Система художественных образов в поэзии Ниралы и Джайшанкара Прасада

Таким образом, первые три строфы образуют своеобразную цепочку. Первая строфа показывает гармоничный мир старой поэзии, вторая - противопоставляет старую поэзию новой. В третьей строфе перед читателем возникает другая картина - остров жизни в мире пустыни, то есть положительное начало в новой поэзии.

Пятая строфа (самая середина стихотворения) является «переломной» в некотором смысле. Автор обращается к другу с вполне конкретной просьбой: хотя бы повернуться к нему. Далее он говорит, что если друг останется недвижим, как он преодолеет океан тьмы. «Океан тьмы», пожалуй, единственный символ в этой строфе. По всей видимости, он символизирует собой океан невежества, непонимания. Если друг останется неподвижным, то он не поймет автора и, возможно, не увидит прекрасного в новой поэзии.

В шестой строфе автор призывает своего друга обратиться к прошлому, в котором - молодость и свобода. Иными словами, говорится о былых возможностях и, прежде всего, о возможности перемен. В конце строфы возникает образ неиссякаемого, неутолимого ветра (Hilв-jhulв taru aga?an Bahо vah havв) [Anвmikв 1937, P.20], не перестающего дуть, который свидетельствует о продолжении изменений, о «раскачивании» старого и о приходящем новом.

Во второй части седьмой строфы сближаются по звучанию сочетание «apвr pyвr» и слова «asвr», «nirвdhвr» - «безграничная любовь», «бесполезная» и «беспричинный». Конфликт усиливается, потому как друг, к которому обращено все стихотворение, привязан к старым страницам (то есть к старой поэзии) и именно поэтому он страдает, а автор говорит ему: «то, что оставлено в прошлом, там и осталось» [Anвmikв 1937, P.21]. Таким образом, сочетание «apвr pyвr» и слова «asвr», «nirвdhвr» образуют своеобразную цепочку: от безграничной, бесполезной любви появляется беспричинное горе. Однако перемены, которые уже начались, не остановить, подобно тому, как не утолить зажженный огонь (jalо huо ag, kaho, kab gayо ju?в?).

2.1.1 Семантическая композиция. Образы

Приступая к анализу образов стихотворения Ниралы, сначала необходимо выделить имена существительные, которые встречаются в наиболее ярких строфах, к примеру, рассмотрим первую, вторую, пятую и десятую строфы:

Таблица 1

Исходя из приведенной таблицы, можно выделить несколько групп образов:

Явления природы (озеро, ветер, зной, капли, деревья и т.д.);

Звуковые явления (песня, смех, грохот, звук и т.д.);

Эмоции, чувства (такие как, дружба, вражда, любовь и т.д.);

Пространственно-временные понятия (восемь пахаров - «круглые сутки», «весь день»; о пространстве - комната, место).

Необходимо, однако, иметь в виду, что описываемые в стихотворении явления природы, будь то палящий в пустыне зной или же благодатный дождь, являются, прежде всего, символами. Несмотря на то, что описаний природы в произведении действительно много, говорить о том, что это природная лирика не приходится. Речь в стихотворении идет о противостоянии старых и новых способов выражения нового содержания, которое невозможно выразить с помощью старых форм, и необходимости поиска других способов, экспериментов с материалом языка в поэзии. И в этом смысле стихотворение «К другу» - эксперимент.

Довольно часто в тексте встречаются образы, связанные с различными звуковыми явлениями. Все они сконцентрированы в первых четырех строфах. В первой строфе упоминаются два слова: «gвn» и «mallвr», причем «gвn» - это песня, которую «исполнял» автор, имеются в виду его прошлые «песни» - стихи; а «mallвr» - это счастливые песни ветра. Ветер, который на протяжении всего стихотворения символизирует силу, способную «перевернуть смыслы», изменить происходящее, в первой строфе такой способностью еще не обладает. Во второй строфе говорится, что в тех песнях не было неприятных звуков. В третьей строфе нет ни слова, связанного со звучанием, а в следующей строфе автор упрекает друга в том, что тот никогда не слышал ни звуков хвалебного гимна, ни гармоничных напевов кукушки. На самом деле автор говорит, что пока друг ругает новую поэзию и предается воспоминаниям о гармоничности прежней, он в буквальном смысле остается глухим к не менее мелодичной новой поэзии. Таким образом, сама идея звучания присутствует только в начале стихотворения, а далее преобразуется в метафору.

О времени и пространстве в стихотворении сказано совсем немного, но условно обе эти категории можно разделить на «тогда» - «сейчас» и «здесь» - «там». «Здесь» появляется в самой первой строфе, подразумевается новая поэзия. «Там» возникает во второй строфе и обозначает мир традиционной канонической поэзии. Для усиления противопоставления миру той поэзии употреблена эмфатическая форма yahо, «именно здесь». И «именно здесь» ветер веял «круглосуточно» - «вth pahar», единственное во всем стихотворении обозначение длительности временного интервала. В первых падах третьей и четвертой строф встречаем форму «isо samay» - «в это самое время». Употребление данной формы усиливает контраст между строфами, подчеркивает, что в то время, когда зной сжигает все вокруг, есть другие пейзажи: и волны зелени, и склоненные под тяжестью манго деревья и т.д. Хотя новые формы для поэзии и непривычны, но не так уж плохи, в них есть своя гармония и красота. В шестой строфе автор, обращаясь к другу, просит вспомнить «тот первый год» («vah pratham var?»). Непонятно, о каком времени говорит автор, но очевидно, что речь идет, скорее всего, о молодости автора и его друга. Таким образом, в двухчастную временную структуру стихотворения входит еще один временной интервал - время, предшествующее нынешнему периоду непонимания и началу изменений.

В восьмой строфе встречаем формы «Kamre meЮ», «madhya yвm» - «в комнате» и «в то время» (или: «в середине времен», «межвременье»). Друг находится в какой-то комнате, а ветер - здесь. Друг занимает промежуточное положение. Таким образом, временная схема несколько усложняется: есть прошлое; настоящее, из которого говорит автор; далекое прошлое, о котором автор вспоминает; а также промежуточное время, в котором пребывает друг. Однако пребывание в «межвременье» можно отнести не столько к пространственно-временному плану, сколько к эмоциональному. Друг не слышит, не видит, никуда не двигается. Поэтому автор призывает его, по крайней мере, повернуться, ведь тогда друг сможет увидеть новый мир и заметить новую поэзию.

В девятой строфе есть несколько указаний на место - «kahоЮ nahоЮ», «sindhu ko» и «vahвЮ bhо» («нигде», «к океану» и «там тоже»). Ветер не нашел места отдохновения нигде, отправился к океану, поднял волны, перевернул все и превратился в ураган.

Несколько подробнее остановиться на образе ветра в стихотворении. Для обозначения ветра в стихотворении применяется три имени: «pavan», «vвyu» и «havв». В первой строфе о ветре говорится следующее: «pavan kuњal gвtо mallвr» - «искусный ветер поет счастливые песни». Слово «pavan», нормативно мужского рода, в стихотворении употребляется в женском роде, как и «vвyu» и «havв». В реплике друга, воспроизводимой автором, о ветре говорится как о постоянно дующем, несильном, теплом ветре.

Во второй строфе - ответе автора - ветер также обозначен именем «pavan». Только здесь ветер носится по пустыне, а не поет радостные песни, хотя и характеризуется по-прежнему как теплый и слабый. В последующих трех строфах образ ветра не появляется, он возникает лишь в шестой строфе и обозначается двумя именами («vвyu» и «havв»). В начале строфы ветер описывается как сильный, который «не может устать веять». Ветер предстает не просто как природное явление, а как сила, остановить которую ничто неспособно. Возможно, такое употребление связано с намерением автора противопоставить силу ветра недвижимости друга. Поэтому в следующей паде говорится: «Ты устало глядишь, но не он устал веять» [Anвmikв 1937, P.20]. Скорее всего, в связи с противопоставлением употреблено слово «vвyu», так как больше нигде в тексте оно не встречается.

В восьмой строфе вновь появляется образ ветра, разрушающего «оковы обманов». «Ветер былого мечется повсюду, причитает», и пока друг никуда не движется, ветер веет везде, «придает всему отблески радости», то есть меняется сам и изменяет все вокруг. В девятой строфе описывается, как ветер переворачивает все и становится ураганом. Теперь, когда, казалось бы, все разрушено, устанавливается покой. Буря хоть и утихла, но все качественно изменилось, начинается созидательный процесс. Как сказано в десятой строфе, друг больше не боится, не просит его защитить. Именно тогда проливается благодатный дождь. Оказывается, даже буря приносит свои плоды: после дождя в недрах раковин появляются жемчужины. Ожерелье из этих жемчужин оказывается на груди Сарасвати, богини красноречия. То есть такие жемчужины могут стать украшением словесности. На первый взгляд хаотичные перемещения ветра, а затем бури дают свой результат. Таким образом, Нирала показывает, что каким бы болезненным ни был процесс изменений, он все равно необходим, поскольку лишь после «бури» может появиться «благодатный дождь» и подарить миру что-то новое.

Стоит затронуть и эмоциональную окраску данных строф. Рассмотрим определения к именам существительным. Первая строфа построена по принципам канонической поэзии, поэтому и образы, представленные в ней, традиционны. Интересно отметить употребление словосочетания «vivaњ pyвr» - «подневольная, вынужденная любовь». Лотосы и облака «вынуждены» любить друг друга, в традиционной поэзии не бывает иначе.

В третьей строфе снова воспроизводятся традиционные образы, поэтому используются определения, типичные для канонической поэзии, например: «nыtan pallav-dal» - «новые побеги», «vyвkul ali» - «жаждущие пчелы», «suvвs mand» - «легкий аромат».

Определение «apвr» встречается в стихотворении два раза - в сочетаниях «apвr timir sвgar» («непреодолимый океан тьмы», пятая строфа) и «apвr pyвr» («непреодолимая любовь», седьмая строфа). Данные сочетания сближаются друг с другом. Если друг не изменится, он не преодолеет океан тьмы, не сможет понять автора, и если будет такой же непреодолимой любовью привязан к старой поэзии, то останется печальным. Поэтому другу необходимо совершить хотя бы один шаг (к чему его и призывает автор), тогда он сможет преодолеть непреодолимое внутри себя, подобно тому, как ветер разрушает неодолимые препятствия.

2.1.2 Мотивы

Что касается мотивов, то картина употребления глагольных форм складывается следующая (рассмотрим, к примеру, также первую, вторую, пятую и десятую строфы):

Таблица 2

Как видно из приведенной таблицы, в стихотворении употребляются глагольные формы настоящего общего, прошедшего совершенного и будущего времен, а также формы повелительного наклонения. Кроме того, причастия совершенного вида функционируют в стихотворении как определения («jalо huо ag») и предикативы («Gaye sыkh bhare tвl»). Это стихотворение-обращение, которое не подразумевает динамичности, и именно формы повелительного наклонения нарушают статичную ситуацию.

Стихотворение становится возможным благодаря самой первой паде: со слов «говоришь: эту безвкусную песнь прекрати!» и начинается завязка. Форма повелительного наклонения задает тон всему тексту. Символические картины природы из второй строфы описаны лишь с помощью прошедшего совершенного времени. Формы абсолютива, также используемые в стихотворении, поддерживают общую картину, конкретнее обозначая описываемые явления во времени.

Когда автор говорит о друге, он употребляет формы повелительного наклонения, настоящего общего и будущего времен. В пятой строфе содержатся целых три формы императива. Здесь задается единственный вектор в стихотворении: автор просит друга повернуться к нему. «Брось и повернись, милый друг» - так звучит призыв автора. В пятой строфе встречается единственная форма будущего времени, которая обращает на себя внимание. Автор спрашивает, как же друг сможет преодолеть океан тьмы, если останется в прежнем облике, недвижимым.

Заканчивается стихотворение также императивом - «взгляни». Таким образом, в целом, композицию стихотворения можно назвать кольцевой. В первой строфе друг просит автора прекратить песнь, а в последней строфе автор просит друга, по крайней мере, взглянуть на него. Именно тогда он сможет увидеть, что песня автора вовсе не «безвкусная», а в тех изменениях, что произошли в поэзии, есть много положительного. Ветер перемен и последовавшая за ним буря принесли свои плоды.

2.2 Анализ стихотворения «Памяти Сароджи»

2.2.1 Структура стихотворения

Анализ произведения необходимо начать с того, что его рациональное осмысление возможно, как на уровне отдельных слов и словосочетаний, так и на уровне всего текста [Левин 2005, C.139]. Прозаический пересказ, как представляется, в данном случае вполне возможен. Исходным материалом для создания стихотворения послужило трагическое событие в жизни автора, - смерть Сароджи, дочери поэта.

При анализе мы будем придерживаться условного деления текста на семь частей. Первая часть стихотворения заметно выделяется на фоне всего остального произведения. Начало стихотворения можно назвать обращением, оно напоминает песню-плач. Здесь используются многочисленные обращения: «О нежная», «о алая», «о песнь моя», «животворящая поэзия», «молодая луна», «о дочь» [Anвmikв 1937; P.89]. В своем первом обращении поэт говорит, что дочь ушла в мир иной, оставив отца на этой земле, когда ей едва исполнилось девятнадцать лет. Она предпочла смерть, но то, что она выбрала, для неё оказывается «чистейшим светом». Она хоть и покинула земной мир, но вернется и поможет бессильному, потерявшему путь отцу преодолеть океан тьмы неведения.

Вторая часть стихотворения довольно обширна. В начале второй части встречаются обращения к Сародже («О, благая», «О, чистая», «о, амритоликая»), однако в содержательном плане она значительно отличается от первой: она начинается с описания конкретной ситуации. Поэт обвиняет себя, раскаивается, говорит, что был негодным отцом, не смог обеспечить дочери достойной жизни, когда она была рядом, жил своими переживаниями. Далее герой начинает спорить сам с собой и пытается оправдаться. Он всего себя отдал литературе, и это был его сознательный выбор. Он словно хочет доказать себе, что всё сотворенное им было вовсе не бессмысленно. Затем поэт погружается в воспоминания и рассказывает, как зарождалась новая литература, и как она отстаивала свое право на существование. Нирала, представитель новой литературы, принимал активное участие в борьбе. Он описывает своих оппонентов, - знатоков прозы и поэзии - которые смотрели на «сражение» со стороны, в то время как него «обрушивались сотни ударов», то есть нападки и критика. Автор довольно размыто описывает то, что для героя было действительно важно, тем самым давая понять, что его взгляды уже переменились. Таким образом, поэт подводит некий итог своей деятельности, по-новому, через призму своей любви к дочери, смотрит на свое творчество и на всю свою жизнь. От сетований и переживаний автор перемещает читателя в поле конкретной ситуации, в поле «сражения», однако из него вновь переходит к описанию чувств героя.

Далее автор рассказывает о Сародже, отходя от темы литературы и искусства. Его герой обвиняет себя в том, что был недостаточно хорошим отцом, говорит о скорби, заполнившей его душу, сетует на то, что не замечал дочь, когда она была рядом, и думал, что еще наглядится на неё. От описания картины чувств автор переходит к изображению конкретной истории. Он рассказывает о детских годах Сароджи и говорит, что из-за ранней кончины матери воспитанием дочери занималась бабушка, мать жены поэта. Затем он вскользь упоминает брата Сароджи, видимо, своего сына. Герой вспоминает, как однажды брат обидел сестру, она расплакалась. Но отец пошел гулять с ней, и девочка успокоилась. Здесь наблюдается переход от конкретной ситуации к эмоциям. Автор говорит, что герой был погружен в творчество, «жизнь поэта» и был занят напрасно. Стихотворение становится похожим на исповедь: автор повествует о творческих неудачах, о том, как редакторы журналов отсылали его произведения обратно, и как он сильно переживал «удары судьбы».

От переполняющих героя сильных эмоций автор вновь перемещает читателя в конкретную ситуацию. Он рассказывает, как герой вернулся домой после долгого отсутствия и встретился с родными, увидел красавицу-дочку, «игравшую в первых лучах солнца». Он засмеялся, читая свой гороскоп, - там были указаны два счастливых брака. Он не желал жениться второй раз, напротив, ему хотелось нарушить «расчеты судьбы». В герое постепенно нарастает разочарованность, сознание собственной несостоятельности во всем: в литературе, в семейной жизни, в отцовстве, в своей судьбе. Можно сказать, что в целом к завершению второй части чувство разочарованности достигает пика, и сразу следует пауза, автор переходит к описанию конкретной вспомнившейся детали.

Таким образом, на примере разделения первых двух частей становится ясно, что в стихотворении можно выделить несколько слоев, относящихся к разным сферам мысли и действительности. Первым из них необходимо выделить бытовой слой. К нему относятся те фрагменты, где автор описывает самые обыденные ситуации, «срезы» бытия. Они воспринимаются как динамическая пауза. Взгляд автора ухватывает каждую деталь, и он очень точно рисует то, что вспоминает. Во-вторых, обращает на себя внимание эмоциональный слой - в тех частях стихотворения, где Нирала говорит о чувствах и переживаниях. Таким образом, в стихотворении есть два слоя: возвышенный, эмоциональный и «приземленный», бытовой.

Третья часть относит читателя к более ранним событиям жизни героя. Он рассказывает, что и раньше поступали предложения жениться второй раз, но герой всегда отказывался, а в этот раз «возникла трудность». Автор не говорит прямо, что герою понравилась девушка («Очарование тех (её) глаз заполнило душу»). Теща уговаривает его принять предложение. Но ситуация и «трудность» разрешаются весьма странным способом: появляется маленькая Сароджа, которой отец дает поиграть гороскоп. Она рвет его на кусочки, тем самым исполняя душевное стремление поэта. Когда приходит теща для обстоятельного разговора о грядущем браке, герой лишь показывает ей порванный гороскоп, тем самым повторяя, что у него несчастная, злая судьба.

Таким образом, разрыв текста между второй и третьей частями происходит в переломный момент: чувство разочарованности постепенно сменяется решимостью «нарушить судьбу», облегчением и обретением надежды. В то же время вторая часть завершается мыслями и чаяниями героя (эмоциональный слой), а третья начинается с описания совершенно конкретных событий прошлого (бытовой слой).

Третья часть продолжается. Автор начинает описывать красоту юной Сароджи. Здесь также наблюдается довольно резкий переход от бытовой сферы к эмоциональной, однако текст не разрывается. Автор сравнивает красоту дочери с сиянием новой зари на рассвете, которое пробуждает все вокруг. Следующее сравнение - с Гангой, несущей воду из глубин и сдержанной плотиной-телом. Затем автор описывает голос Сароджи. Вся новая красота, пробудившаяся в ней, вдохновила поэта, и он почувствовал, осознал и принял, что она есть:

«В твоих глазах отразилась моя красота,

в облике твоем - мои достоинства,

тогда и пробудился в душе твой любимый поэт,

задул новый ветер неведанного,

создавая неистовый, опьяняющий гул.

Он раскачивал деревья, ростки, бутоны цветов,

целовал твои волосы, юное тело,

а ты же смотрела на все это немигающим взором,

и я понял: вот твоя жизнь…» [Anвmikв 1937, P.94].

После этих строк следует пауза. Конец третьей части стихотворения является кульминационным в эмоциональном плане, остановка после завершения столь насыщенной и яркой части необходима. Здесь снова можно наблюдать явление смены планов: описав чувств и переживания, связанные с новым обретением дочери, а вместе с ней - надежды и вдохновения, автор изображает конкретную ситуацию в прошлом. Таким образом, осуществляется переход от эмоционально-возвышенного плана к бытовому. Третья часть завершается переживаниями и эмоциями героя, а четвертая начинается с просьбы тещи, с необходимости совершить конкретные действия.

В четвертой части Нирала рассказывает о том, что нужно устроить свадьбу Сароджи. Теща обращается к герою с просьбой найти подходящего жениха для внучки. Передавая очень точно, скрупулезно слова тещи, автор не говорит чувствах героя, словно бы он равнодушен к тому, что придется расстаться с дочерью. Он ничего не сказал в ответ, лишь забрал Сароджу к себе домой. После представленного автором сухого описания разговора героя с тещей можно увидеть, как он переживал на самом деле. Он чувствовал себя как «нищий, который принес в свой дом богатство, звенящее золото своей жизни, чистый свет, доставшееся ему волею небес» [Anвmikв 1937, P.95].

После стольких трудов, борьбы за дело всей жизни - литературу - он чувствует себя опустошенным, нищим. После стольких исканий, разочарований и пережитых мучений он понимает, наконец, что истинное богатство состоит в любви. Герой обретает это «богатство» как-то неожиданно для самого себя, еще не умеет им распоряжаться. Но бережно, осторожно, хоть и неумело, несет под свой убогий кров, как самое важное и ценное, что имеет в жизни.

Яркая метафора, передающая душевное состояние героя, прерывается, далее он размышляет о грядущем браке дочери. Он высказывает свои тревоги и негодование, возмущение относительно женихов высокого брахманского рода каньякубджа, которые позорят свои семьи. Следующий виток рассуждений героя: он готов исполнить обычаи предков, выдать дочь замуж, но не смирится с тем, чтобы отдать её «без оснований», то есть без любви. Он вспоминает о брахманах, все интересы которых сводятся к бездумному выполнению ритуалов, о брахманах, которые едят за чужой счет и лишь «отнимают человеческие души». Герой не имеет никакого желания исполнять предписания этих людей, не говоря уже о том, чтобы чтить их и совершить свадебный обряд дочери под их руководством Нирала был сторонником прогрессивных идей, придерживался реформаторских взглядов, он выступал против кастовых и религиозных запретов на заключение брака, против строгого соблюдения всех ритуалов..

В этом отрывке также происходит движение от бытового, конкретного и довольно узкого плана к эмоциональному, более общему плану. В момент «перехода» в ткани произведения появляется необычная метафора, отражающая внутреннее состояние героя. Постепенно напряжение героя нарастает, негативные чувства накаляются. Его возмущение и негодование, тревоги и переживания о будущем замужестве дочери, протест против общественных установлений и, шире, против социума в целом, и отсутствие желания следовать уже изжившим себя традициям, - всё это достигает предела.

Вновь наступает пауза, прерывая стихотворение в четвертый раз. В пятой части автор опять переходит к описанию конкретного, бытового момента: герой вспомнил одного достойного юношу. В связи с этим переход от четвертой к пятой части можно также назвать переломным. От общих рассуждений - к конкретному воспоминанию, от мыслей о многих (каких-то отстраненных, «безличных» людях) - к воспоминанию об одном конкретном человеке, от общего всепоглощающего чувства безнадежности и негодования - к конкретной эмоции радости и к надежде, от мыслей - к действиям.

Поэт ликует оттого, что нашел подходящего жениха. Он смог объяснить юноше свои тревоги. Рассказал, что не хочет попусту тратиться, предупредил, что свадебный обряд может быть не совсем традиционным, что он сам готов прочесть все молитвы, и может отдать молодым всё, что имеет. Далее следует краткое описание свадьбы. Всё внимание автора сосредоточено на героине-невесте, её красоте и её переживаниях:

«Вода из кувшина благопожеланий пролилась на тебя.

Ты глядишь на меня, меж губ - улыбки молния.

Красота наполняла собой дрожащую грудь,

ты вздохнула, в любви признаваясь без слов,

крепкой верой исполнилась,

я видел, как отблеск опущенных глаз, отраженный,

затрепетал на губах» [Anвmikв 1937, P.96-97].

Для пятой части также характерно постепенное нарастание чувства, движение от частного к общему, от описания ситуации к описанию эмоций. К концу пятой части движение достигает предельного расширения, после чего вновь наступает пауза:

«Чувство любви, не обретшее форму,

во весь дух запело в поэзии вместе с божественной возлюбленной.

Наполняя душу радостью,

оно обрело облик любви, превратив небо в землю» [Anвmikв 1937, P.97].

Вслед за этой фразой повествование снова разрывается. Выделяется краткая шестая часть стихотворения. Автор «спускается» в поле конкретной ситуации. Свадьба закончилась, шумных свадебных процессий не было. Автор вскользь упоминает жениха, говорит и о себе, что вместо матери научил дочку всему, сам украсил цветами её брачное ложе. Далее Нирала сравнивает дочь с Шакунталой, Шакунтала - героиня известной санскритской пьесы «Шакунтала, узнанная по кольцу» драматурга и поэта Калидасы. Данную пьесу считают вершиной его творчества. Сюжет самой драмы заимствован из древних преданий, встречается в первой книге «Махабхараты», в «Падма-пуране». Основная сюжетная линия состоит в расставании возлюбленных - царя Душьянты и Шакунталы и их последующей встречи, когда царь, околдованный проклятьем, не узнает свою возлюбленную и отвергает её, но вскоре находит ее кольцо и, осознав свою ошибку, встречает Шакунталу уже в ином, высшем мире. но подчеркивает, что её красота - другая, и она героиня совсем иного произведения. После свадьбы Сароджа осталась на несколько дней у любимой бабушки, в своем родном доме. Автор рассказывает, как все близкие о ней заботились, растили её и воспитывали. Но она скончалась в этом же «доме веселых детских забав, «в конце нашла свое прибежище там же, смежив очи, избрала себе смерть» [Anвmikв 1937, P.97].

Шестая часть является связующим звеном между основными частями произведения и заключительным отрывком. Элементы повествования здесь тесно переплетаются с изображением переживаний, поочередно сменяются планы, переходы осуществляются с большей скоростью, чем в предыдущих частях, поскольку для автора воспоминание о смерти дочери болезненно. Несмотря на то, что автор говорит о смерти Сароджи, впечатление остается размытым. Целостная картина пропадает, ритм настолько ускоряется, что уже нельзя составить четкое представление о том, как все происходило линейно. Нельзя сказать точно, никогда она умерла, ни от чего. «Ты выбрала, предпочла смерть» - эти слова довольно резко обрывают повествование. Однако хронология и последовательность событий не так важны. Ускоренный ритм, смена планов, растущее напряжение передают эмоциональное состояние героя. Кроме того, общий ритм произведения к его завершению значительно ускоряется, части становятся все более дробными, смена планов также происходит быстрее.

Вполне возможно, что заключительная, седьмая часть, не отделена от шестой части, но в композиционном отношении она сильно отличается от основной линии повествования. Здесь автор обращается к дочери в последний раз. Тем самым композиция произведения замыкается (ср.: «О нежная», «о дочь» [Anвmikв 1937, P.89] и «о дочь» [там же, P.98]). Последние строки передают всё горе потери. Герою нечего добавить, у него больше ничего и не осталось - только рассказ о печальной жизни. Всё, что он создал, он приносит в память ушедшей дочери:

«Года ли, века минули с тех пор,

как ослабла ты, неспособной стала

меня поддержать?

Осталась лишь печальная повесть о несчастной жизни,

да и что сказать мне сегодня, чего еще не говорил?

Обрушится на карму удар молнии дхармы,

то навсегда на этом пути останусь со склоненной головой,

все мои дела разобьются пусть вдребезги,

как рассыпаются зимой от холода лотосов лепестки.

О дочь, все свои деяния, -

всё приношу тебе в память!» [Anвmikв 1937, P.98]

Таким образом, композицию стихотворения можно назвать кольцевой. Автор не только описывает чувства, связанные с потерей единственной дочери, и не только пытается описать её переживания и чувства, посмотреть на мир её глазами, переосмыслить свою жизнь в этом ключе, но и подводит итог своему творчеству. Все, что он создал до смерти Сароджи, он посвящает ей.

Подводя итоги анализа структуры произведения, необходимо отметить, что, несмотря на довольно статичную форму, его ритм динамичен. Стихотворение «пульсирует», оно подчинено острому, неровному ритму, образует эмоциональные пики и неожиданные «спады». Из общей канвы выделяются первая и последние части. Паузы между основными частями стихотворения говорят о смене планов, зачастую от эмоционального, возвышенного и общего, к бытовому, «приземленному», конкретному. Между эпизодами основных частей также происходит смена планов, но, чаще, она осуществляется более плавно. Напряжение между эпизодами нарастает постепенно. Могут усиливаться как положительные, так и отрицательные эмоции. Ритм в каждой из частей двигается примерно по одинаковой схеме. Но все части органично вплетаются в общий ритм целого произведения, который к концу произведения ускоряется.

2.2.2 Аспекты стилистического анализа стихотворения: роль местоимений

Теперь необходимо остановиться на том, какие местоимения используются в стихотворении. Речь во всем стихотворении идёт от первого лица, от лица отца, потерявшего дочь. Однако первые местоимения, встречаемые в стихотворении, - притяжательные «твой» и «моя». Личное «я» появляется немного позднее.

В самом начале стихотворения автор пытается посмотреть на мир глазами дочери. Поэтому вполне закономерно некоторое стирание своего «я». В первой части данное явление подтверждается тем, что о себе герой говорит от третьего лица (см. в самой первой строфе: «О дочь моя, ты опустила юный лик и навсегда попрощалась с отцом», в обращении Сароджи: «Отец, я выбираю чистый свет - это не смерть», затем: «…ты отправилась на небеса, оставила на этой земле отца, пронзенного сотнями стрел», снова в речи Сароджи: «Когда обессиленный и ничего несведущий отец преодолеет этот путь…») [Anвmikв 1937, P.89]. От первого лица «говорит» Сароджа, из-за чего создается впечатление, что главная героиня - она, дочь. Подобным образом автору удается дистанцироваться от ситуации. Обращение «о, дочь» указывает и на фигуру отца, но он пока что находится в тени. Основное внимание первой части сосредоточено на дочери поэта.

Во второй части автор говорит: «я был негодным отцом». Здесь эмоции отходят на второй план, герой предельно критичен к самому себе. «Я» звучит гораздо отчетливее, чем в начале стихотворения. Именно со второй части начинается ровное повествование, герой о себе говорит в первом лице, о дочери - в третьем (обращается к ней на «ты»).

В стихотворении происходит трансформация притяжательных местоимений. Во второй части автор, затрагивая тему литературы, постоянно употребляет притяжательные местоимения первого лица: «не мое поражение», «мои идеалы, стремления» («yah nahоЮ hвr merо», «mere pramв?»). Герой сосредоточен на том, что «мое», в этом и заключается суть конфликта. Коренной перелом наблюдается после эмоционального завершения третьей части, когда конфликт разрешается (здесь конфликт двойной: внешний, связанный с возможностью второго брака, и глубочайший внутренний конфликт, тотальное разочарование). В пятой части, когда герой обращается к жениху, он говорит: «всё, что моё, есть её» («jo kuch mere, vah kanyв kв») [Anвmikв 1937, P.96]. Герой обрел новые основания для жизни, перестал замечать лишь свое и стал готовым отдать всё, что имеет, своей дочери. Именно благодаря подобной переоценке притяжательные местоимения первого лица исчезают из употребления. В заключительной строфе герой говорит, что приносит все свои творения в память ей («kartв mгi terв tarpa?»).

Впервые «я» героя возникает в первой части стихотворения между словами Сароджи, но едва различимо: «Озвучивая слова, повисшие на её безмолвных губах, повторял: ведь я же поэт, обрел немного света и теперь навсегда останусь у стоп спасенной светом» [Anвmikв 1937, P.89]. Местоимение «я» автор впервые использует в произведении именно во фразе «ведь я - поэт». Здесь звучит, прежде всего, оправдание: «раз я - поэт, я смогу выразить слова, принадлежащие дочери, которые она так и не произнесла». Герой проявляет себя в этой реплике, но тут же уходит в тень: о нем вновь говорится в третьем лице.

Таким образом, в первой части стихотворения автор пытается смотреть на героя глазами Сароджи, говорить с ним от её лица. Говорить от третьего лица о себе - значит абстрагироваться от ситуации. Это помогает автору оценить реакцию героя. В дальнейшем, концентрируясь на переживаниях героя, он показывает дочери состояние отца. На первый план выходят переживания героя.

В различных эпизодах стихотворения, кроме отца и дочери, появляются фигуры и других персонажей: и ближний круг поэта - жена, теща, брат Сароджи, и дальний - оппоненты, редакторы, брахманы, молодые люди. Свою жену поэт называет «мама» или «мать», то есть образ жены воспринимает с позиции своей дочери. Она умерла, когда Сароджа была еще совсем маленькой, возможно, именно поэтому её фигура затрагивается лишь вскользь. Образ тещи или бабушки (чаще автор называет её тещей) вырисовывается более четко. Но о ней автор говорит, когда спускается на бытовой уровень. На всех остальных автор совсем не задерживает своего внимания. В стихотворении безличные «они» практически не действуют. На уровне эмоций «они» появляются тогда, когда речь идет о тяжелых, негативных переживаниях и чувствах героя. Создается впечатление, что само появление «их» в произведении связано с отрицательными переживаниями, словно они разрывают пространство отношений дочери и отца. Центром стихотворения являются отношения героя с дочерью, его постепенное приближение к ней и её потеря. Поэтому все персонажи, которые присутствуют в произведении, не действуют, никак не проявляют себя.

2.2.3 Семантические переклички и построение образов стихотворения

В создании единства стихотворения важную роль играют сквозные темы и семантические переклички. Тема - общий семантический признак, которым обладают несколько элементов в тексте. Семантическая перекличка - это отношение между семантически связанными словами (т.е. такими, что их значения содержат хотя бы один общий семантический признак) [Левин 2005, С.146].

В рассматриваемом произведении, безусловно, встречаются сквозные темы и семантические переклички. Так, например, употребление слова «var» в стихотворении можно назвать сквозным. Интересно, что в языке хинди слово «var» помимо значения «дар, подарок; избрание, выбор» имеет еще и значение «жених, муж». О дочери автор говорит, что она выбрала вечный покой («var liyв abhar рврvata virвm»), потом и её устами он произносит те же слова («я выбираю чистый свет» - «pыr? вlok vara? kartо hыЮ maiЮ») [Anвmikв 1937, P.89]. В этой связи можно провести параллель между образами невесты и дочери поэта. Эпитеты для Сароджи, которые применяет Нирала («о алая» - «aru?a», например), и конструкция с глаголом «выбирать» (var karnв, vara? karnв) намекают на эту связь.

Слово «aru?a» также имеет значение солнечный свет, заря. Автор сравнивает Сароджу с солнечным светом, зарей новой жизни. На протяжении всего стихотворения можно встретить сопоставление с зарей: в третьей части Нирала говорит о дочери, как о заре, которая «пробуждает все вокруг, разбивая ночной сон» («phы?о ы?в jвgara?-chand») [Anвmikв 1937, P.93]. Для героя-отца Сароджа является рассветом новой жизни. Поэтому он и говорит, что, пребывая у ее стоп, обрел немного света.

Кроме того, «aru?a» может означать алый, красный лотос, который всегда ждет солнца, чтобы распуститься, согласно индийским представлениям. Для такого цветка вся жизнь заключается в ожидании зари и появления солнечного света. Кстати, и имя Сароджа («saro-ja», «sarasi-ja», «sarasо-ja») означает «лотос», дословно «рожденный в воде, в пруду». Автор играет с образами света и лотоса. Сначала Сароджа сама выбирает свет (свет - это жизнь для лотоса), потом она говорит, что выбранный ею свет - «переправа и прибежище солнца» для лотоса или Сароджи («saroja kв jyoti љara?-tara?»). Вслед за этими словами герой называет её «спасенная светом, переправленная светом» («jyotistara?в»). Она уже обрела свет и «переправилась через океан жизни» [Anвmikв 1937, P.89].

Эпитет «aru?a» подразумевает образ невесты (то есть одетая в красные, яркие одежды). Сароджа - невеста, она прощается с отцом, оставляет свой облик, имя и покидает отчий дом. Невеста переходит в другой мир, она «умирает», то есть расстается с прежней жизнью, лишается прежнего облика, имени, прощается с родным домом и «рождается» заново в новой роли, с новым именем. Свадебный обряд - прежде всего, обряд перехода. Происходит прощание со старой жизнью и встреча новой. Сароджа избирает покой, свет, смерть, словно выбирает жениха. Она прощается с отцом, и всеми родными. Но она действительно выходит замуж и вскоре после свадьбы в доме своих любимых родственников она выбирает смерть (дословно «избрала мор, эпидемию» - «ant bhо usо god meЮ љara? lо, mыЮde d?g var mahвmara?») [Anвmikв 1937, P.97]. Первоначальная метафора обретает вполне реальное значение: вместо настоящего жениха она предпочитает покой и свет. Как будто свет - это то, что может её спасти. Она сама, солнечный свет для своего отца, сливается с высшим светом. Кроме того, она совершает именно такой выбор, как полагает автор, чтобы стать путеводным светом для своего отца и спасти его.

Возможно, автор не смог смириться со смертью дочери, поэтому в стихотворении (скорее всего, совершенно неосознанно) избегает употреблять глагольные конструкции в прямом значении «умирать», а использует конструкцию с именем «выбор, подарок». По его представлению она выбрала другую жизнь, свет, она ушла, но не умерла.

Слово «var» употребляется автором еще в одном контексте: «Это дар любви хинди, не мое это поражение, это выбор неземной, драгоценный, сверкающий» [Anвmikв 1937, P.90]. Талант для поэта - это тоже нечто, находящееся за пределами земного мира и предначертанное свыше. Выбор Сароджи: жених или смерть, любовь к жениху или любовь к отцу, а выбор и дар поэта - сама поэзия, литература, призвание или любовь.

Интересно обратить внимание на динамику использования эпитетов, относимых к Сародже в первой части произведения. Сначала Нирала говорит «дочь» («tanaye»), обращается к её первой и главной роли для него как отца. Употребленный далее эпитет «алая» - «aru?», как было отмечено выше, намекает и на её роль невесты, и на образ лотоса, ждущего утренней зари. Следующий эпитет, однако, переносит читателя в другую сферу - в пространство звука, музыки. «О, песнь моя», («gоte merо») - обращается Нирала к дочери. После всех исканий и разочарований он вновь обрел дочь, и для него она стала его песней, поэзией. Следующее обращение - «живая поэзия» («jоvit-kavite»). Поэзия - самое главное дело в жизни Ниралы. Благодаря любви к дочери он обрел новое вдохновение в жизни. Она стала животворящей поэзией в противоположность мертвой, неживой - скорее всего, той, с которой он борется в своем творчестве. Поэтому она, как олицетворение «живой» поэзии, не умирает для него. Это обращение можно назвать ключевым, поскольку теперь, совершив переоценку своего творчества и взглядов на жизнь, он понял, что является самым важным. Поэзия, творчество, литература - именно в этом состоял и состоит смысл его жизни. Обращаясь так к Сародже, автор говорит, что любовь к ней, её появление стали для него новым смыслом, новой поэзией. В этой любви он и черпает источник вдохновения.

Также интересно отметить, что жизнь Сароджи отец сравнивает с книгой, говоря, что она «завершила восемнадцать глав чистейшей, невинной жизни» («pыre kar љucitara saparyвya jоvan ke a??вdaрвdhyвya») [Anвmikв 1937, P.89]. Он воспринимает её как поэзию, а её жизнь - как неоконченную книгу. Возможно, перед тем, как уйти к ней, он должен завершить эту книгу, дописать неоконченную поэму всем своим дальнейшим поэтическим творчеством.

Следующее обращение «молодая луна» («љuklв prathamв» - дословно «луна светлой половины месяца», растущая луна) расширяет видение читателем героини. Она отождествляется не только со светом солнца на восходе, но и со светом луны ночью. Для героя она как несущий прохладу свет молодой луны в жаркий летний месяц шраван. Таким образом, с каждым новым обращением образ дочери становится все более многогранным.

Кроме того, благодаря обращениям становится возможной кольцевая композиция стихотворения. В последней строфе герой обращается к Сародже: «О, дочь». Это единственное обращение в седьмой части стихотворения, но оно же повторяет самое первое обращение. Тем самым стихотворение словно совершает круг и завершается.

Поскольку основная линия образов первой части стихотворения была рассмотрена выше, обратимся к действиям и состояниям:

Таблица 3

Здесь встречаются формы настоящего общего, будущего, прошедшего совершенного времен. Картина действий, таким образом, получается яркой и живой. Автор двигается от прошлого к настоящему. Героиня попрощалась с отцом, но свой выбор она совершает сейчас, об этом говорит использованная форма настоящего общего времени. Создается ощущение, что героиня находится здесь и сейчас и разговаривает со своим отцом. Герой, наоборот, остается в прошлом. Все дальнейшее повествование - своего рода ретроспекция, погружение героя в воспоминания. Но, пытаясь объяснить себе уход дочери, герой направляет взгляд и в будущее. Поскольку употреблены две формы будущего времени, то можно говорить о том, что герой уверен в грядущих событиях, в том, что, когда он преодолеет земной путь, Сароджа переправит его через океан тьмы.

В начале произведения герой, смотря на себя глазами дочери, видит себя слабым, «пронзенным сотнями стрел». Она же, напротив, сильная, «преодолевшая тьму застывшего неба». Автор противопоставляет их фигуры друг другу. Герой говорит, что она переправит его через океан тьмы, взяв за руку. В седьмой, заключительной части стихотворения образ сильной дочери исчезает, она становится «бессильной, неспособной» поддержать отца. Герой приходит к пониманию, что на самом деле его дочь была слабее, чем он полагал, ей тоже нужна его поддержка.

Рассмотрим действия и состояния в последнем обращении героя к дочери в седьмой части стихотворения:

Таблица 4

В последней части картина употребления глаголов значительно отличается от всего стихотворения в целом. Здесь происходит постепенное движение из прошлого в настоящее, и переход осуществляется весьма интересным образом. Автор концентрирует внимание читателя на фигуре героя, отходя от описания героини. Герою от прошлого остался лишь «рассказ о печальной жизни», теперь ему нечего сказать. Впервые в стихотворении появляются формы конъюнктива (сразу четыре). Их можно трактовать многозначно. В данном случае наиболее подходящим значением представляется «пусть будет», «да будет». От рассуждений о себе герой переходит к своим творениям. Он говорит, чтобы ни случилось, даже если обрушится «удар дхармы», он смирится с этим. Заключительная фраза стихотворения является важной, она связывает прошлое и настоящее. «Если обрушится удар дхармы по всем моим делам - я приму это, все свои творения я подношу тебе!» [Anвmikв 1937, P.98]. Герой переходит от воспоминаний к настоящей, уже новой жизни, подводя итоги и ставя точку в прошлом. Он не думает о будущем, о том, переправит ли его Сароджа через океан тьмы, а совершает то, что может совершить для неё в данный момент.

Подводя общие итоги анализа произведения, нужно отметить, что ритм стихотворения крайне динамичен. И структура, и композиция времени, говорят о постоянной смене ритма. Картина употребления местоимений подчеркивает, что автор сосредотачивает все внимание на изображении отношений отца и дочери и переживаниях героя. Кроме того, автор показывает, как переживание кончины дочери трансформирует героя, в корне меняет его мировоззрение. Рассмотрение небольшого отрывка позволило увидеть, какие чувства автор испытывал к дочери. Можно было убедиться и в том, что, несмотря на присутствие довольно большого числа персонажей в стихотворении, по-настоящему действуют только двое - отец и дочь. Рассмотрение действий и состояний показало, как герой выходит из поля воспоминаний, начинает новую жизнь, подведя итоги прошлой. Главным в стихотворении является не смерть дочери, а преодоление героем переживания, его возвращение к жизни. В произведении возможно увидеть не один, авторский ценностный контекст, а целых три - автора, героя и героини. Несмотря на частую смену планов, переходы из прошлого в настоящее время и обратно, детальное изображение мелочей, которое перемежается порой с «набросочным» описанием целых картин, стихотворение, безусловно, представляет собой целостное живое динамическое единство.

2.3 Анализ стихотворения «Видение смерти»

Скажи, чего еще не говорила!

Дыхание жизни, сотвори свои молодые и вечные песни!

Мир безграничен,

а ты все больше связываешь меня, делая несчастным от горя!

Говоришь: «Закон печали -это данное тебе новое сокровище;

отняты были крылья у птицы,

и была обращена она в рыбу морскую,

исчезло вольное небо -пусть будет для жизни теперь океан!»

Все преднамеренно;

когда я не мог этого понять,

тогда мучился!

Те поцелуи любви, что были даны,

обратились теперь в чаши с густым ядом;

смеясь, говоришь: «Пей, любимый, пей,

что еще ты можешь поделать, любимый?

Я - освобождение, пришедшее в смерти, не бойся!» [Anвmikв 1937, P.99]

Рассмотрение данного стихотворения следует начать с его общего литературоведческого комментирования. Структурно оно разделено на пять неравных строф. Стихотворение представляет собой внутренний диалог лирического героя. В первой строфе лирический герой обращается к кому-то: «Скажи, чего еще не говорила! Дыхание жизни, сотвори свои вечные и молодые песни!». Герой взывает к жизни, он хочет слышать новые песни жизни, изведать её полноту. В оригинальном тексте глагольная форма данной строфы выражает лицо, но не род: неясно, к нему или к ней он обращается. Нужно сразу обратить внимание, что героини, как реального собеседника лирического героя, в этом стихотворении нет. Это некая сила, шакти, которая абстрактна, никак не оформлена, не овеществлена - для нее автор ни разу не употребляет личное местоимение. Однако в данном исследовании все же удобнее обозначить её именно как «героиню», иначе дальнейший анализ будет затруднен.

Во второй строфе говорится, что «мир безграничен, а ты все больше связываешь меня, делая несчастным от горя». Только здесь становится возможным определить то, что это героиня, она. Герой словно бы жалуется, ведь в мире нет границ, а «она» его постоянно останавливает и заставляет страдать.

Третья строфа представляет собой ответ «героини». «Kah rahо ho» - «говоришь» - в оригинальном тексте абсолютно очевидны и род, и лицо. Герой отвечает себе, вкладывая реплику в уста «героини»: «Закон печали - это данное тебе новое сокровище; Отняты были крылья у птицы, И была обращена она в рыбу морскую, Исчезло вольное небо - пусть будет теперь для жизни океан!». Оказывается, что страдания только разрушительны, они способны что-то дать. Если меняется сущность, то меняется и пространство вокруг, а оно кроет в себе совершенно новые возможности.

В четвертой строфе Нирала снова говорит о герое: «Все преднамеренно, когда не мог я этого понять, тогда мучился!». То, что лирический герой - «он», можно определить по глагольной форме только данной строфы. Герой отвечает ей, что когда-то давно он был не в силах понять, что в жизни все предопределенно. Тогда он не мог этого осознать, потому и страдал. Теперь же он готов к принятию.