Поетика історичної драматургії Івана Карпенка-Карого: романтизм – неоромантизм
Поетика драми "Бондарівна". Франкова концепція "різнорідності характерів" у творчості драматурга І. Карпенка-Карого (у комедіях-жартах). Мелодрама "Гандзя": образотворчі можливості сюжетики. Романтична драма "Мазепа". Історичне тло і художній вимисел.
| Рубрика | Литература |
| Вид | диссертация |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 14.03.2016 |
| Размер файла | 119,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ В.І. ВЕРНАДСЬКОГО
УДК 821.161.2. - 2.09
Дисертація
на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук
Поетика історичної драматургії Івана Карпенка-Карого: романтизм - неоромантизм
Спеціальність 10.01.01 - українська література
Чернікова Лідія Федорівна
Науковий керівник
доктор філологічних наук
В.І. Гуменюк
Сімферополь - 2003
Зміст
- Вступ
- Розділ І. Романтичний дискурс
- 1. Поетика драми “Бондарівна”
- 2. Франкова концепція “різнорідності характерів” у творчості драматурга (комедія-жарт “Паливода XVIII століття” та мелодрама “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”)
- 3. Мелодрама “Гандзя”. Образотворчі можливості сюжетики
- 4. Романтична драма “Мазепа”. Історичне тло і художній вимисел
- Використана література
Вступ
Українська драматургія ІІ половини ХІХ - початку ХХ століття засвідчує функціонування в ній різних художніх напрямів й індивідуальних стильових систем, багатство жанрово-композиційних форм. Класичний романтизм і реалізм, розвиваючись в часовому й художньому просторі, набуваючи нових модифікацій, торували широкі шляхи українському модернізмові (неоромантизмові, символізму, імпресіонізму та ін. течіям) і водночас побутували поряд з ним, створюючи оригінальні перехідні чи синкретичні форми. Найбільшою мірою здатність до розвитку й відновлення притаманна була тим системам, що за своєю природою належать до відкритих, поліваріантних. Саме таким був романтизм. Ідея свободи, індивідуальної і суспільної, обстоювана романтизмом, постать героя-борця, що стає центральною в переламні епохи, інспірує не лише розвиток цієї системи, але й позначається на наступних художніх епохах. І саме ці риси широко виявились у романтико-історичній драматургії І.Карпенка-Карого. Тож основне завдання дослідження - виявити й схарактеризувати риси поетики митця, що розкривалися як у романтичній, так почасти й неоромантичній системах, водночас становлячи зразки їх яскравого втілення.
Цілісне дослідження поетики - основних стильових домінант історичної драматургії Карпенка-Карого проводиться вперше. Поетика драматургії І.Карпенка-Карого (зокрема історико-романтичних творів) має переважно часткове, фрагментарне наукове висвітлення. А тим часом літературознавство сьогодні виявляє посилений інтерес до різних типів художнього мислення, неповторності його виражальних можливостей - як на рівні скрупульозного аналізу стилю художніх текстів, так і інших компонентів (сюжетики, жанру, композиції, драматичного конфлікту, особливостей характеротворення та ін.). Усі ці чинники і визначають актуальність обраної для дослідження теми та її наукову новизну.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано на кафедрі української літератури Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського, до комплексних наукових та навчально-методичних планів якої входить проблема дослідження естетичних концепцій, зокрема романтичних і неоромантичних, на сучасному етапі літературознавчого аналізу художнього тексту.
Метою дослідження є інтерпретація і комплексний аналіз стильових особливостей історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого 1884-1902 рр., яка синтезує в собі художньо-тематичні категорії романтичної традиції та зародження неоромантичних рис у його поетиці. Поставлена мета передбачає розв'язання таких завдань:
окреслити особливості стильової моделі історико-романтичної драми І.Карпенка-Карого (шляхом герменевтичного прочитання тексту);
виявити фольклорно-національні ознаки романтичної моделі буття в п'єсах драматурга;
окреслити стильові прийоми і їх художньо-функціональну роль у драмах (історична основа конфлікту; контрастність; інверсованість та емфатичність мови героїв; ритмотемп та ін.);
дослідити художню антиномію герой - антигерой у системі українського неоромантизму;
простежити поглиблення психологічних характеристик в неоромантичній трагедії (порівняно з мелодрамою, романтично-побутовою драмою) і значення внутрішнього конфлікту.
Об'єктом дослідження є історична драматургія І. Карпенка-Карого (ІІ пол. ХІХ - поч. ХХ ст.), п'єси “Бондарівна”, “Гандзя”, “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, “Паливода XVIII ст.”, “Мазепа”, “Сава Чалий”.
Предметом дослідження є естетична природа, жанрово-стильові особливості історичної драми Карпенка-Карого, що вкладаються в художні системи романтизму та неоромантизму.
Методи дослідження. Для розв'язання поставлених завдань використані історико-літературний, історико-культурний, герменевтичний методи, що допомагають з'ясувати особливості художньо-стильової системи; окремі прийоми психолого-аналітичного методу допомагають глибше і всебічніше розкрити художній образ.
Теоретико-методологічну основу дисертації становлять теоретико-літературні та історико-літературні праці І. Франка, М. Грушевського, Лесі Українки, М. Зерова, С. Єфремова, Я. Мамонтова, Д. Чижевського, О.Білецького та Л.Білецького, Ю. Шереха; наукові монографії та розвідки з питань драматургії П. Хропка, З. Мороза і Л. Мороз, М. Яценка, Л.Дем'янівської, Г.Семенюка, С. Чорнія, Б. Шнайдера, М. Кудрявцева, С.Хороба, В.Гуменюка та ін. Використовуються також теоретико-методологічні праці українських і зарубіжних дослідників В.М.Жирмунського, Д. Наливайка, Г.-Г. Гадамера, Т. Гундорової, Г. Клочека, Ю. Кузнецова, В. Смілянської, В. Успенського, З.Геник-Березовської та ін.
Теоретичне значення роботи полягає у вирішенні таких питань, як образотворчі функції сюжетики і композиційної структури драматичного твору; естетично-стильового функціонування прийомів мовлення дійових осіб тощо. Здійснений різноаспектний аналіз поетики історичної драматургії І. Карпенка-Карого дозволяє чітко окреслити художні моделі романтизму як у творчості українського митця, так і у вітчизняному літературному процесі в цілому, а також дослідити елементи неоромантизму, що почали з'являтися в драматургії в кінці ХІХ - на початку ХХ століття.
Практичне значення одержаних результатів. Основні результати дослідження можуть бути використані в процесі викладання курсів історії української літератури, теорії літератури, історії драми і театру, історії та теорії культури, спецкурсів і спецсемінарів з питань поетики і стилістики драми на філологічних факультетах, у написанні пошукових досліджень (курсових, дипломних робіт), підготовці посібників з історії і теорії української драматургії, а також у викладанні української літератури в школах, гуманітарних ліцеях, гімназіях.
Апробація і впровадження результатів дисертації. Дисертація обговорена на засіданні кафедри української літератури Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського. Результати дослідження апробувались на звітно-наукових конференціях аспірантів і викладачів Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського, Київського національного університету імені Тараса Шевченка (звітно-наукових конференціях аспірантів і викладачів Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2000, 2001), Франківській науковій конференції Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2002).
Публікації. За темою дисертаційного дослідження опубліковано 6 статей. драма сюжетика комедія романтичний
Обсяг і структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, 7 підрозділів і висновків, списку використаних джерел (170 найменувань). Загальний обсяг - 163 сторінки, з них 149 основного тексту.
Стан розробки проблеми.
Першою і за часом, і за вагомістю оцінок проблематики і поетики драматичної творчості І. Карпенка-Карого була, без сумніву, глибоко аналітична стаття І. Франка1//, в якій підкреслено було те основне, що характеризувало творчість драматурга, своєрідність і значення його художнього доробку. Франко виділяє у “великого драматурга, якому рівного не має наша література” такі риси, як широчінь і багатство творчості, артистичну викінченість, глибоке продумання тем, бистру обсервацію життя та ясний і широкий світогляд. У статті, крім широкої, загальної оцінки драматургії І. Карпенка-Карого, розглянуто було всі його значніші твори, зокрема й історико-романтичні: “Бондарівна”, “Батькова казка”, “Паливода XVIII ст.”, “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, “Гандзя”, “Сава Чалий”, порівняно їх із творами, що належали до реалістичного художнього напряму. Послідовно віддаючи перевагу останнім (крім хіба що трагедії “Сава Чалий”, цього “архітвору української драматургії”), Франко, мабуть, і започаткував цю тенденцію, яка згодом лише поглиблювалася, викликаючи несправедливу критику на адресу романтичних драм. Грунтовні критичні розвідки С. Єфремова2//, О. Дорошкевича3//, О.Киселя4// та інших авторів були присвячені питанням проблематики п'єс драматурга. Я. Мамонтов у своїй вагомій театрознавчій праці “Драматургія І. Тобілевича”5// зазначав з цього приводу: “С. Єфремов у своєму критико-біографічному нарисі “Карпенко-Карий” ніде нічого не говорить ні про драматичну композицію, ні про технічні засоби в п'єсах І.Тобілевича, цебто його зовсім не цікавить саме те, що становить один з найголовніших моментів у творчій роботі драматурга і від чого найбільшою мірою залежить його театральний успіх. Критична обсервація С.Єфремова обмежується ідейним настановленням п'єси та характеристикою типажу. До того ж і в цих межах практикується досить спрощений спосіб: критик цікавиться і тим і другим в аспекті, так би мовити, біографічному, і зовсім не задумується над організаційною роллю та сюжетною функцією таких чинників драматичного процесу, як ідея і типаж [...] Яких засобів уживав автор саме для театрального виявлення своїх ідей і персонажів?”6// І, сформулювавши це суттісне при оцінці драматичного твору запитання, робить висновок: “Ні життєподібність, ні літературна виразність не можуть цього гарантувати. І скільки не говорив би критик про життя І.Тобілевича, про тематику і типаж його п'єси, він не розв'яже центрального питання: як же будував свої п'єси І. Тобілевич? На яку саме театральну систему розрахована його драматургія? Як саме в театральній системі відбився світогляд драматурга і в яких ідейних та тематичних варіантах, в яких технічних засобах?”7//
Отже, Я. Мамонтов по суті вперше ставить наперед при характеристиці драматичної творчості художню систему і зумовлену нею поетику, хоча й не вживає цього терміну. Щоправда, підходить до цього питання критик з театрознавчих позицій, але не забуває сказати, що вони є визначальними і в літературознавстві (“Невже С. Єфремову невідомо, що саме ці “технічні дрібниці” становлять основний зміст теоретичних студій драматургії і що без “техніки” (інакше кажучи, особливостей чи прийомів стилю, жанру і т. п. - авт..) ні в літературі, ні в драматургії не може бути ні “життьової правди”, ні “блискучих образів”?)8//. Наскільки Я. Мамонтов вважає такий метод дослідження результативним і значущим, свідчить його проникливе твердження. “Жодних мистецьких оцінок драматурга поза тією театральною системою, на яку розрахована його продукція, не може бути. Всі ці бали (оцінки - авт.) С.Єфремова і подібних до нього критиків абсолютно нічого не варті, бо “живий образ” чи “життьова правда” в одній театральній системі - великий плюс, а в другій - мінус”.9//
Таку ж “методу”, як і С. Єфремов, - продовжує дослідник, - застосовував при розгляді п'єс І.Карпенка-Карого і О. Дорошкевич. “У С. Єфремова акцентуються біографічні моменти, у О. Дорошкевича - соціологічні”, - відзначає Я. Мамонтов. Вартість аналізу у С. Дорошкевича знижується тим, що автор передмови не виходить за межі тематики, типажу та ідейних мотивів п'єси, висловлюючи лише наприкінці своєї розвідки кілька необгрунтованих чи “просто дивовижних думок”10// щодо формального боку п'єс.
Нехтування художніми характеристиками п'єс критик вбачає і у О. Киселя (“...Ні про композицію п'єс І. Тобілевича, ні про його діалог, ні про його засоби щодо подачі персонажів О. Кисіль нічогісінько не говорить, а висновок (отой шульмейстерський “бал”) робить, т. б. мовити, в інтуітивний спосіб”). І робить висновок: “Зміст п'єси (тематичний, ідеологічний) та літературна характеристика типажу ще нічого не говорять за композицію п'єси та драматургічну майстерність її автора”11//.
Більше уваги приділяє питанням техніки драми чи “письменницькій манері” ще один попередник Я. Мамонтова - П. Рулін, “людина з досить солідною ерудицією і з дуже уважним та любовним ставленням до фактичних матеріалів”. Я. Мамонтов визначає й основну методологічну засаду, яка править за провідний принцип драматургічної аналітики у П.Руліна. “Принцип досить примітивний, а практичне застосування його у П.Руліна ще примітивніше. Полягає він у тому, що підрахувати, чи багато було у п'єсах (ідеться про драми М. Кропивницького, але з цим же принципом згодом підходилося і до драматургії І. Карпенка-Карого - авт.) парубків, дівчат, батьків, урядовців тощо, і де-не-де підкреслюється їхня відірваність чи пов'язаність з основною лінією сюжету. От і все”,12// - з іронією підсумовує цей формальний принцип Я. Мамонтов. Таким чином, і соціологічний, і формалістичний принципи критик обгрунтовано відкидає як такі, що не дають змоги оцінити художній рівень п'єси.
Як же будує сам Я. Мамонтов свій аналіз? Які принципи кладе він в його основу? Які відкриття на цьому терені робить? Апріорно відзначимо, що досить суттєві й значні. Обгрунтовано віднісши початок українського етнографічно-побутового театру до 80-х років ХХ ст. (хоча етнографічно-побутова драматургія почалася значно раніше, “Наталкою-Полтавкою” І.Котляревського, 1819 р.), дослідник говорить: “В цілому ця доба, що висунула сузір'я блискучих акторів на чолі з М. Заньковецькою і уславилася далеко поза межами батьківщини, заведена в історію українського театру під загальною назвою “побутовий театр”. Але мені вже доводилось зазначати (див. Я. Мамонтов, “На театральних роздоріжжях”, 1925, стор. 21-42), що за цим титулом заховано дві цілком одмінних театральних системи, а саме: романтично-побутова і реалістично-побутова”13//. Звісно, цим театральним системам відповідали, до них входили твори драматургії двох художніх напрямів: реалістичного й романтичного. І оцінювати їх (і твори драматургії, і вистави за ними) теж, звичайно, треба було, виходячи з різних принципів: реалістичної чи романтичної естетики з усіма їх характерними рисами. (Цей поділ зустрінемо дещо згодом і в іншого талановитого театрознавця - М.Вороного в його розвідці про сценічну творчість Л. Ліницької “Драматична примадонна” (Львів, 1924), лише замість терміну “реалізм” у нього вживається “натуралізм”.)14//
Цей поділ і став тим критерієм, тими основоположними естетичними засадами, які давали змогу об'єктивно, не викривлено оцінювати твір. Провівши цей поділ в цілому в системі українського театру, Мамонтов в романтично-побутовій системі в цілому виділяє такі риси, як високу міру художньої умовності (перевагу “театральності” - видовищності, яскравості, ефектності над побутовізмом). В плані тематичному - увагу до історичних, національних, політичних проблем (“поетичний історизм”).
Переходячи до творчості І. Карпенка-Карого, Мамонтов також проводить поділ всіх драм на дві групи: такі, що належать до реалістично-побутового театру (він її ставить вище, вважає, що з нею театр підноситься на інший, сучасніший рівень) - і драми, що належать до романтично-побутової системи. Тематично ці п'єси діляться автором ще на дві підгрупи. Перша: в центрі п'єс тема кохання, де негативна сила руйнує щастя закоханих, становить зовнішні перешкоди й поєднується з мотивами соціальними та національними (“Бондарівна”, “Гандзя”, “Паливода XVIII ст.” Сюди ж Мамонтов включає комедію “Підпанки” і драму “Наймичка”). Друга: в центрі тема кохання, де руйнуюча сила виникає з психіки самих закоханих і становить внутрішній опір, пов'язуючись з мотивами моральними (“Батькова казка”, “Лиха іскра”, “Безталанна”). Всі ці твори (в театральному варіанті) за незначними винятками автор відносить до жанру мелодрами, лише “Паливоду” - до жанру комедії ситуацій. Трагедію “Сава Чалий” критик відносить до системи реалістично-побутового театру.
Класифікація п'єс драматурга за художніми системами та жанрами, характеристика ряду п'єс відповідно до цих напрямів - це було, безперечно, значним досягненням українського літературознавства. Вагомі спостереження Мамонтова, зроблені в літературознавстві вперше, стосуються питання динамічності чи статичності п'єс драматурга, театральної ритміки, широкого використання прийомів контрасту та ін. моментів.
Проте при всій вагомості й унікальності праці Я. Мамонтова є в ній і суттєві огріхи. Так, встановивши основну закономірність - аналізувати драматичний твір відповідно до його “художнього настановлення” (приналежності до певного художнього напряму), дослідник сам від нього відступає. Хибне прагнення поставити на перший план реалізм призводить до спроб “підтягати” до нього твори суто романтичні, міряти їх реалістичною міркою. Звідси - твердження при аналізі окремих п'єс про “романтичний трафарет”, за яким “неможливо навіть пізнати роботу великого майстра - „битописателя”. Звідси - включення “Сави Чалого” до числа реалістичних п'єс. Але ж у романтичних драмах І. Карпенко-Карий і не ставив собі завдання „битописательства”. І краса та довершеність трагедії “Сава Чалий” цілком і повністю могли виявитися і виявились у формах романтизму.
Є й дрібніші хиби. Так, у Мамонтова викликають неприйняття лірично-патетичні монологи героїв. “Тарас (у “Бондарівні” - авт.) говорить майже правильним ямбом і говорить так, як належало говорити всім героїчним січовикам та козакам на кону романтично-побутового театру”15//. Суперечності тут жодної немає, адже образ Тараса у драматурга і є образом героїчного козака-січовика.
Очевидно, романтична драма і вимагала цієї поетичної виразності мовлення, зафіксованої у фольклорі і в творчості цього типу (романтична проза і драматургія Шевченка) у попередників митця. Емфатичні фольклорно-поетичні кліше і були тими загальноприйнятими пластичними формулами, що характеризували романтичний стиль і великою мірою визначали його красу і своєрідність.
Незважаючи на ці порівняно незначні огріхи, грунтовна праця Я.Мамонтова “Драматургія І. Тобілевича” була і є, безперечно, значною віхою у вивченні творчості митця, особливо у питанні розробки жанрово-композиційних і мовно-стильових проблем драми.
На жаль, цікаво започатковане осмислення поетики історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого надалі припиняється і майже зникає. Це підтверджують монографії наступних років, присвячені творчості драматурга: О.Борщагівського,16// Л. Стеценка,17// Н. Падалки18//. Так, наприклад, оцінка О.Борщагівським романтичних драм явно занижена: “Бондарівна” в його оцінці - “перша малопереконлива драматична спроба” Карпенка-Карого, сценічний жарт “Паливода XVIII ст.”, в якому використано “напівісторичний матеріал”, теж не заслуговує серйозної уваги. Ще нижче оцінюється “романтична мелодрама, далека від класичних взірців (яких саме? - авт.) “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”. В усіх цих творах критик бачить “прямі лінії”, “нескладні мотивування”, “однозначні характери”, - щоправда, поряд з “дивовижною соковитістю й образністю мови”.
Основна тенденція автора - підтягти драми і “побутові комедії” І.Карпенка-Карого до драматургії О. Островського, і там, де аналогії були можливі, - п'єси українського драматурга одержували вищу оцінку. Вищої оцінки критика заслуговує лише “Сава Чалий”, - твір, що “виростає до рівня справжньої трагедії”.
Прагнення перевести твори історико-романтичної драматургії Карпенка-Карого у реалістичний план і трактування романтичних ознак як “недоліки п'єс”, широко продемонстроване і в монографії Л. Ф. Стеценка (твердження дослідника з неї перейшли у вузівські підручники, передмови до творів, тобто стали загальноприйнятими, визначальними). Звернемося до монографії і вчитаємося в ці оцінки (йдеться про “Бондарівну”): “Викликає сумнів, - пише критик, - у художній доцільності романтично-піднесеної ритмізованої мови, якою говорять всі без винятку персонажі “Бондарівни”... Вживання майже в кожній фразі інверсій, добір специфічної, забарвленої в романтичні тони лексики, складні, правильно з погляду граматики побудовані речення, що є неприродним у живій розмовній мові, - все це не відповідає життєвій правді і дещо шкодить художній довершеності образів”19//... І далі: “Неперевершені майстри сцени” (йдеться про артистів “театру корифеїв” - авт.) відчували невідповідність між характерами героїв і способом їх висловлення і намагалися якось згладити цей недолік п'єси”. 20//
Згідно цих критичних зауважень драматург мав зректися законів романтичної поетики і писати за законами, скажімо, все того ж реалізму чи й натуралізму (ближче до “життєвої правди”). Розглядаючи комедію-жарт “Паливода XVIII століття”, автор обурюється жартівливим (і досить лагідним) зображенням графа Потоцького. “Діяльність М. Потоцького, - зазначав Л. Стеценко, - ...не могла бути предметом жарту, бо за його ніби жартівливими вигадками добре видно їх трагічний кінець, видно кривди, страждання ні в чому не винних людей або й кров багатьох його жертв. Вже одно це створило невідповідність між характером життєвого матеріалу і засобами його художнього відтворення”. 21//
Слабкість п'єси критик вбачав навіть у жанрових її ознаках: “Паливода XVIII століття” - п'єса комічних ситуацій, інтриг, випадкових поворотів у розгортанні сюжету, розрахованих на сценічний ефект. Звідси пониження деяких персонажів... Звідси й переодягання героїв, тобто те, що давно вже стало театральним штампом”.22//
Але, як відомо, для романтичного мистецтва нерідко властивим було прикривати трагічний сенс зображеного формами гротеску, шаржу, іншими “сміховими”, курйозними прийомами (згадаймо хоча б романтичну поему Шевченка “Сон” - сцени в царському палаці). Тож якби комедію “Паливода” критик судив за властивими їй романтичними характеристиками, “невідповідності” б не було.
Ще суворіша й нещадніша (а відтак і несправедлива) оцінка була винесена романтичній мелодрамі “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”. Драматургові закидається, що він “уникнув глибокого психологічного аналізу навіть там, де це конче треба було зробити” (критик обурено зазначає: “лишається таємницею, як, коли і за що так палко, до самозабуття покохала Ялина Юліана?”). “Що стосується мови героїв, то вона ще більш патетична, ніж у “Бондарівні”, і звучить тут ще більш неприродно”23//
Найвищу оцінку серед історичних драм І. Карпенка-Карого в монографії Л. Стеценка одержує трагедія “Сава Чалий”, яка трактується критиком у реалістичному ключі (історична достовірність образів і ситуацій, правдивість кожної деталі тощо). “Гандзя”, яка в радянські часи не перевидавалася, і “Мазепа”, не видана взагалі, не розглядалися. Основна ж увага приділялася сатиричній комедії і психологічній драмі. В розділі “Художня майстерність” критик спирається на горьківське визначення повноцінності драматичного твору, що складається з двох моментів: художня цінність і соціальна переконливість. (Перший з них означав, на думку критика, індивідуалізацію мови дійових осіб: “жива розмовна мова народу, діалекти, жаргони, лексичний склад так званого просторіччя”.) Під цим кутом зору і аналізувалася драматургія митця. Мамонтовське звернення до двох художніх систем, дослідження сюжетно-композиційних моментів, тонкі жанрові характеристики - все це було втрачене. Та особливо багато несправедливих оцінок, плутанини викликало необґрунтоване “переведення” всієї драматургії митця в рамки однієї художньої системи - реалістичної.
В кінці 50-х років з'являється і кілька праць про І. Карпенка-Карого Н.І.Падалки - посібники, методичні розробки, у 1957 р. - “Життя і творчість І. Карпенка-Карого” - праця також підручниково-оглядового характеру. Характеристика конфлікту, образна система драм набуває тут виразно соціологічного, “класового” характеру. Так, наприклад, в історичній драматургії виведено, як підкреслює критик, “справжнього народного героя”, виразника класової ненависті трудящих до панів”.24// Такий підхід демонстрував загальну тенденцію радянської критики. Щодо художньої системи, поетики драми, то праця містить одну загальну характеристику, що стосується трагедії “Сава Чалий”: “Велика драматургічна майстерність, що проявилась як у побудові всієї трагедії, так і в окремих сценах, зокрема масових, чудова мова, що в тирадах набуває ритмічності - усе це в поєднанні з глибокою і актуальною для кінця 90-х років ідеєю боротьби проти зрадників народу зробило трагедію “Сава Чалий” найвидатнішим досягненням історичної української драматургії”.25//
Тенденцію розглядати весь масив драматургії І. Карпенка-Карого з позицій реалізму демонструє й загалом цікава аналітична праця В.Сахновського-Панкеєва.26// Вагомим моментом у ній є виділення в поетиці драми Карпенка-Карого такої риси, як психологічна індивідуалізація певного соціального типу, в історичній драматургії - вплив літературних (зокрема гоголівських) традицій. В. Сахновський-Панкеєв відзначає в українського драматурга поглиблення психологічного малюнка характерів в усій їх складності і суперечливості. Так, дослідник говорить про близькість драматичних колізій у “Тарасові Бульбі” М. Гоголя і трагедії “Сава Чалий”, слушно відзначаючи, що і там і там “виноситься громадський та етичний вирок зрадникові, хоча зрада Сави пояснюється причинами незрівнянно глибшими і суспільно значимішими, аніж зрада Андрія”.27//
Театрознавча праця Р. Коломійця “Театр Саксаганського і Карпенка-Карого”28// містить багато цінного фактажу щодо історії і театрознавчих принципів “театру корифеїв” протягом його майже двадцятирічної діяльності. “Театр Саксаганського і Карпенка-Карого, - пише дослідник, - органічно наслідуючи традиції попередників, передусім театрів М.Кропивницького і М. Старицького, сприяв рішучому оновленню української сцени. Драматургія І. Карпенка-Карого з властивою їй соціальною типізацією дійсності, глибиною психологічних характеристик, правдивим зображенням побуту знайшла переконливий еквівалент у режисерському прочитанні П. Саксаганського, у відтворенні ним на сцені середовища, яке складалося з соціальних типів, у виявленні психологічної природи взаємин дійових осіб, у заглибленні дії у ретельно розроблену соціально-побутову обстановку”.29// Отже, йшлося знову ж таки про реалістичну драматургію митця. Романтична драма в книзі не тільки не досліджена, а й представлена як безперспективна (крім, звичайно, “Сави Чалого”).
Підсумовуючи своє дослідження окресленням шляхів українського театру, Р.Коломієць зазначає, що це був “шлях до створення реалістичної вистави, шлях подолання крайностей натуралістичної і романтичної стилістики”.30//
Кращий твір історично-романтичної драматургії Карпенка-Карого - трагедію “Сава Чалий” - розглядав і Б. Шнайдер, присвятивши йому солідну монографію. В роботі скрупульозно досліджено історичні джерела твору, особливості драматичного конфлікту, прийоми сюжетотворення та характеротворення - на основі реалістичної естетики. Автор зазначає: “Для визначення реалізму трагедії слід встановити насамперед ступінь її відповідності правді відображуваного нею минулого життя, тобто - ступінь її історизму. Проблема історизму, таким чином, є основоположною для розгляду реалізму трагедії, як проблема типовості обставин і типовості характерів, зрештою, як проблема творчого методу автора”.31// І пояснював далі, як це виявляється у трагедії - звичайно, з позицій реалізму.
“Типовістю обставин, - роз'яснював критик, - в даному разі, є правдивість відображення тих умов і обставин, які спричиняються саме до таких, а не інших дій героїв; типовістю характерів - історична правдивість їх психології, їх індивідуальної пристрасті, історична правдоподібність їх почуттів, думок, вчинків”.32// Таким чином, автором стверджується, що правда життя, яка означає історичну достовірність зображеного, і доводить реалізм трагедії. Але ж і в романтичному творі осягається правда життя, історична правда - тільки іншими засобами. Це засоби жанрово-композиційні, мовно-стильові - поетикально-виражальні. Проте в дослідженні Б. Шнайдера вони не розглядалися. Основа твору, категорично представлена як реалістична, обмежується історичною достовірністю зображуваного.
В працях останніх років зроблені часткові спроби дослідження поетики драматургії Карпенка-Карого. Зокрема заслуговують на увагу матеріали, представлені на Всеукраїнській міжвузівській науковій конференції, що відбулася 22-23 вересня 1995 р. на батьківщині драматурга в Кіровограді. В доповідях В. Вієвського “Поетика словесної комедійної творчості І. Карпенка-Карого”, Н. Журавльової “Народно-пісенне слово у п'єсах І. Карпенка-Карого”, Ф. Пустової “Естетичні функції позасюжетних персонажів у драмах І. Карпенка-Карого”, П. Попова “Функція пейзажу у драмах І. Карпенка-Карого”, Ю. Клим'юк “Жанр драми-притчі у творчості І.Карпенка-Карого”, П. Кравчука “Драматургія І. Карпенка-Карого і В.Винниченка (“Гандзя” і “Між двох сил”)” заторкнуті й представлені окремі питання поетики як реалістичної, так і романтичної драми письменника. Це й дає підстави стверджувати, що дослідження поетики драматургії І. Карпенка-Карого (хоча б одного її крила) давно на часі. В працях останніх років про драматурга підручникового характеру (Л. Мороз, Л. Дем'янівської), хоча й повернено творчості митця обидва її кардинальні напрями - реалістичний і романтичний - питання поетики драматургії окремо не досліджується. І це ще раз підкреслює актуальність обраної дисертантом теми.
Розділ І. Романтичний дискурс драматургії І.Карпенка-Карого
1. Поетика драми “Бондарівна”
Хвиля романтизму (згодом - неоромантизму), яку зумовили визвольні тенденції межі століть, всезростаюча напруга їх в суспільному і політичному житті країни виразно виявилася в українській літературі, драматургії зокрема. І одним з перших жанри історико-романтичної драми, історично-побутової романтичної комедії, історичної трагедії розробляє І.Карпенко-Карий. Протягом 1880-90-х років з-під його пера з'являються “Бондарівна” (1884), “Лиха іскра поле спалить і сама щезне” (1896), “Паливода XVIII століття” (1893), “Мазепа”, “Сава Чалий” (1899), “Гандзя” (1902). В 90-х роках ХІХ століття цей ряд розширить і доповнить М.Старицький (“Маруся Богуславка”, “Оборона Буші”, “Богдан Хмельницький” та ін.), інші драматурги.
Ці драми, в першу чергу І.Карпенка-Карого, Я. Мамонтов слушно відносить до романтично-побутової театральної системи, характеризуючи риси її поетики так: “Будучи позбавлений високих літературних якостей, репертуар романтично-побутового театру відзначався великою театральністю. В цьому репертуарі майже не було п'єс без хорових та сольових співів і без танців… Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музичними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним… де над усім панував принцип театральності (“театральний театр”, як стали казати пізніш…)”33//. Побут та історія, як відзначав критик і театрознавець, в цьому театрі завжди виставлялися в барвистих фарбах, в яскравокомічних чи мелодраматичних ситуаціях, щоб був простір для вияву акторського мистецтва. В акторському виконанні наголос робився на театральний ефект: в героїчних ролях - показна зовнішність, бурхливий темперамент, “нутряний” патос, ефектовний жест; в ролях комічних - гротескова зовнішність (грим та убрання, підкреслений комізм вислову та мови…), відповідно складалася система акторських амплуа. В цьому, щоправда, крилися штамп і умовність, повторюваність певних сценічних прийомів.34//
Про художню вартість такого типу драматичної творчості, яка побутувала майже ціле століття, Я.Мамонтов відгукувався високо: “Яскрава темпераментність п'єс цього театру фарбувалася та оздоблювалася українською етнографією… Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на “естетичне” сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всіляких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд”.35// Що стосується міри історичної достовірності у п'єсах романтично-побутового театру, то вона могла бути різною: від загального історичного фону до передачі конкретних історичних подій в образах. Лише значно пізніше фольклорно-романтичне змалювання подій переходить до науково вивіреного, концептуального їх відтворення і втілення у творах.
І.Карпенко-Карий вибудував сюжет свого першого романтичного твору - драми “Бондарівна” - виключно на фольклорно-легендарному матеріалі. Історичним у творі є тло покладеної в його основу дивовижної кривавої події: передача атмосфери протистояння українських селян і козаків польсько-шляхетській експансії напередодні могутнього всенародного руху - визвольної війни 1648-1654 рр. Це напруження боротьби передає експозиція до першої дії, коли старий козак Бондар втілює розум, національну свідомість народу, розмірковує про останні події: прибуття посланця з Січі, про потребу готуватись до війни, про особу і діяльність Богдана Хмельницького:
Бондар (сам). Багато крові ще проллється!.. І жаль мені, як подумаю, що все оце, що весело так виглядає, димом візьметься! Не можна ж більш терпіть, пора їм показать, що й справді в козака є шабля і вона недурно біля боку!.. Хмельницький взявсь за діло, а він розумний, вчений і козак бувалий! Дай то, Боже, хоч перед смертю побачить, як знов козак наш ожива!36//
Наскрізна інверсованість фрази, що надає їй схвильовано-драматичного звучання, виділення на цій основі основних семантико-емоційних мотивів, емфатичні епітети, зростання загальної експресивності думки й почуття - все це одразу вводить нас у світ романтично-піднесеної, пафосної оповіді.
Другий емоційний лейтмотив драми накреслюється в останньому монолозі І дії - Тараса. Душевний стан воїна-патріота, що готується до тяжкої й тривалої війни (“поки не доконаєм ворогів”), доповнює ще одне почуття - несподіваного палкого кохання.
Тарас. Своє зробив я діло, тепер би й їхать вже пора; коли ж на гріх побачив тут чарівні очі Бондарівни, і мов хто прикував до них… Поки не знав її, був вільний я, як вітер, як птиця, як вода у половоддя!.. І думка, і серце були на Запорожжі… А тепер?.. Вони тут, в твоїй хаті, біля тебе самої… Не козацька це хворість (…) Піду ще раз на неї гляну і придавлю в душі своїй кохання!..
Розгортається і емфатично підкреслюється трагічна невчасність почуття; в монолозі не просто йдеться про конфлікт між почуттям кохання і обов'язком патріота-воїна, а виразно розкривається душевний світ, переживання героя, подається його психологічний портрет.
В художню тканину 2-ї дії драми І.Карпенко-Карий вводить широкий епічний елемент: дві трагічні новели, що їх оповідає Тарас, задовольняючи цікавість Тетяни і її батька, Бондаря. Останній просить запорожця не дивуватися інтересу дівчини: “О, ти не знаєш ще, Тарасе, моєї Тетяни! Козацька справа люба їй, як нам з тобою, коли не більш!.. Козацькі діти повинні знать, що роблять їх батьки…”
В першій новелі оповідається про напад татарського загону на село, в якому Тарас жив з батьком та матір'ю, руїну, що відбулася на очах десятирічного хлопця, і вбивство матері. Розповідь у першому монолозі підноситься до емфази: “О, не забуду я ніколи тієї муки тяжкої, що серце пригнітила, як я зостався сам з січовиками… Мене з собою взяв за сина Кадило: тоді ще жвавим козаком він був!.. Мене, спасибі, в школу він віддав, і вивчивсь я… Давно було, а ще й тепер бачу матір і помсту лютую до ворогів носю я в серці…”
Через наскрізну дієслівну інверсію психологічна експресія зростає, зрозумілішим стає й те, на яких життєвих враженнях сформувався душевний світ героя, його характер. Насамперед ці зафіксовані пам'яттю картини - рухомі, динамічні, вони постають як швидкий, блискавичний перебіг дії: “Татарин впав, і я, як падав він, ще й палицею його вдарив!..”; “А я стояв над трупом матері моєї і кричав, до Бога руки знявши!..”; “Догнали нас до Перекопу, а тут товариші настигли, і січа піднялась!..”; “Проткнув татарське горло шаблею в ту хвилю, як він хотів зрубать дитячу голову мою, що горіла жарою помсти за матір любую!..”.
Гостра, нещадна боротьба - січа, неймовірно сильні почуття говорять про традиційний романтичний сюжет і стиль, дуже далекі від безпосередньо-розмовного тону і прямих конструкцій фрази, притаманних реалізмові.
Друга новела також розкриває бурхливий епізод життя героя. На початку монологу-розповіді подається картина бурі на морі в дусі романтичних балад чи поем: “На чайках ми пустились в люте море; воно сказилось на той час, бо лютувало гірше пекла!”; “За Тендером уже дві чайки потонули, а буря, взявши з нас такую жертву, ще гірш розлютувалась!..”; “Молились Богу козаки, а наші байдаки, мов пір'я, що гуси погубили, хвиля кидала!”; “О, ворог лютий, вітер той, що нас не милував!..”.
На цьому тлі й змальовується героєм, як розбилась і їхня чайка, як викинуло юнака на турецький берег, де “попав він у зуби туркам” - у полон. Лише через два роки героєві вдається втекти й добратися до Вкраїни. “Ожив я тут! Набрався сили знову і знов летіть на ворога, як в рай, готов!..”
Експресивний подійний ряд, таким чином, починає виконувати під пером драматурга кілька функцій: розширює сюжет твору, розгортає його в минуле, в передісторію, і то не тільки запорожця Тараса, а й багатьох козаків-лицарів, що пройшли ту саму школу; простежує формування душі персонажа через його почуття (любов, горе, жах, помста, звитяга), підносить національно-визвольні ідеали. Сухий виклад подій (епіка) введенням лірико-драматичних моментів романтизується, історія і країни, і людини оживлюється, набуває яскравих барв, вкарбовується в душу читача (глядача). Тема офірування життям в ім'я матері-Вітчизни стає наскрізною, психологічно обґрунтованою і переконливою. Розкриваються по ходу п'єси й інші риси української ментальності, такі, як родова честь, повага молодших до старших, і - що особливо характерно - старших до молодих. Це засвідчує ставлення Бондаря, сивого, шанованого всіма, значного козака, до молодого звитяжця: “За муку ту, що ти за всіх терпів, дай обнять тебе, Тарасе!.. Орли!! Яка мати не усміхнеться, дивлячись на таких синів! ...”
І ще один дрібний момент, який засвідчує високу етику людських стосунків, делікатність поводження між героями. Бондар, звертаючись до Тараса, називає його сином: “Ходімо, дорогий мій гостю, ходімо, сину!” - і тут же додає: “Я так тебе зву затим, що біле вже волосся маю!” Бондар не хоче, щоб хтось подумав навіть, що він накидається чи зі своєю приязню, чи з дочкою: фамільярність, батьківське ставлення він може виявити тільки через свій вік…
Варто звернутися ще до одного образу. В домі Бондарів проживає козацька вдова Марія, допомагаючи по господарству, виконуючи функції економки чи домоправительки. Але вона за всіма ознаками, за характером стосунків з господарями скоріше член сім'ї. Тетяна ніжно любить і шанує Марію, зважує на кожне її мудре, розважливе слово. Вона потрібна й Бондареві. Стосунки всіх трьох персонажів визначає повага, співчуття, довіра. Слухаючи сумну повість Марії про коханого, який загинув на війні, Тетяна замислено говорить: “Знать щастя рік, щоб жить ним цілий вік!” (149). Цей заповіт Марія підкріплює другим афоризмом: “Такий наш край нещасний, що козаки всяк час повинні буть готові вмерти, щоб нас оборонить від ворогів; то й нам, жінкам, привикнуть треба вже до того, що милий нас на шаблю проміняє!..”
Таким чином, героїко-патріотичні мотиви не раз сплітаються у драмі з інтимними, любовними. Напруга почуттів росте. У 2-й дії молоді герої визначаються у своїх почуттях. В сцені освідчення (ява VI) мова героїв наскрізь метафоризована, сповнена народною символікою, пересипана риторичними запитаннями й вигуками, наприклад:
Тарас. “Ластівочко моя! І мені любо глянуть на твоє веселе лице!”; “Січ-мати! Люблю її щиро!”; “У мене тільки й роду, що мати-Січ!”; “О, я щасливий став, як саме щастя!..”; “Моя ти чарівнице, моя ти доле золотая! Благаю я тебе, щоб ти звила мені кубелечко - і будем воркувать!”; “Ще перший раз в житті моїм обвіяло мене повітрям раю!..”; “Тепер я з вітром побратаюсь і на його легких крилах на Січ летіти буду і день і ніч!”.
Така ж, але ще барвистіша й ліричніша мова Тетяни: “Він світом моїм стане, зорею, сонцем ясним, він батьком моїм буде, з ним, - коли я покохаю, - піду в тяжку турецькую неволю, умерти я за нього рада!..”. Або: “Назвав мене ти горличкою, ластівкою… І спалив усю словами цими… Бідна горличка зостанеться сама”; “Орел же високо підійметься, і полетить на здобич, і забуде горличку, бо йому треба ширшого неба крилами достать…” “а горличка зів'є собі кубелечко і буде воркувать…”
У виразах, які вживають герої на означення своїх сильних і чистих почуттів, відбився світ народного мислення, зафіксований у поетичних формах фольклору. А фольклоризм, як відомо, - один з найважливіших засобів збагачення літератури аспектом передусім національним. Усна народна творчість, лірична пісня, кажучи словами Ю.Шереха - “ключ до духа українського народу”. “Традиції народної культури завжди були вагомим чинником оживлення як тематики, так і поетики літератури, - пише Ф.Кейда. - Письменство спирається на усну народну творчість передусім як на глибинну поетико-етичну традицію… Саме в такому енергійному сприйнятті традиції подовжується поступування самої національної культури. Злиття з поетичним мисленням етносу… свідчить не про архаїзацію, … а про художню актуалізацію,”- стверджує сучасний дослідник.37//
Як ми вже зазначали, романтично-побутовий театр М.Кропивницького і І.Карпенка-Карого виростав з народної традиції. І в першій своїй романтичній драмі І.Карпенко-Карий доводить це - і в темі героїко-патріотичній, і в темі інтимній, любовній. Характерно, що остання не витісняє героїчних поривів у душі героя, як і не витісняється ними: вони співіснують, доповнюючи і підсилюючи одна одну. Тарас, відчувши себе вперше “в раю кохання”, ні на мить не відцурався своїх козацьких воїнських планів. Навпаки, любов надала глибшого сенсу його патріотичній боротьбі й змаганням за волю. В кінці дії патетика сильних почуттів ослаблюється і набирає побутового, часом гумористичного характеру: Бондар і Марія починають готувати весілля молодим.
Та в ідилію кохання починають вплітатися темні, загрозливі, а далі трагічні ноти: дівчиною цікавляться вороги, поляки-шляхтичі - староста і його прислужник і довірена особа Чеслав Герцель. (У фольклорних джерелах старосту названо на прізвище - Каньовський, у І.Карпенка-Карого він існує просто як староста - безіменність, неприв'язаність до певної конкретної особи засвідчує поширеність подібних типів з такою ж поведінкою.) В коротких VII і VIII явах 2-ї дії говориться про захоплення пана старости красою дівчини, яке він експресивно передає, добираючи найвищих означень, хоча його характеристика й мало конкретизована:
Староста. Чудо!.. Диво!.. Краса, якої ще й не бачив, про яку й не чув! Здається, ні один артиста такої ще краси не змалював!.. Стан, хода, сіяє вся зорею ранішньою!.. О, сліпнуть очі!..”
Це емфатично виражене захоплення вмить переростає у впевненість шляхтича, що така краса не повинна дістатись “чабанові”: “Краса жіноча - вища сила: вона на світі держить все і миром править!.. Красою той упиться може, хто має смак у ній, а не чабан усякий!..”.І тут же панська думка сягає ще далі і природно намічається інтрига:
Староста. Позич у чорта хитрощів - і добудь мені Бондарівну!.. Обернись у змія, в голуба перевернись - як треба буде - і добудь її! А кров'ю полить прийдеться шлях до неї - зробися тигром на той час!..
Герцель. О, вельможний пане! Полити кров'ю шлях… то…
Староста. Кров - сироватка, коли природа кличе наше тіло на празник розкішний! А за заслугу будеш мати від мене тисячу червінців…
Монолог Герцеля (ява VIII) свідчить, що він взяв близько до серця інтереси пана і вбачає в усій цій справі свій немалий хосен. Психологія, характер, тип поведінки, навіть спосіб життя обох лиходіїв, більшого і меншого, в кількох репліках розкрито цілком. Вираз “празник розкішний тіла” виявляє егоїзм у його чистому вигляді, повну байдужість до переживань, душевного стану інших; такі потреби передбачають і жахливий злочин, і нещадність до тих, хто не кориться панській волі. Прагнення “ласощів і принад” Герцеля спирається на крутійство і найбруднішу безчесність. Таким чином, типовий романтичний конфлікт “доброчинців” і “лиходіїв” представлений тут у конкретних історично-часових, соціальних, національних, моральних вимірах.
Динамічна і коротка 3-я дія передає напругу почуттів і боротьби. Інтрига по викраденню Тетяни реалізується Герцелем, Мордухаєм (шинкарем, співучасником злочину) і найманцями.
В монолозі яви 1-ї шляхтич з досадою, роздратуванням зіставляє чистоту Тетяни, яку не можна ніяк зломити (“…З такими я ще не стрічався, та й мало їх на світі є…”), з поведінкою дівчат, котрі, ще змалку дізнавшись від п'яних молодиць про їх веселе життя, “…поспішають, щоб самим спізнать всі ті принадні хвилі… Оце наші!”
Впевнившись ще раз у неприступності Тетяни, Герцель приступає до гвалтівного заміру. Дівчина зневажливо плюнула йому у вічі - і це ще сильніше роз'ятрює почуття гвалтівника: “Стривай, голубонько! Сьогодні силою візьму тебе, хоч би ти небом захилилась. У мене все уже готове… В Данилівськім гаю є замок, де вже не раз робили з старостою ми… таківськії діла, ха-ха!”
І злочин відбувається: наймитів Бондаря споїв і приспав шинкар (їх стосунки супроводжує брудний торг), вбито Марію, викрадено Тетяну. Свідком випадково стає сільський парубок Денис, також закоханий у дівчину. Зі словами “Кохання знайде шлях!.. На коня зараз і в погоню!..” - він кидається за злочинцями. Закінчується бурхлива 3-я дія словами старого Бондаря, в яких поєднується любов до дочки і мука, бо він не може оборонити, врятувати її: “Людоїди!.. Немає сили… Вітру, вітру! Коня! Мушкет, шаблю!.. В очах темніє!.. Тетянко!.. Дочко!..”.
Зовнішній, подійний мелодраматизм не притлумлює цілком природне наростання почуттів героїв, вони стрімко йдуть до розв'язки. І своєї повної емфази досягають в останній, завершальній 4-й дії (вона ж і кульмінаційна вершина п'єси).
Багато разів звучать у останній дії патетичні монологи Тараса. Палке кохання і така ж ненависть, гнівні тиради про свою і дівочу потоптану честь, гнів і огида у ставленні до ворога, ліричні сплески ніжного почуття до “голубки чистої”, “горлички” звучать у яві 3-й (“Мерщій, мерщій! Хвилина кожна дорога!..”), кілька їх є в яві IV: “Де дів Тетяну?” - до Мордохая, “О гадина! З смердючим від розпутства тілом…” - звернений до старости, якому він хоче завдати найстрашнішої муки. Завершує цю яву ще один монолог (“О, вся лютість…”), наскрізь емфатичний і водночас такий, що звучить як клятва. В одміні другій сходяться на кону всі головні герої: Тетяна, Герцель, згодом староста, Тарас і козаки.
Центральне місце тут займає монолог Тетяни, забарвлений сильним моральним почуттям гідності і честі. Бондарівна постає тут не ніжною голубкою, ображеною горличкою, а справжньою орлицею, свідомою дочкою свого роду і народу, свого краю.
Тетяна. …Я думала, що пан вельможний справді лицар!.. Аж бачу, що і в тебе на макове зерно немає честі!.. Нащо ж поневірятися задумав надо мною, над батьком моїм старим, над моїм милим? Хто ж може силою кохать? Таке кохання є зневага!.. О, нещаслива та земля, на котрій матері таких, як ти, дітей рожають!..
В патетичному монолозі піднімаються і звучать понадособові мотиви (етичні традиції краю, роду); моральний пафос і обурення скривдженої, але не зламаної сторони долає свавілля і звірячий егоїзм сильнішого противника.
Отже, розгортаючи в сюжеті п'єси романтичні мотиви, автор використовує і всі прийоми романтичного письма: наскрізну інверсію, емфатичні епітети і порівняння, оклики і запитання, численні обірвані фрази, фігури умовчання (паузи), експресивні драматичні й ліричні сцени. Маємо тут і романтичну винятковість загальної ситуації (вбивство дівчини через її відмову підкоритися панові), і укрупненість постатей героїв як позитивного плану - Бондар, Тарас, Тетяна Бондарівна, так і негативного - лиходії староста, Герцель та ін. “Бондарівна” за всіма ознаками - сюжет, образи, мова - була класичним твором побутово-романтичного репертуару.
Наголошуючи на оригінальності твору І.Карпенка-Карого, варто відзначити і таке. Звертаючись до фольклорних джерел, автор аж ніяк не копіює їх. В. Доманицький у цікавій праці “Балада про Бондарівну і пана Каньовського”38// докладно характеризує пана старосту як шляхтича високого роду, жорстокого колонізатора Правобережної України часів Руїни і після неї - неймовірно багатого, цинічного й жорстокого. “Щоб привабити до себе поспільство, він одягається в український козацький одяг, одпускає оселедця, “п'є й гуляє з простими людьми запанібрата”. Бурхливий темперамент, що “підкорює йому людність”, робить його й страшним для неї; не маючи ні від кого опору, Каньовський-староста робиться справжнім паливодою. В народі ходить про нього чимало легенд.39//
Бондарівна ж у баладі - просто красива дівчина з народу, весела, свавільна і горда. В збірнику “Народні балади з голосу Лесі Українки”40// К.Квітка наводить два варіанти балад про Бондарівну. В першому з них підкреслюється передусім краса і весела вдача молодої дочки бондаря (“Ой у Луцьку, славнім місті, капелія грає, Молодая Бондарівна цілу ніч гуляє”) і раптовий спалах пристрасті до неї пана Каньовського (“Давайте сідельце, Там гуляє Бондарівна, кипить моє серце!”). У відповідь на залицяння пана молодая Бондарівна “Як одвела білу ручку - та й у писок дала”. Дівчину не рятує втеча: “три жовніри з голими шаблями” доганяють і просять її повернутися, а після відмови убивають (“Куди несли Бондарівну - кривавая річка”). В другій баладі трагічний сюжет повторюється, до нього лише додано розповідь про пишний похорон, який влаштував молодій Бондарівні пан Каньовський.
...Подобные документы
Дитячі та юнацькі роки Івана Тобілевича. Вплив сім'ї на характер і світовідчуття. Участь в аматорському драматичному гуртку. Вступ в театральну трупу Михайла Старицького. Заслання до Новочеркаська. Видання творів Карпенка-Карого. Зустріч з Л. Толстим.
реферат [15,9 K], добавлен 15.11.2009Перші роки навчання майбутнього драматургу. Робота Івана Карповича Тобілевича у повітових канцеляріях. Утворення аматорського гуртка у Єлисаветграді. Революційна діяльність Карпенка-Карого, роки заслання. Сценічність, щирість та безпосередність п'єс.
реферат [18,8 K], добавлен 22.11.2010Умови та обставини створення Іваном Карпенко-Карим п’єси "Бондарівна" на початку творчого шляху. Особливості будови та сюжетної лінії п’єси, її ідеї, проблематика, характеристика головних героїв, а також її значення в театральному процесі того часу.
контрольная работа [29,3 K], добавлен 13.10.2009Образи скупих і користолюбців, людей пожадливих на матеріальні достатки у світовій літературі. Характеристика персонажів: пана Плюшкіна українсько-російського письменника Гоголя, Гобсека Оноре де Бальзака, Терентія пузиря з комедії I. Карпенка-Карого.
презентация [2,0 M], добавлен 16.03.2015Драматургія В. Винниченка та її роль у становленні українського театру. Художні пошуки В. Винниченка на тлі розвитку української та західноєвропейської драматургії. Ідейно-художня та концептуальна спрямованість драми "Чорна Пантера і Білий Медвідь".
курсовая работа [53,1 K], добавлен 01.04.2011Особливості історичної драми "Богдан Хмельницький" М. Старицького. Родинні стосунки гетьмана, старшинське оточення. Драма Г. Хоткевича "Богдан Хмельницький" - гетьман, його сім'я та сподвижники. О. Корнійчук та його історична драма "Богдан Хмельницький".
курсовая работа [47,0 K], добавлен 30.09.2014Вивчення життєвого шляху та літературної діяльності Івана Карпенко-Карого – видатного українського письменника та драматурга. Особливості драматургічної спадщини митця, який найповніше реалізував себе в жанрі комедії. Участь у діяльності театру корифеїв.
презентация [723,7 K], добавлен 19.12.2011Транскультурна поетика, становлення концепції. Літературні відношення Сходу й Заходу як проблема порівняльного літературознавства. Поетика жанру вуся як пригодницького жанру китайського фентезі. Тема, проблематика оповідання Лао Ше "Пронизуючий спис".
курсовая работа [61,6 K], добавлен 17.04.2015Специфіка сучасної української жіночої прози. Феміністичний дискурс в українській літературі. Аналіз проблематики романів Ірен Роздобудько у художньому контексті. Жанрова своєрідність творчості, архетипні образи. Поетика романів Ірен Роздобудько.
дипломная работа [195,0 K], добавлен 26.09.2013Соціально-історичні умови зародження англійської драми. Язичницькі релігійні ритуали та мистецтво давньогрецьких мімів. Міракль – один із жанрів середньовічної релігійно-повчальної драми. Риси англійської драми епохи Відродження та Вікторіанської епохи.
курсовая работа [41,4 K], добавлен 14.06.2013Міфологія та різні тлумачення "Іліади" Гомера (культурно-історичне, юнгіанське, екзистенціалістське). Художній всесвіт "Одіссеї": герой, конфлікт поеми. Ґенеза давньогрецької драми. Класичні героїчні епоси "Пісня про Роланда", "Пісня про Нібелунгів".
шпаргалка [117,6 K], добавлен 19.12.2011Конфлікт як екзистенційна категорія в драматургії XX століття. Конфліктність у драматичних творах В. Винниченка. Сутність характеру як реальної категорії в драматургії. Репрезентування характерів у драмах В. Винниченка. Танатологічні мотиви в драматургії.
курсовая работа [62,9 K], добавлен 10.12.2010Розвиток української літератури в 17–18 столітті. Короткий нарис історії дослідження вітчизняних латиномовних курсів теорії поетичного та ораторського мистецтва. Поняття поезії в українських латиномовних поетиках. "Поетика" М. Довгалевського.
курсовая работа [42,6 K], добавлен 19.09.2010Розмаїття напрямів американської поетики кінця ХІХ - початку ХХ століття. Філософські та естетичні погляди поетеси Е. Дікінсон. Поезія Е. Робінсона - ланка між "тьмяним періодом" і "поетичним ренесансом". Побудова віршів В. Ліндсея за зразком балади.
курсовая работа [44,4 K], добавлен 19.10.2010Важливість поетики як науки. Різниця між поезією та прозою. Лінгвістичні дослідження поетичної функції вербальних повідомлень. Особливості жанру повісті "Солодка Даруся" Марії Матіос. Реалізація поетики, образна система, композиція постмодернізму.
курсовая работа [47,5 K], добавлен 17.04.2012Стилізація спрямованості ранньої лірики поета та її настрої, розмаїтість метричної, ритмічної та строфічної форм поезії. Значення тропів для віршів дебютної збірки М. Рильського. Аналіз мелодичності звукопису та засоби її досягнення у віршах поета.
курсовая работа [41,7 K], добавлен 26.02.2012Романтизм як художній метод, його становлення та розвиток. Особливості німецького романтизму. Протиставлення реального світу духовному у казках Новаліса. Літературна та наукова діяльність братів Грімм. Гофман як видатна постать німецького романтизму.
курсовая работа [50,1 K], добавлен 13.03.2011Сприйняття творчості Едгара По у літературознавчих працях його сучасників. Поетика гумористичних та сатиричних оповідань Едгара По, їх композиція та роль у досягненні письменником творчого задуму. Значення творчості Едгара По для світової літератури.
дипломная работа [114,8 K], добавлен 13.03.2012Особливості побутової психології людини, що яскраво зображені у казці Людвіга Тіка "Білявий Екберт". Просторовий аналіз статичних образів дому, кімнати, горища у казці німецького письменника. Відображення простору як філософської категорії мрії.
творческая работа [17,5 K], добавлен 22.11.2010Відомості про життєвий та творчий шлях Марка Кропивницького. Основні здобутки української драматургії другої половини ХІХ–початку ХХ ст. Дослідження творчої еволюції Кропивницького-драматурга. Аналіз домінантних тем, мотивів, проблем творчості митця.
курсовая работа [57,5 K], добавлен 08.10.2014
