История русской литературы XVIII века

Особенности композиции сатир

Вслед за Буало Кантемир строит свои сатиры в виде посланий. Иногда сатира принимает форму диалога - два персонажа, один из которых является выразителем авторской точки зрения, обмениваются репликами (Сатира II. "На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений"). Сатира обычно открывалась авторским вступлением и завершалась его же заключением. Кантемир крайне редко обращается к конкретному адресату - его заменяют атрибуты поэтического вдохновения или человеческого сознания. Композиционным центром сатирического послания является изобличение порока в саркастических и иронических описаниях облика его носителей, в связи с чем на первое место выступает нравоописательный элемент.

Обличая недостатки других, автор всегда вольно или невольно раскрывает свой внутренний мир. Здесь уместна постановка вопроса об образе автора в сатирах, об оценке Кантемиром своего места в обществе и значении своего искусства. В его решении поможет сатира IV "Об опасности сатирических сочинений", которая не носит обличительного характера и представляет внутренний монолог автора.

В сатирах воплощается идеологическая программа их автора. Сатиры демонстрируют антиклерикализм позиции Кантемира, его просветительский подход к решению вопроса о правах и обязанностях дворянина; показывают сатирика как поборника интересов науки и просвещения; раскрывают его взгляды на проблему воспитания и его представления о нравственном долге дворянина.

Стилистические приемы и язык сатир Кантемира

Для сатир Кантемира характерны широкое проникновение народной просторечной фразеологии, насыщенность фольклорными элементами; использование пословиц и поговорок; гипербола и ирония как средства комической обрисовки персонажей.

Кантемир - классик русской силлабики. Нужно ясно представлять основные особенности его стиха и знать о полемическом "Письме Харитона Макентина" по отношению к предложенной Тредиаковским реформе стихосложения, которое предлагало весьма интересный путь совершенствования русского силлабического стиха.

Велика роль Кантемира в освоении античной и европейской литератур, интересна его деятельность как переводчика Анакреона, Горация и Фонтенеля, показателен выбор произведений для перевода (одним из них является трактат Фонтенеля "Разговоры о множестве миров", излагавший основы гелиоцентрического мировоззрения). С этим связана и роль Кантемира в выработке новой научной и философской терминологии (в русском языке утвердилось слово "начало" (взамен слова "элемент"), "понятие" ("Идея"), "средоточие" ("центр")). Кантемировский перевод Фонтенеля можно считать первым шагом в деле создания литературно-научного языка в России.

5. Жанр стихотворного сатирического послания в творчестве А.Д. Кантемира

Сатира I. На хулящих учение. К уму своему

1. Виды литературной сатиры. Жанровые формы стихотворной сатиры (сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, сатирическая басня, сатирическая эпитафия, пародийные стансово-песенные формы). Место сатиры в системе жанров русского классицизма.

2. Роль сатирического направления в формировании общественного мнения эпохи. Какие факторы определили бурное развитие сатиры в русской литературе XVIII века?

3. Почему сатирами Кантемира принято открывать новый период в развитии национальной литературы? Прокомментировать слова В.Г. Белинского о том, что в сатирах Кантемира литература обнаружила "стремление к жизни действительной". Каковы причины обращения Кантемира к жанру "сатиры"? Постановка проблем общественной и литературной жизни в сатирах Кантемира.

4. Место и значение "Сатиры I" в творческом наследии писателя. Обличение противников науки и последовательное отстаивание политических мероприятий, проведенных в период царствования Петра I. Связь пафоса первой сатиры с современной Кантемиру политической ситуацией в России. Политическая актуальность поднятой Кантемиром проблематики.

5. Композиция "Сатиры I". Какой принцип положен в основу композиционного деления текста? Отметить особенности зачина первой сатиры. Каковы принципы подхода к разработке темы у Кантемира? Как связаны отдельные фрагменты в основной части сатиры? Какова роль кольцевой композиции в раскрытии идейного замысла автора?

6. Объяснить смысл двойного названия сатиры. Почему Кантемир обращается к условному адресату? Определить роль "ума" в произведении.

7. Изобличение порока как композиционное ядро сатиры. Раскрытие порока в облике его носителей. Какой ведущий прием лежит в основе образной системы произведения? Почему одних персонажей автор наделил именами и заставил произносить монологи, а других нет?

8. Композиция образа. Какие основные приемы создания сатирического образа использует Кантемир? Какую идейную и художественную нагрузку несет определенная последовательность изображения героев сатиры?

9. Особенности сатиры А.Д. Кантемира. Дидактическое начало смеха. Публицистическая направленность содержания Кантемировской сатиры. Широкое проникновение просторечной фразеологии, насыщенность фольклорными элементами; использование Кантемиром пословиц и поговорок. Ирония.

10. Место автора в образной структуре произведения. Раскрытие внутреннего мира автора. Роль авторского комментария. Мудрость и трагичность финала сатиры. Тема духовной свободы человека. Просветительский характер идейной позиции Кантемира.

11. Значение творчества Кантемира для последующего развития русской сатиры.

Зарождение русской филологии. В.К. Тредиаковский

В XVIII веке имя В.К. Тредиаковского стало нарицательным для обозначения претенциозного, бездарного педанта. Стихи его нещадно высмеивались - они действительно зачастую являлись удобными объектами для пародий. Его произведения не печатались вовсе, и Тредиаковскому приходилось прибегать и различным ухищрениям, чтобы опубликовать свое очередное творение. Сумароков вывел его на сцене в "Тресотиниусе", задевал во всех сатирах и эпистолах на литературные темы. Умер Тредиаковский в бедности, осмеянный и обиженный своими современниками. Снять клеймо бездарного стихотворца с Тредиаковского пытались Радищев и Пушкин, понимая, насколько велико значение его литературной деятельности. Реальные заслуги Тредиаковского состоит в попытке реформировать русское стихосложение; в постановке проблемы создания русского литературного языка и активном участии в деле его реформы; в создании литературной доктрины классицизма; в разработке новых жанровых форм в русской литературе.

Начало литературной деятельности. Новая в русской литературе концепция любви

Успех молодому В.К. Тредиаковскому на литературном поприще принесла первая же изданная им в 1730 году киша ''Езда в остров любви" перевод любовно-аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана и стихотворения, собранные в особом приложении '"Стихи на разный случай''. Внимание Тредиаковского привлекла общая этико-эстетическая концепция произведения. В предисловии "К читателю" Тредиаковский предупреждал, что "сия книга есть сладкая любви", "книга мирская'", тем самым подчеркивая ее светский характер и новизну содержания. Книга Гальмана была выбрана Тредиаковским не только для сообщения русскому читателю форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему определенной концепции любви. Молодой автор воспринимал любовь как источник радости и счастья, "как вечный праздник, как мир молодости и веселья'" (И.З. Серман), причем его позиция существенно расходилась с позицией Тальмана: "Такой философии любви нет в романе Поля Тальмана, как не было ее у тою направления французской романтики, с которой связана "Езда в остров любви' (Серман И.З. Русский классицизм : Поэзия. Драма. Сатира / И.З. Серман. - Л., 1973. - С. 113). Успех сопутствовал и любовной лирике Тредиаковского. Им была создана русская литературная песня. Именно он узаконил мифологическую образность и этом жанре.

Деятельности по созданию русского литературного языка

Тредиаковский явился первым в России литератором-профессионалом. По нраву он считал себя первопроходцем российского стихосложения (смотреть раздел "'Реформа русского стихосложения"). На заседаниях переводческого собрания академии (которое он сам называл "Российским собранием"), Тредиаковский выступил с широкой программой упорядочения русского языка, создания ею литературной нормы. В предисловии к книге "Езда в остров любви'', названном им "К читателю"', он подчеркивает, что сделал свой перевод не книжным "словенским", а обычным разговорным языком, что представляет собой попытку образования литературного языка на живой разговорной основе.

За основу языковых преобразований Тредиаковский решил взять речь придворного круга, или "изрядной компании", призывая остерегаться, с одной стороны, "глубокословныя славенщизны», а с другой стороны - «подлого употребления'", т.е. речи народных низов. Но старославянский язык в то время еще не исчерпал своих возможностей, а "низкие" выражения были употребительны не только в "полном народе", но и в "изрядной компании'. Реальные преобразования на столь шаткой основе были невозможны. Тредиаковский привлек внимание к самой проблеме, а решать ее пришлось М.В. Ломоносову.

В середине своей поэтической деятельности Тредиаковский все же обращается как к отвергнутой им "глубокословной славенщизне", так и к демократической простонародной лексике. Однако синтеза книжной градинки и живой устой разговорной речи ему достигнуть не удалось -- стихотворная речь Тредиаковского являла собой беспорядочную механическую смесь, что затрудняло понимание стихотворений. Стихи Тредиаковского требуют тщательной работы по выработке навыков их чтения в связи с многочисленными и ничем не оправданными инверсиями, искусственным соединением слов, запутанными конструкциями, присутствием лишних, засоряющих слов (сам он их называл "затычками" и предостерегал поэтов от употребления "пустых добавок") и немотивированных сочетаний архаизмов с просторечием.

Благодаря вышеперечисленным особенностям стихи Тредиаковского стали удобным объектом для пародирования.

Жанровая система Тредиаковского

Тредиаковский усваивает основные доктрины классицизма: рационалистичность, следование правилам, подражания образцам. 1:Ода о сдаче города Гданска" являет собой пример одного из самых основных стихотворных жанров русской литературы XVIII века - торжественной "похвальной'' оды. К оде автор приложил теоретическое "Рассуждение об оде вообще", в котором впервые дается жанровое определение оды. Позднее Тредиаковским были написаны теоретические рассуждения о жанре эпической поэмы ("Предъизъяснения об ироической пииме") и комедии ("Рассуждения о комедии вообще"). Тредиаковский ввел е литературный обиход и ряд других жанров - послание, любовную элегию, оду, стансы, эпиграмму, мадригал, рондо, сонет. Впервые дано у нас Тредиаковским переложение басен Эзопа. В 1752 году он издал первое и единственное собрание своих сочинения в 2-х томах -- "Сочинение как стихами, так и прозой".

"Тилемахида"

Лучшим произведением Тредиаковского является "Тилемахида" - переложение в форме эпической поэмы французского политико- нравоучительного романа Фенелона ''Похождения Телемака". Это произведение импонировало Тредиаковскому скрытой сатирической струей, направленной против "неправедных царей" (это вызвало раздражение Екатерины II. которая попыталась принизить значение "Тилемахиды", высмеивая во «Всякой всячине" ее манеру и стиль). "Тилемахида» замечательна в истории русской литературы тем, что в ней впервые употреблен в большом произведении нерифмованный гекзаметр, составленный из дактилей и хореев и приближающийся к античному размеру поэм Гомера. Исследователи сходятся в том, что гекзаметр употреблен Тредиаковским чрезвычайно удачно, Встречаются и крайние точки зрения. Следует определенно сказать, - писал С. Бонди, - что гексаметр Тредиаковского один из лучших в русской литературе по ритму. Он во всяком случае лучше в этом отношении гексаметра Гнедича. Дельвига и Пушкина, гораздо богаче и разнообразнее его'.

Велико значение Тредиаковского как ученого филолога и стиховеда. Именно он является родоначальником русской филологии. Эту его заслугу подчеркивал Пушкин: '"Его грамматические и филологические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков <...> Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей" (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. / А.С. Пушкин. - Т. XI. - С. 227). Это мнение гения русской словесности не следует забывать молодому филологу, который за несовершенной формой не всегда умеет разглядеть ценное содержание.

6. Реформа русского стихосложения

Предыстория русского стихотворения начинается в конце XVII - начале XVIII века, когда произошло выделение стиха как особой художественной системы речи, предполагающей рифму и ритм. Богатые выразительные возможности рифмы и ритма были восприняты литературой барокко, отличительными чертами которой являлись аллегоризм, интерес к греко-римской мифологии, пафос, великолепие, достигаемые с помощью разнообразных стилистических украшений. В русскую литературу вошло понятие "вирши". Виршевый стих связан с освоением русской поэзией силлабики, в основе которой лежал принцип равное ложности; в рифмующихся строчках должно было содержаться одинаковое количество слогов. Рифмы употреблялись преимущественно женские (то есть с ударением на предпоследнем слоге), а наибольшей популярностью пользовалась смежная рифмовка. Стихотворные строки чаще всего заключали в себе восемь, одиннадцать или тринадцать слогов, по образцу польского стиха. Вот один из характерных примеров тринадцатисложного силлабического стиха, принадлежащий Феофану Прокоповичу:

Бежит прочь жажда, бежит и печальный голод,

Где твой, отче эконом, находится солод.

Да и чудо он творит дивным своим вкусом:

Пьян я, хоть обмочусь одним только усом

Силлабическое стихосложение в русской литературе связано с именами Симеона Полоцкого и его учеников. Силлабический стих господствовал в русской поэзии с 1670-х до 1740-х годов.

Переход к силлабо-тоническому стихосложению был ознаменован революционными преобразованиями - основными его этапами явились 'Новый и краткий способ к сложению российских стихов"' (1735) В.К. Тредиаковского, "Письмо о правилах российскою стихотворства" (1739) М.В. Ломоносова и итоговый "Способ к сложению российских стихов"' (1752) В.К. Тредиаковского.

Противопоставление стиха прозе требовало от первого вес более четкого отличия от естественного ритма языка, что и могла обеспечить силлабо-тоника. На протяжении не одного десятилетия литературоведение склонялось к мысли о том, что силлабические вирши были искусственно привнесены в литературу, тогда как силлабо-тоника более свойственна русскому стихотворному строю (см., к примеру, Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века/Д.Д. Благой. - М.. 1955. - С. 122 - 123: Лебедев Е. Огонь - его родитель / Е. Лебедев. -- М., 1976. - С. 44 и др.). Современные исследователи истории русского стиха считают, что победа силлабо-тоники в конкуренции с силлабикой была обеспечена только потому, что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы. После реформы Тредиаковского-Ломоносова силлабо-тоника стала господствующей в русском стихе на полтора века, но из этого не следует, что "остальные системы стихосложения не соответствовали "духу"' русского языка. Чисто-тонический стих дождался возрождения в XX в., а чисто-силлабический вновь становится предметом переводческих экспериментов в наши дни" (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха / М.Л. Гаспаров.- М.,2000.-С 34).

Кроме внутренних причин существовали и внешние. При Петре I силлабическая Польша утратила свою роль посредника между русской и западноевропейской культурой и уступила ее силлабо-тонической Германии. Первые силлабо-тонические эксперименты принадлежали иностранцам, писавшим по-русски, - директору первой московской гимназии пастору Э. Глюку и его помощнику И. В. Паусу, но их произведения не получили популярности в России. Настоящий переворот в реформе русского стихосложения осуществили В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов.

Тредиаковский первым подошел к решению этой проблемы с позиции ученого-филолога, владеющего знанием силлабического стиха и интересующегося поэзией народной.

В своей реформе он опирается на природные данные русского языка и сложившуюся традицию русского стиха. Вместо долгот русский язык имеет ударения, поэтому именно они и должны выступать в роли ритмообразующего фактора. "Тоническая" ударность предназначена определять систему русского стихосложения. В традиционные для русского стиха 11- и 13-сложные размеры Тредиаковский и вводит упорядоченное расположение ударений - прежде всего в окончания стихов и полустиший, а затем и внутри стиха. О более коротких стихах он не заботился - они имели более или менее правильный ритм ударений (чем короче, тем правильнее). Вот пример из стихотворения Тредиаковского, написанного до 1775 года:

Покинь купило стрелы:

Уже мы все не целы...

По Тредиаковскому, окончание стиха, как это было у русских силлабистов, всегда должно быть женское, а окончание предцезурного полустишия - мужское (ударение падает на последний слог).

Мерой стихотворной строки вместо слога должна стать "стопа'; "мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов". Ученый выделяет четыре стопы: хорей, ямб, спондей, пиррихий. В традиционных стихах были смешаны любые стопы, Тредиаковский же предлагает придерживаться одного вида стоп, отдавая предпочтение хорею, допуская при нем спондеи и пиррихии'

На земле расти / мягкой ти велела,

Мягкости б вредить / груба не имела...

Это 11-сложный стих, по современной терминологии - 6-стопный хореи с цезурным усечением на III стопе.

Не возможно сердцу, ах! / не иметь печали,

Очи такожде еще / плакать не престали...

13-сложный стих - по современной терминологии 7-стопный хорей с цезурным усечением на IV стопе.

Стих первого рода Тредиаковский назвал "героическим эксаметром", второго - '"героическим пентаметром".

Главным откликом на реформу Тредиаковского явились полемически направленные выступления М.В. Ломоносова и Л.Д. Кантемира.

В 1739 году из Германии Ломоносов прислал в Академию наук свою "Оду на взятие Хотина" вместе с '"Письмом о правилах российского стихотворства". Ломоносов сходится с Тредиаковскими в том, что стих должен опираться на естественные данные языка, что "российские стихи надлежит сочинить по природному нашему языку свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить". А вот в ориентации на литературную традицию Ломоносов, в отличие от Тредиаковского, не видит необходимости, поскольку, с его точки зрения, "наше стихотворство только начинается". Ломоносов считает безосновательным предпочтение Тредиаковского женским рифмам и снимает запрет на чередование женских рифм с мужскими. Кроме того, он вводит и дактилическую рифму. Употребление одних только женских рифм он объясняет влиянием польского стиха, для которого этот принцип закономерен: все польские слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русских же словах ударение может быть и на предпоследнем, и на втором, и третьем с конца слоге: "То для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольном нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?" Ломоносова не устраивала допущенная Тредиаковским внутри стиха свободная замена хореев пиррихиями и спондеями - он требовал выдерживать последовательное чередование правильных хореев или ямбов. Ямбам он отдавал предпочтение. Не забывает Ломоносов и о трехсложных стопах - дактиле и анапесте, разрешая и сочетание двухсложных и трехсложных стоп: ямбов с анапестами и хореев с дактилями. Вместо двух родов силлабо-тонического стиха, рекомендованных Тредиаковским, Ломоносов утверждает 30 его родов. Он распространяет силлабо-тонический принцип не только на 11- и 13-сложкые стихи, но и на все другие объемы стиха.

"Ода на взятие Хотина" Ломоносова написана "правильным", почти без пиррихиев, ямбом:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

На практике же Ломоносов был вынужден использовать пиррихии, что демонстрировало правильность пути, указанного Тредиаковским, - он давал возможность русским поэтам не ограничивать себя употреблением только коротких слов.

Мнение ученой публики было на стороне Ломоносова. "Письмо о правилах российского стихотворства" повлияло на переработанное переиздание трактата Тредиаковского.

В 1743 году А.Д.Кантемир прислал из Парижа "Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских" (Харитон Макентин-анаграмма имени Антиох Кантемир).

"Письмо" Кантемира значительно отличается от трактатов Ломоносова и Тредиаковского - стиль его подчеркнуто дилетантский, его автор не делает никаких далеко идущих выводов. Кантемир признавал, что стих должен отличаться от прозы, но не за счет метрических, a за счет лексических и стилистических средств. Он отвергает переход на силлабо-тоническую систему стихосложения, оставаясь верным силлабике и предлагая ее упорядоченный вариант. В 13-сложном силлабическом стихе окончание строки должно быть обязательно женским, а окончание предцезурного полустишия мужским или дактилическим:

Уме недозрелый, плод / недолгой науки,

Покойся, не понуждай / к перу мои руки.

В II-сложном стихе окончание стиха и полустишия должно быть женским:

Уже довольно, / лучший путь не зная,

Страстьми имея / ослепленны очи.

Род человеческ / из краю до края

Заблуждал жизни / в мрак безлунной ночи...

Ученые отмечают плодотворность того пути, который предлагал Кантемир. Как пишет М.Л. Гаспаров, "теория и практика Кантемира показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлабо-тоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего развития стиха, максимально противопоставленного прозе, а таким был не стих, предложенный Кантемиром, а стих, предложенный Ломоносовым" (Гаспаров М.Л. - С.41).

В 1752 году Тредиаковский написал новый трактат по стихосложению "Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный". Он признавал право на существование за всеми размерами, предложенными Ломоносовым. "Способ к сложению российских стихов" 1752 г. долгие годы оставайся основополагающей книгой по теории русского стиха.

М.В. Ломоносов

Назвав Ломоносова Петром Великим нашей литературы. Белинский образно и точно определил его главенствующую роль в деле создания национальной культуры, становления литературного языка и русской поэзии. Этот человек являл собой личность масштаба гениев эпохи Возрождения - его талант проявился в самых разных и неожиданных областях научного знания, таких как астрономия, геология, минералогия, география, экономика, физика, химия, история, филология. Как писал в своей книге о Ломоносове известный математик академик В.Стеклов, "всюду, чего бы ни касался Ломоносов, он вносил много нового, и притом такого, что потом вновь открывалось другим спустя многие годы". Открытия Ломоносова при его жизни мало были известны в Европе и не оказали того влияния, которое могли оказать, на ход развития науки. Более того, в России они были забыты на долгие десятилетия. Этому есть свои объяснения: деятельность гениального ученого совпала с периодом феодальной реакции в России, и он постоянно сталкивался с противодействием враждебных сил. Многосторонняя деятельность Ломоносова была освещена глубоким патриотизмом: можно с уверенностью сказать, что всю свою жизнь он положил на алтарь служения России, все личные обиды и поражения переживались им тем более остро и болезненно, чем теснее они были связаны с вопросами общегосударственного масштаба. Кроме талантов в сфере наук, Ломоносов обладал блестящими способностями и организаторской и просветительской деятельности: участвовал в строительстве Петербургской Академии наук, гимназии, был одним из организаторов Московского университета, стремился в публичных речах приобщить, широкую аудиторию к последним достижениям пауки.

Ломоносов как теоретик языка и литературы

Самую большую заслугу Ломоносова А.Н.Радищев видел в том, что он явился "'насадителем русского слова". Одним из первых Ломоносов осознал, что развитие культуры напрямую зависит от раскрытия и использования богатых возможностей языка. Работу в области теоретико-литературных вопросов он, как и Тредиаковский, начинает с разработки системы русского стихосложения. Основные принципы стихосложения Ломоносов излагает в ''Письме о правилах российского стихотворства". С вопросами поэзии смыкаются вопросы языка. Русский литературный язык первой половины XVIII века еще не отличался грамматической и лексической упорядоченностью - ввести русский язык в определенные нормы, вытекающие из самого его существа, предстояло Ломоносову. Итогом его трудов явились "'Риторика, или краткое руководство к красноречию'" (1748), и "'Российская грамматика" (1755). Эти работы носят и философский характер, поскольку в них отразились размышления автора о природе слова, о его отношении к материальному миру и к человеческой мысли. С точки зрения Ломоносова, язык отражает уже приобретенные человеком идеи и представления и в то же время служит источником их обогащения. Ученый не только не сомневался в богатейших возможностях русского языка, но и отстаивал идею о его превосходстве над европейскими. В то же время языковая практика первых десятилетий XVIII века не давала тех литературных образцов, которые могли бы ее подтвердить. Виной же этому было "недовольное искусство"" словоупотребления - смешение в языке варваризмов, канцеляризмов, устарелых церковнославянских форм и выражений. Рассуждение "О пользе книг церковных в российском языке'' (1757) отразило стремление ученого упорядочить использование всех элементов языка.

В отличие от Тредиаковского, видевшего основу языка в "изрядном наречии" верхних слоев общества. Ломоносов опирается на язык "'природный'" (разговорный) и "cлавенский» язык церковных книг. Церковнославянский язык сам по себе богат, это был сложившийся литературный язык, что давало Ломоносову возможность увидеть в нем источник образования русского литературного языка. Другим источником должно было служить простонародное наречие. Создание национального языка требовало синтеза - этих двух языковых стихий. Ломоносов четко определяет границы применения церковно-славянского языка и основывает на этом свою систему "Трех штилей", не противопоставляя один "штиль" другому, а намечая постепенный переход одного в другой. Все слова российского языка Ломоносов делит на три группы: 1). общие церковнославянскому и русскому; 2). славянские, малоупотребительные, но грамотным людям понятные; 3). слова разговорного языка, которых нет в церковных книгах. Сюда же относятся слова простонародные. Не рекомендуются к употреблению архаизмы и излишние варваризмы. В зависимости от употребления слов лих трех родов создаются три стиля: высокий, посредственный и низкий. Высокий состоит из слов первой и второй группы и применяема для написания героической поэмы, оды и ораторских речей. Посредственный составляется из слов первой и третьей группы, допуская слова второго рода, и служит для драматических сочинений, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, исторических и научных сочинений в прозе. Низкий складывается из слов третьего рода, которые могут смешиваться с речениями среднего штиля. Он рекомендуется для комедий, эпиграмм, песен, дружеских писем и описания обыкновенных дел. Традиционная схема теории '"трех штилей", известная по школьным "пиитикам», у Ломоносова обрела новое звучание. Она способствовала широкому развитию русского литературного языка, основывая литературную речь на синтезе старославянского и русского языков, причем последнему отдавалось преимущество; указывала на стилистическое многообразие русских слов, требуя разумного их употребления; открывала простор различным жанрам. Сам Ломоносов предпочитал творить в высоком штиле, и его излюбленными жанрами стали ода, торжественная надпись, поэма, трагедия.

Ода и ее место в системе жанров русского классицизма.

Одическое творчество Ломоносова

Ода - один из жанров классицизма. В отличие от французского классицизма, трактующего оду как песню в широком смысле, русский классицизм вкладывал в это понятие более конкретное содержание: ода являлась жанром героической гражданской лирики, предполагающим "высокое" содержание и торжественный стиль его выражения. Эпоха, связанная с развитием классицизма, характеризовалась утверждением национального самосознании, что диктовало приоритет государственных интересов над личными. Жанр оды, воспевающей важные события общенационального масштаба, как нельзя лучше соответствовал требованиям этого этапа в развитии России. Поэт-одописец ''бескорыстен; он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, он вещает правду и суд Промысла, торжествует о величии родимого края" (В.Кюхельбекер). Ода имела строгую форму. Обязательным был "'лирический беспорядок", предполагающий свободное развитие, поэтической мысли. К обязательным элементам относились похвалы определенному лицу, нравоучительные рассуждения, исторические и мифологические образы, обращение поэта к музам, природе и т.д. Ода должна была обладать значительной долей эмоционального воздействия ("эмоциональный подъем, восторг", с точки зрения Г.А. Гуковского, является "единственной темой" поэзии Ломоносова). Построение оды было подчинено раскрытию главной идеи, главного чувства, что определяло композиционное единство всех ее частей-

В торжественных одах Ломоносов стремится выразить мысли и чувства нации в целом, поэтому в них нет места проявлению индивидуальных черт личности поэта. Его ода состоит из "основного рассказа от имени одописца, прерываемого монологами-вставками персонажей: бога, России, царей и парии" (Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова / И.З. Серман. - М.;Л., 1966. - С. 35). Обращаясь к царственным особам, давая уроки царям, Ломоносов выступает от имени всей России. В творчестве Ломоносова торжественная, похвальная ода превращается в поэтический жанр, сумевший вобрать в себя всю идейную проблематику эпохи и выразить ее с огромной художественной силой. В своих одах Ломоносов излагает культурную и политическую программу преобразования России.

Каждая ода Ломоносова посвящена определенной теме. Он пишет о внешней и внутренней политике России, рассуждает о вопросах войны и мира, прославляет разум, науку, прогресс, человека, подчинившего себе природу и т.д. В композиции ломоносовских од, как показывает Серман, принят словесно-тематический принцип построения. Развитие поэтической идеи оды "осуществляется через конфликт, через столкновение двух полярностей, двух противоположностей... завершающееся, как правило, конечной победой сил разума и добра" (Серман И.З. - С. 251. Контрастными началами, к примеру, могут быть мир и огонь, свет и тьма и др. Метафора и метафоризация становятся основными стилеобразующими элементами поэтической манеры Ломоносова. Принципами его поэтического стиля являются высота, великолепие, выразительность.

Система построения ломоносовских од не была поддержана многочисленными одописцами его времени. Сумароков выступал против неоправданных перерывов в логическом развитии основной идеи, не устраивал его и стилистический облик од, метафорическая усложненность и гиперболичность. Ломоносовская ода была оценена новым поколением поэтов, видевших в ней выражение его личности, индивидуальности.

Духовные оды Ломоносова

Наряду с одами торжественными в творчестве Ломоносова имеются произведения подлинно лирические, гораздо более ''личные", индивидуальные по своему содержанию, эмоциональному строю и проблематике - это переложения псалмов. Традиция стихотворных переложений псалмов в русской поэзии восходила к Симеону Полоцкому, но Ломоносов и в этой области явился подлинным новатором. Он отбирал только те из псалмов, которые соответствовали его переживаниям. Исследователями творчества Ломоносова отмечено, что центральной темой переложений псалмов является "борьба с врагами". "Переложения" отражают и эмоциональную жизнь поэта, и судьбу человека, один на один ведущего борьбу со злом. Чтобы полнее выразить свои мысли и чувства, Ломоносов вводит в свои "Переложения" целый ряд образов, а иногда и дополнительные строки, которых нет в подлиннике (к примеру, это касается переложений 143 и 145 псалмов).

Новым словом в русской литературе явились "Утреннее размышление о божием величестве", "Вечернее размышление" и "Ода, выбранная из Иова". Эти произведения впервые стали формой выражения философских идей автора. "Ода, выбранная из Иова" представляет собой монолог бога, обращенный к человеку вообще, а не к конкретному лицу, как это было в книге Иова, Бог оды - воплощенное светлое начало разума и закономерной творческой воли. Он проявляет себя через законы природы и сам им подчиняется. В мире исключается все случайное, хаотическое. Даже чудо удивительно для человека, но внутренне закономерно.

Оба "Размышления" - это оригинальные произведения Ломоносова, не связанные с духовными текстами. В них звучит мысль о возможности познания тайн природы на пути научного исследования. Не богословы, а ученые способны дать ответы на волнующие человечество вопросы. Во всех явлениях природы действует, с точки зрения Ломоносова, все "та же сила естества". В этих одах наука и поэзия образуют гармоничное единство, что дает исследователям творчества Ломоносова право называть их образцами научной поэзии.

Не чужды Ломоносову были и жанры сатиры, примером чему служит "Гимн бороде". Известны и его драматургические опыты ("Тамира и Селим", "Демофонт").

Вся деятельность Ломоносова - и в области теории языка и литературы, и в сфере поэзии - плодотворнейшим образом сказалась на последующем развитии русской культуры.

7. Одическое творчество М.В. Ломоносова

"Ода на взятие Хотина"

1. Ода и ее место в системе жанров русского классицизма.

2. История создания и первой публикации "Оды".

3. Проблема историзма в русской литературе XVIII века. Историческая основа "Оды" и поэтическая интерпретация исторических событий Ломоносовым. Политические взгляды Ломоносова. Эмоциональное отношение к истории и деятелям России как основа одической манеры Ломоносова. Оригинальность поэтического "я" ломоносовской оды.

4. Своеобразие композиции "Оды". Особенности вступления. Лирический сюжет. Место сюжетно организованных отрывков в композиции "Оды". Одические "общие места".

5. Система образов "Оды". Реально-исторический и символико-аллегорический ряды в образной системе "Оды". Роль антитезы. Образ Петра I. стихотворство драматургия сатирический творческий

6. Стилистическая структура "Оды". Метафора и метафоризация как основные стилеобразующие элементы поэтической манеры Ломоносова. Живость и великолепие как стилистические функции метафоры. Как реализуется в "Оде" метафора поэтического вдохновения? Вычленить в "Оде" две стилистические тенденции и проиллюстрировать ответ примерами.

7. Роль символа в идейно-художественной структуре "Оды", Какие символические образы вы можете выделить? Как отражает символика "Оды" противостояние русских воинов и русской державы вражеским воинам и их стране?

8. Пейзаж и его функции в произведении.

А.П. Сумароков

Сумароков заявлял, что он является начинателем новой русской литературы. Это столь смелое заявление небезосновательно. Сумароков, родовой аристократ, первым сделал литературное творчество своей профессией и стал создавать литературу, предназначенную для своего класса. После окончания в 1740 году Сухопутного шляхетского корпуса, первого специфически дворянского учебного заведения, он состоял на военной службе, затем с 1756 года стал директором театра. Когда он взял отставку с этой должности, то за свои труды должен был получать и впредь прежнее жалование, чтобы беспрепятственно преуспевать в сочинении книг, которые издавались за счет императорского кабинета. Это казенное содержание не было платой за ту службу дворцу, которую получал, скажем. Тредиаковский. Так царское правительство поощряло общественную инициативу дворянства и пользу, которую ока приносила государству. В своих произведениях Сумароков выступал не от лица правительства, а от собственного лица, считая, что он представляет дворянскую общественность. Смелое выражение своей позиции Сумароковым не устраивало Екатерину II, недовольную замечаниями, высказанными литератором относительно ее "'Наказа". Сумароков впал в немилость: произведения стали проходить предварительную цензуру. Екатерина указывает на недостатки его творений, делает ему выговоры. Основатель русского театра заканчивает жизнь в бедности, никто не вспоминает его заслуг, а на похороны приходят только актеры. Литературная деятельность Сумарокова определялась задачами воспитания дворянского сословия, утверждения идеалов русского дворянства. Ведущим жанром его творчества была трагедия, хотя он писал и комедии, и басни, и оды, и сатиры. С Сумароковым связано теоретическое оформление литературной программы русского классицизма.

Свои взгляды на язык и литературу Сумароков выразил в "Двух Епистолах": "О русском языке"' и "О стихотворстве'', вышедших в 1748-году. В последней разворачивается литературно-теоретическая программа русского классицизма, которая предшествует непосредственной поэтической практике ее автора. Источником художественного творчества Сумароков считает не поэтический восторг, а "просвещенный ум", "рассудок". Образцом эпистолы Сумарокова имели трактат Буало "Искусство поэзии", но в рекомендации и характеристике жанров он проявляет значительную самостоятельность. Он четко определяет границы жанров, дает правила для разработки каждого из них, утверждает, что стиль должен соответствовать содержанию и назначению произведения.

Трагедии Сумарокова

Судьба Сумарокова непосредственно связана с историей русского театра. Необходимо изучить основные этапы его создания, уяснить ту значительную роль, которую сыграл Сумароков в деле становления театрального искусства в России, чтобы представить себе, насколько заслуженной была литературная слава драматурга. Нужно отметить, какое важное место в жанровой системе классицизма занимала трагедия. Она считалась ценнейшим видом творчества, наиболее ответственным и социально значимым. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Прежде чем приступить к непосредственному изучению сумароковских трагедий, нужно ознакомиться с основными характеристиками этого жанра.

В своей творческом практике Сумароков следовал всем внешним правилам классицизма. Им был усвоен метод отвлеченно-схематического показа идей. Его трагедии статичны, обладают упрощенной композицией, их действующими лицами являются цари, князья и вельможи Драматург соблюдает единство места, времени, действия в композиции, речь его героев приподнята и возвышенна. Однако бесстрастный анализ страстей Сумароков заменил моралистической оценкой своих героев. Специфической чертой трагедий Сумарокова является и преобладание в них счастливых развязок -- добродетель идеальных героев автор хотел увенчать счастливым финалом Обычно сумароковские трагедии разделяют на две группы в зависимости от конфликта: трагедии политического характера (к примеру, "Димитрий Самозванец") и трагедии морально-психологические (к примеру, «Синав и Трувор").

В основу трагедий Сумароковым положено его понимание учения о страстях и разуме, чести. Честь является главным мерилом поведения героев, она противополагается страстям, силам стихийным и разрушительным. Отсюда и деление персонажей на две категории: герои, руководствующиеся страстями, я герои, приобщившиеся к разуму. Последние в своих поступках следуют моральной норме, или чести. К правителям драматург предъявляет жесткие требования: стать праведным монархом можно только на пути подчинения страстей разуму. Злодей, противостоящий закону, становится тираном. Сумароковский злодей вполне осознает, что он преступает закон, и не ищет себе оправдания. Действовать иначе он не может -- такова его природа. Все качества злодея вполне свойственны Димитрию Самозванцу. В душе героев другой категории страсти могут лишь временно одержать верх над разумом - человек осознает свою неправоту и выиграет сражение с самим собой. Особенности художественного воплощения этико-эстетических представлений Сумарокова предлагается рассмотреть на примере трагедии "Димитрий Самозванец".

Жанровый состав творчества Сумарокова

Сумароков испробовал свои силы практически во всех жанрах классицизма. Принял он деятельное участие и в разработке комедийного репертуара, хотя современники ставили созданные им комедии гораздо ниже трагедий. Комедия для Сумарокова служила сильным полемическим или сатирическим оружием. Комедии его условны, первые можно назвать типичными комедиями положений ("Тресотиниус", «Третейский суд"). "Опекун'' и "Лихоимец" приближаются к "комедиям характеров", а лучшая пьеса этого жанра - ''Рогоносец по воображению" - представляет обличительно-бытовую комедию. С точки зрения драматурга, комедия, как и трагедия, имеет воспитательно-дидактические цели. Лукин и Фонвизин пошли за Сумароковым, но добились гораздо большего: Фонвизин сумел соединить комическое и социальное, что и требовала эпоха.

Поэтическое наследие Сумарокова можно разделить на две большие группы: на лирику в собственном смысле слова и на сатирическую поэзию, включая притчи-басни. В жанре песни ее автор сосредоточился на разработке любовной темы и поднял изображение любовного переживания на небывалую высоту, какой не знала до того русская литература Басни под пером Сумарокова приобретают те черты, которые в дальнейшем сделают этот жанр столь знаменитым: своему читателю автор предлагает живой сатирический рассказ на злободневные темы, написанный размером вольного разностопного ямба. Рифмы Сумарокова, сталкивая высокое и низкое, создают эффект неожиданности, несоответствия, являющийся основой комического. Сумароков утверждает самостоятельное Присутствие автора в басенном рассказе. Автор, как носитель разумного отношении к миру, противостоит неразумности, запутанности царящих в нем социальных отношений. Сумароков высмеивает русский быт, российское дворянство; его врагами и врагами всего русского государства являются придворная знать, "подьячие", "откупщики". Основным оружием в борьбе с ними становится смех, который у Сумарокова превращается в одну из мощных форм эстетического воздействия.

В истории возникновения периодических изданий в России Сумароков сыграл немаловажную роль. Он был организатором, издателем и редактором первого частного литературного журнала "Трудолюбивая пчела". Вокруг него оформилась группа литераторов (Ржевский, Нартов, Нарышкин), образовавших поэтическую школу Сумарокова.

8. Русская классицистическая трагедия

Трагедия А.П. Сумарокова "Димитрий Самозванец"

1. Трагедия как высокий жанр классицизма. А.П. Сумароков о целях и специфике трагедии. Как соотносится выработанная Сумароковым драматургическая система с традициями западноевропейской классицистической трагедии? В чем заключается отход от принятого Сумароковым канона? Представление драматурга о функции театрального зрелища. Оригинальность решения проблемы трагического конфликта у Сумарокова. Проблема личности в русском общественном сознании XVIII века. Определяющая роль идеи государственности в общественной идеологии. Приоритет общественного долга перед другими интересами.

2. Историческая основа трагедии как возможность для постановки Сумароковым политических и философских проблем. Идейно-художественная функция обращения драматурга к национальной истории. История и современность в трагедии Сумарокова. Характер историзма в русской классицистической драматургии.

3. Разум и его отношение к страстям в концепции Сумарокова. Проблема "страсти" в произведении.

4. Своеобразие трагического конфликта и сюжета в "Димитрии Самозванце". Основные сюжетные линии пьесы и их взаимодействие. Внешний и внутренний конфликты в произведении, пути их разрешения. Роль любовной коллизии. Связь этической направленности трагедии с политической проблематикой. Концепция зла в произведении. "Царь" и "истина" в представлении героев трагедии.

5. Принципы построения характеров в трагедии Сумарокова. Почему драматург до минимума сокращает число персонажей? Почему Сумароков нарушает принципы создания образной системы классицистической трагедии? Своеобразие положения главного героя в системе образов произведения. Основные приемы создания образа Самозванца.

6. Особенности стиля трагедии Сумарокова. Почему трагедии классицистов называют "трагедиями разговоров"?

7. Место и значение трагедии "Димитрий Самозванец" в творчестве Сумарокова и в развитии русской драматургии.

Литература последней трети XVIII века Журнальная сатира 1769 - 1774 годов. Н.И. Новиков

В конце 1760-х - начале 1770-х годов русская сатира претерпевает существенные изменения, касающиеся ее жанровой системы и художественных форм: традиционные для классицизма поэтические жанры уступают место прозаическим, прослеживается явное стремление к демократизации, вообще характерное для литературного процесса этого периода. Эти тенденции отразились в сатирических журналах 1769-1774 годов.

Инициатива выпуска подобных изданий исходила от императрицы Екатерины II, видящей в литературе средство идеологического контроля над умами своих подданных. С начала 1769 года выходит первый русский еженедельный сатирический журнал "Всякая всячина", издание которого осуществлялось личным секретарем Екатерины Г.В. Козицким под негласным руководством императрицы. Екатерина 11 призвала литераторов к изданию подобных журналов, и через короткое время стали появляться другие периодические издания: еженедельник М.Д.Чулкова "И то и сио", еженедельник В.Г.Рубана "Ни то ни сио в прозе и стихах", "Поденьщина" В.В.Тузова. "Адская почта'' Ф.А.Эмина и др. Многие журналы не имели четко выраженной идеологической программы. На этом фоне выделяется журнал Н.И.Новикова "Трутень", с появлением которого на страницах периодических изданий развернулась полемика о сущности сатиры и произошло размежевание сил в стане журнальных издателей.

Направляя общественное мнение, "Всякая всячина" дала официальную трактовку назначения сатиры. Она определила принципы сатирического изображения: "добросердечный сочинитель" должен критиковать общечеловеческие недостатки, а не высмеивать конкретные социальные пороки и их реальных носителей: "не целить на особ, но единственно на пороки"'. Более того, пороки, которые процветали в России, - самодурство чиновников, взяточничество, казнокрадство, деспотизм помещиков - объявлялись человеческими слабостями, требовавшими снисхождения. При таком понимании функции сатиры допустимость критики социальных пороков сводилась на нет. Первым с критикой ''Всякой всячины" выступил журнал "Смесь", по самое активное противодействие позиции Екатерины относительно понимания общественной роли сатиры оказал "Трутень". В письме Правдулюбова. напечатанном в "Трутне", открыто отвергалась сатира на общий порок и отстаивалась "'сатира на лицо''.

Журналы НИ. Новикова

Необходимо остановиться на характеристике периодических изданий Новикова, одного из самых значительных деятелей русской литературы и культуры в целом, известного своими грудами на ниве просвещения. Идейная направленность журналов Новикова определяется эпиграфом, взятым из басни Сумарокова к "Трутню": "Они работают, а вы их труд ядите". Г. Макогоненко формулирует три главные задачи, поставленные перед журналами их издателем: "Сатирически изображать действительность, пропагандировать важнейшие просветительские истины, и прежде всего идею равенства людей ("крестьяне подобны во все дворянам"), и, наконец, заниматься нравственным воспитанием читателей" (Макогоненко Г. От Фонвизина до Пушкина / Г. Макогоненко. - М.. 1969. - С. 290). Эти задачи определяют своеобразие форм и эстетические особенности видов журнальной сатиры. Это письма к издателю от разных лиц, переписка, газетные объявления, рецепты, портреты, стихотворные сказки, песни. Необходимо разобраться и в тематическом многообразии, предлагаемом журналами, а для того выделить ведущие темы: это сатирическое обличение господствующего сословия и крепостного гнета, государственных порядков, неправосудия, безнравственности дворян; изображение тяжелого положения крестьян; борьба с невежеством, галломанией, щегольством.

В соответствии с жанровыми формами Новиков создавал условные образы Недоумов, Безрассудов, Стозмеев, что было характерно для классицизма. Но узкие рамки этого метода мешали ему в реализации просветительских взглядов на социальную жизнь России. В своей художественной практике он отступил от принципов классицистической эстетики - с этим связано требование сатиры не на общие пороки, а на конкретные лица. В то же время Новиков изображал не индивидуальные и случайные явления, а создавал конкретные и типические характеры русских помещиков и чиновников. Им руководило убеждение, что существующий режим несправедлив, неразумен, и потому должен быть изменен в соответствии с требованиями человеческого разума. Заслуга Новикова состоит в том, что он счел возможным сделать народную жизнь темой искусства, дать конкретные подробности и детали притеснения и разорения помещиком русских крестьян, что также входило в противоречие с эстетикой классицизма.

Самым значительным из новиковских изданий явился "Живописец" (1772), но и во всей своей литературно-общественной деятельности 1770-х годов он не отступал от заложенных еще в "Трутне" методов изображения действительности. Результатом ее стали "Кошелек"' [1774], "Древняя российская вивлиофика" (1773 - 1775), "Повествователь древностей российских" (1776) и др.

Конец 1770-х - 1780-е годы отмечены активизацией издательской деятельности Новикова. С 1778 года он взял в аренду типографию московского университета и организовал массовое издание журналов и книг разного содержания. Новиков издает газету "Московские Ведомости", журналы "Утренний свет', "Московское ежемесячное издание", "Покоющийся трудолюбец", "Детское чтение" и другие, открывает первую публичную библиотеку в Москве, заботится о распространении книг в провинции. Все это дало возможность В.О.Ключевскому назвать 1779 - 1789-е годы "новиковским десятилетием".