Сучасная праблематыку ў прозе Віктара Казько

Сутнасць асноўнага канфлікту ў “Палескай хроніцы” і “Нерушы” адна і тая ж, хоць канфлікт і розных часоў. I тады, і нядаўна адбывалася адлучэнне чалавека ад зямлі. Спачатку знішчэнне гаспадара, а потым -- зямлі. У творы I. Мележа паказаны пачатак адлучэння, а ў В. Казько гэтаксама ў адпаведнасці з гістарычнай праўдай, раскрываючы глыбіню псіхалогіі з'явы, -- яго завяршальны этап. Пацвярджэнне таму і словы аднаго з актыўных удзельнікаў гэтага згубнага працэсу Шахрая: “Мы перакрайвалі адносіны, цяпер прыспеў час перакрайваць зямлю” [27, с. 176].

В. Казько працягвае мележаўскую традыцыю ў раскрыцці сутнасці феномена палешука. Ен таксама звяртаецца да каранёў гэтай з'явы, заглядваючы ў самую таямніцу народнай душы. Пісьменнік спрабуе расплесці тое лыка, што кожны “ўплятаў, дадаваў у карабы плётак” пра палешука. У аснове яго мастацкага даследавання ляжыць той жа, што і ў Мележа, прынцып глыбіннага пагружэння ў псіхалогію характару. Аўтар “Неруша” зыходзіць з той жа формулы, што сутнасць невычэрпнага, шматграннага, шматфарбнага характару можна спасцігнуць праз непадзельны з яго жыццём прыродны свет. В. Казько тут у сваіх разважаннях ідзе крыху іншым шляхам, чым I. Мележ. Ен раскрывае чалавечы характар праз тонкія, трапныя паралелі з птушыным светам. I гэта дапамагае больш глыбока зразумець тое, што робіцца ў душы старых княжборцаў і Мацвея Роўды. Паглядзіце, паназірайце за жыццём буслоў, палескіх антонаў, прапаноўвае аўтар. Якраз іх законы бліжэй Махахеям ды Ненене, чым тыя, па якіх робяць злосную справу Шахрай і Мацвей Роўда. Роўду ў той час “хвалявала толькі тое зло і тая жорсткасць, што творацца на вачах. I тут ён слабы”. А буслы -- яны “дбаюць перш-наперш пра ўвесь свой род, пра ўвесь свой вырай клапоцяцца”[27, с. 179]. Трапная паралель прымушае Роўду задумацца над многім, вярнуцца да сваіх каранёў, прыслухацца да голасу мінулага свайго роду, Княжбора: “Не проста было пражыць і пракарміцца конікам у яго гаспадарцы, у новым Княжборы, як, пэўна, не проста пражыць і пракарміцца кожнай жывой істоце і кожнаму чалавеку, што жыве на зямлі... Асушылі балота, і той, і другі ці трэці атрымаў свой кусок хлеба. Але зрабілася невыносна рыбіне, і не толькі рыбіне, а і самому княжборцу, яму, Мацвею, таксама невыносна. Як жа прымірыць усіх, і ці магчыма такое. Ці магчыма, каб было адначасова хораша жабе і буслу, які тую жабу паядае. Дзе і як можна знайсці такую раўнавагу і такое міралюбетва?”[27, с. 205].

Можна знайсці паразуменне. Гэта сцвярджаецца ўсім зместам рамана. Трэба толькі любіць свае мінулае, думаць пра тое, каб “у міг стварэння не адбывалася забойства”, каб у поля, лесу не была адсечана памяць, бо за гэтым абавязкова прыйдзе чалавечае бяспамяцтва.

Вобраз Роўды супярэчлівы, і супярэчлівасць гэта жыццёвая. Роўда -- прадукт сталінска-брэжнеўскага часу, тых сацыяльных умоў, калі была парушана гармонія, цэласнасць чалавечай душы. А працягам гэтага разбуральнага працэсу з'явілася парушэнне экалагічнай цэласнасці, гарманічнасці прыроднага свету. Аўтар як бы палемізуе з тым часам, з вобразам народжанага і разбуранага ў ім чалавека. Лепшыя старонкі рамана -- пра гарманічнасць людзей, пра людзей, якія ўнутры сябе насілі гармонію. Для Ненене, падкрэслівае пісьменнік, “і само гэта імкненне да завершанасці не было чымсьці толькі яе асабістым, яно перадалося ёй ад той жа зямлі, на якой ёй выпаў талан нарадзіцца, ад той пра¬цы, якую яна рабіла на зямлі ўсё было завершаным, прадугледжаным... I ёй стала радасна ад таго, што ўсё так разумна на свеце”. Аўтар шчыры ў сваім спачуванні палешукам. Усім зместам кнігі даводзіць, што існуе праблема Палесся. Яе трэба неадклад-на вырашаць. Бо “чорнае” малако і “чорны” хлеб, як вынік старания Шахрая і Роўды, не толькі мастацкая метафара, а і сённяшняя ява.

Такім чынам, В. Казько паглыбляе думку I. Мележа яскрава і настойліва праводзіць, што развіццё вёскі, яе абнаўленне павінна адбыцца толькі на маральнай аснове. Такія сілы захоўваюцца ў народзе. Трэба толькі іх пачуць, абудзіць.

Выяўленую В. Казько пераемнасць мележаўскіх традыцый народнасці можка назваць “вышэйшай пераемнасцю” (А. Бушмін). Бо вельмі тонка і дасканала ажыццёўлена творчае пераўтварэнне атрыманага ў спадчыну. Пра эфектыўнасць пераемнасці сведчыць адсутнасць у рамане В. Казько тэкстуальных аналогій, вобразнай падобнасці, псіхалагічнай сугучнасці, рэмінісцэнцый.

4. ФАЛЬКЛОРНЫЯ МАТЫВЫ І ВОБРАЗЫ Ў ПРОЗЕ ВІКТАРА КАЗЬКО

“Важнейшая тэндэнцыя ў развіцці беларускай паэзіі апошніх пятнаццаці гадоў 20 ст. -- міфалагізацыя”, Ї указвае А. Бельскі [1, с. 195]. Міфалагізм сучаснага паэтычнага мыслення звязаны з вяртаннем да класічнай літаратурнай традыцыі міфатворчасці. Зварот да фальклорна-міфалагічных вытокаў стаўся невыпадковым. Яшчэ ва ўмовах занядбання нацыянальнага пачуцця, культывавання інтэрнацыянальных поглядаў палітызаваных ідэйна-творчых арыентацый у паэтаў нарадзілася цяга да першакрыніц беларускай духоўнасці і культуры, да стварэння мастацкіх структур з выкарыстаннем багатага вопыту народнай міфасвядомасці.

Праблема міфалагізацыі Ї адна з самых важных і актуальных у сучасным літаратуразнаўстве. Літаратурная міфатворчасць Ї гэта сродак мастацкага засваення рэчаіснасці, сутнасць якога, на думку В. Каваленкі [30], заключаецца ва ўменні мастака бачыць паэзію ў простым і будзённым, ствараць са звычайнага нешта таямнічае і загадкавае, адухаўляць рэчаіснасць. Іншымі словамі, спецыфічнай асаблівасцю фальклорна-міфалагічнага асэнсавання свету ў літаратуры з'яўляецца яго паэтызацыя, моцнае ўнутранае выяўленне пачуццёвага перажывання. Па прычыне таго, што міф Ї “максімальна абагулены вопыт” [43, с. 49] чалавецтва, то ва ўсе часы ён застаецца крыніцай, якая жывіць творчую фантазію. Старажытны светапогляд уплываў на ідэйна-тэматычны змест, вобразную сістэму, паэтычныя сродкі фальклорных твораў. На язычніцкіх рэлігіях вырастала хрысціянства, якое ўбірала ў сябе распрацаваныя імі ідэі, але прыстасоўвала іх да запатрабаванняў свайго часу. Біблія Ї таксама збор міфаў, у якіх разуменне светабудовы асэнсоўваецца на больш высокім узроўні абагульнення.

Міфалогія з'яўляецца адной з найважнейшых крыніц мастацтва. Вобразы міфалагічных істотаў служылі крыніцай натхнення для мастакоў літаратараў сусветнай кулітуры. Паўстаюць яны на старонках твораў беларускіх пісьменнікаў. Багата міфалагічных вобразаў створана паэтамі 19-га стагоддзя: Адам Міцкевічам, Янам Чачотам, пісьменнікам Янам Баршчэўскім (“Шляхціц Завальня”). Сустракаем гэтыя ж вобразы ў сучаснай беларускай літаратуры. Амаль у кожнага аўтара прысутнічае сумна-задуменны лясун, стары белабароды вадзянік, доўгавалосая русалка.

Міфы паходзяць з глыбокай старажытнасці, з таго часу, калі безабаронны перад прыроднымі стыхіямі першабытны чалавек імкнуўся даць сваё тлумачэнне надвышэйшым над ім сілам прыроды. І міфалогія Ї гэта светапогляд часоў паганства. Для першапачатковага чалавека неадушаўлённага свету проста не існавала. Пасля прыняцця хрысціянства міфалогія стала часткай фальклора, а адтуль пранікла ў сусветную літаратуру.

Будучы асновай чалавечай культуры, міфалогія мае наступныя асаблівасці:

1) міфалогія занатавала стасункі чалавека і прыроды;

2) міфы ў канкрэтна-вобразнай форме вытлумачвалі з'явы жыцця;

3) міф Ї з'ява сінтэтычная. У ім своеасабліва злучыліся элементы сапраўдных ведаў аб прыродзе, маральныя нормы і рэлігійныя ўяўленні. Міф - сінтэз філасофіі, рэлігіі ды мастацтва;

4) міф усё ў свеце імкнуўся растлумачыць, перадаць менш вядомае праз больш вядомае, зразумелае. Гэта абагульненне, але праз канкрэтнасць;

5) міфы спароджаны ўяўленнямі, але не з'яўляюцца чыстай фантазіяй.

Вобразы міфа Ї гэта форма, у якой усвядомлена ўражанне.

Старажытны чалавек ўяўляў, што ўсё вакол яго такое ж жывое, як і ён сам, што прырода таксама мае душу. Характэрна дзейснае ўспрыняцце наваколля. Апісанне падзей і іх тлумачэнне магло мысліцца толькі як дзеянне і па неабходнасці прымаць форму аповяду. Старажытныя людзі расказвалі міфы замест таго, каб рабыць аналіз падзей.

Паганства Ї гэта сістэма светапогляду нашых продкаў. Паганства заснавана на даволі нізкім узроўні вытворчых сіл насельніцтва з натуральным характарам гаспадаркі і абмена. Паганства не было вузкалакальнай з'явай. Асновай яго з'яўляецца паняцце закона гармоніі грамадства і прыроды. Яно працягвае існаваць у сучасных рэлігійна-філасофскіх сістэмах. Многія паганскія традыцыі захаваліся пасля прыняцця хрысціянства. Паганскія святы перакрыліся хрысціянскімі. Дзень хрышчэння насельніцтва Кіева адбыўся ў дзень, на які выпаў у той час Новы год па паганскаму календару. Гістарычна і светапоглядна паганства і хрысціянства гарманічна дапаўняюць адно другое. Міф ляжыць у аснове абодвух. Паганства Ї чалавек і прырода. Хрысціянства Ї чалавек і грамадства. Паганства Ї цела, хрысціянства Ї душа.

Міф Ї адна з асноў літаратурнай творчасці. 3 большым або меншым поспехам да фальклорна-міфалагічных вытокаў звярталіся амаль усе прадстаўнікі беларускай літаратуры. Так, адметнай асаблівасцю аўтарскага светабачання ў “Слове аб палку Ігаравым” ёсць анімістычнае ўспрыманне прыроды. Багаты змест Бібліі дае матэрыял для роздумаў Ф. Скарыне. У 19 стагоддзі з'яўляецца своеасаблівы стылёвы накірунак: “фальклорна-міфалагічны” (В. Каваленка), або “рамантычна-этнаграфічны” (М. Грынчык). Яго закладвалі сваёй творчасцю В. Дунін-Марцінкевіч, Я. Чачот, Я. Баршчэўскі і інш. I калі для іх фальклор і міфалогія часта яшчэ толькі плод засваення, то ў творчасці пісьменнікаў пачатку 20 стагоддзя (Я. Купалы, М. Багдановіча, Я. Коласа, М. Гарэцкага) гэта “ўжо цалкам мастацкае адкрыццё на народным” [43, с. 60]. Вялікай цікавасцю да міфа пазначана 20 стагоддзе. Даследчыкамі заўважана, што зараз найбольш папулярная ў свеце творчасць пісьменнікаў, для якіх уласціва стварэнне ўласных міфапаэтычных сімвалаў (Т. Ман, Г. Маркес, А. Маравія і інш.). У гэтым плане нашу ўвагу прыцягваюць перш за ўсё дзве літаратурныя постаці Ї Ч. Айтматаў і В. Казько, чые раманы “Буранны паўстанак” і “Хроніка дзетдомаўскага саду” з'яўляюцца яркімі ўзорамі міфа-творчасці. Паспрабуем высветліць значэнне і мастацкую функцыянальнасць фальклорна-міфалагічных вобразаў і матываў у гэтых творах: Саду, зерня, Залатога Ключыка, палявання, зубра.

Характэрная асаблівасць многіх літаратурных твораў у 20 стагоддзя Ї стварэнне ў іх вобраза “чалавека-звера”, або “псеўдачалавека” (напрыклад, Шарыкаў М. Булгакава, манкурты Ч. Айтматава, Янот у В. Казько). Сутнасць гэтых істот, прычыны ўзнікнення “новай пароды” людзей знаходзяцца ў цэнтры мастацка-філасофскага асэнсавання Ч. Айтматава. Ідэястваральнай у яго рамане “Буранны паўстанак” з'яўляецца легенда пра памяць. У ёй апавядаецца пра самае неймавернае па жорсткасці злачынства ва ўсім свеце. Варварскае племя імкнулася знішчыць у чалавеку памяць Ї не тую натуральна-прыродную, якую мае ўсё жывое, а памяць гістарычную, сацыяльна-культурную. Вядома, што жывёлы ўспрымаюць і перажываюць мнагастайныя працэсы жыцця, мінулае іх роду кадзіруецца ў структуры інстынктаў. Мінулае чалавека, у адрозненне ад іх, караніцца ў вопыце гістарычным, які перадаецца з пакалення ў пакаленне і фіксуецца ў чалавечай памяці. Манкуртамі становяцца тыя, хто не ведае свайго імя, родных каранёў, не ўсведамляе сябе Чалавекам. I ўсё ж легенда сцвярджае, што без усведамлення чалавекам самога сябе, без культурна-гістарычнай памяці няма і не можа быць самасцвярджэння асобы, духоўнага пачатку ў ёй, пачуцця маральнай годнасці і незалежнасці. “Калі чалавек не зможа ўявіць сябе хоць патаемна Богам, што заступаецца за ўсіх, а значыць, і за яго, чалавека, дык і цябе, Божа, не стане...” [45, с. 221]. У гэтых разважаннях Едыгей сцвярджае простую ісціну: прызнанне “я” тоесным самому сабе азначае прыняцце самасвядомым індывідам адказнасці за ўласныя ўчынкі і думкі. У такім выпадку захоўваецца першапачаткова закладзены ў чалавеку індывідуальна-асабовы пачатак, што і спрыяе ўдасканаленню ўнутранай культуры, узрастанню значнасці свайго “я”. Знішчэнне ж духоўнасці і пачуцця самапавагі Ї шлях да смерці фізічнай.

Легенда як фальклорны жанр Ї не толькі выдумка, але яна вызначаецца глыбокім веданнем жыцця. Доказам таму створаны Ч. Айтматавым вобраз рэальнага манкурта Ї Сабітжана. Самазадаволенасць, сытасць прывялі яго да такой атупеласці душы, што нават смерць бацькі не выклікае ў яго чалавечых пачуццяў. Герой ужо даўно апынуўся на шляху маральнай дэградацыі і гістарычнага самазабыцця. Едыгей гаворыць пра Сабітжана: “Ведаць ён усё ведае, а нікчэмны, як ёсць нікчэмны” [45, с. 113]. Трапіць на гэты згубны шлях асобнаму чалавеку і народу можна па некалькіх прычынах. Па-першае, да яго вядзе пастаянная хлусня, якая стварае прывіднае, уяўнае адчуванне спакою; па-другое, сытая самазадаволенасць у жыцці размагнічвае чалавека, а добра вядома, што творчыя здольнасці, як правіла, рэалізуюцца толькі праз цяжкасці, перашкоды. Па-трэцяе, засеў у душы сумнення, разладу, падзел на сваіх і чужых; па-чацвёртае, знішчэнне маральнай асновы чалавека Ч. Айтматаў падказвае чытачам: толькі сям'я ў першую чаргу здольна прывіць дзіцяці духоўныя каштоўнасці праз захаванне спаконвечных традыцый, найперш Ї праз далучэнне да народных казак і легенд. Амерыканскі псіхолаг і псіхіятр Б. Батэльгейм, даследуючы казкі ў лсіхааналітычным рэчышчы, робіць назіранне, што ў дзіцячыя гады адбываецца інтзнсіўнае фарміраванне “Я” чалавечай асобы, на якую эмацыянальна моцна ўздзейнічае казка. Яна будзіць фантазію, спрыяе закладванню маральных установак. Вяртанне да казкі ў сучаснай літаратуры, а гэта значыць міфапаэтычнага ў сваёй аснове светаадчування, бачыцца спробай вяртання да першавытокаў народнай мудрасці, чалавечай дабрыні, адухоўленага паэтычнага кантактавання чалавека з навакольным светам. Беларускі празаік выдатна разумев важнасць і неабходнасць сустрэчы з казкай і дзяцінствам. На думку пісьменніка, дзяцінства Ї тая жыватворная крыніца, якая ачышчае душу чалавека ад жыццёвага бруду, звыкласці існавання, змывае ўсё наносное, зачарсцвелае. Падарожжа ў краіну маленства неабходна для таго, каб душа нязменна заставалася ўражлівай, трапяткой і чуйнай да праяў навакольнага свету. У гэтым пераконвае гісторыя з рамана пра тое, як дзетдомаўцы вырашылі аднойчы завалодаць Залатым Ключыкам. 3 дапамогай уключэння ў структуру мастацкага тэксту фальклорнага вобраза аўтар даводзіць, як дарослым нз хапае адной, вельмі важнай для іх якасці: веры ў дзіва, чакання цуду. Не мае яе і Сабітжан, таму што здрадзіў свайму дзяцінству, забыў пра яго.

В. Казько, у адрозненне ад Ч. Айтматава, сам стварае легенду, якая дапамагае выявіць сутнасць чалавека-звера па імені Янот. Для гэтай легенды аўтар запазычыў з міфалогіі толькі вобразы і матывы як аснову для ўласнай ідэйна-сэнсавай інтэрпрэтацыі рэчаіснасці. Вобраз зубра Сноўдалы сімвалізуе ўзнаўленне парушанай сувязі эпох, ён здольны злучыць мінулае і сучаснае, вандруючы з веку ў век. Аднойчы, заблукаўшы ў сад, ён вырашыў паласавацца яблыкамі. “Першы дзень Сноўдала толькі і рабіў, што еў, і быў рады, на другі Ї ужо трохі сумаваў, а на трэці ўжо і звыкся з такім жыццём” [20, с. 325]. Праз некалькі дзён ён “забыў сваё імя”, а “памяць засталася толькі ў страўніку”. Аднак у адрозненне ад айтматаўскага манкурта, які такім зрабіўся назаўсёды, Сноўдала ў час зразумеў небяспеку, таму і радуецца, што “яго прагналі з саду, не далі сытасцю затлуміць галаву” [20, с. 327]. Як бачым, думка праводзіцца тая ж: сытасць і бестурботнасць жыцця, звычка аддаваць перавагу прыродна-фізіялагічным інстынктам прытупляюць пачуццёвасць успрымання свету, знішчаюць памяць. Так і нараджаюцца новыя істоты, толькі знешне падобныя да чалавека, бо ўнутры ў іх Ї духоўная пустата. У новым абліччы яны самі становяцца паляўнічымі, як у рамане В. Казько, ці бяздумнымі іх служкамі, як у творы Ч. Айтматава. Пісьменнікі асэнсоўваюць матыў адвечнага палявання, аб'ектам якога ў рамане “Буранны паўстанак” выступае не толькі памяць, але і асабовасць, індывідуальная непаўторнасць чалавека. Легенда пра Раймалы-агу Ї паэтычны твор пра незвычайна чыстае пачуццё кахання як стваральную сілу, а таксама пра тых, хто робіць замах на свабоду творчай асобы.

У В. Казько паляванне ідзе за Сноўдалам, вобраз якога шматзначны. Зубр сімвалізуе адвечную непарыўную еднасць з прыродай (у яго некалі было адно імя з чалавекам). “Вялікім пакутнікам і неўтаймаванцам” [12, с. 5] называе Сноўдалу адзін з беларускіх крытыкаў А. Марціновіч. Неўтаймаванасць, трывога, нястомнасць пошукаў Ї прыкметы духу. Душэўны неспакой ніколі не зробіць чалавека раўнадушным. Значыць, мэта палявання Ї знішчыць чалавечнасць, здольнасць адчуваць сябе спапучаным з прыродай і роднай зямлёй. В. Казько працягвае літаратурную традыцыю паказваць забойства зубра як знішчэнне нечага высокага і прыгожага. Напрыклад, у “Песні пра зубра” М. Гусоўскага гэты вобраз Ї увасабленне славы і магутнасці беларускай зямлі. Засталося неразгаданым яшчэ адно: што шукае зубр, раз-пораз вяртаючыся ў глыбіні стагоддзяў? Што азначае сустрэча з ім? Зразумець дапаможа адна з міфалагічных канцэпцый, паводле якой у архаічнага чалавека існавала патрэба перыядычнага вяртання праз рытуал да першапачатку з мэтай паўтарэння акта касмагоніі, які азначаў перамогу.

Зубр шукае... Сад. Рэальны вобраз саду вырастае да сімвала, які мае, на наш погляд, некалькі значэнняў. Выкарыстаўшы біблейскі міф пра эдэмскі сад, аўтар пакінуў толькі першапачаткова замацаванае за міфалагічнымі вобразамі ўяўленне. Так, яблыкі ў садзе выступаюць спакусай для зубра, а сад у значэнні “раю” бачыць, напэўна, адзін Уладзік Саліла. Вечным садам называе ён родную зямлю за яе незвычайную прыгажосць і экзотыку. Для Трубецкага сад звязваецца з магчымасцю пакінуць пра сябе памяць сярод людзей. Для міфалагічнай свядомасці характэрна ўяўленне пра дрэва як пра часава-прасторавую мадэль свету [42, с. 51]. Яно аб'ядноўвае свет па гарызанталі, вертыкалі і ў часавых адносінах, таму выступае як увасабленне памяці пра мінулае, вобраз самой вечнасці. Адсюль матыў пасадкі дрэва як сімвала ўсвядомленай бессмяротнасці. “Дрэва Ї адно з самых высакародных стварэнняў Маці-Прыроды, якая гэтым як бы падказвае пажаданую форму чалавечай душы: форму, якая дазваляе, трывала трымаючыся за зямлю (абавязкова родную), смела ўздымацца ў неба” [42, с. 52]. Аўтар так настойліва дазваляе саду адраджацца на старонках рамана, таму што звязвае з ім асаблівы стан душы, калі чалавек імкнецца да гармоніі, ідэалу, дасканаласці.

Сцежку ў Сад знайсці не проста. Яе падказвае казка пра зубра. Дасягнуць адчування “раю” можна толькі пры сваей непадзельнасці з прыродай, роднай зямлёй і прызнанні жыццёвага і духоўнага вопыту мінулых пакаленняў. Дзедка дае наказ свайму ўнуку дачакацца зубра, ён і сам прагне сустрэць Сноўдалу перад смерцю, каб яшчэ раз пераканацца, што змог праз казачнае апавяданне пасеяць у душы Мар'яна зерне дабрыні і памяці, перадаць свой духоўны вопыт. У гэтым засеве была зарука будучыні, і толькі пасля яго мог са спакойнай душой пайсці стары чалавек на вечны спачын. Такое зерне Ї элітнае, адрознае ад тага, якім засявалі душэўнае поле Сабітжана.

Такім чынам, міфатворчасць і яе мастацкая функцыянальнасць у прозе Ч. Айтматава і В. Казько маюць тыпалагічнае падабенства. Уплеценыя ў тэкставую структуру і сістэму аўтарскага мыслення міфалагічныя вобразы ў беларускага пісьменніка сведчаць пра арыгінальмасць яго думкі і погляду на свет. Міфапаэтыка ў раманах В. Казько і Ч. Айтматава становіцца важным ідэйна-канцэптуальным сродкам творчага працэсу. Абодва празаікі гавораць пра неабходнасць мацавання духоўнай повязі з прыродай і родным краем, нагадваюць пра тое, як важна захаваць у сабе гістарычную памяць, каб набыць павагу ў сучасным цывілізаваным свеце.

4.1 Звычаі і традыцыі беларускага народа

Пытанне аб выкарыстанні Віктарам Казько фальклорных традыцый і эстэтычным укараненні фальклорных элементаў у мастацкую тканіну яго празаічных твораў вядзе нас углыб адметнага мацерыка яго паэтыкі. Фальклорныя багацці, да якіх звяртаецца пісьменнік, мастацкія прыёмы іх увасаблення настолькі яркія і разнастайныя, што можна спецыяльна гаварыць аб шматграннасці паэтыкі В. Казько ў адносінах да выражэния аўтарскай канцэпцыі сродкамі фальклора.

Ледзь не на першых жа старонках сваіх твораў аўтар умела ўводзіць элементы прытчавасці, вобразы народнай міфалогіі, а глыбока схаваныя зярняты народнай мудрасці дапамагаюць паказаць дынаміку грамадскага жыцця Палесся і яго насельнікаў з яго супярэчнасцямі, якія накладваюць свой адбітак на прыроду, што непазбежна ўплывае на ўзаемасувязь паміж чалавекам і прыродай. Матывы і вобразы вуснапаэтычнай творчасці беларусаў арганічна ўваходзяць у мастацкую тканіну твораў празаіка, часта акрэсліваючы агульны тон асвятлсння, да прыкладу, малюнкаў прыроды.

Вобразы-сімвалы, якія сваімі карэннямі ўваходзяць у фальклорную традыцыю шматпакутнай палескай зямлі, паяўляюцца ўжо ў самым пачатку рамана “Неруш”, у змест якога ўводзіцца сімвалічны вобраз міфічнай пакутпіцы Галоскі-галасніцы, што надае асаблівае значэнне галоўнай ідэі і больш выразна акрэслівае ідэйны стрыжань твора -- маральную адказнасць чалавека за свае ўчынкі перад прыродай. Пісьменнік адразу ж выказвае і ўласнае стаўленне дасімвалічнай істоты, растлумачыўшы сэнс абранага фальклорнага вобраза. Нс дагледзела Галоска сваё дзіця, згубіла, таму і не зведала спакою, усю ноч напралёт шукала свайго сына, галасіла, убівалася па ім. Княжборцы любілі і шанавалі сваю пакутніцу, давяралі яе апякунству здароўе і жыццё сваіх дзяцей. “Яна была як за лекарку ў Княжборы, лячыла княжборскіх дзяцей, калі сурочыць іх хто ці напалохае, пазбаўляла ад прастрэлу і шчацінкі, як толькі выпадала раса. Пачуўшы Галасніцу, княжборскія маладзіцы хапалі свае неспакойнае дзіця і беглі ў поле, на мяжу, пакідалі яго ў разорцы на мяжы, адыходзіліся самі крыху ўбок, чакалі, калі Галасніца знойдзе яго і прагоніць хваробу. I Галасніца знаходзіла, заціхала, супакойвалася сама і супакойвала дзіця. Маці забірала яго, кланялася нізка Галасніцы”. Як клапатлівая маці, пільна сачыла сімвалічная птушка за жыццём княжборцаў. Калі ж тыя пераехалі на новае месца, Галоска супакоілася і пакінула іх. Можа, княжборцы і забыліся б пра яе, “але вось знішчылі дуброву, і зноўку ўсчаліся над палямі галашэнні...”. Зноў зайшлася, загаласіла беларуская зямля голасам Галоскі-галасніцы, адчуўшы, што страчвае сваё любае дзіця -- Палессе. Па меркаванні Г. Егарэнкавай, “у гэтым сімвалічным вобразе нібыта заключылі між сабою саюз мінулае, цяперашнее і будучае Палесся; у Галосцы-галасніцы нібыта тры іпастасі -- з мінулага яна плача аб бядзе, у цяперашнім яна прымушае пакутліва думаць і шукаць, з будучага -- перасцерагае” [46, с. 38]. Перасцерагае сваіх неразумных дзяцей ад знявагі, знішчэння матухны-прыроды, смуткуе, што перасталі любіць і шанаваць яе: “Няма і не можа быць аніякай гаворкі, калі ты не даў гэтай зямлі сваёй крыві, не напаіў яе сваім потам, не кінуўшы нічога наперадзе сябе, нічога нс знойдзеш і адзаду. Ні Галоскі-галасніцы, ні Жалезнага Чалавека” [20, с. 42].

Вобраз шматпакутнай Галоскі-Беларусі, што плача над загубленым Палессем, у беларускай літаратуры даволі традыцыйны, у сувязі з чым варта нагадаць, што яшчэ ў 19 стагоддзі Ян Баршчэўскі ў сваёй галоўнай кнізе “Шляхціц Завальня, або Беларусь у фантастычных апавяданнях” заклікаў любіць і шанаваць сваю Плачку-Беларусь і не адракацца ад роднага беларускага краю. Зварот Я. Баршчэўскага да алегарычнага вобраза Плачкі быў выкліканы найперш часам, пры якім нават саму назву “Беларусь” было забаронена ўжываць, а адзінай магчымасцю выказваць свае прагрэсіўныя ідэі для пэўнага кола беларускай інтэлігенцыі заставалася ўвасабленне іх у мастацкім творы. У гэтай сувязі заўважым, што зварот да сімвала Плачкі нашага сучасніка, В. Казько таксама звязаны з пэўнымі калізіямі нашага часу: у творах пісьменніка асэнсоўваюцца тыя працэсы жыцця чалавека, якія адбываюцца ў эпоху навукова-тэхнічнай рэвалюцыі другой паловы і канца 20 стагоддзя.

Ёсць у рамане “Неруш” яшчэ адзін сімвал чыста фальклорнага паходжання -- вобраз Жалезнага Чалавека, што прыйшоў да нас ад продкаў. Энцыклапедыя “Этнаграфія Беларусі” дас наступнае тлумачэнне гэтага вобраза: “Жалезны Чалавек -- вобраз у старадаўніх павер'ях беларусаў і іншых славянскіх народаў; міфічная істота, што жыве ў балоце або ў лесе. Паводле ўяўленняў -- волат з жалеза, які ахоўвае свае ўладанні. На Палессі ім звычайна палохалі дзяцей, каб не хадзілі адны ў лес: “Не йдзі ў лес, бо там у болоці такі зелезны чоловек ходзіць да ўхопіць цебе”[47, с. 150]. У сваім рамане Віктар Казько выкарыстоўвае вобраз Жалезнага Чалавека як ахоўніка багаццяў роднай прыроды ад яе несумленных “пераўтваральнікаў”. Ці не таму для княжборцаў блуканні Жалезнага Чалавека незразумелыя, а часам нават і варожыя. “Чалавек жа той быў нядобры, таму што незразумелы, памяталі яго толькі старыя, што жылі яшчэ ў даўнім Княжборы. Хадзіў ён там кожную ноч па вёсцы, тупаў жалезнымі нагамі. I чаго хадзіў, чаго праг, шукаў чаго -- пра тое ніхто не ведаў” [20, с. 47].

Жалезны Чалавек часам з'яўляецца перад княжборцамі жывой рэальнай істотай. Ён заходзіць па-суседску ў хату, гутарыць з гаспадаром, прымушае яго паглядзець на сябе і на свае ўчынкі збоку, паспавядацца. I тады “сугучнасць нейкая атрымоўвалася, нешта вельмі знаёмае, чутае апавядаў яму Жалезны Чалавек, і жах пачаў апаноўваць Махахея, невядомы яму раней жах, халодны. Ён ускінуўся, прыслухаўся і зразумеў, што гэта ён сам, Махахей, гаворыць. I жах, з якім ён ужо справіўся, зноў ахапіў яго: выходзіць на тое, што ён, Махахей, і ёсць Жалезны Чалавек, не дарэмна бабы языком менцяць, што з сялян, з іх вёскі той Жалезны Чалавек” [20, с. 184].

Па сутнасці, Жалезны Чалавек жыў у кожным княжборцы, кожны адчуваў яго ў самім сабе, як другое сваё “Я”, як нейкага пракурора, які пілыіа сочыць і строга судзіць усе ўчынкі. “Той, другі, у ім (Махахеі), што як бы робіць пры ім пракурорам, мо сам Жалезны Чалавек, а Махахей, калі б сказаў яму хто, што Жалезны Чалавек жыве ў ім, паверыў бы, дык вось той пракурор даваў яму ганьбу, не вельмі скора, але ўсё ж забыў, што ён некалі падняў перад немцамі рукі” [20, с. 53]. Голас Жалезнага Чалавека -- гэта ўнутраны голас уласнага сумлення і дзеда Дзям'яна, і Махахея, і галоўнага героя рамана Мацвея Роўды. Мацвей Роўда родам з Княжбора. Гэту зямлю шанавалі і бераглі яго продкі, казкі і паданні Палесся закалыхвалі яго ў маленствс, нскранутая прыгажосць палескіх лясоў і балотаў выхоўвала Мацвея. Гэтае багацце павінен быў зберагчы і сам Роўда, каб некранутым перадаць у спадчыну сваім нашчадкам. Але бязлітасны час, у які наканавана было жыці. Мацвею Роўду, час няшчаднага асушэння прымусіў яго дзейнічаць па іншых законах. Жаданне прынесці людзям дабро, яго актыўная меліярацыйная дзейнасць прыводзіць да парушэння галоўнага запавету Палесся: “Неруш”. Не паруш тое, што збераглі для цябе дзяды, той некрану ты скарб, якім ты павінен беражліва карыстацца і пакінуць пасля сябе наступнаму пакаленню.

Роўда разумее ўсю адказнасць за свае ўчынкі, адчувае, што несупадзенне яго мары са справамі раздвойвае яго, і адна частка становіцца тым неўтаймаваным Жалезным Чалавекам, што непрыкаяна блукае ля роднай вёскі. Як найвышэйшы суддзя прыходзіць Жалезны Чалавек у судны дзень Мацвея Роўды. Ён строга судзіць вынікі яго меліярацыйнай дзейнасці, гнеўна асуджае памылкі: “Княжбор дастаўся табе ў першароднасці і першастворанасці лясоў, рэк і крыніц, верхавых і нізавых балот, але ты кінуўся, улёг перарабляць яго, муляла вока табе псршастворанасць, крануў ты неруш, крануў і сябе. I цяпер ужо тваё ўласнас дзіця, машына, ство-раная табой жа, і шкодзіць табе ж. Хутка ты сам будзеш шкодзіць, ужо шкодзіш, ужо лішні сам сабе, імкнешся пераступіць і цераз сябе. Але я табе не дазваляю, не даю. I тваё шчасце, што ў цябе ёсць я, што пакуль яшчэ існую” [20, с. 195]. Існуе пакуль яшчэ сумленне ў княжборцаў, гаворыць яшчэ яно голасам Жалезнага Чалавека, і пакуль гучыць гэты ўнутраны голас у кожным, застаецца надзея на захаванне роду чалавечага. Сімволіка-алегарычны вобраз Жалезнага Чалавека прываблівае шматзначнасцю абагульнення, сваей падтэкставай ёмістасцю.

Разам з Галоскай-галасніцай і Жалезным Чалавекам у рамане “Неруш” палескі край насяляюць і іншыя таемныя духі. Для княжборцаў балотны бугай і Чортава прорва такія ж рэальныя, жывыя, як і само Палессе з яго фарбамі, гукамі, пахамі, з яго балотнай вільгаццю і блакітам азёраў, з яго легендамі і паданнямі, якія дайшлі ад продкаў. “Зямля... Нам толькі здаецца, што мы ведаем яе, каб ведалі -- убаяліся б. Ад дзядоў нашых Жалезны Чалавек і Галоска, і бугай балотны тут, а што застанецца ад нас, што мы пакінем дзецям?..” [20, с. 63].

Калі пачалося наступленне на палескія балоты, запратэставала ў гневе палеская зямля голасам балотнага бугая, не скарылася здзекам, начала ўцягваць трактары Чортавай прорвай: “Зямля наша наравістая. Прыбірае тых, хто руку на яе падымае” [20, с. 72].

Не могуць змірыцца з гэтым і княжборцы. Плача стары дзед Дзям'ян, просіць Мацвея Роўду не кранаць святое месца, дзе ляжаць ж о бацькі: “Тут ужо твой бацька і маці, тут яны, чуеш... У гэтай Чортавай прорве” [20, с. 75]. Чуе роў балотнага бугая над скопішчам людзей і машын Мацвей Роўда, і яму здаецца, што раве, стогне душа самога дзеда Дзям'яна. “I здавалася, што голас гэтага бугая нараджаецца там, у глыбі нячыстых падземных вод, у вадкай тоўшчы торфу, у пустотах і перападах глыбінных падземных рэк і азёр, а вырываецца на волга не праз тэты бомбавы грамафон, а праз дзеда Дзям'яна” [20, с. 76]. Памяць стогадовага дзеда Дзям'яна яшчэ ўтрымлівае малюнкі некранутага старога Палесся. Народная мудрасць сцвярджае, што родны край, які здаваўся раем, зямным Эдэмам, можа ператварыцца ў пекла, калі чалавек перастае чуць жывую душу зямлі, калі ўлада чалавека над прыродай пераходзіць дазволеныя яму межы. Так здарылася ў рамане. За здзек палеская прырода адпомсціла паводкай, што знішчыла вёску, чорным смерчам, які ператварыў асушаныя балоты ў пыл. Не даруюць землякі Роўду яго памылкі, паўстаюць з нябыту здані ўсіх пакаленняў княжборцаў, каб вынесці прысуд: “I тут, сёння, стаялі ў шэраг адзін за адным, невядома кім пастроеныя, усе пакалснні Махахеяў, Роўд-Дзям'янаў і Барздык-Чугуноў. Ён хацеў прыбіцца да іх, схавацца сярод іх. Але ні Махахеі, ні Барздыкі, ні Роўды не падпусцілі яго да сябе, каменем паперлі яго прэч...” [20, с. 83].

Гэта разумее Мацвей Роўда, назіраючы за бусліным сходам, на якім буслы выганяюць “з сям'і, роду, з памяці” чужынца, вінаватага бусла, з якім яшчэ “ўчора лавілі разам адных і тых жа жаб, адных і тых жа гадаў” [20, с. 65]. Ён адчувас сябе тым чужынцам сярод сваіх, ад якога адраклася “бусліная” чарада палешукоў, асудзіла на адзіноту, на выкупленне сваёй віны.

Сама па сабе паэтычная ідэя ўвядзення пісьменнікам вобраза бусла ў вобразна-мастацкую сістэму “палескіх” твораў знамянальная. Са старажытных часоў белы бусел у блакітным небе сімвалізаваў нашу Беларусь.

Дарэчы, зварот да вытокаў нацыянальнай культуры, да міфатворчасці свайго народа, імкненне азірнуцца на гісторыю свайго роду, родавага паходжання ўласціва пісьменнікам розных краін свету. Як вядома, у старажытнасці кожны род меў свайго татэмнага продка -- жывёлу (птушку, расліну), якую ўзводзіў у ранг аберагаючага боства, надзяляў звышнатуральнымі магчымасцямі, выказваў яму сваю нашану тым, што не забіваў, калі гэта была тушка ці жывёла, і не збіраў, калі гэта была расліна. У азначаным радавым татэме чалавек бачыў пачатак свайго існавання, усведамляў сябе часткай усяго роду. Татэмістычныя міфы складаюць як бы свяшчэнную гісторыю роду, гісторыю яго паходжання, служаць ідэалагічным абгрунтаваннем права роду і племя на сваю зямлю.

У рэчышчы гэтай праблемы асаблівую цікавасць уяўляе менавіта татэмна-міфалагічны вобраз бусла, створаны В. Казько на мясцовым фальклорна-этнафафічным матэрыяле ў рамане “Неруш” а таксама ў аповесці “Выратуй і памілуй нас, чорны бусел”, дзе такая тэма белага бусла падаецца пісьменнікам у якасці пачынальніка роду палешукоў: “А спачатку ўсё белае было, святыя белыя птушкі вольна хадзілі па нашай зямлі з даўняй пары і па сённяшні дзень. Ад першага бусла, які і паклаў пачатак усяму нашаму буслінаму роду-племені...” [20, с. 93].

Невыпадкова звяртаецца да гэтага вобраза В. Казько ў творах, напісаных на матэрыяле беларускага Палесся. Менавіта тут, на Палессі, чалавек, як нідзе, набліжаны, амаль зліты са светам прыроды, жыве па яе законах. Параўноўваючы палешукоў, сваіх герояў, з бусламі, пісьменнік падкрэслівае гэтае аргапічнае з'яднанне прыроды і чалавека: “Шмат чаго ў палешукоў ад буслоў, шмат чаго і ў гэтых птахаў у белых світках ад людзей, што жывуць у палескім краі. Аднолькава сціплыя яны і маўклівыя” [20, с. 95].

Жыццёвыя звычкі буслоў у В. Казько падаюцца ў адпаведнасці з чалавечым ладам жыцця: па свайму гаспадарчаму укладу і ўмовах жыцця буслы, якіх палешукі так часта называюць антонамі, мала чым адрозніваюцца ад палешукоў: “А дзень яго, як і сялянскі, спрэе у працы, нібыта каморнік, мерае і мерае ён балоты, падоўгу ўглядаецца сумным вокам у нікуды, ці то імкнецца зазірнуць, што там, за даляглядамі, ці то засяродзіў свой позірк у сабе, слухае сам сябе..., як здатны слухаць гэтыя травы касец, белы, сівы дзед-паляшук, які махаў-махаў касой і раптам замер, ап'янеў ад раскошы мурожнага лугу...” [20, с. 97]. Маўкліва і засяроджана будуе Антон сваю хату. Як пад фальклорны слой, звязаны з рускімі народнымі казкамі і паданнямі аб магутнай рыбе (рыба-кіт, шчупак), якая валодае цудадзейнымі здольнасцямі і жыватворчай сілай. На вялікай рыбіне трымаецца зямля і ўвесь сусвет, а пасля яе смерці наступіць катастрофа ці нават усяленскі патоп. Менавіта тэты фальклорны матыў з'яўляецца ў аповесці “Цвіце на Палессі груша” вядучым і сімвалізуе тую натуральную аснову жыцця, без якой чалавек не можа існаваць. Менавіта сімвалічны план адлюстравання, звязаны з вобразам карпа-вытворцы, увасабляе самую старажытную сутнасць прыроды, у гармоніі з якой павінен знаходзіцца і чалавек.

Сусветная літаратура ведае дастаткова прыкладаў выкарыстання вобраза рыбы ў якасці галоўнага героя твора. Гэта і апавяданне “Стары і мора” Э. Хэмінгуэя, і аповесць В. Астаф'ева “Цар-рыба”. Але ў адрозненне ад апавядання Хэмінгуэя, дзе барацьба чалавека і прыроды (у вобразе вялізнай рыбы) выяўляла вялікія рэзервы волі, мужнасці, годнасці асобы, гэты вядомы сюжэт у наш час набыў адценне не барацьбы, а хутчэй, агульнай бяды, навалы, што абрынулася на чалавека ў пакараннс за драпежнае знішчэнне прыроды, за той разбой, які набыў неймаверныя маштабы.

Дарэчы нагадаць, што ў апошніх аповесцях В. Казько “Прахожы” і “Да сустрэчы” пісьменнік уводзіць у сюжэт вобраз ката, надзеленага чалавечымі якасцямі. У навуковай фалькларыстычнай літаратуры сфармавалася традыцыйнае, глыбока ўкаранёнае ўяўленне аб тым, што галоўнай, тыповай рысай гэтага персанажа з'яўляецца мудрасць, а ў многіх народаў свету кот сімвалізуе таксама і хітрамудрасць, кемлівасць, пачуццёвую прыгажосць, здольнасць пераўвасабляцца. Міхля ў аповесці “Прахожы” надзелены чалавечым розумам, не па-людску і не па-жывёльнаму мудры і кемлівы.

В. Казько не толькі добра ведае абрады палескай зямлі, бачыць у іх хараство і паэзію, але і плённа выкарыстоўвае іх у сваёй творчасці. Бадай не знойдзеш на Беларусі больш запамінальнага, відовішчнага абраду, як вяселле. У адрозненне ад мноства іншых урачыстасцяў беларусы яго не спраўлялі, а гулялі, ператваралі, дзякуючы намаганням шматлікіх самадзейных мясцовых талентаў у асобах свацці, свата, дружкаў, родных і блізкіх, у сапраўдную тэатралізаваную дзею. Вяселле разгортваецца па законах сцэны -- у ім ёсць і завязка (агледзіны, сватанне, запоіны), і кульмінацыя (вянчанне, святочны стол), і развязка (першая шлюбная ноч).

Гэта абрад, у якім асабліва яскрава выяўляюцца рэгіянальныя асаблівасці. Яркае і самабытнае палескае вяселле, у якім прымае ўдзел амаль уся веска, да прыкладу, шырока прадстаўлена ў раздзеле “Дай вады напіцца, калодзеж”: “Біў бубен, звінеў, што спелы жытны колас на ветры, ціха падтакваў яму баян, дапамагаў ім гармонік. Нецярпліваю была толькі скрыпка, усё ўскрыквала, ірвалася некуды сысці, выхапіцца з панадворка на абсяг, на не агароджаную плотам далячынь, каб на ўвесь голас выказаць усё, што было на сэрцы ў Сёмкі-скрыпача, а пасля хоць неба раскаліся...” [20, с. 194]. Вяселле і шчырасць чыста народныя -- усё ад душы.

У апісанні вяселля ў Княжборы аўтар уводзіць дэталі, уласцівыя вясельнаму абраду менавіта палескага рэгіёна: “Маладыя сядзелі ў куце на крэслах, на якія быў накінуты поўсцю вонкі авечы кажух -- гэта каб нічога не бралі яны з сабою з мінулага, аджытага і каб жылі яны багата і шчасліва, каб усяго ў іх было густа, як поўсці ў аўчыне”.

Палескае вяселле -- гэта, як вядома, вяселле па так званым каравайным абрадзе, што ўзнік у глыбіні сівога матрыярхату. Але важна ўсвядоміць іншае. Як галоўны сімвал вяселля, каравай звязаны найперш з паэтызацыяй адносін да хлеба і чалавека, які стварыў хлеб. Тым болей, што ў старажытнасці нашаму хлебу прыпісвалася магутная магічная сіла. Увасабляючы ў сабе бога ўраджаю і багацця, каравай увасабляў і продка сям'і, якога запрашалі блаславіць вяселле. Увасабляў ён і Бога шлюбу, які спрыяе нараджэнню дзяцей. Таму выкраданне каравая на вяселлі ў Княжборы і Махахеямі, і Барздыкамі, было ўспрынята як асабістая знявага і абраза. “Першае вяселле ў Княжборы спраўлялася без каравая. I, здаецца, было яно не сапраўдным. Без патрэбы был. і каравайнічкі-пачынайнічкі, і не было аніякай патрэбы кідацца дзевачкам у песенькі, музычкам у скрыпачкі, а мамачкі -- у мыселькі: не было караваю-раю”.

Характэрна, што Віктар Казько вельмі эканомна ўводзіць у вобразную сістэму рамана “Неруш” матэрыял вясельнай абраднасці. “Пісьменнік далёкі ад ілюстрацыйнасці, голай этнаграфічнасці, якія непазбежна робяць мастацкі вобраз мёртвым” [47, с. 147]. Сцэна вяселля сагрэта сапраўднай паэзіяй, цяплом шчырага пачуцця.

Такім чынам, творчасць В. Казько ў яго адносінах да фальклору, да розных яго відаў уяўляе сабой цікавую з'яву. Фальклор для герояў пісьменніка -- не толькі адна з асноўных рыс іх жыццёвага ўклада, але нешта больш значнае, чым адна са шматлікіх крыніц, якая ўзбагачае іх жыццё. Беларускі фальклор з яго выразнай трапнасцю і псіхалагічнай зоркасцю, з невычэрпнымі пошукамі праўды і арганічным непрыняццем хлусні, фальшы, крывадушнасці не толькі стымулюе творчае ўяўленне палешукоў, не толькі рэгулюе таямнічыя працэсы нараджэння іх задум, але і натуральна ўваходзіць у структуру іх жыцця.

4.2 Біблейскія вобразы ў творах

У творах В. Казько мы бачым розных жыхароў гэтай мясцовасці. Але традыцыйна падыходзіць да характарыстыкі герояў твораў нецікава. На наш погляд, мэтазгодным будзе разгледзець “вечныя” вобразы.

Адна з формаў існавання традыцыі Ї вандроўныя (традыцыйныя, вечныя) сюжэты і вобразы, якія з'яўляюцца своеасаблівымі формуламі мастацкага спазнання рэчаіснасці, універсальнымі схемамі, што дазваляюць пісьменніку суаднесці сучасныя падзеі з гістарычнымі (літаратурнымі, міфалагічнымі), на іх аснове стварыць уласную мастацкую карціну свету. Яшчэ ў 19 ст. Ф. Буслаеў пісаў: “Пункт гледжання на паданне змяняўся. Але само паданне на працягу тысячагоддзяў трымаецца цвёрда і застаецца тым самым, і ўся праца стагоддзяў заключаецца толькі ў тым, каб нанізваць новыя ўражанні і новыя погляды і ідэі на тую самую агульную нітку” [48, с.261].

Спецыфіка функцыянавання традыцыйных, “вечных” сюжэтаў і вобразаў у літаратуры 20 ст. заключаецца ў тым, што досыць часта мае месца “неадпаведнасць паміж сюжэтам і рэпрэзентацыяй”, змешчанай у назве твора [43, с. 24]. Актуалізуецца часцей за ўсё не сюжэтнае дзеянне, а той культурны сэнс, які сфарміраваўся на працягу развіцця традыцыйнай структуры. Адной з умоваў функцыянавання традыцыйных сюжэтаў і вобразаў у 20 ст. становіцца іх здольнасць да згортвання ў асобнае паняцце, тэрмін, напрыклад донжуанізм, донкіхоцтва, фаўстыяна, рабінзанада і інш.

Найбольш папулярнымі ў выяўленчым мастацтве і літаратуры з'яўляюцца сцэны з Новага Запавету, якія апавядаюць пра зямное жыццё Ісуса Хрыста. Гэта сюжэты Каляд, Пакланення пастухоў і Пакланення валхвоў, Дыспуты, Тайнай Вячэры, розных дзеянняў Ісуса, яго пропаведзяў і г.д.

Адным з упадабаных мастакамі матываў з'яўляецца адлюстраванне Дзевы Марыі (Мадонны) з дзіцём. Вядома некалькі варыянтаў яго трактоўкі. Вобраз Мадонны з дзіцём, якія сядзяць на троне, сустракаецца ў хрысціянскім рэлігійным мастацтве Усходу і Захаду са старажытных часоў і атрымлівае назву “Regina Coeli” (“Царыца нябесная”). Другім, не менш распаўсюджаным, з'яўляецца вобраз, які ў 14-15 стагоддзях атрымаў назву “Sacra Conversazione” (“Святая гутарка”), дзе Мадонна з дзіцём адлюстраваны з постацямі святых, а нярэдка і данатараў, размешчаных па абодвух баках ад іх. Пры гэтым святыя розных часоў паўстаюць разам. Існуе шмат прычын для ўключэння таго або іншага святога ў “Святаю гутарку”: ён можа быць патронам той царквы, для якой заказаны дадзены твор, або горада, у якім гэтая царква знаходзіцца. Працы, створаныя для манаскіх ордэнаў, нярэдка ўключаюць у сябе малюнак заснавальніка дадзенага ордэна і іншых яго святых. Святыя могуць гэтак жа персаніфіцыраваць маральныя і інтэлектуальныя якасці, часта дапаўняючы адзін аднаго ў парных злучэннях.

На нашу думку, цікавай з'яўляецца трактоўка традыцыйнага вобраза Мадонны выдатным прадстаўніком беларускай літаратуры другой паловы 20 ст. Віктарам Казько ў аповесці “Выратуй і памілуй нас, чорны бусел”

Сэнсавымі дамінантамі вобраза Мадонны з'яўляюцца (узятыя ў сукупнасці або паасобку) матывы чысціні, цнатлівасці; мацярынства як базавай культурнай каштоўнасці; атаясамліванне зямной і нябеснай жанчыны. Аднак гэтыя матывы, успрынятыя і асэнсаваныя з розных пазіцый, могуць змяняцца да непазнавальнасці або цалкам нівеліравацца.

Асаблівасці трактоўкі вобраза Мадонны і звязаных з ім дамінантных матываў мы разгледзім не толькі ў аповесці В. Казько, але і ў “Палескай Мадонне” І. Шамякіна.

Час у мастацкім свеце I. Шамякіна разгортваецца ў гарызанталі сацыяльна-палітычнай рэальнасці і мінулае амаль ніколі (раман “Вялікая княгіня” Ї выключэнне) не перасягае межы 20 ст. Як трапна заўважыла крытык Ірына Шаўлякова, у творчасці I. Шамякіна 1990-х гг. пачынае фарміравацца новы жанр, а сам пісьменнік “арыентуецца ў сітуацыі радыкальнай плюральнасці з дапамогай пасеізму Ї такога адчування часу, пры якім мінулае ўспрымаецца як адзіная аб'ектыўная рэальнасць” [49, с. 33].

“Адолець зацішша” душы -- пазбавіцца выпадковага, наноснага, неабавязковага, выбрацца са “штылю зацяжнога”. А тым самым і самога сябе пераадолець. I пачаць жыць інакш, чым дагэтуль. Чаму інакш? Магчыма, і так жыць, як жыў, пакуль не найшло на цябе ўсё непатрэбнае, не ўласцівае табе. Зрабіць гэта прасцей, калі сумненні і ваганні душэўнага, маральнага плана. А як быць, калі не толькі тваё асабістае жыццё перайначылася? Ды і перайначылася яно таму, што адбыліся змены, пра якія некалькі гадоў назад і ў сне падумаць не мог. На жаль, часта не ў лепшы бок. I тады быццам трапіў у пастку, і як ні сілішся, а вырвацца з яе не можаш. Бо ўратаванне не толькі ад цябе аднаго залежыць. Трэба і намаганні іншых -- і тых, хто поруч, -- і тых, ад каго многае залежыць у гэты крытычны момант.

А ў такім безвыходным становішчы апынулася галоўная гераіня аповесці I. Шамякіна “Палеская Мадонна” Надзея Русак: “Надзя была лепшай цялятніцай; ордэн атрымала, прэміі. I Мікола, будаўнік, водаправодчык, электрык, нядрэнна зарабляў, хоць нямала і прагульваў, завадзяга. Але ўсё рушылася. Саўгас стаў акцыянернай фірмай. Дырэктар той жа, якога раней хвалілі і начальства і людзі” [50, с. 92]. Ды і жыццё рабочых саўгаса змянілася. I, канечне ж, не ў лепшы бок. Але каб жа толькі пагоршылася яно, яшчэ неяк трываць можна. А то зусім нявыкрутка, хоць нема крычы. Зарплату не выплачваюць...

Усім цяжка, але куды цяжэй Надзі. Сям'я ж немаленькая -- чацвёра дзяцей. А муж падаўся ў заробкі ў горад, катэджы будуе, але таксама няшмат атрымлівае, а калі атрымлівае, дык прапівае. Здаецца, увесь белы свет для Надзеі звузіўся, на адным сышоўся: як выжыць, дзе знайсці выйсце з гэтай безвыходнай сітуацыі:

“Чым накарміць дзяцей?

Божа мой! Успомніла, што на сённяшні дзень у хаце няма і акрайца хлеба. Жах. I цыбульку... пашчыпала ўжо Юлька ды Юрачка. Прасіла іх, маліла, лаяла, пагражала карай: дайце цыбульцы вырасці! Ды як можна караць галодных дзяцей, асабліва такую малечу, як Юрка і Юлька? Яны паслухмяныя ў яе. Бальшуха Машка можа стаіць, схлусціць; Арцёмка -- сама праўда і сумленнасць. Як ён здзівіў суседку Мар'ю, калі знайшоў у сваёй крапіве яйкі ад яе курыцы і прынёс ёй! Сварлівая, крыклівая, падазроная -- усе ў яе крадуць, -- суседка была ашаломленая, калі Арцёмка прынёс яйкі, ажно шэсць штук” [50, с. 132].

Арцёмка дык сумленным аказаўся, а яна сама як бы зрабіла? “Надзея падумала: каб сама яна знайшла, то аддала б ці не? Чужога ніколі не брала, саўгаснае брала. У любы іншы час нават пасля сваркі з Мар'яй вярнула б ёй гэтыя няшчасныя яйкі. “А сёння? Каб знайшла сёння?” -- спытала ў сябе і сцялася, ажно шчокі загарэліся, і не адказала нават думкай, бо адчула, што не вярнула б. О, каб знайсці хоць адно яйка! Хаця б Юрачку... I ўпікнула сябе: “А Юлька што? А Арцёмка і Машка... хіба ім не хочацца есці? Вялікія? Божа мой! Якія яны вялікія! Дзеці горкія! Арцёмка толькі выдае сябе за гаспадара, за памочніка. А Маша... хоць і скончыла восьмы клас... Але ёй не толькі паесці хочацца... А каму не хочацца? Але і адзецца ўжо, як дзяўчыне” [50, с. 137].

Гэтыя цяжкія роздумы маці, якая не мае магчымасці змяніць абставіны ў лепшы бок, выклікае пачуццё жалю.

“Сённяшняе жыццё праўдзіва, бескампрамісна, я б сказаў, аголена паказвае пісьменнік. Не сумняваюся, што знойдзецца нямала ахвочых, як было ўжо неаднойчы, у кулуарах, “за спіной” пакрытыкаваць і гэты твор I. Шамякіна, як і нядаўнія яго аповесці, прынамсі, “Выкармак”. І не за тое, што, магчыма, у гэтых творах нешта не спадабалася ім з мастацкага боку. Непрыманне іншага Плана. Не падабаецца сяму-таму такая праўда” [12, с.7], Ї сцвярджае А. Марціновіч. Калі мы паедзем ў глыбінку, зазірнём ў вёскі і ўбачым, што людзі па паўгода не атрымліваюць зарплаты. Зайдам ў хаты такіх жанчын, як Надзея Русак! Часам нам адкрыецца яшчэ больш жудасны малюнак. Па вёсцы, дзе жывуць і жылі нашы дзядулі і бабулі, ведаюць пра такі выпадак. У сям'і, у якой прапілі ўсё, бульбу неяк пасадзілі. А назаўтра пайшлі адкопваць яе, бо ад чарговай бутэлькі так ачмурэлі, што захацелася на закусь... бульбачкі.

У Надзеі Русак ёсць прататып. 3 жанчынай, у якой у нечым падобны лёс, I. Шамякін, як расказваў у час нядаўняй сустрэчы, арганізаванай па просьбе настаўнікаў Астравецкага раёна, ён пазнаёміўся у Ждановічах. Яна была з чарнобыльскай зоны, разам з дзецьмі адпачывала ў санаторыі і не мела грошай на зваротную дарогу. Давялося дапамагаць, хадзіць па інстанцыях...

Справа, вядома, не ў тым, наколькі моцная дакументальная аснова ў аповесці. Рэч у іншым: I. Шамякін, як ніхто іншы, назіраў за жыццём. I глядзеў на яго позіркам неабыякавым. Хацеў бы заўважыць добрае, але яго так мала, што даводзілася пісаць зусім не пра светлае. I “выкармкаў” партыі, якія лёгка прыстасаваліся да новых умоў, выкрываць. I паказваць гэткіх гаротніц, як Надзея Русак...

Так, яна гаротніца. Ворагу падобнага лесу не пажадаеш. Але I. Шамякін невыпадкова назваў аповесць “Палеская Мадонна”. Надзея і гаротніца, але яна і жанчына, якая здатна заставацца ёй, нягледзячы на ўсе суровыя выпрабаванні лесу. А лес не песціць яе. Можа, нават і таму так адбываецца, што Надзея не прывыкла хібіць сумленнем. I на кампрамісы, калі яны супярэчаць прынцыповасці, не ідзе. I такой была са школы. Іншая б павязала лес з настаўнікам Іванам Аўцюком, які кахаў яе па-сапраўднаму, нават нарадзіліся ў іх пяшчотна-хмельныя сустрэчы. Тым больш, што Аўцюк і пасля таго, калі ў Надзі з будучым мужам Колькам Русаком “усё адбылося”, прапаноўваў выходзіць за яго замуж. Аднак не магла зрабіць такі крок. I зусім не таму, што ўжо гэтак кахала Кольку. Сумленне не дазваляла. Сумленне не дазваляе ёй прыстасоўвацца і цяпер, калі колішні дырэктар саўгаса, а цяперашні прэзідэнт аграрнай фірмы, якога ўсе завуць Валяр'янавы, праяўляе самаўпраўства.

На нашу думку, сумленнасць Надзеі Русак, канечне ж, і ад прыроды, такія якасці з'яўляюцца, як кажуць, з малаком маці. Ды не толькі. Надзея -- тое чыстае дзіця вёскі, якое з гадамі няздатна (на шчасце -- няздатна!) растраціць лепшыя маральныя і душэўныя якасці. Таму і змагаецца яна не толькі за выжыванне сям'і, а і за праўду, у пошуках якой кіруецца ў сталіцу да самога Прэзідэнта. Да Прэзідэнта, зразумела, не трапіла, але спагадлівых людзей знайшла. I гэта надало Надзеі яшчэ большай упэўненасці, а разам з ёй і прыйшло ўсведамленне, што яшчэ не ўсё страчана, магчыма, настануць і лепшыя часіны.

“Не быў бы аднак Шамякін Шамякіным, калі б абмежаваўся толькі глыбокім псіхалагічным аналізам учынкаў галоўнай гераіні, спасціжэннем яе ўнутранага свету” [12, с. 7], Ї слушна заўважае А. Марціновіч. Разумеючы, наколькі цяжка сёння “пасадзіць” чытача нават за цікавую кнігу, як хочацца яму таго, што б заінтрыгавала, і ў сваёй аповесці не адмовіўся ад нечаканага сюжэтнага павароту. Прытым зрабіў гэта ўмела. Калі Надзея, дзякуючы выпадковай знаёмай, сустрэлася з галандскай сям'ёй і трапіла разам з імі ў рэстаран, да апошняга моманту не здагадваешся, што перад ёй звычайныя авантурысты, якія робяць бізнес на гандлі... дзецьмі. Праўдамі і няпраўдамі дамагаюцца згоды бацькоў, каб усынавіць хлопчыка ці дзяўчынку, ці ўзяць іх на выхаванне, а пасля -- шукай ветру ў полі.

Праўда, выйсце з гэтай найскладанейшай сітуацыі адбываецца даволі легка. Не без дапамогі супрацоўнікаў ведамства, якое пільнастаіць на варце дзяржаўных інтарэсаў і інтарэсаў асобных грамадзян, авантурысты затрымліваюцца. А Надзея Русак вяртае сына. Расказвае пра гэта аўтар, як на наш погляд, часам з нейкай лёгкасцю, а то і з усмешкам. Разумеем, што тым самым I. Шамякін лішні раз хацеў падкрэсліць, што людзей, падобных да яго гераіні, нішто не можа, як кажуць, выкінуць з сядла. Тым не менш..

Палеская Мадонна Надзея Русак жыве ў пасляперабудовачнай Беларусі і ўспрымае гэтую эпоху як апакаліптычную, эпоху развалу “вялікай дзяржавы”. I гэта не дзіўна, бо найлепшыя моманты яе жыцця Ї у савецкім мінулым, калі яна была перадавой цялятніцай, камсамольскай актывісткай і мела шанец стаць маці-гераіняй, у той час як новыя варункі жыцця пазбаўляюць яе магчымасці для задавальнення нават самых элементарных матэрыяльных патрэбаў і выклікаюць іранічнае стаўленне: “А як перабудоўваліся, то абяцалі рай зямны. Як у Галандыі” [50, с.311]. Наколькі можна меркаваць з тэксту аповесці, духоўнае жыццё гераіні не выходзіла ў мінулым за межы, прапанаваныя партыйным кіраўніцтвам, яна шчыра верыла ў лозунгі афіцыйнай прапаганды, яе ўнутранае жыццё не сутыкалася з супярэчлівасцю быцця. Мастацкім метадам I. Шамякіна абумоўлена такое светабачанне гераіні, якое не дазваляе ёй мець іншае, чым аўтар, меркаванне. Свядомасць гераіні складаецца з набору клішэ і штампаў, якія мадэлююць мастацкую канцэпцыю рэчаіснасці. Парушэнне гармоніі, разлад, паводле I. Шамякіна, адбываецца ў знешнім свеце, у разбуранай краіне, але ніякім чынам не ў душы “Мадонны”, якая з'яўляецца станоўчым героем (у процівагу шэрагу “адмоўных”, стваральнікам хаосу). Напрыклад, гераіня тлумачыць сабе хваробу калгасных цялят тым, што імпартнае сухое малако было атручаным: “Яны, амерыканцы бы немцы... знайшлі сяброў! -- вельмі хочуць, каб нашы калгасы і саўгасы разваліліся, падохла наша жывёла...” [50, с. 319]. Нельга не пагадзіцца з літаратуразнаўцай Валянцінай Локун, якая лічыць, што вобраз Надзеі Русак атрымаўся неглыбокім, “нават схематычным, гэта найперш рупар аўтарскай нязгоды з новым часам” [51, с. 637].