М. Булгаков "Мастер и Маргарита", С. Клычков "Князь мира": типологические схождения и творческие взаимосвязи

3.2 Тема дьявола

Тема дьявольского у С. Клычкова центральная. "Бес - моя основная философская тема", - писал он. "Князь мира" стал апогеем художественного осмысления Клычковым данной темы: "Бог от земли отвернулся, остался один черт" [25, с. 27]. Ощущением всесильности зла объясняется появление романа именно в этот период творчества писателя, где пусть не главным героем, но катализатором всего событийного ряда и всех бед становится черт.

В глубине народного сознания и человеческой души пытается найти источник зла С. Клычков. Такой подход абсолютно закономерен для него: ведь с детства он окружен был легендами о леших и прочей нежитью родных лесов, потому и искал корни чертовщины в народной, божьей, чистой душе Михайлы и Недотяпы.

Отметим здесь, что слово "черт" появилось в русском языке только в XVII веке и, вероятно, было заимствовано из польского языка: "czart" в западноевропейской мифологии обозначало обитателя болота, некоторым образом подобного Лешему. Черт - это наименование, которым дьявола определяли в фольклоре.10 Языческий черт творит только зло. Он принципиально не способен помочь человеку. У черта одна задача - как можно быстрее погубить человека, довести его до смерти и забрать его душу. Согласно славянскому мифу, чтобы достичь этой цели, он способен на любую хитрость, обман и притворство.

Черт является олицетворением абсолютного зла. Потому у Клычкова фигурируют имена "черт", "черти", "чертенок", "чертухинцы", топоним

"Чертухино", глаголы "чертыхнулась", эпитеты "чертовы", "чертовой",

"чертухинский". Корень "черт" встречается в тексте романа 135 раз. Чертовщина повсеместно: в душах людей - она в каждом, она прокралась даже в животный мир и в романе проявится в виде тянущего молоко из деревенских коров гигантского сома, она в знахарке Секлетинье, в барыне Рысачихе, в местном святом Михайле с палочкой, в искалеченном мученике Недотяпе и так далее и так далее. Потому и место, где живет человек, иначе как Чертухиным назвать нельзя, и все герои "Князя Мира" по-своему "чертухинцы". Потому и происходит с жителями исключительно чертовские происшествия, а сами они становятся "чертовыми" слугами.

У Булгакова ощущение дьявольской сущности мира не имеет личных корней, у него дьявол имеет исторические, бытовые, литературные источники. Воланд Булгакова не выступает в роли противника Бога ("сатана" от еврейского "шатан" - враг, противник) и клеветника ("дьявол" по-гречески означает "клеветник"). М. Нике пишет о Сатане Булгакова: "Дьявол-проказник, дьявол- рок, олицетворяет начало власти, бюрократии, фаустовский прометеизм" [37, с. 370]. Здесь у дьявола нет особой метафизической глубины, он, с одной стороны, гротеск и эксцентрика, а с другой экзистенциальная категория зла, уравновешивающего добро, тьмы, благодаря которой человек видит свет. Булгаковский дьявол хоть и ужасен своей всевластностью и всесильностью, но он скорее привлекает к себе симпатии читателя, чем отталкивает его, некий "оперно-мефистофелевский" Сатана. Здесь мы, пожалуй, констатируем то схождение романов, которое, с одной стороны, образует общий мифопоэтический пласт, а с другой, приводит к принципиальным мировоззренческим расхождениям Клычкова и Булгакова - это образ "святого черта".

В романе "Князь мира" Клычков создает образ святого человека - Ивана Недотяпы. Но для нас принципиально здесь иное: Клычков намеренно создает образ блаженного, чтобы тут же его развенчать. Недотяпа сбегает от барыни по причине жестоких постоянных побоев, но через полгода возвращается к ней с оброком, тем самым предлагая ей идею пустить мужиков с нищенской сумой по миру собирать оброк: "Нищий куда, оказывается, выгоднее мужика!" [27, с. 360].

С одной стороны, Недотяпа, демонстрируя непротивление злу, обеспечивает собственную в этой связи святость, с другой же стороны, утрачивает свою блаженность из-за того, что его непротивление злу приводит к торжеству того самого зла и утрате праведного абсолюта: золото превращается в медяки, а золотой венчик, подобный венчику святых, превращается в рога. Клычков пишет: "Вот как у Недотяпы, даже добро обращается в большое зло. Добро бездейственно" [49, с. 168]. Вековое непротивление злу, неверное восприятие заповеди приводит к трагедии, когда святость оборачивается чертовщиной, а сам Недотяпа становится святым чертом. Таким образом, у Клычкова мы наблюдаем картину того, как добро превращается в зло.

В "Князе мира" Клычков пытается объяснить причины того, что бесовская власть захватила Россию, почему родным для писателя, крестьянским миром правит дьявол. Он писал свой роман в состоянии отчаяния, придя к выводу о всесильности зла. Ему казалось, что Россией правит Антихрист и нет сил, способных ему противостоять. Журов записал слова Клычкова: "Черт - вот это да. Черт, зло - вот это сила"; "Добро бездейственно"; "… в Недотяпе я хотел показать свидригайловщину во святости", "я хотел сказать, что и в святости его есть … что-то мелкое, исконное, что никогда не перейти человеку. Как подует с большой горы, так его … силы и осекутся. Оттого и Лукерье кажется, что у него рога; впрочем, потом она увидит, что-то были рогульки. Я хочу показать эту силу зла. Никто, как сам народ, не почувствовал, что мир во зле лежит, облеплен злом" [26, с. 203].

У Булгакова иная картина: его Воланд, напоминающий скорее оперного Мефистофеля, если и творит зло, то это зло всегда оправдано, его руками реализуется торжество справедливости. Справедливость эта, хотя и не найдет одобрения с позиций религиозной этики, но с позиций человеческой этики абсолютно закономерна. Те, у кого не было веры, поплатились за свое неверие, жадные ответили за скупость, подлые отмщены, а Мастер и его верная любящая подруга получили заслуженное вознаграждение. Только вся эта справедливость приходит благодаря вмешательству дьявола.

У Булгакова противоположная клычковской ситуация - у него зло как бы "освящается", оно аргументированно и необходимо для торжества добра и "света". Святой черт Клычкова, являющийся результатом внутреннего несовершенства человека, противоречием между духовным и природным, плотским в нем, противостоит булгаковскому черту "освященному", как символу темного, но созидающего пусть не "свет", но справедливость.

При всех кажущихся, да, впрочем, и реальных различиях у Клычкова и Булгакова есть принципиальное типологическое схождение: сведение в одной точке двух крайностей - добра и зла. Но если у Клычкова добро становится злом, а абсолютный плюс минусом, то у Булгакова зло часто сложно подвергнуть рациональной критике, булгаковский дьявол скорее находится если не в рамках положительной системы координат, то в точке нейтрального начала уж точно.

3.3 Миф о дьяволе

Наличие в романах Булгакова и Клычкова мифа о дьяволе и связанных с ним архетипических мотивов и символов приводит к тому, что в их структуре появляются дополнительные смыслы, и текст становится многоуровневым. Если миф о Христе абсолютно очевидно вычленяется из текста "Мастера и Маргариты", то миф о дьяволе настолько гармонично встроен в "московские" главы, что даже не все первые слушатели чтения текста романа самим Булгаковым, будучи опытными читателями, вычленяли, кто же на самом деле является главным действующим лицом первых московских глав, а когда угадывали, Булгаков был очень доволен.11 Будучи задуманным как роман "О Боге" и "О Дьяволе", для самого автора он прежде всего был романом о дьяволе, о чем свидетельствуют многочисленные, предшествующие окончательному варианты названия, которое всегда по сути есть сжатая до объема двух-трех слов книга.

Также, как и у Булгакова, в романе Клычкова черт присутствует с самой первой главы плоть до финальной, чертом и чертовщиной пронизан весь текст.

Оба автора изрядно изменяют идеологию мифа о дьяволе, убирая из него традиционно жестокие мотивы и символы, а также отказываются от линии хуления Бога. Если Булгаков полностью дедемонизирует миф, отказываясь от мрачной его составляющей и предлагая его мистические черты в гротесковом и полемичном с церковными обрядами контекстом, то Клычков мистические черты мифа сохраняет: его черт - это зло с множеством личин, зло как антипод добра, пугающее и несущее погибель.

Соответствующие мотивы, топика и образы, восходящие к мифу о дьяволе, расставлены в тексте романа Клычкова повсеместно. У Булгакова же они в большей степени концентрируются во второй части романа, где миф о дьяволе выступает в качестве главной структурной составляющей.

Миф о дьяволе традиционно включает комплекс представлений о способах соблазнения человека. Данный миф имеет определенную трехчастную схему: завлечение жертвы, заключение с ней договора, привлечение ее на шабаш и черную мессу как высшие формы поклонения Сатане. Также выделяется комплекс мотивов для реализации данного мифа в художественном тексте, состоящий из следующих блоков:

1. Мотивы, объясняющие обращение героя к дьяволу ("мотивировка обращения")

2. Мотивы поиска пути к заключению договора, поиск героем контакта с дьяволом, в том числе мотивы, определяемые действиями посредника (чародея или беса)

3. Условия поведения героя, необходимые для получения дьявольского вознаграждения (отречение от Бога), участие в шабаше, в случае с женщиной предполагается плотский союз с дьяволом

4. Выражение религиозного и нравственного осмысления сюжета

5. Описание дальнейшей судьбы героя.

Естественно, и Клычков, и Булгаков творчески трактуют миф о дьяволе. У Булгакова отражена вся структура мифических мотивов: первые три блока выдержаны в рамках мифического канона, четвертый реализуется позицией "Он не заслужил света, но заслужил покой", потому Мастер со своей возлюбленной не отправляются в ад, но и рай не ждет их, некий мифический элизиум перед ними, что соответственно и является завершающим мотивировочным блоком.

У Клычкова мы не встретим четкого следования канону мифа, его структуре. Тем не менее, в романе "Князь Мира" этот миф находит свое отражение, но уже через многоуровневую систему типических мотивов, среди которых мотив соблазнения героя дьяволом, целая когорта бесов и прочих приспешников черта, каждый раз бесовское появляется по зову человека, шабаш и черная месса, жертвенные младенцы, за которыми охотится страшная ведьма - все эти мотивы в той или иной форме реализованы в романе Клычкова. Также важно отметить наличие в романе С. Клычкова двух ключевых тем искушения человека: искушение плотью и искушение деньгами.

3.4 Творческие взаимосвязи и типологические схождения инфернальных мотивов романов

Теперь перейдем к анализу указанных выше мотивировочных блоков в изображении дьявола в обоих романах и сопоставим этот архетипический образ у Булгакова и Клычкова. Наряду с мотивами, образами и символами, которые используют два автора, проанализируем художественные результаты, к которым приходят писатели.

Появление черта у Клычкова основано на традиционном фольклорном сюжете о сладострастных наклонностях дьявола: "Стоит и в наши дни на Руси поскучать молодой бабе по ушедшему на заработки мужу, в особенности же вдове по умершем, как бесы готовы уже на утеху и на услугу" [31, с. 24]. В

"Князе мира" старик Михайла после смерти жены взял себе в жены молодую сироту Марью. Но с ним приключилась беда, "о которой прямым словом не скажешь!": он стал "маломощным", остался "как рыбак без снасти возле бурного моря" [25, с. 27]. Не получив заветной помощи от колдовских сил, он отправляется в паломничество, встречая по пути беглого солдата и отдавая ему из страха "как бы до души не добрался" солдат свой армяк (символ крестьянского образа), бороду (символ божественного образа) и палку (сексуальный символ).

Солдат исчезает так же внезапно, как и появляется: "Не успел Михайла в ответ солдату моргнуть, как от него только пыль с дороги подолом на Михайлу заворотилась и запорошила глаза" [25, с. 37]. Солдат же в облике Михайлы будет теперь жить с Марьей, многими делами своими подтверждая дьявольское происхождение: это и богохульство, и бешеное сношение с Марьей среди черных тараканов, и пародийное умножение хлебов. Жители деревни решили, что Михайла "стакнулся" с чертом и что сам черт живет у него в батраках. Вскоре, как результат этого сожительства, в Страстную субботу рождается Мишутка, а Марья умирает в страшной муке.

О двух искушениях пишет Т. Пономарева: об искушении "непомерной плотью", ставшем завязкой романа "Князь Мира" и одним из сюжетов в развитии действия, и искушении богатством (тема "неразменного рубля") [42, с. 32]. "Власть плоти раскрывается Клычковым не только в отношениях между мужчиной и женщиной, но и в более широком смысле, как победа материального над духовным в жизни человека… Этот "материальный аспект" темы "плоти" получит развитие в "Князе мира", в котором господство "неразменного рубля" над человеком заставляет его отступать от христианских заповедей и нравственных законов человеческого общежития" [42, с. 43].

В "Мастере и Маргарите" дьявол также появляется по призыву человека: достаточно одного упоминания о нем, и дьявол тут как тут. Чуть позже дьявол появится перед Берлиозом и Иваном Бездомным в образе иностранца с атрибутами Мефистофеля. Отметим здесь тот факт, что оба автора следуют мифическому канону: нечистый всегда приходит по призыву человека: озвученному ли вслух, проговоренному ли внутренним голосом, но всегда инициатива "контакта" исходит от человека. Без желания и потребности человека появления дьявола не происходит, он не возможен без наличия мотива, а потому он скорее проявляет внутреннее, скрытое, темное в человеке, что уже есть в нем и цветет буйным цветом, нежели искушает его. То есть в обоих романах присутствует "мотивировка обращения", как первый постулат мифа о дьяволе.

Первый мотив, связанный с появлением дьявола, на котором хотелось бы остановиться - это мотив "иностранного", чужого, чуждого в изображении черта в обоих романах. Иностранное как "дьявольское" - это мотив, уходящий в глубокую русскую историю и вытащенный на поверхность литературных интересов в 20-х годах.

Иностранец появляется на Патриарших прудах неслучайно, он замыкает собой вереницу героев-иностранцев с чертовщинкой, заимствуя у одних высокий рост, черный берет и шейную золотую цепь поверх черного плаща, у других - хромоту, у третьих - свиту и ее характер, у четвертых - жестокие развлечения, которым он предается во время своего путешествия по городу.

Вот описание Воланда в самом начале "Мастера и Маргариты": "Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец" [6, с. 10-11].

Иностранец Булгакова излучает фешенебельность, уверенность и европейский флер. Сатана-Воланд, представший перед литераторами Массолита на Патриарших прудах и отрекомендовавшийся им как "специалист по черной магии", приглашенный в Советскую Россию, для того чтобы разобрать обнаруженные в государственной библиотеке "подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века", оказывается иностранцем, а если точнее - немцем. И потому совершенно естественно образ таинственного профессора соотносится с западноевропейской мистикой, "народными книгами" о Фаусте и Мефистофеле, который "в средневековых немецких сказках" часто именуется "Фаландом".

У С. Клычкова, естественно, никаких иностранцев нет, но его черт тоже явился из дальних стран турецких, "куда царь … войной пошел". Солдат бравый, бойкий, "словно с парада, и усы за ухо, и зубах козья ножка" [27, с. 228 - 229]. Наряду с всеведением солдата, все это приметы нечистой силы. Славянский миф приписывает черту способность сбивать человека с дороги, подкарауливая его на перекрестке, принимая облик случайного путника или солдата, идущего на побывку, служить у тех, с кем вступили в сговор, в виде работника, приносить богатство. Все эти приметы мы находим у Михайлова батрака.

Деталей внешности солдата у Клычкова немного. Наряду с усами, автор указывает еще на одну деталь - "угольная бровь", которой стреляет черт в обличии солдата. Нелишним будет вспомнить здесь характерные черные брови Воланда, одна выше другой. Сходны здесь также и общее настроение бравады, лихости, уверенности, которые демонстрируют оба князя мира. "Вышел он неторопливо и стоит на крыльце, в красной рубахе, на рубаху копоть садится, а он хоть бы что: толсторожий, краснокожий, нос как у турка, с загогулиной вниз, лупетки - как кубари, курчавый и тоже в скобку острижен, только в курчах рога словно из чищенной меди, загнуты фасонисто кверху, стоит, с ноги на ногу переступает, скалит на мужиков хайло и потирает с удовольствием руки" [25, с. 86].

Н. Солнцева в "Китежском павлине" пишет о "батраке" Михайлы: "Вроде бы свой, привычный, но и в этом краснорожем, в скобку остриженном - что-то чужое мужику, словно из дальних стран прибыл. И не в том дело, что нос, как у турка…А вот рубаха…Когда ж это в русских сказках черт являлся миру в красной рубахе? Припомним замеченное удивительным русским фольклористом, С.В. Максимовым, - "немецкие черти все в красном". Опять немец" [50, с. 393].

Почему Воланд - то ли поляк, то ли немец, то ли англичанин, приехавший только что в Москву явно издалека? Почему солдат, встреченный Михайлой "видимо, беглый", "бежит от кого али кого догоняет" и тоже издалека? Почему типичная для германского фольклорного изображения черта красная рубаха? Общий мотив чужеродности дьявольского начала, его "пришлости" выдерживают и Клычков, и Булгаков.

Здесь нельзя не коснуться еще одного мотива, который красной нитью проходит в обоих текстах - это мотив сожаления. У Клычкова сожаление лежит в основе самой идеи романа, им проникнуты уже первые строки: "темнеет" с каждым годом, "кружатся теперь воспоминанья, как листья с плакучей березы". Вместо потерявшего надежду и веру повествователя вводит Клычков метафоры: дерево, роняющее "слезу за слезой на дорогу", и неспокойный, тоскующий ветер, метущий "листья к забору", которые тут же "дождь прибивает к земле". Здесь "раньше жил леший Антютик" (наличие хотя бы языческой веры и покровительство хотя бы языческих богов), "а теперь скоро не будет даже лягушек" (то есть ничего не будет, нет веры, а значит и нет надежды). "Выходим из моды и веры мы", - продолжает автор-повествователь. А без веры не только трудно, но и не возможно: "А трудно, как трудно, когда люди не верят! ни божбе, ни ворожбе народ не верит…" [25, с. 5-6]. Потому и выходит, что "преподобный" мужик Михайла вместо Бога, находит черта, да не просто находит, а меняется с ним ликом и заключает сделку.

У Булгакова это сожаление не так явно выражено, но оно читается практически во всех "московских" главах. Сцены в Варьете проникнуты им: вся эта феерия фантастического, манящего, заграничного и такой унизительный финал с "разоблачением"! Сцена в Торгсине - что это, как ни смех сквозь слезы? А все эти Берлиозы, Могарычи - ведь теперь именно они правят бал, председательствуют и строчат доносы! М. Чудакова полагает, что

"всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое, с точки зрения Булгакова, для художественной модели современности" [6, с. 608]. Все эти Берлиозы, Лиходеевы, Варенухи, Могарычи, Латунские,

киевские дяди и еже с ними нуждаются в таком мощном противовесе, чтобы продемонстрировать их скудоумие, ничтожество и подлость. Дьявол и Бог выполняют у Булгакова функцию носителей абсолютной истины, противостоящей нравственной пустоте практически всех героев, выведенных им в "московских" главах.

Но здесь же важно отметить и принципиальное различие романов. У Клычкова не только сожаление, у него боль и безнадежность: ни в чем и ни в ком не видит он спасения человеку, он будто отрицает всякую возможность выживания роду человеческому на любых основах, кроме дьявольских. Булгаков же не только изобличает пороки, наказывает за них, он не только отрицает, но и утверждает. Именно поэтому в романе "Мастер и Маргарита" есть такой мощнейший противовес силам зла, как "ершалаимские" главы с их образом добра и света, с образом Христа.

В романах Клычкова и Булгакова дьявол имеет свиту. У Воланда каждый член свиты выполняет определенную функцию.

Коровьев-Фагот - демон-искуситель, демон-шут, "темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", неудачно пошутивший в свое время и продолжающий шутить в свите сатаны до наступления срока, когда будут оплачены все долги. Именно он вскрывает все темные стороны человеческой души (сцены в Варьете, Никанор Иванович Босой, киевский дядя так далее).

Азазелло - бес-посредник, демон-убийца с черными пустыми глазами, блистающий "сталью доспехов", именно он будет оговаривать условия сделки Маргариты с Сатаной, именно он отравит Мастера и его подругу, дабы увезти их в мир тишины и покоя.

Бегемот - демон-паж, шут в обличии огромного черного кота.

"Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в седлах, глядя на раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающем в тысячах окон…Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы", - финальные строки Булгакова о свите Князя тьмы [6, с. 364, 367].

В романе Клычкова дьявол также имеет свою свиту. Но у него возникает образ женщины - оборотня, демона, дьяволицы. В образе помещицы Рысачихи (всем известная Салтычиха, очевидно, является ее прототипом) воплощено вековечное зло. Она в романе Клычкова представляет одну из личин дьявола. М. Никё пишет: "Эта жестокая, разорившаяся помещица, обуреваемая плотобесием. В конце романа она принимает черты дьяволицы, ведьмы. Она обладает смертоносным взглядом, ослепляющим младенцев (эквивалент кастрации по Фрейду): она лишает их света, - она княгиня тьмы. Она сама окружена свитой, в которой есть шут - барин Бодяга (двойник булгаковского Коровьева), и палач, Хомка, лицо которого отмечено "языком черта". Жених Рысачихи, князь Копыто-Наливайко уже своей фамилией и своим титулом связан с нечистой силой" [37, с. 372-373].

Рысачиха, как и Воланд скачет во главе своей свиты: "Рысачиха впереди, рядом с ней князь, а сзади в почтительном расстоянии - гости…кто на лошади, кто на корове, а кто и просто, просунувши между ног большую жердину…вон…вон…на палочке скачет помещик Бодяга…

– Куда мы скачем, князь? - спрашивает, подпрыгивая в седле, Рысачиха.

– На Черную речку, - слышится веселый голос, - там всегда ложатся лисицы" [25, 280].

Отметим еще один типический мотив - это кони, на которых скачет свита Воланда и Рысачихи. У Булгакова кони черные в полном соответствии с мифической топикой. "За дьявольскими силами со времен средневековья утвердился образ рыцарского воинства, на огромных черных конях уносит дьявол в ад грешников и ведьм", - пишут Сазонова и Робинсон [45, с. 782]. Но если у Клычкова кони имеют характер явно апокалиптический, то у Булгакова - это дань устоявшейся изобразительной традиции.

Таким образом, в обоих романах дьявол окружен свитой: есть и демон- убийца, и демон-шут, бешеная скачка присутствует и в одном, и в другом романах. При всей внешней непохожести образов Воланда и Рысачихи, выдерживаются традиционные клише в построении архетипического образа силы зла, а сами они, как и положено, встают, по меткому замечанию М. Никё, "во главу кавалькады".

Заметим, однако, что у Клычкова черт имеет целый набор двойников: это и пономарь, и солдат, которого повстречал Михайла, и Недотяпа, и князь Копыто-Наливайко, и Рысачиха. Но даже в рамках одного героя происходит постоянное раздвоение: в одном человеке время от времени проявляются то дьявольские черты, то ангельские, а то просто черты обычного грешного и несчастного человека.

Так святой черт, по определению старосты Никиты Мироныча, Недотяпа, бессловесный смиренный человек с перебитыми руками и ногами, в тяжелых веригах, побирающийся по миру с одной лишь целью - собрать оброк для барыни, черт для Рысачихи и поначалу святой для старосты, оказавшись наедине с Лукерьей играет "серебряным целковиком в неловких руках", хитро улыбается, "и улыбка эта делала его простое лицо замысловатым и страшным…" [25, с. 356]. Передавая в алялюшке Михайле неразменный целковик, Недотяпа окончательно лишается черт божьего человека: он начинает "недовольно", "с задышкой" хрипеть, говорит он с Лукерьей после этого "дико", "голосом страшным и властным" [25, с. 361-363].

И только когда он лег на пол, прижался к доскам так, будто хотел их "проплакать до переклада", когда он долго молился, "не подымая лица", так что Лукерья "стояла возле него, только головой склонившись, и не смела стронуться с места", когда готова она была схватить топор, лишь бы Недотяпа не взял денег, а он только криво усмехнулся и проговорил: "Коли так: прости меня Христа ради!!!" - только тогда мы снова в нем видим святого. Потому и понимаем: перед нами Святой Черт.

Точно так же Михайла: поменявшись обликом с солдатом, он надолго исчезает из нашего поля зрения. И не очень понятно, кто же вернулся в Чертухино за пастушком: черт ли, старик ли отец. Но выползающая "в виде большого пятнастого змея, какой рисуется в лицах в священных книгах в главе об искушении нашей проматери Евы" [25, с. 394] душа, да страшенные усищи, отросшие за короткое время после смерти подтверждают наше опасение: не может быть в селе с названием Чертухино не то что святого, но и просто божьего человека.

А "турецкий анарал", которого он встретит на дороге, в шинели, с пышным бантом из красной ленты и медалью величиной со сковородку на том месте, куда пришелся удар ножа убийцы, окончательно подтвердит нам: перед нами никакой не святой человек Михайла, а черт.

Аналогично и Рысачиха: из самодурки-барыни, пропойцы и прелюбодейки превращается она в настоящую ведьму. В последней главе перед нами уже совсем не тот образ прелестной розовощекой красавицы, портрет которой закрывает дыру в штукатурке в Чегодуйском музее и которую часто принимали за царицу Екатерину, лицо ее стало страшным: щеки ее сморщились, "они оттенялись колючим, ненасытимым огнем, идущим из преисподней ввалившися глаз", точеный нос стал крючковатым, "а на тонких ноздрях поросли едва заметные бурдовые волосинки… Словом, когда-то и в самом деле царственная красавица, Рысачиха стала помахивать на заправскую ведьму" [25, с. 372]. Говорит она теперь "дрожащим треснутым голосом", а, самое страшное - дьявольским лунным камнем ослепляет всех крестьянских новорожденных [25, с. 344-345, 374].

Таким образом, очевидно, что у Клычкова образ будто расслаивается, двоится, как в кривом зеркале. У Булгакова же образ дьявола цельный, а двойничество, если и присутствует, то относится к сфере читательского трактования. По мнению Кислицына, образы двойников дьявола у Клычкова восходят к мифическим сюжетам о трикстерах. "Трикстер - это двойник

главного героя, наделенный демоническими чертами. Иногда он может иметь и комические черты, проявляющиеся в элементах фарса, гротеска" [22, с. 103]. Именно так объясняет Кислицын специфику клычковского Князя мира в множестве ипостасей: в сутане, в армяке, в погонах, юбке, с копытом или хвостом и плавниками (сом).

О. Бескин, хоть и являлся одним из самых рьяных борцов с "кулацкой литературой", тем не менее, очень верно заметил у Клычкова "мистическую средневековщину, почерпнутую из русского фольклора" [3, с. 320]. А в его философии - религиозную картину мира, в котором "два начала - божеское и бесовское. Все имеет своего самостоятельного беса - есть бес соборный, бес скотский, блудный, железный и даже очажный маленький бесенок. Двуипостасность правит миром" [3, с. 321-322].

В качестве непременной составляющей мифа о дьяволе выступают мотивы поиска чертом способа заключения договора с героем. У Булгакова такой договор заключает не герой, а героиня. Томимая неизвестностью, она чувствует, что скоро все изменится: "Я верую! - шептала Маргарита торжественно. - Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука?" [6, с. 211 - 212]. В "верую" Маргариты заключен сакральный смысл, в нем высокий стиль религиозного текста. Булгаков добавляет местоимение "я" и тем самым стирает реминисцентный характер этой фразы. Описание дальнейших событий в заклинание Маргариты "я верую" вносят дополнительные коннотации: любовь ее безгранична, она ни перед чем не остановится: "Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!" [6, с. 216 - 217]. Ее пожелание не осталось без ответа, и тут же появляется бес-посредник - Азазелло.

Обсуждение условий сделки Маргаритой и Азазелло вводит в роман новый блок мифических мотивов, связанных с темой шабаша, и которые станут рамкой для дальнейшего повествования. С этого момента все, что происходит с Маргаритой, определено необходимостью исполнения ею обязательств по договору. Но Маргарита готова на все ради своей любви, даже на то, чтобы заложить собственную душу дьяволу и участвовать в дьявольской мессе.

Условие договора - превращение Маргариты в ведьму: она натирается волшебным кремом Азазелло. Кстати, следует отметить, что мазь - непременный атрибут ведьмы. Не воспользовавшись мазью, она не обретет способности лететь на шабаш. Л.И. Сазонова и М.А. Робинсон пишут: "В демонологической литературе описаны многочисленные рецепты с жуткими подробностями приготовления ведьмовских мазей. Наиболее типичный состав волшебной мази приводит "Молот ведьм": "Ведьмы приготовляют мазь из сваренных частей детского тела, особенно тех детей, которых они убивали до крещения"" [45, с. 769].

В "Князе мира" Михайла, соглашаясь сделку с нечистым, лишается своего крестьянского армяка, палки, без которой его никто отродясь не видывал и "не признает" и которой его "мать еще в малолетстве дувала" и бороды, которой жальче всего и без которой "ни одного святого нет на иконе" [25, с. 35 - 36]. Именно последняя жертва черту - борода - и есть показатель окончательного разрыва Михайлы с божественным, а полученные им в обмен огромных размеров, жуткие, черные усищи закрепляют совершившуюся сделку.

Таким образом, хоть совершенно по-разному, но в обоих романах сюжетно реализован общий мифический мотив - заключение договора между героем и дьяволом. В "Мастере и Маргарите" он реализуется в полном соответствии с каноном через посредничество беса в лице Азазелло, и превращение Маргариты в ведьму также обставлено всеми полагающимися атрибутами. В "Князе мира", пусть и не так детально, но отражены все основные мотивы данного мифического блока.

Главное призвание ведьмы - быть орудием зла в руках дьявола. Погром, который устроила Маргарита в Доме литераторов изображен в полном соответствии с каноном. Но она громит, дабы отомстить тем, кто травил Мастера: она разгромила квартиру Латунского и Мстиславича, разбила окна в квартирах нескольких этажей, чудо спасло самих вышеупомянутых критиков от смерти.

Мифологический образ ведьмы включает обязательное преследование детей, чтобы "изготавливать из них волшебную мазь и доставлять их как живой трофей на шабаш и черную мессу для сатанинских ритуальных жертвоприношений" [45, с. 770]. Но Маргарита - это не средневековая ведьма. Булгаков сохраняет этот мотив мифа, но оформляет его в качестве антитезы: Маргарита встретит ребенка во время своего буйства в Доме Драмлита, но она не тронет его, наоборот, ребенок остановит ее льющуюся через край жестокость.

У Клычкова иначе: мотив жертвенного ребенка у него выведен однозначно. Перестав калечить мужиков, Рысачиха взялась за новое "темное" дело: "хитро припрятавши за доброе слово и приветливую улыбку безумный умысел, которого и дьявол бы не придумал": она крестит всех новорожденных младенцев, но ее крестники "со временем по неизвестной причине становились слепцами…" [25, с 344 - 345].

Итак, сделка заключена, темные силы в сборе, ведьма намазалась волшебной мазью и уже верхом на щетке (Маргарита) или во главе фантазийной жуткой кавалькады (Рысачиха), мотив жертвенного ребенка также уже прочтен нами. Впереди - главное действо, то, ради чего, собственно, шли все предшествующие приготовления: дьявольский шабаш и черная месса.

В "Мастере и Маргарите" предваряющий дьявольскую мессу шабаш (купание с прозрачными русалками в реке, реверансы ведьм, выскакивающих из- ха верб, звучащий в честь Маргариты марш, шампанское, танцы под луной, полет в кабриолете с шофером-грачом) носит хотя и торжественный характер, но нотки пасторальности в нем присутствуют. О черной сути всего происходящего напоминает только "козлоногий" (а, значит, слуга Сатаны), "курирующий" купание Маргариты, да нагие красавицы-ведьмы. "Машина взвыла, прыгнула и поднялась почти к самой луне, остров пропал, пропала река, Маргарита понеслась в Москву" [6, с. 240].

Сцена шабаша нечистой силы в "Мастере и Маргарите" будто вторит сну Рысачихи: "Ах, какой красавец и такой молодой в таком чине... люблю!" - хотела кинуть Рысачиха признание, но они летят уже по широкой дороге, вдоль которой выстроились, как на параде, егеря со сворами гончих и узкомордых борзых, егеря одеты на заморский манер: шляпы с перьями от страусовой птицы, казакины разноцветные из дорогого сукна…в обтяжку штаны... псы, как по команде, поднялись на задние лапы и отдают честь, по-солдатски приставивши правые лапы к ушам, а левые вытянувши в струнку…гудят и звенят веселыми переливами охотничьи рожки, сладко от их голосов закатывается в сердце…"" [25, с. 279 - 280]. Как похожа эта сцена на приветствие, которым встречают Маргариту ведьмы у реки: "Нагие ведьмы, выскочив из-за верб, выстроились в ряд и стали приседать и кланяться придворными поклонами" [6, с. 239].

Две ведьмы, каждая в свите своего дьявола, по разным причинам продали душу нечистому: Маргарита в силу бескрайней любви к Мастеру и жертвенного характера этой любви, Рысачиха в силу развращенности тела и духа, отсутствия страха наказания и привычки к всеобщему трепету и поклонению. Одной присуще чувство сострадания, другой - нет (вспоминаем здесь сцену с ребенком в доме Драмлита "Мастере и Маргарите" и жуткое крестничество Рысачихи в последней главе "Князя Мира"). С Маргаритой все происходит "наяву", Рысачихе же снится сладостный сон, переходящий, однако, в леденящий душу кошмар, которому, увы, суждено сбыться. В "Мастере и Маргарите" в финальных сценах, когда герои покидают Москву: "Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и поскакали. Маргарита чувствовала, как ее бешеный конь грызет и тянет мундштук..." [6, с. 367]. В "Князе Мира": "...Барыня дернула Адоная за уздечку и поскакала за зверем... катится по полю быстрый комок, Адонай вытянул шею, и под его копытами улетает земля…" [25, с. 282].

К. Кислицын считает, что "смысловым ключом к обоим романам становится слово "кавалькада". У Булгакова: "Ночь обогнала кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд" [6, с. 367]. У Клычкова: "…изредка только встретится деревцо и поспешно посторонится с пути, по которому несется охотничья кавалькада" [25, с. 280]. У Булгакова есть надежда на то, что добро восторжествует, справедливость возможна, а любовь все же победит. У Клычкова же добро бессильно перед злом, зло тотально, а добро лишь спешит посторониться перед ним.

У Булгакова зло будет наказано, а человек оказывается куда опаснее дьявола. У Клычкова зло повсеместно: оно в самом дьяволе, оно в дьявольском нутре, открывающемся в душах тех, кто казался ранее праведником, оно в Рысачихе, в Князе Копыто, в Секлетинье, Лукерье, Недотяпе, Михайле, Хромке…в каждом! Даже в маленьком Михайле-пастушке проснется оно скоро! Кажется, что в "Князе Мира" страдают в основном безвинные, но каждый из них виноват, в каждом есть что-то от черта. Как пишет М. Никё: "Клычков, несмотря на свое более традиционное (но менее пламенное) христианство, был поражен метафизическим, извечным, непреодолимым существованием зла. Все его творчество отражает - в обоих смыслах слова - силу зла. Но в отличие от "еретического" Клюева, он не нашел противодействия в Боге".12

Теперь перейдем к поиску творческих схождений у Клычкова и Булгакова в самом главном сатанинском действе - черной мессе. В своей основе черная месса как архетипический образ действа по поклонению сатане несет серьезнейший негативный смысл. Булгаков, представляя в романе эту "антимессу", маскирует ее культовую атрибутику. Но тем не менее, многое прочитывается совсем не только в бытовом плане, но и сакральном. Так, символично появление Воланда в кульминационный момент в "грязной заплатанной сорочке" (как антитеза обязательному облачению священника в белую рубаху - символ чистоты и непорочности Христа), церковная утварь превращена в атрибуты службе сатане ("блюдо из чистого золота" - "перифраз" чаши для священных даров, стол, накрытый "церковной парчой" и заставленный "заплесневевшими бутылками" - церковный престол). Священные предметы становятся на службу темным силам.

Булгаков использует и другие символы: соединение двух полюсов - жара и холода, что типично для изображения ада. "В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова. А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость" [6, с. 199]. Место проведения мессы - нехорошая квартира, которая трансформируется в ирреальное пятое измерение со всеми признаками ада: мрак царит в ней, "первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую она попала. Было темно как в подземелье" [6, с. 241]. Здесь выражено архетипическое представление о месте обитания сатаны, об аде, как о подземном царстве, Аиде, о мрачной пропасти. И потому совершенно не случаен образ бесконечной лестницы, по которой поднимется Маргарита с Азазелло, а потом и великий

"лампадарий" антимессы - Коровьев (булгаковская антитеза церковному служителю, несущему главную лампаду во время литургии).

А мы вспоминаем здесь клычковскую героиню со свечами в руке, Аленку, которая то дивясь, а то дрожа вечерами стояла у Рысачихи за плечами, "держа в руках трепетно горящие свечи" во время, когда барыня совершала свой богохульный гадательный акт да играла на клавесинах, клавиши которых под ее дьявольскими пальцами скалились "в пламени свеч, словно с белыми и черными зубьями вперемежку раскрытая пасть" [25, с. 266]. У Клычкова тоже появляется лестница в показательном сне Рысачихи: "смеется князь и увлекает барыню под руку по мраморной лестнице с дорогими коврами, внизу которой в парадные двери, раскрытые настежь бьет такое яркое солнце, какого в наших хмурых местах никогда не бывает", а еще у подъезда то и дело палящая медная пушка [25, с. 279].

Камин, из которого вываливаются гробы с прахом великих грешников, приглашенных на бал, также не случаен и является перифразом "яркого солнца" и "медной пушки" во сне Рысачихи: он из перечня обязательных элементов для описания ада (горящие адские топки). Огромное количество света, фонтаны, по большому, украшенному цветами залу мундиры, блестя золотом эполет", у Булгакова "стена тюльпанов", "стены красных, розовых, молочно-белых роз…японских махровых камелий", "бесчисленные огни в колпачках", свет, от которого слепнут глаза, "льющийся из хрустальных виноградных гроздьев"), музыка (у Клычкова: "во всю гремела музыка на невидимых хорах", у Булгакова "рев труб", "взмыв скрипок, охватывающий тело будто кровью", "нестерпимо громкий джаз"), вальс (у Клычкова "в столь головокружительном вальсе", исполняемым у Булгакова Штраусом, его королем) - все это дьявольский бал, падающий "сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха" [25, с. 278-279], [6, с. 253-267].

А потом жуткий запах склепа, тление, мрак - та же инфернальная атрибутика. У Клычкова это ужасное впечатление, когда все маски сняты,

"угасли огни, все съежилось", рассыпалось в прах еще более усилено: полы в доме Рысачихи крашены такой странной краской, что она "больше смахивает на застывшую где-нибудь в облупившемся уголку, лежащую на полу корочками и сохлыми пленками кровь, сами раскатываются на ее глянце неверные ноги и глаза, отражаясь в них не хуже, чем в зеркале, остановятся вдруг на выкате, как у оборотня…" [25, с. 238].

Таким образом, бал-месса Воланда у Булгакова, и дьявольская свадьба во сне Рысачихи в романе Клычкова происходят в инфернальном пространстве, в котором прочитываются все признаки принадлежности Князю тьмы. Топос выдержан в полном соответствии с мифическим каноном и в своих деталях, и в мотивах. Но если великий бал у Сатаны в "Мастере и Маргарите" может быть истолкован как пародия на церковную литургию с аллюзиями на вечера в американском посольстве, гостем которых привелось быть некогда Булгакову, то сон Рысачихи лишен иронической составляющей: это ад в его настоящей сути, выполненный поэтическими средствами в полном соответствии мифическому канону.

3.5 Нравственное осмысление сюжета о дьяволе: выводы

Подводя итоги анализа в данной главе, отметим следующее:

1. С. Клычков в романе "Князь Мира" и М. Булгаков в "Мастере и Маргарите" используют основные мотивы мифа о дьяволе: мотив "пришлости" Сатаны, мотив свиты, соблюдают основные блоки мифического канона (поиск контакта черта с человеком, заключение договора с дьяволом, участие человека в шабаше и черной мессе) и так далее. Введение в текст каждого романа образа Сатаны становится способом раздвинуть реальные границы пространства и времени, вовлекая в действие мифическое и психологическое пространства, религиозная проблематика переводится в реальный план. Однако, каждый автор решает свои художественные задачи и приходит к разным результатам.

2. Клычков в романе "Князь мира" ставит цель - осмыслить зло как проблему глобальную, философскую, обозначая бесовское, темное в качестве основной своей философской темы. Он выделяет мистический аспект этой проблемы: написание романа о черте в крестьянском мире магическим образом совпало с появлением беса в его собственной жизни в лице критика О. Бескина. дьявол у Клычкова многолик, он повсеместно: в целковике, в соме, в звонаре, Рысачихе, Михайле, Недотяпе. Это, безусловно, полностью и целиком темное начало, обращаться за помощью к которому абсолютно противопоказано, а те, кто обратился, сполна за это были наказаны. При этом у Клычкова вера в черта куда сильнее, чем вера в бога, он знает, что покоя не будет. Единственный способ борьбы с этой темной силой - "поиск точки опоры в ином порядке бытия", как писал В. Соловьев. Клычков не видит выхода, не видит спасения для человека, мир обречен, если только "Господь Бог в веках простит и спасет ангела зла: сатану" [26, с. 204]. Клычков, осознанно или нет, следует мифическому кокону о Сатане, но своим притчевым романом творит собственный эсхатологический миф.

3. У Булгакова Воланд искуситель и провокатор, с одной стороны, и тот, чьими руками творится справедливость, с другой: "облеченный богатой книжной и оперной традицией, может в перевернутом современном мире выполнить некоторые положительные функции" [37, с. 374]. Объясняя обращение Булгакова к фигуре сатаны М. Чудакова указывает на то, что

"всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое с точки зрения Булгакова, для художественной модели современности" [6, с. 608]. При этом изначально роман задумывался, чтобы дать отпор глумливой антирелигиозной кампании 20-х годов. Булгаков глубинно исследует миф о дьяволе и дает собственную его интерпретацию часто в ироничном, игровом и пародийном к церковному канону характере, выстраивая при этом две модели изображаемого мира: трагическую религиозно-философскую (апокалиптическое объяснение появления дьявола в Москве) и буффонадную, сатирически-бытовую (для обнажения реального бытия). Воланд выступает в качестве провокатора, разоблачителя и главного коммуникатора в цепочке Бог-человек. У Булгакова дьявол как бы ненастоящий, оперный, дающий фееричный бал в центре Москвы, в то время, как миром правит подлинный противник Бога и клеветник, представленный в виде одержимых бесами новых хозяев жизни.



4. Урок литературы по романам М.Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова "Князь мира" на тему: "Только человек ответствен за добро и зло на земле"

Данный урок может быть реализован при изучении литературы на профильном уровне по программе под редакцией В.Я. Коровиной. Программное изучение литературы на профильном уровне в 11 классе обычно предполагает изучение творчества М. Булгакова в объеме 6 уроков. На ознакомление с творчеством новокрестьянских поэтов (Клюев, Есенин) в программе выделяется 10 учебных часов, из которых 2 учебных часа в рамках внеклассного чтения. Однако ни поэтическое, ни прозаическое творчество С. Клычкова, не входит в учебные планы и не предполагается соответствующим учебным пособием.

В этой связи предлагается выделить 1 учебный час на ознакомление с биографией и поэтическим творчеством С. Клычкова и 1 учебный час в рамках внеклассного чтения на знакомство с его прозаическими текстами - общее представление о "девятикнижии" и роман "Князь мира". Такая структура программы, безусловно, представляется более гармоничной, так как дает представление об одном из наиболее ярких представителей новокрестьянской поэзии, позволяет дать учащимся представление о трагической судьбе писателя в 30 - 40-е годы XX века.

При подобном планировании появляется возможность в рамках изучения творчества М. Булгакова (подтемы: добро и зло, дьяволиада романа, традиции европейской и отечественной литературы в романе) провести урок с общим названием "Только человек ответственен за добро и зло на земле" по двум романам: роману М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова "Князь мира".

Конспект урока Класс: 11

Программа: под редакцией В.Я. Коровиной (В.Я. Коровина, З. П. Журавлев, В.И. Коровин, И.С. Збарский, В.П. Полухина)

Тема урока: "Только человек ответствен за добро и зло на земле" (Дьяволиада в романах М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова

"Князь мира") Цели урока: Познавательные

1. Рассмотреть и проанализировать художественные приемы, используемые авторами при создании образа дьявола

2. Выявить связь образа дьявола с идеей произведения в каждом романе

Развивающие

1. Совершенствовать коммуникативных умений и навыков

2. Развивать навыки анализа и аналитического чтения

Воспитательные

1. Формировать положительную нравственную ориентацию

2. Развивать интерес к литературе и лучшим ее образцам

Задачи урока:

1. Проанализировать эпизоды, в которых находит отражение "дьяволиада" романов

2. Проанализировать и сопоставить художественные образы и приемы изображения дьявола в соответствии с идеей произведений

3. Выработать понимание общности и специфики изображения зла у Булгакова и Клычкова

4. Проверить уровень усвоения изученного материала

Оборудование: тексты романов М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и С. Клычкова "Князь мира", аудиофайл Моцарт "Реквием", карточки с высказываниями литературоведов (Приложение 1), карточки для игры

"Преступление и наказание" (Приложение 2), бланки для итогового контроля усвоения материала по вариантам "Дело №1 о "подвигах" Воланда и его свиты в Москве" и "Дело №2 о "подвигах" солдата и его приспешников в Чертухине

и Скудилище" (Приложение 3), репродукции литографии Эжена Делакруа

"Мефистофель, летящий над Виттенбергом", иллюстраций к роману "Мастер и Маргарита Виктора Ефименко "Диалектика", "Бегемот и Азазелло", "Свежесть бывает только первой", "Воланд и Свита" (Приложение 4)

Эпиграфы к уроку:

Мир заделывал Бог, хорошо не подумав, почему его и пришлось доделывать черту.

(С. Клычков)

…так кто ж ты, наконец?

- Я часть той силы, что вечно Хочет зла и вечно совершает благо.

(Гете, "Фауст")

Ход урока

I. Организационный момент

На доске записаны эпиграфы к уроку, размещены репродукции (Приложение 4) Ученики делятся на две команды: у одной команды тексты романа М. Булгакова

"Мастер и Маргарита" у другой команды тексты романа С. Клычкова "Князь мира"

II. Актуализация знаний

Мы с вами познакомились с двумя романами о дьяволе, назовите их. (М. Булгаков

"Мастер и Маргарита" и С. Клычков "Князь мира")

В каком году был написан роман С. Клычкова "Князь мира"? (1927)

Под каким названием он был опубликован в журнале "Молодая гвардия"?

("Темный корень")

Какова семантика названий? (В человеке восторжествовало "темное начало" -

"темный корень", миром правит зло)

Определите хронотоп романа. (Первый временной пласт - историческое время, названо опосредовано, примерно 1850-е годы - 1861 год, время повернуто вспять, нелинейно. Второй временной пласт - мифическое время, вечное, замкнутое, дается через привязку к природному календарю. Место действия - села Чертухино и Скудилище)

Какова идея произведения? (Человек утратил свои природные корни и подчинился власти черта, зла. Черт правит миром. Зло непобедимо)

Каков ключевой сюжетообразующий мотив романа? (Мотив неразменного рубля, на котором отпечатан лик черта. "Золотой целковик" подчиняет себе каждого, в итоге, в образе Ивана-Недотяпы возникает мотив "зла во святости")

Каковы художественные и жанровые особенности романа С. Клычкова (Ритмизованная проза, вставные конструкции (притча-сказка), черты сказа, роман-миф, философский роман, роман магического реализма, роман в рамках задуманного цикла "девятикнижия")

Что вы можете рассказать об истории создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"? (Задуман в середине 20-х годов, работа над романом продолжалась вплоть до смерти писателя в 1940 году. Издан в 1966 году. Задумывался как роман о Боге и Дьяволе. Первые названия "Великий канцлер", "Консультант с копытом", "Князь тьмы")

Расскажите о времени действия романа (вечное мифическое время, в

"ершалаимских" главах - 29 год от первого пека н.э., в "московских" главах" - мнения исследователей расходятся - 1929/1939 год)

Расскажите о месте действия романа (три пространственных измерения - вечный мир, мир ирреальный, Ершалаим, Москва)

Каковы основные темы произведения? (добро и зло, вера и безверие, художник и власть, свобода и ответственность, вечная сила любви)

Каковы художественные и жанровые особенности романа М. Булгакова (сатира, гротеск, фантасмагория, фантастика, использование мифического канона, включение в роман нескольких мифов, наличие героев-двойников, биографичность, роман в романе, мифический роман, философский роман, роман из цикла)

...