М. Булгаков "Мастер и Маргарита", С. Клычков "Князь мира": типологические схождения и творческие взаимосвязи

А как жизнь пройдет - не заметит.

Кажется, недавно полосу посеял, совсем вот вчера расчесывал косу на луговине, словно невесте, а тут дело, глади, подкатило к расчету, и надо собираться в дорогу, с которой никому уж нет возвращения…" [25, с. 162-163].

Неопределенность времени, неравномерность его течения обусловлены философичностью и мифологичностью романа. Историческое время опосредовано, как уже отмечалось выше, и имеет при этом эсхатологические черты. Это, скорее, псевдовремя, имеющее лишь отдаленную связь с реальными историческими событиями. Также в нем преимущественно отсутствуют черты линейности и последовательности, оно прерывается отступлениями и отсылками автора к прошедшему или будущему. В "Князе мира" Клычков многократно обращается к будущему барина Бачурина, дочки Рысачихи, Буркана. Существует лишь иллюзия развития реального времени.

Мифологическое же время реализуется через описание крестьянского быта и народный календарь сельскохозяйственных работ, через религиозный календарь. Мифологическое время представляет собой вечный круг природного времени.

Естественное, излишне размеренное и "ленивое" природное время противопоставлено рваному, нелинейному ходу исторического времени. В рамках "Чертухинской" трилогии время движется в обратную сторону: в

"Чертухинском балакире" - последнее десятилетие XIX века, в "Сахарном немце" - годы Первой мировой войны, действие романа "Князь мира" - годы до реформы 1861 года, а общий временной интервал романа - порядка пятидесяти лет. Кроме того, время внутри "Князя мира" устремлено в обратную сторону.

Это проявляется в том, что действие первой части начинается позже, чем события второй. Только в конце романа они сходятся в одной точке.

Главная черта времени в романе - его замкнутость. Круглое, циклическое время мифа приближается к конечной фазе. При этом у Клычкова нет и намека на его переход в фазу обновления, на движение от хаоса к гармонии, потому уместным будет говорить об эсхатологичности его мифа.

К. Кислицын отмечает, что "взвихренное время в романах Клычкова сместилось и движется теперь не по вековым законам природы, а согласно новому хитроумному механизму дьявола, придумавшего машины и превращающего людей в свои послушные механические марионетки или в оборотней" [22, с. 58-59].

В "Князе мира" ряд событий, случившихся в прошлом, приводит к катастрофе в настоящем: в самом начале романа крестьяне берут на себя заботу о Мишутке - сыне солдата-черта, но не из жалости, а из-за корысти, планируя вырастить из него пастушка для нужд всей деревни. Потом он уже сам отводит от себя гибель, поймав в реке сома, выпивавшего коровье молоко, Иван Недотяпа примером собственного нищенствования подсказывает Рысачихе способ заработать, пустив мужиков по миру, и становится "святым чертом". А Мишутка из деревенского пастушка превращается во всемогущего барина Бачурина - еще одного князя мира и еще одну ипостась черта.

Катастрофичность времени вызвана также и утратой связи с прошлым, которое для современного человека уже не существует. Рассказ об имении Рысачихи сопровождается комментарием: "Теперь тут обосновался совхоз, в котором совсем новые люди, и что тут было на новом месте, не только не помнят, но и не знают" [25, с. 198]. Ценности современного человека противопоставлены прежнему следованию природному ходу событий: в старину "в Бога верили крепко", родили детей, "мужики в то время совсем не знали цену деньгам" и все шло "по порядку". Психология нового советского человека расценивается негативно: "Нам ведь все кажется, что в мире одни только мы стоим на ногах, а все остальное или ползает пред нами на брюхе, или стоит бессловесным столбом, тогда как на самом-то деле все совсем и не так" [28, с. 79].

Таким образом, время в романе С. Клычкова "Князь мира" двупланово: c одной стороны, присутствует историческое линейное время, которое движется в обратную сторону и в силу утери истинных корней оторвано от прошлого, с другой стороны, есть природное время мифа, совпадающее с временем православного календаря, которое движется по кругу. Историческое время противопоставлено мифическому. "Природное" прошлое и "антиприродное" настоящее, память и беспамятство вызывают горькую авторскую критику.

Роман М. Булгакова, представляя собой роман в романе. Он имеет два уровня исторического времени: советская действительность конца 20-х - начала 30-х годов ("московские" главы) и двадцать девятый год от Рождества Христова ("ершалаимские" главы). Но, тем не менее, "Мастер и Маргарита" - не исторический роман: конкретное историческое время не является для автора непосредственным инструментом для изучения и осмысления своей эпохи, как звена в исторической цепи, в которой действуют причинно-следственные связи. В романе нет конкретных дат событий, но ряд опосредованных признаков позволяет определить время действия достаточно точно. Воланд появляется в Москве майским вечером в среду (канун Пасхи), а ночь с субботы на воскресенье покидает город. В воскресенье он встречается с Пилатом и Иешуа в финальных сценах. Действие московских глав происходят на Страстной неделе. В Пасху воскресает Мастер, и Иешуа "приходит" к Пилату. Евангельская легенда, потусторонний мир Воланда и современность сливаются. Достаточно достоверными представляются расчеты, согласно которым действие романа отнесено к 29-му и 1929-му годам, и временной разрыв, соответственно, равен 1900 годам [48, с. 18-24].

В "Мастере и Маргарите" нет изображения связи эпох и культур по законам причинно-следственным, а эпохи соединяются совершенно иным способом и в иных целях. Прошлое и настоящее в романе не просто сосуществуют, но представляют собой единое бытие, бесконечно длящееся событие не исторического, а мистического действия. Булгаков дает не конкретное историческое событие, а историю человечества в ее основополагающих категориях.

Использование фантастических, ирреальных, мифических образов служит не реализацией конкретного литературного приема, а иллюстрирует разные состояния одной реальности, которая включает в себя параллельное существование нескольких пространственно-временных континуумов, а может подразумевать и их взаимное проникновение, и сосуществование. Причем, реальность конкретно-историческая всегда находится в соподчиненной зависимости от вневременной сверхреальности.

Таким образом, мы говорим о наличии в романе двух планов исторического времени и главенства над ними времени вечного и внеисторического.

Ведущая роль в построении такой временной системы координат принадлежит у Булгакова образу города. Город, сохраняя в себе все приметы реального города, носит в себе черты города Вечного. Вечный город - это не только город, сыгравший ключевую роль в цивилизации (Иерусалим, Рим, Москва), а как будто все в одном: Иерусалим-Рим-Москва. Действие романа происходит в Вечном городе, а "все происходящее в Вечном городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально" [41, с. 21].

"Мастер и Маргарита" - это роман-миф, в котором все мыслится как событие вечной, а не эмпирической истории, и потому разные отрезки времени являются не только разным воплощением этого мифического мистериального события, а возвещают о конце мира, превращая миф романа в миф эсхатологический. Образом конца мира становится образ грозы, которая фигурирует и в "московских", и в "ершалаимских" главах. Другим предвестником надвигающейся катастрофы становится солнечный свет и зной.

Советская Москва и Иерусалим времени Христа осмысляются Булгаковым как катастрофические эпохи, отмеченные гибелью целых культур. Вечные ценности и цивилизация движутся к Апокалипсису, Гуманизм, человеческая жизнь перестали быть основополагающей ценностью, "с точки зрения разрушаемого мира, в его понятиях - это был конец света. Гибель города и гибель мира слились воедино", - пишет М. Петровский [41, с. 28]. Если в "ершалаимских" главах такой эпохой становится языческий и ветхозаветный мир, то в "московских" главах им становится уже мир христианский.

Таким образом, мифологической модели времени противопоставлена линейная модель, которая основана на поступательности движения, идеях необратимости временного хода и уникальности событий. В мифе нет прошлого и будущего - в нем только бесконечное настоящее.

Все три мира объединяются между собой посредством мира Сатаны, у каждого своя временная шкала. В каждом из трех миров есть три ряда коррелирующих между собой персонажей, обладающих функциональным подобием и общими характеристиками взаимодействия с персонажами своего мира. Лишь тот, кто обладает мифологическим сознанием, способен к активному действию внутри исторической реальности.

Герои романа находятся в ситуации "кризиса мифа", в точке разрыва времен, прерыва постепенности и гармонии. Конец света, культурно- исторический крах, смена культурной и религиозной парадигмы рассматриваются на множестве уровней: крах личности, семьи, страны, империи, цивилизации - вот она, комплексная эсхатология булгаковского романа.

Выявляя типологические схождения в особенностях изображения времени в романах С. Клычкова и М. Булгакова можно сделать следующие выводы:

1. Оба романа функционируют в двоичной временной системе координат: это конкретное историческое время и вечное время мифа

2. Историческое время важно лишь постольку, поскольку оно выявляет критический момент смены культурной и социальной парадигм, и потому знаменует Апокалипсис

3. Историческое время нелинейно. У Клычкова оно повернуто вспять, у Булгакова пласты исторического времени находятся в отношениях

"смежности"

4. Мифологическое время знаменует "круглый", циклический характер цивилизации и, увы, означает регрессивный характер человеческой эволюции. Миф, выстраиваемый обоими авторами, носит эсхатологические черты

5. Бытие расценивается как единое, бесконечно длящееся событие не исторического, а мистического характера

6. У Клычкова время мифа противопоставлено ходу исторического времени, сравнение природного прошлого и "антиприродного" настоящего, памяти и беспамятства определяет пессимистические настроения автора. У Булгакова катастрофичность исторического времени уравновешивается временем вечным, предоставляя хотя бы отделенную, теоретическую надежду на справедливость.

2.4 Образы-символы в романах. Мотив искушения деньгами

Анализируя романы Булгакова и Клычкова нельзя не отметить ряд схождений на уровне ключевых образов-символов: это, прежде всего, образ луны, месяца и лунного света, образ пожара и грозы. Мотивное схождение наблюдается в целом ряде контекстов, центральным из которых становится мотив искушения деньгами.

В романе Булгакова "Мастер и Маргарита" образ луны и лунного света противопоставлен символическому образу солнца как знаку раскалывающегося, распадающегося мира. Луна приносит героям столь долгожданный покой и служит знаком ирреального мира. Образ луны возникает в самых первых главах, и он буквально запараллелен с темой солнца.

"Полная луна, но еще не золотая, а белая" [6, с. 43] на выцветшем небе венчает рассказ Воланда о Пилате и Иешуа. Летящий под колеса трамвая Берлиоз в последние свои секунды видит "в высоте, но справа или слева - он уже не сообразил, - позлащенную луну" [6, с. 47]. При свете луны так страстно ищет покоя Мастер и Иван Николаевич. По лунной дорожке идут, вечно споря, Пилат и Иешуа. Лунный свет сопровождает Маргариту в ее полете на бал Воланда.

Лунный свет у Булгакова является символом инобытия, открывающегося только тем, кто не считает, "что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие" [6, с. 265]. Именно потому за мгновение до смерти луна раскалывается для Берлиоза, ибо ему предназначено небытие, в которое он, собственно, и верил.

Однако "дьяволиада" Булгакова превращает луну не только в символ инобытия. "Луна властвует и играет, луна танцует и шалит" [6, с. 383], гипнотизируя Ивана Николаевича, лишая его покоя. Но та же "неиствующая" луна, обрушивающая потоки своего света, разбрызгивающая его во все стороны, устраивающая лунное наводнение, приносит долгожданный покой в его сон, "вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом" [6, с. 384]. Именно "в лунном, всегда обманчивом, свете" [45, с. 49] увидит он облик Воланда, который намного больше соответствует образу Сатаны, нежели образ профессора немца. Таким образом, через образ-символ луны автор показывает двойственность природы зла: то, что может обманывать, может и открыть истину, то, что лишает сна, в итоге дарует покой.

У Клычкова лунный свет также является границей реального и ирреального миров. А. Воронский указал наличие привязки к лунному свету во всем творчестве С. Клычкова: "…полуночная лунная явь уводит в царство теней, призраков, раскрывается невиданная сверхчувственная тайнопись вещей, и в колдовских лунных полуснах радостно бродит писатель".8 Т.А. Пономарева указывает, что "стихия лунного света есть выражение мечты-утопии, противопоставленной настоящей, "дневной", "солнечной" реальности" [42, с. 153].

В "Князе мира" луна превращается в ключ к воротам в загробный мир: "в бисере, в жемчуге и янтарях вдруг словно раскрылись на месяце в землю большие ворота, и Аленушка вышла из могилы по желтым ступенькам" [25, с. 324]. Луна разливает свой бледный мертвенный свет, искажает пейзаж за окном, превращая сад в коровьи могилы, и "месяц после метели словно не нарадуется, что выдрался из овчинного тулупа, льет и обливает лучами неживую скотину, принаряжая Коровий погост в бисер и жемчуг, развешивая на каждую веточку янтарные нити, сыпя под каждый кусток серебро…" [25, с. 324].

В "Князе мира" месяц колдует, усыпляет, и в этих метафорах все отчетливее читается экзистенциалистский подтекст: потусторонние инфернальные силы вмешиваются в реальный мир. К. Кислицын пишет: "Под месяцем чертухинский лес хоронит на болотах и в непроходимых чащах свою дремучую тайну. Полуночная лунная явь окутывает и подготавливает природу, погружается вместе с ней в состояние тревожного ожидания. В пейзажах теперь преобладают мертвенно-бледные, белые тона и оттенки, "деревья под окнами стоят в белых платьях в покорности и неподвижности" Образы пейзажа выражают непосредственно аллегорическое состояние вселенского мира и внутреннее состояние самого автора" [25, с. 135].

Клычков выстраивает мифологему луны через пространственную вертикаль взаимодействия человека и космоса, с одной стороны, а, с другой, стороны, проецирует луну на внутренний мир героя, "порождая оппозицию: высокое-низкое, обыденное, бытовое - духовное, идеальное" [47, с. 81]. Но чем больше теряет Клычков веру в человека, тем дальше удаляется от человека луна. Луна превращается в символ разрушения и гибели, она становится меткой грядущего Апокалипсиса. Жизнь людей все больше утрачивает связь с природным и космическим миром. Луна становится враждебной. Разлад в бытийном мире приводит к разладу во внутреннем мире, а луна превращается в символ разрушения. Луна превращается в спутницу темных сил, скрывает страшную правду о черте, захватившем крестьянский мир. Потому, залегшие по печкам мужики, вскакивают в лунную ночь, когда "месяц по целым ночам обливал село Чертухино, не сходя с середки синего неба…", и чертухинский лес скрывает "под месяцем на болотах и непроходимых чащах свою дремучую тайну" [25, с. 406].

Таким образом, образ луны в романе С. Клычкова "Князь мира" выполняет двойственную функцию: он символизирует переход из реального мира в мир ирреальный и является "признаком" надвигающегося Апокалипсиса, "хоронит" тайны о содеянных грехах, которые ни искупить, ни замолить уже невозможно.

Таким образом, луна в романах Булгакова и Клычкова являет собой переход мир инобытия, раскрывая тайны и снимая маски.

Другим образом-символом, который выявляется в обоих романах, становится образ грозы, знаменующий конец мира.

У Булгакова образ грозы - ключевой, он является скрепой всего романа. Сначала о грозе, которая должна разразиться говорит Пилату Иешуа. Далее гроза дана в ощущениях отчаявшегося Левия Матвея: "Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча" [6, с. 175]. И наконец: "Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась до неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец, с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды…Пропал Ершалаим - великий город, как будто и не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана" [6, с. 290]. Градация в изображении грозы - от ее предчувствия Иешуа до прихода грозовой тучи в Ершалаим - символизирует неуклонное приближение катастрофы.

Сходное описание обнаруживается и в "московских" главах, в которых также соблюдается прием градации. Первым приближение грозы чувствует Варенуха, направляющийся вопреки запрету "куда следует", чтобы отнести

телеграммы Степы Лиходеева: "В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стекла, в вершинах кленов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча" [6, с. 110]. В этом описании грозы уже звучат тревожные, предостерегающие ноты.

Конец мира знаменует картина грозы в финале романа: "Гроза, о которой говорил Воланд, уже скопилась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком" [6, с. 352]. И здесь же обнаруживается параллелизм с описанием грозы в "ершалаимских" главах: "Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда и не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза" [6, с. 353]. Художественная функция этого приема заключается в том, чтобы показать, что это одна и та же гроза разражается над гибнущим миром, именно она знаменует конец старого мира.

Гроза и пожар у Клычкова также знаменуют Апокалипсис. Появление над Михайловой избой красного петуха с золотыми перьями сопровождает гроза: "За деревней в это время вышла первая гроза, боком из-за леса выдалась большая черная туча, и оттуда загромыхало глухо, и непонятно, как только бывает средь лета перед мочливой погодой, и гуд этот даже под ноги к попу Федоту пошел, отдаваясь в утробу" [25, с. 84].

Не только попа испугала гроза, не только он в ответе за смерть Марьи да прочие грехи (жадность, пьянство, потерю веры), но и всякого жителя Чертухино, который "забившись на печку к трубе, только хватался за сердце, чтобы не разорвалось, и часто-часто крестился" [25, с. 91]. И гроза на самом деле была страшной: "Дождь по ночам лил с градом и пузырями на лужах, и за лесом во всю небесную ширь, расхлестывая ее, как большие ворота, один за другим катились, сотрясая землю, грозовые раскаты, словно и самом деле возвращался там где-то далеко за лесом из-под турецкой земли белый царь после победы, колотил жезлом ради торжества в турецкий барабан и, чтобы совсем на последнюю смерть перепугать мужиков и внушить им страх и повиновенье, палил до первого света в небо из пушек" [25, с. 91].

Гроза в "Князе мира" знаменует неминуемость расплаты за грехи: за расколотую на части, ущербную веру, за зависть, скопидомство, за то, что потерял человек свои исконные корни и примкнул к корню "темному".

Таким образом, в обоих романах гроза - это символ наступающего конца света, катастрофы, гибели, неминуемой для человека, отступившего от истины и погрязшего в грехах. Гроза приносит огонь - Апокалипсис: пожаром заканчивается пребывание Воланда в Москве, пожар уничтожает избу Михайлы.

Еще одним схождением, которое обнаруживают оба романа, является мотив проклятых денег. Если в "Мастере и Маргарите" он выступает как одна из форм искушения, которым дьявол подвергает человека, то в "Князе мира" - это ключевой сюжетообразующий мотив.

У Булгакова мотив проклятых денег восходит к гоголевской традиции. В одной из черновых тетрадей к роману буфетчик Варьете, проверяя кассу, нашел вместо одиннадцати червонцев одиннадцать страниц повести Гоголя

"Заколдованное место", в других черновиках "червонцы превратились в этикетки или в "троцкистские прокламации самого омерзительного содержания"" [37, с. 373]. Деньгами искушает плут Коровьев Никанора Ивановича, денежный дождь льется на наивных зрителей Варьете.

Однако деньги проявляют в романе не столько греховную природу людей, сколько элементарно подтверждают их человеческое естество. "Люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны…ну, что ж…" [6, с. 123].

В "Князе мира" магический неразменный рубль проходит через весь роман. В фольклоре неразменный рубль непременно возвращается к своему

владельцу и выполняет положительную функцию, символизируя неисчерпаемый кошелек. У Клычкова же на нем отчеканен Князь мира. Деревня отошла от природных законов и подчинилась власти денег. Клычков сожалеет о тех временах, когда мужик совсем не знал денег, теперь же, как замечает Т.А. Пономарева, возникает "особая мирская психология, замешанная на материальной выгоде" [42, с. 131]. В частности, решение воспитать Мишутку объясняется не жалостью и состраданием к сироте, а расчетом получить дарового пастуха.

Неразменный рубль в "Князе мира" становится метафорой, которая раскрывается в двух аспектах: социальном и мифологическом. Социальный аспект реализуется традиционно, то есть в форме развращающей власти денег, и отражается в историях Мишутки, Рысачихи, старосты Никиты Мироновича и его жены Лукерьи, деревенской повитухи Секлетиньи. Мифологический аспект проявляется в дьявольском целковике, который всегда возвращается к своему хозяину, и которым поочередно владели Михайла, Иван Недотяпа, Мишутка, оставляя отпечаток своей "чертовщины" на каждом из них. Герои губят свою душу ради денег. А в конце романа деньги, нажитые с помощью неразменного рубля, превращаются в стекляшки. "Виной всему деньги", - восклицает повествователь, перекликаясь с Апостолом: "Корень всех зол есть сребролюбие"" [37, с. 373].

Докапиталистическое натуральное хозяйство и легенды о безденежном и бесплатном мужицком царстве являют собой, по замечанию Никё,

"положительную регрессивную утопию, так же как "вечный" романтический уютный дом, куда Воланд отправляет Мастера и Маргариту" [37, с. 374]. У Клычкова эта утопия утрачена навсегда. Господство корыстных интересов над духовным началом, победа "неразменного рубля" над человеческими ценностями, а, значит, победа темного корня и "бесовства", принимающего временами облик внешней святости, превращает человека в "святого черта". В конце 30-х годов Клычков окончательно разуверился в человеке:

Теперь в чертей не верю, Узнав, что человек страшней И злей любого зверя.

Булгаков же в лице своего героя Мастера отказывается от борьбы, принимая и светлое, и темное в человеке. Потому, наверное, в романе сцены с искушением московской публики в Варьете воспринимаются чаще всего сочувственно, а человек не подвергается критике за то, что так легко поддается на соблазны дьявола, ибо живя в перевернутом мире, где власть вещей настойчиво клеймилась, он лишен вещей самых необходимых.

2.5 Типологические схождения в построении образов героев романов: персонажи-двойники

В данной части работы будет предпринята попытка нахождения типологических схождений в построении некоторых образов в романах М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова "Князь мира". В частности, будут рассмотрены пары: Абадонна - Рысачиха, Азазелло - солдат, Коровьев - Бодяга и предпринята попытка типологизации основных мифопоэтических мотивов, использованных авторами при построении указанных выше образов. На основе сравнительного анализа будет представлена гипотеза наличия межроманных героев-двойников, выстроена определенная "травестийная модель", когда герой одного романа, лишь "подновляя маску", как в зеркале, отражается в другом романе. Двойничество черта как архетипического образа будет рассмотрено отдельно в Главе 3.

В романе "Мастер и Маргарита" есть персонаж, подобный образу клычковской Рысачихи - это Абадонна (с еврейского - "губитель"), демон смерти, обладающий смертоносным взглядом. Однако, в отличии от Рысачихи, свой взгляд Абадонна прячет за тёмными очками. "Абадонна, - негромко позвал Воланд, и тут же из стены появилась фигура какого-то худого человека в тёмных очках. Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что, тихонько вскрикнув, она уткнулась лицом в ногу Воланда" [6, с. 252]. Абадонна - тот, кто уносит жизни. По словам Воланда, его "работа безукоризненна": он демон войны, демон-убийца и ни в чем неповинного ребенка из деревни на глобусе Воланда, и московского наушника и шпиона барона Майгеля: "…а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки" [6, с. 266]. Он и подобные ему, "черные и молодые", сопровождают Воланда во время его кульминационного выхода к гостям на балу.

Рысачиха погубила не одну жизнь, искалечив и пустив по миру своих мужиков, фактически она убила чистую душу Аленку, свела со свету Марью Савишну, верно служившую ей и наушницей, и при этом несравненной и незаменимой "разносольщицей" рыжиков и капусты. Через годы, когда ей уже за сорок, Рысачиха хоть и не убивает своим взглядом и перестала калечить мужиков, но после барских крестин все крестьянские дети становятся слепыми. Глаза же ее, как и глаза Абадонны, рассмотреть невозможно: "…у Рысачихи они (морщины) оттенялись колючим, ненасытимым огнем, идущим из преисподней ввалившихся глаз, обведенных чернотою подглазниц…" [25, с. 372]. В доме старосты, Никиты Мироныча, Рысачиха "шипит", дрожа "впивается в младенца глазами": "…еще бог крестничка послал! Еще слепенький будет" [25, с. 373].

В рамках инфернальной модели Воланда, Рысачиха, называемая своими крестьянами "дьяволицей", все же не сам черт, а одна из его свиты. Она - демон- убийца: она калечила и до смерти забивала своих мужиков и баб, но впоследствии "подобралась с другого конца, хитро припрятавши за доброе слово и приветливую улыбку безумный умысел, которого бы, и дьявол не придумал…" (вспоминаем "безукоризненность работы" Абадонны), "но все рысачихины крестники, хоть и рождались на свет в глазах без малой тенинки, со временем по неизвестной причине становились слепцами" [25, с. 344-345].

Таким образом, между демоном-губителем Абадонной в "Мастере и Маргарите" и Рысачихой из "Князя мира", безусловно, есть общее: оба героя несут смерть через свой взгляд. Только, если Абадонна отчасти оправдан миропорядком, в котором только при наличии тени можно увидеть свет, то Рысачиха - безусловно, носитель исключительно черной сущности и зла, которому не может быть оправдания.

Еще одно двойничество может быть обнаружено в образах Азазелло Булгакова и солдата из "Князя мира", который вместо Михайлы отправился в Чертухино.

"Блистая сталью доспехов", в финале романа М.А. Булгакова покидал землю верный спутник Сатаны, "демон безводной пустыни, демон-убийца", Азазелло. Азазелло по своим некоторым своим возможностям способен сравниться с Сатаной (в одной из редакций романа иностранного профессора звали "господином Азазелло Воландом") [7, с. 133].

Булгаков соединил в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской традиций с чертами языческих богов финикийцев. По мнению И.С. Урюпина, "булгаковский персонаж унаследовал от Велиара (или Велиала) - "духа небытия, лжи и разрушения", деструктивное, губительно уничтожающее начало ("надавать администратору по морде, - бравировал он, - или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность"; от Азазеля - падшего ангела, впервые упоминающегося в апокрифической Книге Еноха, "своего рода негативного культурного героя, научившего мужчин войне и ремеслу оружейника, а женщин - блудным искусствам раскрашивания лица", - свойства обольстителя и совратителя человечества ("уличный сводник!" - негодовала Маргарита на нескромное предложение Азазелло пригласить ее в гости "к одному очень знатному иностранцу"). С древнесемитским Азазелем "демона безводной пустыни" из романа "Мастер и Маргарита" связывает и уходящая глубоко в подтекст библейская традиция, переосмысленная писателем, и определяющая идейно-философский смысл образа" [52].

В образе Азазелло обнаруживаются и внешние черты грозного древнееврейского "козла-бога" Азазела, который ассоциировался со смертью и ритуальным убийством для очищения грехов народа. Аналогичным образом и Азазелло в полном соответствии своей инфернальной природе древнееврейского "божества-убийцы" выполняет высшую волю: он освобождает души Маргариты и Мастера от существования в мире необходимости и дарует им жизнь в мире покоя.

Говоря об образе Азазелло, можно обнаружить схождение и с древнеславянским "богом-громовником", который, по А.Н. Афанасьеву, "был вместе и богом земного огня", появлявшемся в виде рыжего петуха (вспомним, о том, что Азазелло был рыжим). Заметим также, что вообще слово петух на языке поселян и в загадках употреблялось в значении огня. Пожар в подвале Мастера завершает путь Азазелло в Москве: "Тогда огонь! - вскричал Азазелло.

– Огонь, с которого все начиналось и которым мы все заканчиваем" [6, с. 360]. Но Азазелло - не только "поджигатель", вспомним и фарсовую торчащую из кармана куриную кость (обглоданную куриную ножку), сводящую в одну точку героя Булгакова с символическим огненным петухом.

Итак, резюмируем: у Булгакова Азазелло ближе всего к дьяволу по масштабам власти. Являясь собирательным образом, помимо убийства, он несет и благо, освобождая мир от таких, как барон Мейгель или Алоизий Могарыч. С образом этого древнего компилятивного беса связаны также мотивы сладострастия и прелюбодеяния и завершающего все пожара.

Представляется, что герой С. Клычкова - солдат, которого повстречал Михайла, - очень близок своими мотивировками к Азазелло. Именно солдат с непомерными черными усами в большей степени, нежели любой другой ассоциируется с верховным чертом или с его правой рукой. Его появление также связано с мотивом искушения "плотью", ведь это он поспешил отправиться

"утешать" молодую жену Михайлы и "бешено сношался с Марьей". И именно он, батрак в красной рубахе, "раздувал угольки" у полыхавшей огнем избы Михайлы. Он такой же поджигатель, как Азазелло у Булгакова: "Вышло все так, что батрак хоть и побатрачил у Михайлы задаром, понежившись с Марьей на полатях, перед последним концом рассчитался с ним все же, и как раз по бариновой поговорке - горячими угольками" [25, с. 87].

Финальный пожар, как расплата за все, сходный мотив в арсенале михайлова батрака. И снова перед нами возникает образ петуха, о котором мы упоминали применительно к образу Азазелло, и которого увидел поп Федот:

"Взвился над Михайловой избой из печной трубы огненного цвета здоровенный петух…прокукарекал петух на все село страшным голосом, задравши кверху золотой вихор в виде короны, взмыл под самое небо крылом и со всего маху потом упал обратно на крышу, рассыпавшись донизу красными перьями и огненным пухом" [25, с. 84]. Образ солдата-батрака, сладострастника и марьиного убийцы соединяется со славянским богом огня в петушином обличии.

Несмотря на то, что булгаковская система образов в большей мере тяготеет к европейской и древнееврейской мифологии, а также несет в себе романтические реминисценции, а образы Клычкова восходят к восточнославянскому язычеству, тем не менее, рад исследователей, в частности, И.С. Урюпин, отмечает наличие у Булгакова элементов славянских мифов. Мотивы плотского искушения, убийства, пожара, "петушиная" семантика явно сближают Азазелло из романа "Мастер и Маргарита" и солдата из "Князя мира". Таким образом, представляется уместным говорить о наличии типологических схождений в построении указанных выше образов Булгаковым и Клычковым и рассматривать этих героев как межроманных двойников.

Следующая пара героев, обнаруживающая типологическое схождение, это пара Коровьев - Бодяга.

Инфернальные мотивы и персонажи романа "Мастер и Маргарита", составляющие его космическо-фантастический пласт, как уже отмечалось ранее, рассматриваются исследователями в контексте западноевропейской мифологической и литературной традиции. Однако нельзя игнорировать и восточнославянскую образную стихию, так же присутствующую в художественной структуре произведения, о чем, в частности, пишет И..С. Урюпин.

В Москве Воланда всюду сопровождает загадочная свита. Свита очень разношерстная в прямом и переносном смыслах. Однако, один из членов этой свиты изрядно отличается от остальных и очень напоминает советского "гражданина". Он напрямую говорит о себе, что "состоит переводчиком при особе иностранца" [6, с.95]. Именно Коровьев первым из дьявольской компании появляется на Патриарших прудах, буквально соткавшись из воздуха: "На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая" [6, с. 8]; "усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [6, с. 47]; "в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и … рожа совершенно невозможная!" [6, с. 188]. Портрет Коровьева, его манеры, характер речи прямо указывают на исключительно "отечественный" типаж, а его подчеркнутая обывательская развязность и простонародное озорство, по мнению Н.С. Урюпина, на связь с русской низовой смеховой культурой.

Если имена других членов свиты Воланда имеют западноевропейскую этимологию (Азазелло, Абадонна, Гелла), то Коровьев - чисто русская фамилия. В восточнославянской мифологии корова была атрибутами языческого божества Велеса - "скотьего бога", который с принятием Русью православия стал восприниматься как "черт", грозящий "коровьей смертью" [11, с. 227].

"Коровьевские штуки" с Никанором Ивановичем, "наивными" советскими гражданами и гражданками в Варьете, с работниками зрелищного филиала, его постоянные шутки и прибаутки, "вроде "денежка счет любит", "свой глазок - смотрок"" [6, с. 98], каламбур про "официальное или неофициальное" лицо [6, с. 94-95] - все это черты шутовского героя. Он "ломака" [6, с.47], "надувала" [6, с. 129], "гаер" [6, с. 119], "балаганный шут" [6, с.108], "запевала" и шулер, который всегда и везде "кривляется" [6, с. 47] и паясничает.

Этот архетипический персонаж связывался М.М. Бахтиным "с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской", за которой скрывается "не прямое, а переносное значение": плут, шут и дурак "не есть то, чем они являются", "их бытие является отражением какого-то другого бытия" [1, с. 88]. И это "другое бытие", скрытое под маской гаера, проступает лишь в финале романа, когда "сведены все счеты" [6, с. 368], и Воланд со свитой и Мастером с его верной спутницей Маргаритой отправляется в Вечность. А в московском путешествии, как выясняется, Коровьев искупал древнее проклятие, посланное ему за неудачную шутку о Свете и Тьме.

И.С. Урюпин пишет: "Так М.А. Булгаков, художественно мотивируя характер своего героя, имплицитно указывает на его восточнославянскую мифологическую "природу": в праславянском языке концепт "проклятый" восходит к лексеме "*cьrtъ" (черт), а черт, в свою очередь, эвфемизировался в словообраз "шут". В идейно-смысловом контексте романа "Мастер и Маргарита" понятия-эйдосы "шут" и "черт" оказываются неразрывно слиты" [53]. Чертыхается Берлиоз, увидев Коровьева, Никанор Иванович напрямую называет его чертом ("А Коровьев - он черт!" [6, с. 156].

В романе С. Кдычкова тоже есть гаер и шулер, "достаточный плут" [25, с. 317], "барин веселый", "жулик, люди говорят, каких мало земля родит…в карты быдто подмешивать ловок" [25, с. 328], любитель спеть и погулять на крестьянской свадьбе, пошутить и попоясничать. Мелкопоместный барин, у которого и земли-то "так только рази лошадь в повозке поворотить, да и то за чужую изгороду заедешь" [25, с. 329], не стесняющийся украсть рысачихинскую "сторублевку" и "неосторожно ткнуться в открытую грудь холодной рукой в то самое место, куда за корсаж барыня прятала деньги" [25, с. 305].

Бодяга появляется в романе тогда, когда дела Рысачихи совсем плохи, и судебный пристав прибыл описывать имущество. Его речь также полна шуточками и прибауточками "знаете-понимаете" [25, с. 303], "В спаленку, спаленку…Бай-бай…" [25, с. 306], "На голову сядут, на спину залезут" [25, с. 308). Его паясничество принимается Рысачихой за чистую монету (в полной аналогии с эпизодом знакомства Коровьева и Никанора Ивановича Босого), которая искренне верит честному слову дворянина, что он "сам с мешочком пойдет" к императору искать справедливости для нее, что "на себе ее понесет", "и добьется", "и понесет", "и достигнет" [25, с. 308]. Он может мастерски состроить "постное рыло" и затянуть "как псаломщик" "вполголоса", "вполоктавы", со всеми причитающимися моменту "Хе-хе-хе", подавая опечаленной барыне то "узкую талию", то "лампадку", то "кучера в три обхвата" наливки, предлагая сегодня стопочку, а завтра "прямо к стопам" [25, с. 309-310]. У Бодяги "приятная лысинка с розовым отливом" [25, с. 309], "сильно помятое брюшко", "которым Бодяга сильно гордился, как украшением, поглаживая его всегда любовно и складывая на нем калачиком руки" [25, с. 311]. Клычков дает портрет явно шутовского персонажа: "Все в нем как-то с головы до пяток смеялось: смеялась розовая лысинка, не видели никогда покою небольшие плутоватые глазки, усеянные заячьими лапками морщинок, полуоткрытый, удивленный рот, в который словно по пословице ворона влетела, всегда наготове с усмешкой, припрятанной в уголках немного отставленных губ, оттуда весело поблескивали неправильные, но очень крепкие белые зубы" [25, с. 334].

Бодяга как маскарадная смеховая "кукла", у которой "плечики как на пружинках", а "короткие ноги знали тысячу разных походок" [25, с. 334]. Он, так же, как и Коровьев, смешит и смеется, ведь "глядя на него, нельзя было не улыбнуться, а если к тому же заговорит, так разве мертвый не рассмеется, хотя бы и не страсть как было смешно" [25, с. 334]. Бодяга - клычковское "отражение" преобразившегося из "клечатого типа" рыцаря: "Бывают такие люди, у них странно смешаны плутовство и благородство" [25, с. 334]. Как и Коровьев, Бодяга карточный шулер, в итоге, за шулерство, видимо, и поплатившийся.

Говоря об этимологии имени веселого барина, важно заметить, что в словаре В. Даля "бодяга" от "бадяга" и "бодать", то есть великий знаток русского языка указывает на два семантических источника данного слова [15, с. 106]. Таким образом, у имени нашего героя есть две стороны. Первая, от "бадяга, бадяжка" - игрушечка, небольшая вещица для забавы. Даль приводит фразеологизм "корчить бадяги", что значит шутить, смешить, дурачиться [15, с. 37]. А другая сторона имени, связанная с глаголом "бодать", отсылает к семантике "бодливой коровы" [15, с. 106] и уже окончательно связывает героев Булгакова и Клычкова.

Коровьев и Бодяга - герои смеховые, оба представляют архетипические образы шута и надувалы, обнаруживающие при этом еще и общность этимологических корней собственных имен. У Булгакова Коровьев, единственный из свиты Воланда, типичный "родной", советский гражданин, узнаваемый в своих пороках и антураже. Бодяга Клычкова - такой же родной отечественный "продукт": он и выпьет, и подбодрит, и обманет, и последним рублем одарит. Таким образом, можно однозначно говорить о наличии типологического схождения между данными персонажами.

Итак, отметим, что несмотря на то, что в своем романе М. Булгаков преимущественно ориентируется на западноевропейские и древнееврейские мифы и литературную традицию, тем не менее, восточноевропейский миф также получает свое отражение в характерах отдельных персонажей. Клычков же полностью базируется на языческих и фольклорных образах и мотивах. Однако проведенный сравнительный анализ образов некоторых героев романов М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова "Князь мира" позволяет говорить о наличии межроманного двойничества рассмотренных выше персонажей. Представляется, что гипотеза о наличии двойников, а соответственно и типологических схождений в построении образов отдельных героев, а именно Абадонна - Рысачиха, Азазелло - солдат и Коровьев - Бодяга, является доказанной.

3. Дьявол в романе С. Клычкова "Князь мира" и М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

3.1 Прототекст или интертекстуальность?

Дьявольская тематика в обоих романах, ее мистериальные мотивы - все это результат интуитивного ощущения Клычковым и Булгаковым мистической сущности происходящего - демоны властвуют на московских улицах. Гениальные писатели как высокочувствительные приемники улавливают сигналы времени и ретранслируют их в своих текстах.

Что разум, и воля, и вера, Когда нас подхватят в ночи

От сломанных крыл Люцифера Спирали, потоки, смерчи?

Эти строки написаны в конце 20-х - начале 30-х годов Д. Андреевым.

Б. Кисин, в 1930 году в статье для "Литературной энциклопедии" пишет, что эволюция образа Антихриста имеет тенденцию "в творчестве представителей особо реакционных групп превратиться в мистический символ большевизма" [24, с. 43]. Вряд ли возможно упрекнуть Б. Кисина в сочувствии "попутчикам" и "отщепенцам", а тем более, в сочувствии явным врагам пролетариата, но его предположение стало абсолютной реальностью, причем такой реальностью, в которую не поверили бы и сами, совсем не оппозиционно настроенные к власти, Булгаков и Клычков.

Дьявольская тематика романов продиктована тем, что свои христианские корни теряет сам человек, оттого в нем и просыпается "темный корень". Зло правит миром, человек - зло, и остается лишь одна надежда, что "…Господь Бог в веках простит и спасет ангела зла: сатану" [26, с. 204]. А пока клычковский Князь мира с Князем тьмы Булгакова правят свой бал.

Не лишним будем напомнить в данном случае, что при издании отдельной книгой роман Клычкова получил новое название - "Князь Мира" (взамен "Темного корня"), а редакция 1937 года роман "Мастера и Маргариты" имел название "Князь тьмы".

В статье "Дьявол у С. Клычкова и М. Булгакова" М. Никё говорит о

"конвергенции архетипов, которым история в определенные моменты возвращает герменевтическую роль" [37, с. 369]. Поиск творческих схождений в изображении зла в рассматриваемых произведениях позволяет, с одной стороны, понять ключевую авторскую идею, заложенную в текст, в том числе через анализ традиции (в данном случае изображения дьявола), а, с другой стороны, выявить индивидуальность одного и того же архетипа у Булгакова и Клычкова. По мнению В. Е. Хализева, в настоящее время герменевтика становится одной из основ методологии литературоведения [54, с. 127]. Как уже отмечалось, сближение образов зла, само появление романов, где архетип черта становится центральным, обуславливается спецификой времени. Это есть знаменательная черта рефлексии писателей на события современности.

Несмотря на то, что некоторые исследователи, в том числе М. Никё и К. Кислицын полагают, что М. Булгаков не мог не читать романа С. Клычкова и вполне мог заимствовать у него некоторые мотивы, а также и форму названия одной из редакций романа ("Князь мира" - "Князь тьмы"), автор данной работы склонен считать, что Булгаков вряд ли читал роман Клычкова. Достаточно вспомнить уже процитированный ранее эпизод из дневника Е.С. Булгаковой применительно к аресту С. Клычкова, да и воспоминания Л. Белозерской также свидетельствуют о рождении замысла и многих мотивов ранее появления романа

"Князь мира". Заметим, однако, что у Клычкова образ дьявола есть уже в первых романах - "Сахарный немец" (1925), а затем и в "Чертухинском балакире" (1926).

Не лишним будет здесь отметить то, что М. Никё, для которого М. Булгаков не является титульным автором, не смог отказать себе в удовольствии указать на свой вариант текста, мотивы которого заимствованы

Булгаковым. По мнению М. Никё, таковым текстом является рассказ В. Набокова

"Сказка", опубликованный в 1926 году в Берлине. [37, с. 371-372]. М. Чудакова предлагает целый перечень текстов, которые мог отрефлексировать М. Булгаков: это и вышедший в 1922 году и моментально ставший знаменитым роман Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников", и рассказ А. Грина 1927 года "Фанданго", и рассказы О. Савича "Иностранец из 17-го №", и А. Соболя "Обломки", и повесть А.В. Чаянова "Венедиктов, или достопамятные события жизни моей" 1921 года. Целесообразно вспомнить здесь и Ф.М. Достоевского с его диалогом Федора Павловича Карамазова с сыновьями о боге и черте. [56, с. 297-300]. Исследователи мифопоэтики "Мастера и Маргариты" Л. Сазонова и М. Робинсон указывают на текст М.А. Орлова

"История сношений дьявола с человеком" как на основной источник М. Булгакова для выстраивания "дьявольской" линии романа, а также упоминают о вышедших в рамках антирелигиозной пропаганды, развернувшейся в 20-х годах, переводах работы французского историка Ж. Мишле "Ведьма" (1928) и научно- популярных работ немца М. Геннинга "Дьявол, его миф и история в христианской религии" (1930) и "Молот ведьм" (1932) [45, с. 766-767].

Известно, что у Булгакова в уцелевшей тетради первой редакции "Мастера и Маргариты" есть специальные страницы - "Материал", а к ним отнесены листы "О Боге" и "О Дьяволе". В "Театральном романе" есть такие строки об истории написания героем его первого романа: "Прежде всего, я отправился в книжные магазины и купил произведения современников. Мне хотелось узнать, о чем они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла" [45, с. 296]. Таким образом, литературная полемика Булгакова со своими современниками подтверждается не только данными мемуаристки, но и множеством интертекстуальных совпадений, что совершенно закономерно для модернистского романа. Булгаков рефлексирует множество текстов: от Евангелия (Иоанна), через римские источники, от Фаррара к "Фаусту" Гете и текстам своих современников, перечисленных нами выше. Как художник он изображал известный ему мир, представления о котором естественно

складывались и за счет сформированного вокруг него "медиамира". Представляется, что сведение текста Булгакова к одному или нескольким источникам есть ни что иное, как сведение его к мифу. Как писал В.Н. Топоров, совпадают не разные художественные произведения, а общий для них "мировой поэтический универсум" [45, с. 764].

Что касается текста С. Клычкова, то ни в одном из исследований творчества Булгакова не отмечается факт его знакомства с "Князем Мира". Однако явление титульного совпадения присутствует, но ему, пожалуй, следует искать объяснения в областях психики и психологии памяти и смежных с этим областях. Бесспорно одно: сам Булгаков указывал 1928 год в качестве года начала работы над романом, который будет назван впоследствии "Мастер и Маргарита", и в этом же 1928 году выходит роман С. Клычкова "Князь Мира". Скорее эти совпадения можно считать "странными сближениями", к которым был так чувствителен М. Булгаков и только и остается стать чувствительными нам.

В данном исследовании мы не поднимаем вопрос о наличии прототекста у Клычкова. Если булгаковский роман, на самом деле, исключительно интертекстуален, о чем было сказано выше, и включает синтез мифов и архетипических образов и их рефлексию, и миф о дьяволе в том числе, то у Клычкова роман - есть само мифотворчество, магический реализм, реальность, в которой миф выполняет свою базовую функцию - он сам есть реальность. В данном случае, реальность исключительно инфернальная, дьявольская. Эту реальность Клычков выстраивает на основе индивидуального авторского мироощущения: Клычков - выходец из старообрядческой семьи, в которой верили в Лешего и русалок, в безбожном советском настоящем крестьянин, по сути, выживающий во время, когда тему деревни старательно задвигали на задний план при немалой поддержке не любившего крестьянство М. Горького. Его роман - это рефлексия на происходящее с человеком, с родным для него деревенским миром, попытка понять истоки разлада человека с Богом, его богооставленности:

Наш путь - железная дорога, И нет ни троп уж, ни дорог, Где человек бы встретил Бога И человека - Бог!

Несмотря на очень скромное образование (реальное училище и едва мелькнувший на его пути университет, в котором, поступив, Клычков не смог учиться по причине недостатка средств) он создает космическую мистериальную реальность, в полном смысле творит миф, и только внутренний голос ведет его. Эсхатология, к которой Клычков приходит в "Князе Мира", есть не только результат самоощущения писателя в советской действительности конца 20-х годов, это и ощущение всеобщей глубинной вины, результат раскола сознания, которое произошло когда-то давно, может быть, в раннем детстве, а может быть и того раньше. Вот дед Сергея Клычкова, ушедший когда-то на богомолье и не вернувшийся обратно. Он потушил все лампады перед иконой, и:

С той поры отец пьет водку, И в избе табачный чад,

И неверная походка

Появилась у внучат… [23, с. 192]

Бог оставил людей, свет лампад "давно" погас, а свято место пусто не бывает, поэтому:

И вот теперь в привычном месте Висит не Спасов образок,

А серп воздания и мести

И сердца мирный молоток! [23, с. 197].

Клычков "действительно заглянул во "мрак и тьму", где ворочается время, как в глухой берлоге зверь. В этом зверином времени он чувствует свою обреченность", - пишет Б. Романов [44, с. 46]. Прошлое, история, старообрядческие представления о том, что со времен Никона на Руси воцарился Дьявол, народная демонология - вот, пожалуй, то, что можно назвать "прототекстом" для Клычкова. "Вера в человеке - весь мир! Убить ее никогда ничем не убьешь! Разве вот сама она сгаснет, как гаснет лампада, в которую набьются с ветра глупые мухи, летя из темноты на лампадный огонь…как сгаснет, может, и … мир!" - пишет он в "Чертухинском балакире" [28, с. 54].

Таким образом, подводя итоги, отметим, что нет достоверных оснований считать "Князя Мира" текстом, с которым был знаком Булгаков. Есть целый ряд произведений о дьяволе, влияние которых на роман "Мастер и Маргарита" безусловно доказано, есть перечень текстов, с которыми М. Булгаков предположительно мог быть знаком, однако роман С. Клычкова о Дьяволе, пришедшем в крестьянский мир в образах усатого солдата, Михайлы Бачуры, Недотяпы, Рысачихи, Князя Копыто и, в конце концов, сома, высасывающего молоко у чертухинских коров, вряд ли был известен создателю истории о трагифарсовом элегантном Воланде. Клычковский многоликий дьявол, "сермяжный", от родной автору крестьянской крови и плоти, так же, как и булгаковский Воланд удивляется неразумности человека и тому, что темные греховные страсти восторжествовали. И это, пожалуй, то, главное, что их сближает. Но в отличие от Воланда, Дьявол Клычкова проклял человеческий мир, потому что даже для него зло, которое творит человек, было непомерным.