и низведении их до бытового уровня. В случае Ласкер-Шюлер подчиняет себе природные явления, как и героев-адресатов, отнюдь не городское пространство, как мы привыкли это видеть у экспрессионистских авторов, а сильное любовное чувство, не уступающее по своей силе.

Женский образв экспрессионизме играет важную роль и вне любовной лирики. Материнская ипостась парадоксальным образом утверждает тотальное экзистенциальное одиночество в экспрессионистском мире: невозможность искренней связи матери и ребенка выражает и невозможность родства, обреченность и «оставленность» человека.С другой стороны, именно в маргинальном образе проститутки (которая зачастую и становится матерью) заключен потенциал к сопротивлению воздействиям городского пространства. Эти функции тем самым делают фигуру женщины одной из наиболее значимых в экспрессионистской лирике.«Женская любовь», описанная в стихотворениях Э. Ласкер-Шюлер, носит в себе подчиняющие, агрессивные черты, во многом схожие с теми, какими наделяется городское пространство.

2.2 Фигура ребенка и концепт детства

Фигура ребёнка и мотив детства вообще в экспрессионистской лирике почти не упоминаются и не разбираются исследователями как самостоятельные образы. В главе«Отцы и дети»(“VдterundSцhne“) своей большой монографии Томас Анц изучает конфликт поколений, отраженный в экспрессионизме, в центре которого - бюргер старого времени и новый человек, воплощение старого и закостенелого бюргерского мира и нового индустриального. Ребенок же как самостоятельная фигура в экспрессионистской лирике, заслуживающая,на наш взгляд, отдельного внимания, исследователями не рассматривалась.

Филипп Арьес в известной монографии «Ребенок и семейная жизнь»Арьес, Филипп. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. рассматривает эволюцию отношения к ребенку, его изображения в живописи, вообще «открытие детства» в период с XIIIпо XIX века. Кратко резюмировать это можно было бы следующим образом: если в Средневековье ребенок, вследствие высокой смертности, не воспринимался как самостоятельное существо с «бессмертной душой» и в сознании практически не отличался, по крайней мере, по одежде, от взрослого, XVIIвек совершает радикальный переворот в восприятии детства и фигуры ребенка. Появляются отдельные портреты детей, на семейных - ребенок становится центром, повышается интерес к детскому языку и звукоподражательной манере говорить, одежда начинает отличаться от взрослой и маркировать как возраст, так и сословие, к которому принадлежит ребенок.

Уже в XIXвекезначительно повышается интерес к фигуре ребенка и концепту детства: стоит вспомнить хотя бы «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла (1865 г.), романы Чарльза Диккенса, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка (1908 г.), где именно ребенок, его мировоззрение и путь играют главную роль. Детские воспоминания, возвращение в пору детства с целью понять истоки неких событий, познать самого себя встречаются в произведениях уже начала XXвека: к таким сюжетным вставкам обращается Райнер Мария Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910 г.), Марсель Пруст в первой части своей монументальной эпопеи, «По ту сторону Свана» (1913 г.).

Хотя исследователи не придают особого значения образу ребенка, он нередко появляется в экспрессионистской лирике. Один из вариантов - новорожденный младенец рядом с матерью, истинная связь с которой, как мы показали в предыдущей части, в экспрессионистском мире невозможна. Об определённой значимости детской фигуры может говорить уже тот факт, что она появляется в пародийном тексте на экспрессионистскую лирику, прокомментированномTorbergF. Цит. по: Пестова Н. В.Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002. С. 252. в монографии Н.В. Пестовой:

Grossstadtlyrik

Fabriken stehen Schlot an Schlot,

vorm Hurenhaus das Licht ist rot.

Ein blinder Bettler starrt zur Hцhe,

ein kleines Kind hat Gonorrhoe.

Eitrig der Mond vom Himmel trotzt.

Ein Dichter schreibt. Ein Leser kotzt Фабрики стоят труба к трубе,

перед публичным домом горит красный свет.

Слепой попрошайка недвижно смотрит ввысь,

У маленького ребенка гонорея.

Гнойный месяц с неба противится.

Поэт сочиняет. Читателя тошнит..

Это стихотворение, как замечает автор монографии, мастерски «маскируется» под оригинальную экспрессионистскую поэтику и «оперирует исключительно аутентичными экспрессионистскими образами урбанистической лирики, <…> использует <…> его типичные языковые структурные приемы». Лишь последняя строка выдаёт в нём саркастичный, высмеивающий тон.

В поэзии Большого города ребёнок, по всей видимости, предстает «картонной» фигурой, выполняющей односложные шаблонные действия, либо находящейся в определенном «застывшем» состоянии, подобно тому, как это происходит и с другими фигурами (см. часть о городском пространстве). Показательно, что практически всегда действие, совершаемое ребёнком, или состояние, в котором он изображён, намеренно физиологичны, либо носят абсурдный характер. Предложим некоторые примеры.

Довольно частотно упоминание ребёнка в стихотворениях Альфреда Лихтенштейна. Программное стихотворение «Сумерки» открываются строкой «Толстый мальчик играет с прудом» („EindickerJungespieltmiteinemTeich“). Здесь характерно уже множество раз отмеченное комментаторами непривычное использование управления глагола „spielen”. Гораздо более осмысленным в это примере был бы предлог „aneinemTeich“ (мальчик играет «у пруда»), а не предлог „mit“ («с прудом»). Объективация «пруда», приписывание ему совершенно иной функции и создает желаемую абсурдность в этой строке.

В двухчастном стихотворении «Поездка в психиатрическую больницу» („DieFahrtnachderIrrenanstaltI“Lichtenstein, Alfred.Die Fahrt nach der Irrenanstalt und andere Gedichte. Hrsg. vonJoachimSchultz, 2014. S. 8.) фигуры детей появляются дважды - в обеих частях. В первой из них читаем: „И немного навоза радует суровое дитя» („NurwenigMisterfreuteinhartesKind“). Подобно тому, как это происходит в стихотворении «Сумерки», занятие ребёнка предельно упрощено и сводится к пристальному увлечению незначительным (к тому же неприятным) предметом, какое можно приписать психически нездоровому человеку. Характерно и почти ироничное противопоставление навоза (вероятнее всего, жидкой консистенции) и «сурового», «твёрдого» ребёнка (ещё одно значение слова „hart“ - «твёрдый»).

Во второй части «Поездки» читаем: «Маленькая девочка сидит на корточках с маленьким братом / У опрокинутой бочки» („EinkleinesMдdchenhocktmiteinemkleinenBruder / BeieinerumgestьrztenWassertonne“). И здесь оба персонажа, лишенные каких-либо описательных характеристик (кроме указания на возраст, впрочем, очень расплывчатого - «маленькие») и даже активных действий, предстают лишь элементами декорации, общей картины. Даже следующий появляющийся в этом стихотворении образ бездомного предстает гораздо более выразительным: «В лохмотьях лежит оборванец / Как окурок на жёлтом солнце» („InFetzen, fressendliegteinMenschenluder / WieeinZigarrenstummelaufdergelbenSonne.“).

В стихотворении Лихтенштейна «Кинокартинки» („Kientoppbildchen“[LE: 59]), изображающем жизнь небольшого городка, «дети бегают непричёсанными. / У них голые ноги» (“UndKinderlaufenungekдmmt. / SiehabennackteBeine“). Название стихотворения предлагает нам определённую перспективу для интерпретации: всё изображенное в тексте, должно быть, представляет сюжет или набор сюжетов, показанные в кинотеатре, как это происходит и в стихотворении Якоба ван Годдиса «Кинематограф». Реальность, пропущенная через объектив кинокамеры, либо представленная сквозь призму кинематографической оптики - приём, часто используемый экспрессионистами и давший жизнь симультанному стилю и принципу монтажа. Дети в стихотворении Лихтенштейна скорее похожи на стереотипный кинематографический образ «босоногого детства».

Нельзя не заметить «низкое» относительно вертикали пространство, в котором чаще всего изображается ребенок: он максимально приближен к земле, и в силу маленького роста (сидение на корточках, босоногие дети), его «интересов» (игра у пруда, навоз) его образ снижен (даже гонорея в упомянутой выше пародии имеет «сниженные», исключительно негативные коннотации). Утверждение, что таким снижением достигается стремление к земным, природным силам и что фигура ребенка становится таким же «актантом свободы», как и образы животных и падших женщин в городском пространстве, вероятно, было бы вчитыванием, но допустить и такую интерпретацию или, по крайней мере, иметь ее в виду возможно.

Ещё один распространённый образ - совсем младенец, новорождённый или ещё не родившийся ребёнок. Чаще всего такой ребёнок рождается или вынашивается в самом низком общественном слое и является сыном какой-нибудь проститутки.В небольшом, но ярком стихотворении Августа Штрамма «Публичный дом („Freudenhaus“ [LE: 55]) встречается «призрак» не рождённого ребёнка:

FrauenseelenschдmengrelleLache!

MutterschцЯegдhnenKindestod!

Ungeborenes

geistet

dьnstelnd

durchdieRдume!Женские души стыдят звонкий смех!Материнские лона зевают детской смертью!Нерождённый
бродитпризрачнопо комнатам!

Весь текст Штрамма наполнен замечательным образом созданными неологизмами. Один из них - причастие „dьnstelnd“, намеренно выделенное в отдельную строку - имеет в основе, по-видимому, сразу три слова: „dьrstend“ (жаждущий), „Dunst“ (туман) и „dьster“ (мрачный). В сочетании с неологическим глаголом “geisten”, который можно перевести как «бродить призраком», на малом пространстве текста образуется семантическое поле туманно-призрачного не рождённого младенца, будто служащего грозным напоминанием. Само слово „dьnstelnd“, как нам кажется, замечательно ярко и ёмко встраивается в особый поэтический словарь, используемый экспрессионистами в лирике Большого города.

Стихотворение Армина Вегнера, менее известного экспрессионистского автора, «Монмартр» („Montmartre“ [LE: 57]) описывает уже знакомую нам обстановку Большого города, его улиц, площадей и тёмных переулков и среди них - людей такого города в предутренний час:

Werden sie wie die Kinder wieder,

Hilflos und ohne Halt,

Legen den Arm um ein Dirnenmieder,

Glauben, es sei ein Mutterherz,

Das sie heimtrдgt mit sanfter Gewalt.Они снова будто становятся детьми,беспомощными и безудержными,

Кладут руку на корсет проститутки,

Думая, что это материнское сердце,

Что с мягкой силой ведёт их домой.

С точки зрения Вегнера, все жители Большого города - неизбежно рождены падшими женщинами; так, вероятно, трактуется библейский сюжет о грехопадении. Практически любой младенец в экспрессионистском пространстве - ненужный и нелюбимый, оставленный без внимания и предоставленный самому себе. Неприкаянность человека в Большом городе начинается с детства, когда он рождается не в семье и в нелюбви, и разрастается до масштабов целого города, наполненного одинокими людьми. Так и в приведённой выше пародии образ ещё младенца, по-видимому, даётся через яркий признак: «у маленького ребёнка гонорея». Единственная характеристика должна стать исчерпывающей для описания ребёнка, сформировать его образ. Выбранный «атрибут» при этом пугающе физиологичен, а за этим образом символически стоит образ жизни его матери и условий, в которых ребёнок рождёнГонорея - венерическое заболевание, передающееся половым путём..

Можно поспорить, что неприятные физиологические подробности, сниженный тон вообще характерен для экспрессионизма, как никогда раньше культивировавшего эстетизацию безобразного. Однако не всегда иные фигуры изображены в отрицательном, мрачном свете: и даже пародийный образ слепого попрошайки, всматривающегося в высоту (отметим здесь вертикаль, направленную вверх, «высокое» пространство!), выглядит поэтично и, пожалуй, трогательно. А рождение ребенка в стихотворении Макса Германна-Нейссе «Чудо», уже приводимом нами, и вовсе выглядит истинным чудом на фоне грязного и проклятого города. Такой случай, однако, скорее можно считать исключением, exnegativoподтверждающим правило.

Наиболее смело с темой детства обращается, пожалуй, Г. Бенн, в соответствии со своей индивидуальной поэтикой стремясь к объективации человеческого тела. В стихотворении «Прекрасная юность» Также встречается перевод «Счастливое детство». („SchцneJugend“) он описывает труп девочки, в чьих внутренностях расплодились крысы. Продолжая наблюдения критики, обвинявшей Бенна в нигилизме и бесчувственности, стоит учесть, что он не только с профессиональной холодностью буквально вскрывает перед читателем человеческий организм и словно через лупу рассматривает его физиологические процессы, но даже видит в мёртвом вскрытом теле особую красоту и любуется ею. Сухим медицинским отчётом звучат строки: «Когда вскрыли грудную клетку, пищевод был таким дырявым. / Наконец в арке диафрагмы / нашли гнездо молодых крыс.» („Als man die Brust aufbrach / war die Speiserцhre so lцcherig. / SchlieЯlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell / fand man ein Nest von jungen Ratten.“). СильвиоВьеттавпредисловиикразделу «Распад „я“: безумие, самоубийство, смерть, разложение» („ZerfalldesIch: Wahnsinn, Selbstmord, Tod, Verwesung“) своего сборника справедливо замечает: «ранняя лирика Бенна синекдотично сводит субъект к телесности и признакам его распада и так провокационно отсылает к той самой, в ницшеанском нигилистическом анализе, потере метафизического толкования.» „Die frьhe Lyrik Benns reduziert das Subjekt synekdochisch auf Fleischlichkeit und deren Verfallssymptome und verweist so provokativ auf jenen, in Nietzsches Nihilismusanalyse registrierten Entzug an metaphysischer Sinngebung“.Цит. по: Lyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 70.

Вторая часть стихотворения выглядит так:

Ein kleines Schwesterchen lag tot.

Die anderen lebten von Leber und Niere,

tranken das kalte Blut und hatten

hier eine schцne Jugend verlebt.

Und schцn und schnell kam auch ihr Tod:

Man warf sie allesamt ins Wasser.

Ach, wiediekleinenSchnauzenquietschen! «Маленькаясестрёнкалежалаужемёртвой.Другие питались печенью и почками,пили холодную кровь ипровели здесь прекрасную юность. И прекрасной и быстрой была их смерть:Их всех вместе бросили в воду.Ах, какпищалималенькиемордочки!»

Постепенно, лишьподконецстихотворениячитательпонимает, чторечьидётопрекраснойюностикрыс - анедевочки. Применение слова «сестрёнка» к крысе, воспевание их «прекрасной юности» - Бенн почти зловеще-иронично отбирает эти атрибуты у мёртвой девочки и отдаёт их крысам. Эта девочка становится не «самостоятельным» субъектом его поэтического высказывания, а лишь своеобразной декорацией, средой обитания и «гнездом» крыс, где они проживают недоступную самой девочке «прекрасную юность».

Ребенок в экспрессионистском пространстве - это «анонимный», обезличенный образ, воспринимаемый «наравне» с взрослыми фигурами, предоставленный самому себе и не существующий в семейном кругу. Согласно Филиппу Арьесу, чью монографию мы упомянули ранее, этот образ в наибольшей степени соответствует средневековому принципу изображения ребенка. Всё возрастающее к началу XXвека внимание к фигуре ребенка, его индивидуальному миру и характеру, не может быть реализовано в экспрессионистской поэтике, где перед лицом Большого города все уравниваются в своем одиночестве. Однако если принять во внимание возможность и ребенка в экспрессионизме быть «актантом свободы», парадоксальным образом оказывается, что именно традиционно наиболее слабые и незащищенные фигуры общества - женщина, ребенок, поэт - наделяются внутренней силой для сопротивления враждебному индустриальному миру.



3. Природа в лирике экспрессионизма

Полагать, что поэты-экспрессионисты, под большим влиянием процессов урбанизации ставя во главу угла тему индустриального Большого города, совершенно не разрабатывают при этом природную тематику, было бы заблуждением. В разделе «Пробуждение сердца» сборника «Сумерки человечества» помещено как минимум 20 стихотворений, выносящих в своё заглавие пейзажи и природные образы. Сильвио Вьетта выделяет отдельную категорию «Ландшафты, природа»(„Landschaften, Natur“), где представлено 28 текстов, немногие из которых повторяют стихотворения из антологии К. Пинтуса, а значит, только расширяют этот список.

Сам Пинтус в предисловии к своему сборнику так формулирует место природы в лирике экспрессионизма: “WeilderMenschsoganzundgarAusgangspunkt, Mittelpunkt, ZielpunktdieserDichtungist, deshalbhatdieLandschaftwenigPlatzinihr. Die Landschaft wird niemalshingemalt, geschildert, besungen; sondern sie ist ganz vermenscht: sie ist Grauen, Melancholie, Verwirrung des Chaos, ist das schimmernde Labyrinth, dem Ahasver sehnsuchtsvoll sich entwinden will; und Wald und Baum sind entweder Orte der Toten, oder Hдnde, die zu Gott, zur Unendlichkeit hinsuchen”Поскольку именно человек является абсолютнымцентром, исходным и конечным пунктами этой поэзии, пейзаж занимает в ней меньше места. Природа никогда не воспевается, напротив, лишь очеловечивается: она - ужас, меланхолия, замешательство хаоса, она сверкающий лабиринт, у которого Агасфер хочет отнять заветное; и лес и дерево - либо места мертвых, либо руки, стремящиеся к Богу, к бесконечности.

Menschheitsdдmmerung. Hamburg, 1975. S. 29.. С этим утверждением, однако, можно согласиться лишь отчасти: хотя доля «природных» стихотворений несопоставима с количеством текстов о Большом городе, нередко мы встречаем программные экспрессионистские тексты, в которых природе не только уделяется значительное внимание, но и вообще отведена главная роль, как и стихотворения, в центре которых - развёрнутый пейзаж, описание природных явлений. Характерную для экспрессионистской поэтики амбивалентность можно наблюдать и в этой тематической категории.

В большом программном стихотворении И. Р. Бехера «Лес» („DerWald“ [MD: 155]) происходит почти полное отождествление лирического героя с лесом и его природой,в риторике заклинания повторяющееся на протяжении всего текста: „IchbinderWald“. Более того, акцентируется противопоставление «я-леса» и неназванного множества («тебя», «вас»); подчеркивается опасная сущность («IchbinderWald, dendusollstnichtbesuchen»; „Nehmteuchinachtvormir, heimtьckisch-kalt“ «Я - лес, куда тебе не следует ходить»; «Берегитесь меня, коварно-холодного!»

[Полный текст стихотворения см. в Приложении].). Перспектива меняется, лирический герой Бехера, говорящий от лица леса и природы, занимает в данном случае иную позицию: теперь он взирает на фигуру обычного человека в экспрессионистском пространстве, а вероятнее, такого поэта-экспрессиониста, с перспективы которого традиционно описывается природа. Опасность лес, лесная природа представляет не только для человека: он становится большой силой с дьявольской сущностью (напоминающей инфернальность демонов у Гейма) ещё и потому, что низвергает Бога („DerKerker, darausbraustdiewildeMesse, MitderichGott. Das Scheusal alt, verfluche“; „In meiner Finsternis war Gott zugrund gegangen“Темница, из которой звучит дикая месса,Которой я Бога, старое чудовище, проклинаю.

<…>

В моем мраке Бог был низложен.)

Природа в стихотворении А. Лихтенштейна «Прогулка» („Spaziergang“ [MD: 126]) предстает в неожиданном, почти романтическом свете:

Der Abend kommt mit Mondschein und seidner Dunkelheit.

Die Wege werden mьde. Die enge Welt wird breit.

Opiumwinde gehen feldein und feldhinaus.

Ich breite meine Augen wie Silberflьgel aus.

Mir ist, als ob mein Kцrper die ganze Erde wдr.

Die Stadt glimmt auf: die tausend Laternen wehn umher.

Schon zьndet auch der Himmel fromm an sein Kerzenlicht.

… GroЯ ьber alles wandert mein Menschenangesicht - Вечер приходит с сиянием месяца и шелковой темнотой.Дороги устают. Узкий мир расширяется.

Опиумные ветра гуляют по полю туда-сюда.Я раскрываю свои глаза как серебряные крылья.

Мне кажется, будто мое тело - целая земля.Город загорается: тысячи фонарей развеваются вокруг.

Уже зажгло благочестиво небо свою свечу.Мое огромное человеческое лицо бродит надо всем.

Схожим образом происходит соединение лирического героя с окружающим миром, которое, в отличие от стихотворения Бехера, у Лихтенштейна гармонично и естественно. Такая гармония и слияние с природой («Mirist, alsobmeinKцrperdieganzeErdewдr»), непривычное и чуждое поэтике экспрессионизма, намечают её амбивалентность. Оказывается, и здесь становится возможным элегическое спокойствие и умиротворение природы, романтическая «растворенность» лирического героя в ней, и даже город лишается своей демонической индустриальной силы: образ фонарей уже не ядовит (как у того же Лихтенштейна в стихотворении «Точка», „Punkt“), а, напротив, нежно-воздушен. Ключевой становится последняя строка этого текста. Постепенное слияние героя с окружающим миром, «разрастание» его и его тела, наконец, образ неба, зажигающего свечи - всё это позволяют предлагать здесь религиозную трактовку, а лирического героя видеть примеряющим на себя роль демиурга и создателя всего, чем он окружен. Формулировка «моё человеческое лицо» («meinMenschenangesicht») позволяет вспомнить «человека, созданного по образу и подобию Божьему» и, получается, переворачивает эту ситуацию: единственным возможным ликом надо всем сущим становится лицо лирического героя.

Наиболее часто экспрессионисты обращаются в своих стихотворениях к сумеркам, раннему вечеру: «переходное» время, непостоянное и неопределенное, быстро сменяющееся подступающей ночью и темнотой - их любимое время суток(„Dдmmerung“ Т. Дойблера, „DieDдmmerung“ и „IndenAbend…“А. Лихтенштейна, „DieHдuserhabenAugenaufgetan“П. Цеха, „Abendlied“Г. Тракля, „Abendsee“А. Эренштейна, „Mondaufgang“ Р. Шикеле). Неслучайно и главная антология имеет в названии этот важный элемент («Сумерки человечества»). В это время в мире происходят мистические, непостижимые вещи, всё движется и претерпевает изменения: “AmAbendstehndieDingenichtmehrblindundmauerhaft“По вечерам вещи уже не слепы и тверды, подобно стене. - так пишет Пауль Цех в стихотворении «Дома глаза раскрыли»(„DieHдuserhabenAugenaufgetan“ [MD: 170]); ему вторит и Лихтенштейн в стихотворении «Вечером» („IndenAbend…“ [MD: 170]): „AuskrummenNebelnwachsenKцstlichkeiten. / Ganz winzge Dinge wurden plцtzlich wichtig“ Из кривых туманов растут изыски.Совсем крошечные (ничтожные) вещи вдруг стали важными.. Постичь,уловитьзначение этих вещейчеловекузачастуюневозможно, он может лишь восхищается их внешней формой; так и у Цеха:

...