Die Menschen aber staunen mit entrьckten

Gesichtern in der Sterne Silberschwall

und sind wie Frьchte reif und sьЯ zum Fall. Но люди поражаются с отсутствующими

Лицами серебряному потоку звезд,

И, как спелые и сладкие плоды, они готовы упасть.

СогласноВильгельмуКлемму («Философия», „Philosophie“ [LE: 202]), человекнеспособенпонятьниявленияприроды(„Wir wissen nicht was das Licht ist Noch was der Дther und seine Schwingungen“ Мы не знаем, ни что такое свет,

Ни эфир и его колебания.), ниболеесложноепонятиевременииеготекучести, иужтемболее-познать, чтотакоеБог („Fremd ist uns, was die Sterne bedeuten / Und der Feiergang der Zeit.“; „Unbekannt bleibt uns das Gehen und Kommen. / Wir wissen nicht, was Gott ist!“ Нам чуждо, что означают звезды

И праздничный ход времени.

<…>

Неизвестным остается приходящее и уходящее.

Мы не знаем, что есть Бог!). Ему вторит и Густав Зак, в стихотворении «Мир» представляющий свое видение окружающей реальности:

Dann aber: es ist alles Bilderei,

was sich so bunt vor unsre Sinne stellt,

ein X, von dem niemals der Schleier fдllt,

ja unsre Sinne selbst sind Malerei,

die Welt, das Ding, die Folge, Zeit und Raum

alles ein schwerer, rдtselwirrer Traum. Но всё же: это всё картинность,

Так пестро поставленная перед нашим разумом,

Некий Х, с которого никогда не падет завеса,

Ведь и сам наш разум - живопись.

Мир, вещь, последствие, время и пространство

Всё тяжелый, загадочно запутанный сон.

Образы солнца, луны и месяца, небесных светил, распространённые и часто используемые экспрессионистами, всё больше теряют свои романтические коннотации, приобретённые и укоренившиеся в предыдущие столетия. Намеренное снижение происходит за счёт яркой метафорики, подобранной из бытовой, повседневной области: и если в «Псалмах Берлину» („GesдngeanBerlin“ [LE: 64]) Лихтенштейн сравнивает месяц с леденцом («Маленький леденец месяца сластит небо» -„DenHimmelsьЯtderkleineMondbonbon“), то в стихотворении „DieFahrtnachderIrrenanstaltI“ небо уподобляется «старой тряпке» („Und ьberallemhдngteinalterLappen/ DerHimmel…“). Словно соревнуясь с самим собой, Лихтенштейн придумывает всё более смелые сравнения. Например, в стихотворении «Ландшафт» („Landschaft“ [LE: 209]): „DerHimmelisteingrauesPackpapier, / AufdemdieSonneklebt -einButterfleck” («Небо - серая упаковочная бумага, на которой масляным пятном приклеилось солнце»).Яркие бытовые образы могут нести и отчётливо смакующий характер. В стихотворении с характерным заглавием «Летняя свежесть» („Sommerfrische“ [MD: 63]) читаем: „DieErdeisteinfetterSonntagsbraten, / HьbscheingetunktinsьЯeSonnensauce“ Игра слов: выражение“Sonntagsbraten”,означающее«воскресное жаркое»,имеет общий корень со словом „Sonnensauce“, «солнечный соус»: тем самым эти явления, относящиеся к природе, сближаются ещё сильнее. («Земля - сочное воскресное жаркое, щедро пропитанное сладким солнечным соусом»). Сильно сниженные бытовые образы снова работают на нивелирование и «присвоение» небесного пространства.

Образ месяца в одноименном стихотворении Г. Гейма «Mond» [MD: 175] в полном соответствии с его поэтикой наделяется демоническими и антропоморфическими чертами, схож с образом демонов из стихотворения «Демоны городов» этого же автора: «Он [месяц] выставляет вперед большую золотую ступню / И словно атлет напрягает широкую грудь» («ErsetztdengroЯengoldnenFuЯ voran / UndspanntdiebreiteBrustwieeinAthlet»).

Схожим образом антропоморфизируется месяц в стихотворении Т. Дойблера „Einfall“ [LE: 199], вплоть до обретения речи, способности вступить в диалог:

Der Mond beherrscht, mit Netzen, nun sie Weite.

Er lдchelt nur: Wer weiЯ, ob du mich kennst?

Sein Lдcheln bleibt, bei Wind, das Flutgeleite:

Die Welt ist jetzt ein riesiges Gespenst. Вот месяц неводом овладевает далью.

Он лишь улыбается: Кто знает, знаешь ли ты меня?

Его улыбка, при ветре, сопровождает прилив:

Мир теперь - огромный призрак.

Заметимтакже перекликающиеся образы последней строки этого текста с последней строкой в стихотворении Лихтенштейна «Прогулка» (“GroЯ ьberalleswandertmeinMenschenangesicht“). Итогом должно стать «воцарение» в мире и над миром единого «нечто», но антропоморфический образ месяца, как и инфернальная сущность привидения, призрака в последней строке стихотворения Дойблера окрашивают этот исход в апокалиптические, по-экспрессионистски более «привычные» тона.

Более яркие образы и сравнения возникают при обращении экспрессионистов к категории физиологического и даже анатомического. Хрестоматийное стихотворение Э. Бласса «Слабонервный», уже нами упоминавшееся, так описывает небесный пейзаж: «месяц лежит как слизь на чудовищно темнеющем велюре» („DerMondliegtwieeinSchleim / AufungeheuernachtendemVelours“), а «звезды нежно вздрагивают как эмбрион на невидимой пуповине» (“DieSternezuckenzartwieEmbryos / AneinerunsichtbarenNabelschnur“).

Ещёоднараспространённая характеристика месяца - его «ядовитость», которая иногда мотивируется инфернальными образами рептилий, пауков, насекомых - встречается, например, в стихотворении Лихтенштейна «Туман»(„Nebel“ [MD: 59]): «ядовитый месяц, жирный туманный паук („DergiftgeMond, diefetteNebelspinne“).

Природа, «встроенная» в пространство Большого города, резко контрастирует стем, какой она представлена в природной лирике. Георг Тракль необычным для экспрессионистской поэтики образом разрабатывает природную тему в своих стихотворениях «Нашепченное днём»(“IndenNachmittaggeflьstert“ [MD: 66])и «Осень одинокого человека» („DerHerbstdesEinsamen“ [MD: 166]). Первое из них можно назвать почти пасторальной, зарисовкой сельской жизнив осеннюю пору, из давно ушедших и забытых времён, зарисовка охоты, сельских песен,богатого урожая. Бодрый ритм четырехстопного хорея, чередование образов и «картинок» приближают текст к экспрессионистской симультанной технике. Ностальгический тон придают стихотворению финальные строки, совсем не вписывающиеся в экспрессионистскую поэтику:„UndzurmildenLampedrinnen / KehrstduwieimTraumeein“ («И к мягкой лампе внутри [комнаты, дома] / Ты возвращаешься как во сне».

Второе стихотворение Тракля представляет собой необычайно меланхоличное изображение осеннего пейзажа, написанное пятистопным ямбом,следующее романтической традиции и, как кажется, полностью опровергающее утверждение Пинтуса о роли природы в экспрессионистской лирике, которое мы привели в начале:

Der dunkle Herbst kehrt ein voll Frucht und Fьlle.

Vergilbter Glanz von schцnen Sommertagen.

Ein reines Blau tritt aus verfallner Hьlle;

Der Flug der Vцgel tцnt von alten Sagen.

Gekeltert ist der Wein, die milde Stille

Erfьllt von leiser Antwort dunkler Fragen.

Und hier und dort ein Kreuz auf цdem Hьgel;

Im roten Wald verliert sich eine Herde.

Die Wolke wandert ьbern Weiherspiegel;

Es ruht des Landmanns ruhige Gebдrde.

Sehr leise rьhrt des Abends blauer Flьgel

Ein Dach von dьrrem Stroh, die schwarze Erde.

Bald nisten Sterne in des Mьden Brauen;

In kьhle Stuben kehrt ein still Bescheiden

Und Engel treten leise aus den blauen

Augen der Liebenden, die sanfter leiden.

Es rauscht das Rohr; anfдllt ein knцchern Grauen,

Wenn schwarz der Tau tropft von den kahlen Weiden. Тёмная осень возвращается полной плодов и изобилия,

Пожелтевшим блеском прекрасных летних дней.

Чистая синева проступает из обветшалой пелены;

Полёт птицы звучит старыми сказаниями.

Уже заготовлено вино, мягкая тишина

Наполнена тихим ответом на тёмные вопросы.

То здесь, то там - крест на пустынном холме;

В красном лесу потерялось стадо.

Облако блуждает над зеркалом пруда;

Покоятся спокойные движения крестьянина.

Так тихо тронет синее крыло вечера

Крышу из сухой соломы, чёрную землю.

Скоро звезды будут гнездиться в коричневой усталости;

В прохладные комнаты вернётся тихая смиренность

И ангелы тихо входят из голубых

Глаз влюблённых, которые томятся нежнее.

Шелестит тростник; нападает костяной ужас,

Когда чёрная роса каплет с голых ив.

Выбиваясь из привычной экспрессионистской поэтики, стихотворение всё же характерно для этого автора: обилиецветовойсимволики (“der dunkle Herbst”, “vergilbter Glanz von schцnenSommertagen“, „imrotenWald“, „desAbendsblauerFlьgel“, „dieschwarzeErde“), метафорикаодиночестваисмерти, «тянущий» меланхоличныйтон, богатаязвукопись („vollFruchtundFьlle“, „derFlugderVцgel“, „EsruhtdesLandmannsruhigeGebдrde“, „EsrauschtdasRohr“, „diemildeStille“).Тема одиночества и смерти выражена в самом переходном времени года - осени, и суток -сгущающемся вечере. Появляясь намёками в отдельных местах текста (крест на пустынном холме, чёрная земля), эта тема доходит до своего апогея в финальных строках: «нападает костяной ужас, / Когда чёрная роса каплет с голых ив».

Схожую тональность имеет и стихотворение «Вечерняя песня» („Abendlied“ [LE: 206-207; MD: 170-171]): пребывание на природе и наслаждение ею неразрывно связано с образом возлюбленной и отнесено в прошлое. И осенний пейзаж, и явления природы являются декорациями к явлению призрачного воспоминания об ушедшей любви лирического героя:

Da ich deine schmalen Hдnde nahm

Schlugst du leise die runden Augen auf.

Dieses ist lange her.

Doch wenn dunkler Wohllaut die Seele heimsucht,

Erscheinst du WeiЯe in des Freundes herbstlicher Landschaft.Я взял твои тонки руки,

И ты тихо раскрыла свои круглые глаза.

Это давно в прошлом.

Но когда темное благозвучие посещает мою душу,

Ты являешься, белая, в осеннем пейзаже, ставшем мне другом.

Тема природы с появлением в экспрессионизме отчетливо доминирующего городского пространства, тем не менее, полностью не исчезает. Вспомним, что и в «городских» текстах присутствует множество животных и насекомых - своеобразных «природных агентов», а на одном из полюсов пространственной вертикали находится небо и круг символов: звезды, месяц, луна, солнце. Природа подспудно внедряется и в городское пространство и является важной его составляющей, хотя и в подчиненном состоянии. Городское пространство, главная доминанта экспрессионистской поэтики, подчиняет себе и человека, и природу, и небо, до сих пор совершенно недоступное. Это небесное пространство, за долгую литературную традицию приобретшее высокий, романтизированный ореол, в экспрессионизме его лишается и, более того, нивелируется через сниженные бытовые образы и сравнения.

В природном пространстве человек не находит большего спокойствия и «сочувствия», чем в городском: законы индустриального мира, по-видимому, не позволяют ему хоть где-то обрести покой и избавиться от одиночества.В стихотворениях Г. Тракля, отчетливо выбивающихся из привычной экспрессионистской тональности, природа неизменно носит отпечаток ностальгии и тоски по невозвратному, черты разрушения и смерти. Покой, который обретает его лирический герой, скорее напоминает забвение и литургический сон, небытие. Природа по отношению к человеку, если не всегда представлена враждебной (И.Р. Бехер), то, по крайней мере, остается чужой и «герметичной» для человеческого восприятия (В. Клемм, Г. Зак).



4. «Слишком долго длился мир»ИзстихотворенияА. Лихтенштейна «Нопридетвойна» („Doch kommt ein Krieg“): „Zu lange war schon Frieden“.: пространство войны

Тема войны в экспрессионизме намечается ещё до событий Первой мировой войны: предчувствие большой катастрофы, не обязательно именно военной, реализуется в стихотворениях, посвященных концу света. Приводя в пример стихотворения Георга Гейма «Война»(„DerKrieg“ [LE: 120; MD: 79] В переводе Б. Пастернака - «Призрак войны», для сохранения мужского персонифицированного образа войны; если город в экспрессионизме за счёт женского артикля приобретает скорее женскую идентичность, то война, наоборот, - строго мужскую.) и «Конец света» Якоба ван Годдиса, оба написанные в 1911 г., Сильвио Вьетта объясняет это предвосхищениетем, что ещё со времени первого и второго марокканского (Танжерского) кризиса (1905-1906гг. и 1911г. соответственно) военные настроения витали в воздухе(“atmosphдrischinderLuftlag”)Lyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 117..

Примечательно, что образ войны в стихотворении Гейма довольно сильно напоминает образы демонов городов или их бога в других его стихотворениях (“DieDдmonenderStдdte”, “DerGottderStadt”). Городские декорации, в которых он действует, его доминирующая позиция по отношению к этому пространству позволяют предполагать, что ранние экспрессионистские тексты о войне, ещё не подобрав свой язык и «ракурс», пока отсылают к поэтическому опыту Большого города. Это всё ещё тот же «демон города», разрушающий город почти по схожему сценарию: оноказывается значительно больше и выше города (ср. “Auf einem Hдuserblocke sitzt er breit. / Die Winde lagern schwarz um seine Stirn” и “In der Dдmmrung steht er, groЯ und unbekannt” «На блоке домов он широко расселся. / Ветра черно копятся у его лба» и «В сумерках стоит он, большой и неизвестный».), дотягиваетсядонебаи «подчиняет»егосебе (“Dem weiЯen Monde hдngt / Er eine schwarze Larve vor” и “Und den Mond zerdrьckt er in der schwarzen Hand” «Белый месяц он завешивает черной маской» и «И месяц он давит в черной руке».). Стольжелегкоэтомудемонуухватитьлюдей, которыевидятсяемускореероемнасекомых: “Und stecken ihre Hдnde in den Schwarm / Der Menschen aus” и “In den Gassen faЯt es ihre Schulter leicht” «И суют [демоны] свои руки в рой людей» и «На улицах он легко схватывает их плечи».. Кульминациейразрушениястановитсяпожар: “Ein Meer von Feuer jagt / Durch eine StraЯe” и“In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein, / Einen roten Hund mit wilder Mдuler Schrein” «Море пламени несется по улице» и «Напрямик в ночь он посылает огонь, / Красного пса с ларцом диких пастей». . Гейм, очевидно, обращается к уже отработанным элементам своей же поэтики и, не найдя пока подходящего языка для описания войны, использует уже знакомый и «понятный» мифологический, инфернальный образ демона из городского пространства.

В стихотворениях Альберта Эренштейна война фигурирует почти без исключения в образе бога или демона, готовящегося разрушить всё вокруг. Эта поэтика не меняется и в начале Первой мировой войны: стихотворение “DerKriegsgott” («Бог войны» [LE: 121; MD: 84]) написанов октябре 1914 г., стихотворения «Крик берсерка» (“DerBerserkerschreit” [MD: 86]) и «Голос над Барбаропой»(“Stimme ьberBarbaropa” [LE: 132; MD: 248] Так Эренштейн называл в своих стихотворениях Европу.)появились в сборнике 1916 года. Эренштейн прибегает к мифологическим и античным образам: Арес, от лица которого написан «Бог войны»), «мелкий бес», появляющийся в этом же стихотворении (“EinkleinerUnterteufelherrschtaufderErde”), наконец, сам «демон войны» из «Голоса над Барбаропой»:

Aas, durch die Weiten und Breiten nur Aas!

Anschwebt, Adler, stoЯt die Klauen

Kriegsgekrцntem, friedenkrдhendem Dдmon

InsGekrцs! Падаль, куда ни глянь, лишь падаль!

Подлетев, орел вонзает когти,

Коронованный войной, каркающий на мир демон,В нутро!

Война и уничтожение для этого демона является самоцелью, а строки из «Берсерка» иллюстрируют его программу:

Ich habe Land besessen,

Und Meer dazu, wieviel!

Ich habe Menschen gefressen,

Und weiЯ kein Ziel. Я покорил землю,И к тому же море, как много!Я сожрал людейНе имеяцели.

Аресиз «Богавойны» заключает: “Aufheult in mir die Lust /Euch gдnzlich zu beenden.” («Во мне взвывает желание / Истребить вас полностью»). Эренштейн, по-видимому, избрал для себя именно такой способ изображения войны, образами и метафорикой глубинно связанный с экспрессионистской поэтикой и продолжающий её: персонифицированный мифологический образ, новый «извод» инфернальной разрушающей силы, что для военной экспрессионистской лирики скорее необычно.

Для обозначения особой восторженности и даже предвкушения военных действий, которые охватили молодежь в начале Первой мировой войны (преимущественно в начале августа), в немецкоязычном пространстве иногда используется термин “Stimmung 1914” или „Euphorie 1914(«настроение/эйфория 1914 года»). В добровольцы на фронт записывались и молодые художники и литераторы: Рудольф Леонгард, Эрнст Вильгельм Лотц, Альфред Лихтенштейн, Оскар Кокошка и Франц МаркAnz, Thomas. Literatur des Expressionismus. Weimar, 2010. S. 134.. Вероятно, наиболее полно этот феномен описал Эрнст Юнгер в начале своего культового произведения «В стальных грозах» (“InStahlgewittern”): “AufgewachsenineinemZeitalterderSicherheit, fьhltenwiralledieSehnsuchtnachdemUngewцhnlichen, nachdergrossenGefahr. Da hatte uns der Krieg gepackt wie ein Rausch. <…> Der Krieg musste esuns ja bringen, das Grosse, Starke, Feierliche. Er schien uns mдnnliche Tat, ein frцhliches Schьtzengefecht auf blumigen, blutbetauten Wiesen. “Kein schцnrer Tod ist auf der Welt…”Ach, nur nicht zu Haus bleiben, nur mitmachen dьrfen!” «Выросшие в эпоху безопасности, мы все чувствовали тоску по непривычному, по большой опасности. Война нас тогда и опьянила (захватила как опьянение). Война должна была принести нам нечто большое, сильное, грандиозное. Она казалась нам мужским подвигом, радостным оборонительным сражением на цветущих лугах, окропленных кровью. “Нет в мире более прекрасной смерти!..” Ах, только бы не оставаться дома, только бы пойти вместе со всеми!»

Цит. по: Jьnger, Ernst. InStahlgewittern. Klett-Cotta. 2017. S. 7.

Такому настроению, однако, были подвержены не все: многие стихотворения Альфреда Лихтенштейна скорее пропитаны ироническим тоном. Например, «Пророчество» („Prophezeiung“[LE: 122]), написанное четырехстопным хореем, т.е. обладающее семантическим ореолом народной песни, уже по форме настраивает на шуточно-игровой лад. Строго «апокалиптическое» стихотворение, с очевидным сюжетом о конце света Сильвио Вьетта в своем сборнике помещает в раздел «Предчувствие и опыт войны»: ретроспективно этот текст из 1913 года воспринимается именно как пророчество о предстоящей Первой мировой войне - а не абстрактном всемирном разрушении и конце света.

Einmal kommt - ich habe Zeichen -

Sterbesturm aus fernem Norden.

Ьberall stinkt es nach Leichen.

Es beginnt das groЯe Morden.

Finster wird der Himmelsklumpen,

Sturmtod hebt die Klauentatzen.

Nieder stьrzen alle Lumpen.

Mimen bersten. Mдdchen platzen.

Polternd fallen Pferdestдlle.

Keine Fliege kann sich retten.

Schцne homosexuelle

Mдnner kullern aus den Betten.

Rissig werden Hдuserwдnde.

Fische faulen in dem Flusse.

Alles nimmt ein ekles Ende.

KrдchzendkippenOmnibusse. Однажды придет - мне был знак -

Шторм смерти из далекого севера.

Повсюду разит трупами.

Так начинается большое убийство.

Тёмен будет небесный сгусток,

Стихийная смерть поднимет лапы зубцов

Низвергнутся все оборванцы.

Мимы потрескаются. Девочки лопнут.

Громыхая, падут конюшни.

Никакая муха не сможет спастись.

Красивые гомосексуальные

Мужчины покатятся из кроватей.

Стены домов треснут.

Рыбы будут гнить в реке.

У всего настанет отвратительный конец.

С карканьем повалятся омнибусы.

Пародируя симультанный стиль, изначально заимствованный у Якоба ван Годдиса в классическом стихотворении “Weltende” и развиваемый им уже в своих стихотворениях (“DieDдmmerung”, “Punkt”), Лихтенштейн здесь доводит изображаемую действительность и конец света до невиданного гротеска и абсурда. Но если первая строфа ещё выглядит достаточно «серьезно», с каждой последующей строкой всё больше проступает ироничный тон: постоянное снижение образов (от «стихийной смерти» к оборванцам и мимам), апеллирование к «низовому» (намек на сексуальную сцену; гниющие в реке рыбы), намеренное ироничное сталкивание (рифменная пара “Pferdestдlle - homosexuelle”; «соседство» мух и эротического образа гомосексуальных мужчин). Это нарастание иронии подготавливает и подводит читателя к кульминационным последним двум строкам: после финального, подводящего всему трагический итог предложения (“AllesnimmteineklesEnde”) наступает «постфактум» комический конец, снижающий серьезный тон пророчества (“KrдchzendkippenOmnibusse”).

Однако не все «военные» стихотворения Лихтенштейна представляются именно в ироническом свете. Ещё одно «пророческое» стихотворение с характерным названием «Но придёт война» (“DochkommteinKrieg”[LE: 124]) начинается строками с гораздо более серьезным тоном: «Но придет война. Слишком долго длился мир. / Тогда и веселье закончится» (“DochkommteinKrieg. Zu lange war schon Frieden. / Dann ist der SpaЯ vorbei.”[Полный текст стихотворения см. в Приложении].). В последующих стихотворениях Лихтенштейна, написанных непосредственно во время военных действий, иронический тон снимается совершенно. Одно из наиболее известных таких стихотворений - «Прощание» (“Abschied” [LE: 124]), написанное в 1914 г. незадолго до отъезда на передовую Стихотворение сопровождается авторской надписью: “kurz vor der Abfahrt zum Kriegsschauplatz”..

Vorm Sterben mache ich noch mein Gedicht.

Still, Kameraden, stцrt mich nicht.

Wir ziehn zum Krieg. Der Tod ist unser Kitt.

O, heulte mir doch die Geliebte nit.

Was liegt an mir. Ich gehe gerne ein.

Die Mutter weint. Man muЯ aus Eisen sein.

Die Sonne fдllt zum Horizont hinab.

Bald wirft man mich ins milde Massengrab.

Am Himmel brennt das brave Abendrot.

Vielleicht bin ich in dreizehn Tagen tot. Перед смертью я ещё придумаю мое стихотворение.

Тише, приятели, не мешайте мне.

Мы идем на войну. Смерть - наша замазка.

О, возлюбленная все же не оплакивала меня.

Это мое решение. Я охотно осуществлю его.

Мать плачет. Нужно быть из железа.

Солнце катится вниз к горизонту.

Скоро меня бросят в мягкую братскую могилу.

На небе усердно пылает закат.

Наверное, через тринадцать дней я буду мертв.

Первые и последняя строки особенно часто цитируются как пророческие: 25 сентября Лихтенштейн погиб при Вермандовийе, недалеко от Реймса. Риторика прощального фронтового письма или даже предсмертной дневниковой записки не допускает и доли иронической интонации.

Близко по настроению и стихотворение «Битва при Саарбурге» (“SchlachtbeiSaarburg” [MD: 88]), в котором одиночество и «богооставленность» человека на фронте (“IchliegegottverlassenInderknatterndenSchьtzenfront” - «Я лежу, оставленный Богом / На трескучем фронте»), а также острое предчувствие своей смерти (“IchstemmemichsteilindasGraueUndbietedemMordendieStirn” - «Я круто опираюсь в серость / И предлагаю смерти свой лоб»)актуализируются с новой силой.

Энтузиазм и восторг первых дней войны постепенно оборачивались сильным разочарованием: на это повлияли не только тяжёлые условия, вероятность легкой и совсем не героической смерти, но и невозможность «вершить подвиги» в условиях затяжной окопной войны. Экспрессионистские военные стихи, как считает Вьетта, «за редким исключением не относятся к лучшему, что удалось создать экспрессионизму в литературе»: большинство из них являются литературным переложением личного военного опыта, своеобразным поэтическим дневником и предполагают узко субъективную точку зренияLyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 118..

Пожалуй, наиболее ярким поэтическим переложением такого опыта могут считаться стихи Августа Штрамма, отличающиеся своей краткостью, необычной строфикой, особенно экспрессионистской метафорикой, укороченным синтаксисом и общей языковой редукцией („Sprachverknappung”) - «Нападение» (“Sturmangriff”[LE: 129; MD: 87]), «Охрана» (“Wache” [MD: 87]), «Патруль» (“Patrouille” [LE: 129; MD: 87]).

Wache

Das Turmkreuz schrickt ein Stern

Der Gaul schnappt Rauch

Eisen klirrt verschlafen

Nebel streichen

Schauer

Starren Frцsteln

Frцsteln

Streicheln

Raunen

Du! Крест башни пугается звезды

Кляча хватает дым

Железо дребезжит проспав

Туман красить

Ливень [также: озноб]

Всматриваться озноб

Дрожать от холода

Гладить

Шептать

Ты!

Sturmangriff

Aus allen Winkeln gellen Fьrchte Wollen

Kreisch

Peitscht

Das Leben

Vor

Sich

Her

Den keuchen Tod

Die Himmel fetzen

Blinde schlдchtert wildum das Entsetzen. Из всех углов раздаются страхи желания

Кричаще

Стегает

Жизнь

Прямо

Пред

Собой

Пыхтящую смерть

Небеса лоскутятся

Слепой мясничает вокруг дикого ужаса.

Аграмматический синтаксис, свободное обращение с частями речи и построение не всегда понятных ассоциативных рядов, побуждающих читателя к активному размышлению, а кроме того, яркий графический рисунок текста в форме пистолета - этим характеризуются военные стихи Штрамма. Эту субъективную поэзию, построенную на ассоциациях, анахронично можно было бы назвать сюрреалистским «автоматическим письмом». Описание нападения разительно отличается от описания гранаты, предпринятое Лихтенштейном в одноименном стихотворении “DieGranate” [LE: 129], написанном в конце августа 1914 г. и посланного прямо с фронта:

Zuerst ein heller knapper Paukenschlag,

Ein Knall und Platzen in den blauen Tag.

Dann ein Gerдusch, wie wenn Raketen steigen.

Auf Eisenschienen. Angst und langes Schweigen.

Da plцtzlich in der Ferne Rauch und Fall,

Ein seltsam harter dunkler Widerhall. Сначала светлый, краткий бой литавр,

Взрыв, что-то лопнуло среди бела дня.

Затем шум как при взлете ракет.

На железных рельсах. Страх и долгое молчание.

И вдруг вдали дым и падение.

И странно жесткий, темный отзвук.

Лихтенштейн стремится четко зафиксировать строгую последовательность впечатлений при взрыве гранаты. Через остранение он приближает к этим ощущениям и читателя, не видевшего военные действия, описывая всё понятным ему языком, с помощью понятных ассоциаций («бой литавр», «шум как при взлете ракет»). Штрамм, напротив, не пускает читателя в свой субъективный мир, заставляя его самому выстраивать связи между ассоциациями.

Сравнительно большое стихотворение «Лазарет» („Lazarett“ [LE: 130]) ещё одного экспрессиониста-«окопника» Вильгельма Клемма представляет собой практически каталогизацию болезней и недугов, которые можно увидеть в военном госпитале. Отчасти как Лихтенштейн, Клемм с репортерской сухостью фиксирует всё, что видит в лазарете: здесь не только сами больные, описание их ранений, но и запахи, звуки, окружающая обстановка.Введенное в поэтический оборот ещё Бенном изображение отдельных частей тела, разложения и по-медицински физиологических подробностей здесь становится ужасающими последствиями войны. По замечанию Вьетты, именно Первая мировая война позволила «массово реализовать» бенновскую «синекдотичную редукцию человека на отдельные телесные символы» “Es ist schreckend, wie die von Benn vorweggenommene synekdochische Reduktion des Menschen auf seine kцrperlichen Verfallssymptome sich hier im ersten Weltkrieg massenhaft realisierte”.

Цит. по: Lyrik des Expressionismus. Tьbingen, 1976. S. 119.. Вот лишь некоторые строки этого текста:

Jeden Morgen ist wieder Krieg.

nackte Verwundete, wie auf alten Gemдlden.

Durcheiterte Verbдnde hдngen wie Guirlanden von den Schultern.

Die merkwьrdig dunklen, geheimnisvollen Kopfschьsse.

<…>

Die Skala der Gerьche:

Die groЯen Eimer voll Eiter, Watte, Blut, amputierten Gliedern,

Die Verbдnde voll Maden. Die Wunden voll Knochen und Stroh.

<…>

Das fьrchterliche, klonische Wackeln des ganzen Stumpfes,

und das Geheul, das Wimmern und Schreien, das Jammern und Flehen,

Das schweigende Heldentum und rьhrende: “fьrs Vaterland” Каждый день начинается война.

Голые раненые, как на старых картинах.

Пропитанные гноем повязки свисают с плеч как гирлянды.

Странно темные, таинственные выстрелы в голову.

<…>

Градация запахов:

Большие вёдра, полные гноя, ваты, крови, ампутированных конечностей,

Повязки полны личинок. Раны полны костей и соломы.

<…>

Страшное, клоническое качание всей культяпки,

И вой, стон и крик, причитание и мольбы,

Молчаливый героизм и трогательное: «за Отечество!»

[Полный текст стихотворения см. в Приложении]..

Какиумногихдругихпоэтов, стихотворенияКлеммасовременемстановилисьвсеболеепацифистскими. Этонамечаетсяуже в «Лазарете»:пристальное внимание к физиологичным образам служит не эстетизации безобразного, обычной в экспрессионизме, а скорее установке на правдивость описываемых ужасающих военных реалий. Последняя приведенная строка в этом контексте может быть воспринята двояко: как невероятное человеческое мужество, способное вытерпеть столь многое «за отечество», - и как неоправданность, несоизмеримость этого патриотического подвига с людскими жертвами и человеческими страданиями.

С большей силой такой пацифизм реализуется в стихотворении «Битва при Марне» (“SchlachtanderMarne”[LE: 127; MD: 86]).Две его строфы противопоставлены друг другу: перваяпочти полностью посвящена описанию природы, мотивированному, вероятно, ожиданием битвы, последними часами перед ней и отсюда - молчаливым созерцанием окружающего мира. Вторая строфа - начало самой битвы, когда голос подают уже первые гранаты и снаряды, а не камни из первой строфы.

Langsam beginnen die Steine sich zu bewegen und zu reden.

Die Grдser erstarren zu grьnem Metall. Die Wдlder,

Niedrige, dichte Verstecke, fressen ferne Kolonnen.

Der Himmel, das kalkweiЯe Geheimnis, droht zu bersten.

Zwei kolossale Stunden rollen sich auf zu Minuten.

Der leere Horizont blдht sich empor.

Mein Herz ist so groЯ wie Deutschland und Frankreich zusammen,

Durchbohrt von allen Geschossen der Welt.

Die Batterie erhebt ihre Lцwenstimme

Sechsmal hinaus in das Land. Die Granaten heulen.

Stille. In der Ferne brodelt das Feuer der Infanterie,

Tagelang, wochenlang. Медленно камни начинают двигаться и говорить.

Травы застывают до зеленого металла. Леса,

Низкие, плотные убежища, пожирают дальние колонны.

Небо, белоснежная тайна, грозит треснуть.

Два колоссальных часа рассыпаются на минуты.

Пустой горизонт пучится кверху.

Мое сердце настолько велико, как Германия и Франция вместе,

Пронзенные всеми снарядами мира.

Батарея поднимает свой львиный голос

По земле шесть раз. Гранаты ревут.

Тишина. Вдалеке кипит огонь пехоты,

Целыми днями, целыми неделями.

В военной лирике, как видно, кардинально меняется роль природы и её положение вообще: поскольку город уходит на второй план и практические не появляется в поле зрения экспрессионистов, вперед выходит природа, противостоящая войне. Эта тенденция прослеживается и в программном стихотворении Георга Тракля «Гродек» (“Grodeck”[LE: 130]), ставшим для него последним. Продолжая важную для него природную тему, Тракль разрабатывает ее совмещение со своим критическим военным опытом Будучи фронтовым санитаром, после битвы при Гродеке осенью 1914 г. Тракль был вынужден в одиночку заботиться о 90 раненых солдатах. Увиденное на фронте побудило его к нескольким попыткам совершить самоубийство: 3 ноября того же года Тракль умирает от передозировки кокаина.: идиллическая картина первых строк разрушается звуками «смертельного оружия», «дикими стенаниями» умирающих солдат.

Am Abend tцnen die herbstlichen Wдlder

Von tцdlichen Waffen, die goldnen Ebenen

Und blauen Seen, darьber die Sonne

Dьstrer hinrollt; umfдngt die Nacht

Sterbende Krieger, die wilde Klage

IhrerzerbrochenenMьnder.

Стихотворение постулирует глубинное противоречие природы и войны как «антиприродного» феномена. Любопытно, что и здесь присутствует архаичный, языческий бог, который на этот раз является воплощением не войны, а, наоборот, природы («Но тихо собираются на пастбище / Белые облака, где живет разгневанный бог / Выплеснутая кровь, лунная прохлада»):

Doch stille sammelt im Weidengrund

Rotes Gewцlk, darin ein zьrnender Gott wohnt,

Das vergoЯne Blut sich, mondne Kьhle.

События Первой мировой войныдали экспрессионизму непредвиденное и новое направление развития: необходимо было находить особый язык и способ изображения войны, тем самым развив и «дооформив» предшествующую апокалиптическую тематику.Авторы по-разному решают поставленную задачу: Гейм черпает символику и образы из собственных «городских» стихотворений, Штрамм пользуется уже разработанными экспрессионистскими приемами, в то время как Эренштейн прибегает к точке зрения самой войны, воплощенной в античном мифологизированном образе.

Военное пространство, как можно было убедиться из вышеописанных примеров, оттесняет главенствующее до этого городское пространство и, напротив, актуализирует природную тематику. Наиболее полно противостояние природы войне выражено у Тракля и в некоторых стихотворениях Клемма. На примере лирики Лихтенштейна можно заметить, как иронический и скептический поначалу тон по отношению к военной теме постепенно сменяется более серьезным и трагическим: вперед вновь выходит одинокий человек, вынужденный противостоять военному пространству и заранее предчувствующий свое поражение. Подобно тому, как жизнь в городе негативно воздействовала на человека и разрушала его скорее ментально и психологически (вспомним «духовную жизнь» Зиммеля и впервые обретающее значение понятие «нервов» и «нервной системы»), пространство войны, перенимая эту зловещую «эстафету», уничтожает человека (и природу) уже физически.



Заключение

Пространство и человек в экспрессионизме: Homoindustrialis

Целью данной работы было изучить пространство индустриального мирав поэзии немецкоязычного экспрессионизма. Его составными частями стала триада «город - природа - война» и пространственный аспект в каждой из этих частей. Приняв во внимание исторический контекст индустриальной революции в Европе XIXвека и проанализировав отклик на индустриальный рост в поэзии символистов, мы пришли к выводу, что именно такое расширение пространства за пределы городского актуально для изучения экспрессионистской лирики. Хотя город остается центральным пространством экспрессионизма, темы природы и войны должны стать другими элементами триады как пространства-«оппозиции» для создания целостного и завершенного пространства индустриального мира.

Такой «пространственный» фокус в изучении экспрессионистской лирики представляется нам более чем правомерным, поскольку он позволяет ответить на вопрос о взаимоотношении человека и пространства, его положении в пространстве и их взаимосвязи - вопрос, в экспрессионизме, как поэтической реакции на происходящие индустриальные и урбанистические изменения, встающий особенно остро.

В заключение стоит резюмировать наблюдения об индустриальномпространствеиперечислить наиболее характерные егочерты. Итак, индустриальное пространство в экспрессионистской лирике:

* наиболее полно выражено впространстве Большого города.

Сюда в первую очередь относятся стихотворения, в фокусе которых оказываются автомобили, поезда, кинематограф и иные технические новинки индустриализации. Поскольку изменениям под воздействием индустриальных процессов подверглись прежде всего города и их облик, экспрессионисты, пытаясь объяснить для себя природу этих изменений, наделяют городское пространство мрачными инфернальными силами (Г. Гейм), персонифицированным ужасом и страхом (Э. Кёппен), сомнительными маргинальными фигурами, «низшими» животными.

* выходит за рамки городского пространства, расширяет его.

Это ярко иллюстрирует военная лирика, берущая начало в «пророческих» стихотворениях о конце света раннего экспрессионизма и постепенно, и особенно в годы Первой мировой войны, вытесняющая пространство Большого города полностью. Природа в экспрессионизме не только проникает в город и занимает там подчиненное положение

* несёт в себе черты разрушения, разложения, смерти.

Из текстов самых разных экспрессионистских авторов становится понятно, что этот тезис почти в равной степени относится ко всем рассмотренным нами «подпространствам».Не только городское и военное, но и природное пространство чаще всего противопоставлены человеку и несут для него опасность, неизведанность, более того, стремятся психически и физически (особенно ярко в пространстве войны) разрушить его, довести до личностного распада. Природа, как и мир вообще, чаще всего остается для человека «под завесой» (Г. Зак), человека не способен ее познать, а значит, и приблизиться к ней. Ни в одном из этих пространств человек не может в полной мере обрести гармонию и покой, и даже любовная лирика (Э. Ласкер-Шюлер) носит агрессивные черты завоевания и подчинения объекта чувств. Тем не менее, существуют и фигуры, своеобразные «актанты свободы», которые благодаря своей внутренней витальной энергетике могут противостоять враждебному пространству («низшие» животные, проститутки, творческие люди, отчасти дети).

* занимает доминирующую позицию по отношению к человеку.

Этот пункт плавно продолжает предыдущий: индустриальное пространствоформирует и определяет образзависимого индустриального человека, для описания которого мы предлагаем термин Homoindustrialis, иллюстрирующий взаимосвязь и зависимость в экспрессионизме человека от индустриального пространства.

Рассмотренный нами в предыдущих главах образ человека в городском, индустриальном пространствах и пространстве войны позволяет сделать следующие выводы. Такой человек представляется ничтожным, обреченным на одиночество и неприкаянность, неспособным укрыться от разрушительного воздействия окружающей действительности. Ни в одном из описанных выше пространств «экспрессионистский» человек не может вести гармоничное существование. Пространство индустриального мира давит и подчиняет его себе, что зачастую выражается в распаде личности - как психическом, так и физическом.

Этот лейтмотив у разных авторов и в разных пространствах реализуется по-своему: если Г. Бенн анатомически раскладывает человека на отдельные части тела, то та же редукция в пространстве войны (В. Клемм, «Лазарет») мотивирована уже совсем иначе, в то время как у А. Лихтенштейна человек распадается на органы восприятия уже вне «операционного» пространства и без явной внешней мотивировки. При всем разнообразии способов изображения, общий принцип экспрессионистской поэтики, лежащий в основе существования человека, не меняется: находясь в зависимом от пространства положении, неспособный повлиять на это, человек обречен на распад собственной личности и смерть.

ВовступлениикантропологическойглавесвоеймонографииВольфгангРотепредупреждает: “Das Wesen des Menschen wird nicht mit einem mehr oder weniger festumrissenen Typus, der psychologisch oder soziologisch benannt werden kцnnte, identifiziert, sondern von kontrдren Polen her definiert” Сущность человека [в экспрессионизме] характеризуется не каким-либо более или менее определенным и точным типажом, который может быть назван психологическим или социологическим термином, но определяется контрастными (противоположными) полюсами.. Тем не менее, выявленный выше «стержень» образа такого экспрессионистского человека позволяет предложить для описания его типажа терминHomoindustrialis. Это обозначение представляется нам подходящим, поскольку в нем не содержится какая-либо одна характеристика, стремящаяся закрепиться за образом человека, как то: Homosapiens, Homoeconomicus, Homoludens, Homofaber. Предлагаемый нами термин достаточно универсален для этой цели: он лишь фиксирует отношения, которые устанавливаются между пространством индустриального мира и самим человеком внутри него, а значит, может включать множество более сложных характеристик, в том числе и амбивалентных. Ключевым для этого термина является именно подчиненное, «второстепенное» положение лирического субъекта внутри рассматриваемого пространства, невозможность избежать его влияния и его законов: это «человек, формируемый индустриальным пространством» - «человек индустриальный».

В качестве продолжения данного исследования нам видится полезным проверка выведенных закономерностей на большем количестве стихотворений экспрессионизма, а также, возможно, включение и других экспрессионистских, прозаических (А. Дёблин) и драматических (Э. Толлер, Б. Брехт) текстов.



Список использованной литературы

Источники:

1. Gesammelten Werken Hugo von Hofmannsthals in Einzelausgaben. Hrsg. von Herbert Steiner. Gedichte und Dramen 1891-1898. Frankfurt a. M. 1979.

2. Lichtenstein, Alfred. Die Fahrt nach der Irrenanstalt und andere Gedichte. Hrsg. vonJoachimSchultz, 2014.

3. Lyrik des Expressionismus. Hrsg. u. eingel. von Silvio Vietta. Tьbingen: Max Niemeyer Verlag, 1976.

4. Menschheitsdдmmerung: Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien und Bibliographien neu herausgegeben von Kurt Pinthus. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1975.

5. Richard, Lionel. Expressionnistes allemands: panorama bilingue d'une gйnйration. Йditions Complexe, 2001.

Научная литература:

1. Арьес, Филипп. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.

2. Бунин, А. В. История градостроительного искусства. Т.2: Градостроительство XX века в странах капиталистического мира. Москва: Стройиздат, 1979.

3. Вебер, В.«Того, кто углублен, вбирает вечность» / Вступительная статья к: Готфрид Бенн. Стихи // Иностранная литература. 2005, №8.

4. Гугнин, А. А. «Экспрессионизм в Германии и Австрии» // Зарубежная литература ХХ века. Москва: Acаdemia, 2003. С. 79-102.

5. Зиммель, Георг. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002, № 3-4

6. Наумова, В. С. Лирика немецкого экспрессионизма в переводах Бориса Пастернака и Владимира Нейштадта: Сравнительный анализ на материале стихотворения А. Лихтенштейна «Сумерки»// Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. №153-1. С. 44-51.

7. Пестова, Н. В.Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002.

8. Пестова, Н. В. «Новое видение» и поэтика отчуждения в русском и немецкоязычном экспрессионизме / Немецкоязычная литература: единство и многообразие. М., 2010.

9. Ришар, Лионель. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Республика, 2003.

10. Фрисби, Дэвид. Разрушение города: Социальная теория, мегаполив и экспрессионизм // Логос. 2002, № 3-4.

11. Чубракова, З. А. Поэзия немецкого экспрессионизма в восприятии Б. Пастернака. Коммуникативные проблемы переводного текста // Текст. Книга. Книгоиздание. 2012. №2. C. 12-25.

12. Anz, Thomas. Literatur des Expressionismus. Weimar, J. B. Metzler Verlag, 2010.

13. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur / Hrsg. Rothe W. Frankfurt / Main: Vittorio Klostermann, 1977.

14. Hahn, Hans-Werner. Die industrielle Revolution in Deutschland. Oldenbourg, 2005.

15. Kemper, Hans-Georg, Silvio Vietta. Expressionismus. W. Fink, 1975.

16. Kiesewetter, Huber.Industrielle Revolution in Deutschland 1815-1914. Frankfurt am Main, 1989.

17. Schцnfeld, Christiane. Dialektik und Utopie: Die Prostituierte im deutschen Expressionismus. Wьrzburg: Kцnigshausen & Neumann, 1996.

18. Vietta, Silvio. GroЯstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung. Expressionistischer Reihungsstil und Collage // DVjs fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 48. Jg. Stuttgart, 1974. Bd 48. Heft 2.

19. Wehler, Hans-Ulrich. Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Bd. 2, Mьnchen: C.H.Beck, 1987.

Приложение

G. Heym Die Dдmonen der Stдdte Sie wandern durch die Nacht der Stдdte hin, Die schwarz sich ducken unter ihrem FuЯ. Wie Schifferbдrte stehen um ihr Kinn Die Wolken schwarz vom Rauch und KohlenruЯ. Ihr langer Schatten schwankt im Hдusermeer Und lцscht der StraЯen Lichterreihen aus. Er kriecht wie Nebel auf dem Pflaster schwer Und tastet langsam vorwдrts Haus fьr Haus. Den einen FuЯ auf einen Platz gestellt, Den anderen gekniet auf einen Turm, Ragen sie auf, wo schwarz der Regen fдllt, Panspfeifen blasend in den Wolkensturm. Um ihre FьЯe kreist das Ritornell Des Stдdtemeers mit trauriger Musik, Ein groЯes Sterbelied. Bald dumpf, bald grell Wechselt der Ton, der in das Dunkel stieg. Sie wandern an dem Strom, der schwarz und breit Wie ein Reptil, den Rьcken gelb gefleckt Von den Laternen, in die Dunkelheit Sich traurig wдlzt, die schwarz den Himmel deckt. Sie lehnen schwer auf einer Brьckenwand Und stecken ihre Hдnde in den Schwarm Der Menschen aus, wie Faune, die am Rand Der Sьmpfe bohren in den Schlamm den Arm. Einer steht auf. Dem weiЯen Monde hдngt Er eine schwarze Larve vor. Die Nacht, Die sich wie Blei vom finstern Himmel senkt, Drьckt tief die Hдuser in des Dunkels Schacht. Der Stдdte Schultern knacken. Und es birst Ein Dach, daraus ein rotes Feuer schwemmt. Breitbeinig sitzen sie auf seinem First Und schrein wie Katzen auf zum Firmament. In einer Stube voll von Finsternissen Schreit eine Wцchnerin in ihren Wehn. Ihr starker Leib ragt riesig aus den Kissen, Um den herum die groЯen Teufel stehn. Sie hдlt sich zitternd an der Wehebank. Das Zimmer schwankt um sie von ihrem Schrei, Da kommt die Frucht. Ihr SchoЯ klafft rot und lang Und blutend reiЯt er von der Frucht entzwei. Der Teufel Hдlse wachsen wie Giraffen. Das Kind hat keinen Kopf. Die Mutter hдlt Es vor sich hin. In ihrem Rьcken klaffen Des Schrecks Froschfinger, wenn sie rьckwдrts fдllt. Doch die Dдmonen wachsen riesengroЯ. Ihr Schlдfenhorn zerreiЯt den Himmel rot. Erdbeben donnert durch der Stдdte SchoЯ Um ihren Huf, den Feuer ьberloht.	Подстрочник Они проходят сквозь ночь городов, Которые черно прогибаются под их стопой. Как шкиперские бороды собрались вокруг их подбородка Облака черно из дыма и угольной копоти. Их длинная тень колыхается в море домов И гасит ряды уличных огней. Она ползет тяжело, как туман по мостовой, И медленно нащупывает впереди дом за домом. Одну ногу поставив на площадь, Другой встав на колено на башню, Они возвышаются туда, где черно падает дождь, Дуя в панские флейты в облачной буре. У их стоп кружит ритурнель Городского моря с трагичной музыкой, Великая песня смерти. Вскоре глухо, вскоре резко Меняется тон, который возрастает в темноте. Они идут к потоку, который черен и широк Как рептилия, чья спина в желтых пятнах Фонарей, в темноту Печально мечется, которая [темнота] черно покрывает небо. Они тяжело опираются на стену моста И суют свои руки в рой Людей, как фавны, которые у кромки Болота ковыряют рукой в иле. Один встает. Белый месяц он Завешивает черной маской. Ночь, Которая как свинец опускается с темного неба, Вдавливает дома глубоко в шахту темноты. Плечи города трещат. И лопается Крыша, оттуда изливается красный огонь. Широко раздвинув ноги, они сидят на коньке крыши И вскрикивают как кошки на небесный свод. В комнате, полной мраков, Кричит роженица в родовых схватках. Ее крепкий живот возвышается из-за подушки, Вокруг которой стоят высокие черти. Она держится, дрожа, за лавку. Комната качается вокруг нее от ее крика. Вот плод. Ее чрево зияет широко и красно И, кровоточа, рвется от плода надвое. Шеи чертей вырастают как жирафьи. Младенец без головы. Мать держит Его перед собой. По ее спине пробегают Лягушачьи лапки страха, когда она падает назад. Но бесы возрастают. Их рог красно разрывает небо. Землетрясение громыхает через лоно городов Вокруг их копыта, лоснящегося от огня.
Max Herrmann-Neisse Nacht im Stadtpark Ein schmales Mдdchen ist sehr liebevoll zu einem Leutnant, der verloren stцhnt. Ein Korpsstudent mokiert sich, frech, verwцhnt, und eine schiefe Schnepfe kreischt wie toll. Ein Refrendar bemьht sich ohne Glьck um eine Kellnerin, die Geld begehrt. Ein Abgeblitzter macht im Dunkel kehrt, und eine Nutte schwebt zerzaust zurьck. Zwei Unbestimmte prьgeln einen Herrn. Mit Uniformen zankt ein Zivilist. Ein Jьngling merkt, dass er betrogen ist und zwei Verschmolzne haben schnell sich gern. Ein starker Bolzen und ein Musketier sind ganz in eine graue Bank verwebt. Ein Gent an einem Ladenfrдulein klebt, ein greiser Onkel schnuppert geil und stier. Ein Weib mit bloЯem Kopf wird sehr gemein, ein Louis lauert steif und rьhrt sich nicht. Ein Frechdachs leuchtet jeder ins Gesicht, und ein Kommis umfasst ein weiches Bein. Es raschelt in den Strдuchern ungewiss und etwas tappt auf einen steifen Hut. Die Bдche liegen still wie schwarzes Blut, und Bдume fallen aus der Finsternis. Ein Johlen rollt die StraЯe hin und stirbt, ein Wurf ins Wasser, irgendwo, ganz dumpf, ein Mauerwerk wдchst wie ein Riesenrumpf, ein unbekanntes Tier erwacht und zirpt. Zwei Mдnner flьstern einen finstern Plan, ein welkes Wesen wehrt sich hoffnungslos, ein Schьler hat ein Bahnerweib im SchoЯ, im Teich zieht schwer ein ruheloser Schwan. Und Sterne stolpern in die tiefe Nacht, und Obdachlose liegen wie erstarrt, und bleiern hдngt der Mond, und hohl und hart glotzt breit ein Turm, verstockt und ungeschlacht.	Подстрочник Стройная девочка любвеобильна К одному лейтенанту, который потерянно стонет. Студент-корпорант дерзко иронизирует, избалованный, И косой вальдшнеп отлично вопит. Стажер безуспешно пытается Вокруг официантки, которая жаждет денег. Потерпевший неудачу возвращается в темноте, И проститутка растрепано парит назад. Двое неизвестных бьют господина. С полицейскими ссорится гражданин. Юноша замечает, что он обманут И двое соитых быстро отдаются друг другу. Крепкий болт и мушкетер Совсем вросли в серую скамейку. Джентльмен клеится к продавщице, Дряхлый дядя принюхивается жадно и недвижно. Женщина с лысой головой становится оченьпошлой, Некий Луис с нетерпением выжидает и не двигается. Нахал светит каждой в лицо, И торговый служащий обхватывает мягкую ногу. В кустах непонятно шелестит И что-то тяжело ступает на жесткую шляпу. Ручьи покоятся как черная кровь, И деревья падают из мрака. Вой прокатывается по улице и умирает, Бросок в воду, где-то, очень глухо, Каменная кладка растет как огромное туловище, Неизвестное животное просыпается и стрекочет. Двое мужчин шепчутся о темном плане, Вялое существо безнадежно защищается, У ученика на коленях - жена железнодорожника, По пруду тяжело тянется беспокойный лебедь. И звезды спотыкаются в глубокую ночь, И бездомные лежат как застывшие, И свинцом висит месяц, и пусто и жестко Широко глазеет башня, упрямо и неуклюже.

Johannes R. Becher

Der Wald

Ich bin der Wald voll Dunkelheit und Nдsse,

Ich bin der Wald, den du sollst nicht besuchen,

Der Kerker, daraus braust die wilde Messe,

Mit der ich Gott, das Scheusal alt, verfluche.

Ich bin der Wald, der alte Urwald groЯ,

Zieht ein in mich mit Schmerzgeschrei, Verlorene!

Ich bette eure Schдdel weich in faules Moos.

Versinkt in mir, in Schlamm und Teich, Verlorene!

Ich bin der Wald, wie Sarg schwarz rings umhangen,

Mit Blдtterbдumen lang und komisch ausgerenkt.

In meiner Finsternis war Gott zugrund gegangen.

Ich nasser Docht, der niemals Feuer fдngt.

...