Система художественных образов в поэзии Ниралы и Джайшанкара Прасада

В стихотворении представлены все природные стихии, наблюдается последовательное движение от одной к другой. Движение взгляда в пространстве можно назвать динамичным: постоянно сменяются планы, за расширением следует сужение и наоборот.

Подводя итоги анализа произведений Ниралы, можно сделать вывод о том, какие образы являются ключевыми в его творчестве. Нирала в своих произведениях часто обращается к традиционным образам. Так, например, лотосы и облака, бутоны и пчелы воспринимаются автором как возлюбленные, которые стремятся встретиться друг с другом.

Часто Нирала обращается и к образу капель дождя под созвездием Свати, которые создают в раковинах жемчужины. Нирала наделяет образ дополнительным значением: благодатный дождь появляется только после бури, которая отождествляется с началом перемен, а жемчуг - это дар болезненных, но необходимых изменений. Более того, жемчужины способны составить целое ожерелье, которое воспринимается как украшение поэзии.

Довольно часто в произведениях Ниралы появляется и образ океана. У этого образа может быть два значения: или океан неведения, непонимания, или океан, представленный в традиционном ключе как символ мирского бытия. Какое бы значение ни было вложено в этот образ, океан всегда связывается в произведениях Ниралы с необходимостью преодоления. Если это океан неведения, то преодолеть его - значит приблизиться к пониманию истины. Если это океан мирского бытия, то его преодоление означает переход в иной мир, коренную трансформацию. Кроме того, океан, как символ мирского бытия, обыденной жизни, противопоставляется вольному небу, символу духовной жизни.

Из образов, связанных с водной стихией, в стихотворениях Ниралы изображаются также озеро, река и поток. Озеро символизирует старую поэзию, также ассоциируется с расцветом жизни, любви и с гармонией. Образ реки больше напоминает образ жизненного пути или океана бытия: он также связывается с преодолением. Для переправы через океан или реку необходимо быть активным, поскольку жизненный путь мыслится Ниралой как полный преград и трудностей, в то время как образ потока связывается с максимальным принятием и смирением: нужно нестись вместе с ним туда, куда он сам течет. Поток - это путь слияния с абсолютом.

Еще один яркий образ в стихотворениях Ниралы - это образ нищего. Лирический герой часто отождествляется с нищим, бедняком. При этом, образ всегда связывается с каким-либо богатством (например, с золотом, см. стихотворение «Памяти Сароджи»). У нищего зачастую уже есть богатство или дар - он обладает любовью. Продолжая тему этого образа, нужно упомянуть и образ сокровища. Его приносит страдание, а, значит, и само страдание воспринимается автором как приобретение. Оно дается кем-то свыше, тем, кого никак нельзя помыслить. Страдание дается как испытание, но, в то же время, и как потенциал новых возможностей. Изначально явление негативное способно связываться в произведениях Ниралы с позитивным последствием: страдание - с сокровищем, а, к примеру, яд - с освобождением.

Образ ветра в произведениях Ниралы также появляется довольно часто. Ветер может ассоциироваться с молодостью и свободой, также он может знаменовать приход весны или, шире, расцвет жизни (если речь идет о ветре, полном аромата, о ветре, раскрывающем бутоны и почки на деревьях). Помимо этого, ветер может быть символом радикальных перемен, он способен разрушать «оковы обманов», превратиться в бурю, преобразовать все на своем пути. Кроме того, ветер всегда движется куда-то, не стоит на месте, в этом смысле он связан с образом вечного путника. Также ветер может означать жизненные неурядицы и несчастья («я истрепан ветрами»).

В поэзии Ниралы часто появляются и женские образы. Обычно они связаны с благоприятными явлениями. Так, например, встречается образ Уши, богини зари, которая символизирует собой рассвет любви, жизни. Она способна пробудить все вокруг, придать всему цвет. В элегии «Памяти Сароджи» Нирала сравнивал юную девушку с зарей, вновь подарившей лирическому герою любовь и вдохновение. Встречается и образ Ганги, который в отличие от обычного образа реки (преодолимой или непреодолимой), связывается с источником энергии, вдохновения и благодати.

Важно затронуть и тему отношений лирического героя произведений Ниралы с высшей силой. Часто лирический герой ведет с ней разговор, обращаясь на «ты» как к реальному собеседнику. С одной стороны, Нирала постоянно намекает на идеальный характер высшей силы и на материальный - лирического героя, но, с другой стороны, показывая «диалог» между ними, он говорит о том, что бог гораздо ближе людям. Например, в стихотворении «Видение смерти» Нирала демонстрирует, что шакти, высшая сила, присутствует всегда в пространстве героя, она пребывает в настоящем моменте. Она способна сделать героя «бедным, несчастным» (снова ассоциация с образом нищего), но если она и лишает героя чего-либо, всегда дает что-то взамен. Герой может быть потерян, может бояться и страдать, а «героиня», шакти, предстает спокойной.

Всевышний в произведениях Ниралы связывается со всеми стихиями, он пребывает одновременно везде и во всем. И хотя встреча с ним должна произойти только «в конце», путь героя уже изначально связывается с этой встречей (в стихотворении «Пусть встретится…» жизненный путь героя в первой же строфе сравнивается с рекой, в последней строфе герой сливается с абсолютом в потоке).

Также Нирала часто говорит и о значении поэзии. Поэзия для него - синоним жизни, так же как и песнь. Сотворить песнь - то же самое, что дать основания для жизни. Возможность творить - это дар свыше. Поэзия, пение, музыка - возможность проявить свой дар. Сама идея «звучания» оказывается для Ниралы крайне важной: он сам творит поэзию; «ветер носится с песнями»; Сароджа сравнивается с песней его жизни, с животворящей поэзией; он обращается и к высшей силе, чтобы она сотворила песни, спела неспетое.

Наряду с такими темами Нирала в своих произведениях выражает открытый протест обществу, обличает общественные пороки, пытается бороться с предрассудками. Так, он против бездумного выполнения ритуалов, против браков без любви, против традиционных устоев. Он возмущается и негодует, выступает против общественных установлений, а также против своей собственной судьбы, он жаждет побороть судьбу. Нирала выражает недовольство и по поводу вначале неудачно складывавшейся карьеры писателя, обличает редакторов, которые не оценили его произведения.

Глава 3. Анализ произведений Дж.Ш. Прасада

Нирала и Прасад зачастую используют одни те же образы (в том числе, и в символическом употреблении). Оба поэта обращаются и к традиционным художественным образам, и к образам новым. Однако сходные образы могут отличаться по семантическому наполнению и функционированию, могут приобретать различную окраску ввиду различных творческих установок и подходов авторов.

Данная глава посвящена анализу наиболее показательных произведений Джайшанкара Прасада, вошедших в сборник «Волна (1933). Стихотворения Дж.Ш. Прасада рассматриваются в том же ключе, что и произведения С.Т. Ниралы, то есть анализируются верхний и средний уровни произведений, рассматриваются различные аспекты функционирования образов и мотивов.

3.1 Анализ стихотворения «В тот день, когда на жизненном пути…»

В тот день, когда на жизненном пути,

нищий забрел в этот город рядом,

в руках дрожащих у него - разбитая для подаяний чаша,

на устах - мольба о милостыне.

В тот день, когда на жизненном пути,

глаза людей взалкали,

сами стали просить,

вышла из берегов река и возжелала

отдать свое накопленное богатство.

В тот день, когда на жизненном пути,

распустились лепестки цветов,

глаза обрадовались;

но сердца не удержали подол, подставленный под дождь милостыни,

души опечалились.

В тот день, когда на жизненном пути,

наполнял сок ту разбитую чашу

и силой не вмещался;

сам, удивленный, не мог понять,

где спрятан был такой сладостный.

В тот день, когда на жизненном пути,

проливается благой дождь счастья,

тогда на колючках - жемчуг,

который, плача, собирает надежда,

решив, что это - её богатство [Lahar 1933, P.14].

Стихотворение состоит из пяти строф с рефреном «в тот день, когда на жизненном пути». Начать анализ необходимо с общего литературоведческого комментирования. В стихотворении речь идет о том, что в незнакомый город приходит один нищий с разбитой чашей для подаяния, чтобы просить милостыню. Образ нищего ассоциирован с нестабильностью: чаша разбита, руки трясутся. Он приходит просить, но даже если ему что-то дадут, он не сможет ничего удержать.

Во второй строфе говорится о том, что, когда он приходит в город, люди вдруг понимают, что им нужно. Просить приходит нищий, но вслед за ним начинают просить все остальные. Как только это происходит, разливается поток, река, готовая отдать «все накопленное богатство». В третьей строфе показано, как люди радуются, начинают шутить, но они оказываются не в состоянии удержать доставшееся богатство. Их радость сменяется обеспокоенностью, и вместо того, чтобы чувствовать себя «разбогатевшими», они чувствуют себя опустошенными и обокраденными.

В четвертой строфе происходит нечто странное: разбитую чашу заполняет сок (используется слово «rasa»), он даже не может в неё вместиться. Этот сок сам не понимает, где же он, такой ароматный, был спрятан до сего времени.

В последней строфе говорится о том, что «когда идет благостный дождь, даже колючки надевают жемчуга, которые и собирает надежда, понимая, что обрела свое богатство». Надежда собирает не все капли дождя, а лишь появившиеся из-за него жемчужины на колючках, собирать их больно, оттого она и плачет. Тем самым Прасад говорит, что невозможно собрать все богатство, которое дается свыше, можно обрести лишь то, что дается через страдание. Невозможно получить, не отдав ничего взамен. Если что-то обрести случайно и постоянно желать больше и больше, то можно лишиться душевного равновесия, потерять покой.

3.1.1 Семантическая композиция

Обратимся теперь к рассмотрению мотивов стихотворения:

Таблица 9

Первая строфа	«Взяв» (le), «пришел» (в pahu?cв thв)
Вторая строфа	«Взалкали» (lalcво), «пришли просить» (mв?gne ko во?), «разлилась» (uphnо), «заспешила отдать» (akulво)
Третья строфа	«Раскрыли» (kholо?), «начали шутить» (?hi?holо karne lagо), «не удержали» (na samhвlо), «стали чувствовать себя ограбленными» (lu?ne lage)
Четвертая строфа	«Наполнял» (bhar вtв thв), «не вмещался» (na samвtв thв), «не мог понять» (samajh na pвtв), «был спрятан» (chipв thв)
Пятая строфа	«Бывал» (hotо), «надели» (pahnв), «собирала» (ba?or rahо thо), «поняв» (samajh), «досталось» (milв)

В первой строфе действие выражено плюсквамперфектом. В строфе всего две глагольных формы: абсолютив «взяв» и плюсквамперфект «пришел». Задается временная отнесенность к прежде происшедшему. По сравнению с остальными строфами действий в первой строфе крайне мало (в каждой строфе в среднем по четыре глагольных формы). Рефрен в начале стихотворения задает вполне конкретный план: «в тот день…». В строфе конкретный план поддерживается с помощью указательного местоимения ближнего плана, относящегося к слову «город»: «в этот неизвестный, близкий город». Обращает на себя внимание и характеристика нищего, на которую отводится целых два стиха, что также делает сам образ довольно конкретным. Само слово «нищий» вынесено в самый конец строфы, поэтому можно сказать, что именно на него приходится основной акцент. Единственная финитная форма глагола также в последнем стихе. Таким образом, первая строфа вводит читателя в конкретный, внешний план и в план некого прошлого, действия в котором уже совершены.

Во второй строфе есть несколько форм глаголов, все они употреблены в претерите, поэтому отнесенность к «предшествующему» прошлому отсутствует. Очевиден полный параллелизм синтаксической структуры строфы: претерит первого стиха (причастие совершенное «взалкали») совпадает с претеритом в третьем (причастие совершенное «разлилась»), а конструкция с инфинитивом второго стиха («пришли просить») повторяется полностью в четвертом («заспешила отдать»). Подобный параллелизм конструкции придает более яркий смысловой контраст всей строфе. Люди таким образом противопоставляются реке, потоку. Люди возжелали, захотели обрести что-то и пришли просить себе, а река, напротив, перелилась через край и заспешила отдать свое богатство. Таким образом, во второй строфе происходит постепенный переход из области конкретного в область более абстрактного, внешний план сменяется на внутренний.

В третьей строфе продолжают использоваться глаголы в претерите. Каждый стих является законченным предложением, имеет свой субъект и предикат. Все субъекты во множественном числе. Продолжается тема предыдущей строфы, то есть речь идет о людях. Кроме того, здесь также повторяется параллелизм синтаксических конструкций, как и во второй строфе. Претерит в первом стихе («раскрыли») совпадает с претеритом в третьем («не удержали»), начинательная конструкция с глаголом «lagnв» в претерите из второго стиха («начали шутить») - с такой же конструкцией в стихе четвертом («стали чувствовать себя ограбленными»). И снова наблюдается контраст: люди обрадовались (полученному богатству), начали шутить, но их сердца не удержали подола, подставленного под подаяния, а души ощутили себя ограбленными. Таким образом, автор показывает яркое противопоставление внешней радости и внутреннего разочарования, чувства опустошения.

Полный параллелизм синтаксических конструкций во второй и третьей строфах, единство темы, уход от конкретного плана к более общему, от внешнего к внутреннему плану после первой строфы, - это все объединяет вторую и третью строфы.

Глагольные формы четвертой строфы стоят в прошедшем общем времени. В данной строфе деятель всего один (по аналогии с первой строфой), а глагольных форм - четыре (совпадает со средним количеством глаголов в строфах стихотворения). Здесь есть отсылка к первой строфе - упоминание о разбитой чаше. Однако образ нищего больше не появляется в стихотворении. Главным действующим «героем» в строфе становится сок, который заполняет непригодную, казалось бы, для подношений чашу и даже не может в неё вместиться. Два глагола из первых двух стихов (наполнять/наполняться, вмещать/вмещаться) конверсивные, то есть могут быть и переходными, и непереходными. Поскольку иной субъект действия отсутствует, следует предположить, что действие совершает сам сок, чему можно найти подтверждение в третьем стихе («сам, удивленный, не понимал» - однозначно ясен субъект действия).

Таким образом, видно, что наиболее сильное сходство в отношении синтаксических конструкций у второй и третьей строфы. Первая и четвертая строфы связывает образ разбитой чаши. Заключительная строфа на фоне остальных выглядит более насыщенной: в ней использована одна форма прошедшего общего времени (с опущенной связкой), а также претерит, форма прошедшего продолженного времени, абсолютив и еще один претерит. В данной строфе сконцентрировано наибольшее количество мотивов во всем стихотворении, причем, все формы разные. Таким образом, Прасад создает определенный стилистический эффект: нарушается уже привычная читателю структура произведения, его монотонность, происходит разрушение читательских ожиданий. Поэту удается обратить особое внимание читателей на содержание строфы.

Важным будет остановиться подробнее и на рефрене, который повторяется перед каждой строфой стихотворения («в тот день, когда на жизненном пути…»). Правила образования сложноподчиненных предложений хинди подразумевают вторую часть в подобных конструкциях, наличие главного предложения и придаточного. В данном стихотворении придаточное есть, а главное отсутствует (впрочем, лишь по формальному признаку: отсутствует союзное слово «тогда»). Опущение союзных слов характерно в большей степени для разговорного языка, возможно, тем самым автор придает стихотворению разговорную интонацию. В то же время можно попытаться вставить пропущенное «тогда» и завершить конструкцию сложного предложения. Не удастся это сделать в первой строфе, которая представляет собой простое распространенное предложение, в котором лишь одно сказуемое. Во второй строфе два субъекта, соответственно построить сложноподчиненное предложение будет легко. Восстановить конструкцию можно таким образом: «в тот день, когда на жизненном пути взалкали глаза людей, сами устремились что-то просить, [тогда] разлилась сладостная река и заторопилась отдать свое накопленное богатство». То же самое можно проделать и в третьей строфе. Однако в третьей строфе в каждом стихе свой собственный субъект действия: цветы, глаза, сердца и души. Поэтому союзное слово можно вставить после любого из стихов. На помощь могут прийти знаки препинания: после второго стиха точка с запятой отделяет последующие два стиха. Получаем следующее: «в тот день, когда на жизненном пути цветы раскрыли лепестки, сердца начали шутить; [тогда] сердца не удержали подол, подставленный под дождь подаяний, опечаленные души почувствовали себя ограбленными».

В четвертой строфе деятель один, все действия совершаются им (сок наполнял, не вмещался, не понимал, был спрятан). Первые два стиха от последующих вновь отделяет точка с запятой, следовательно, логичнее всего поставить пропущенный союз именно после второго стиха. «В тот день, когда на жизненном пути наполнял сок разбитую чашу, даже силой не вмещался в неё; [тогда], сам удивленный, не мог понять, где же был спрятан такой ароматный?».

В заключительной строфе сначала невозможно найти место для союза. Здесь всего три деятеля, но в состав строфы входит еще одно сложноподчиненное предложение. «Колючки надели жемчуг, который собирала надежда» - на стыке второго и третьего стихов вставить союз не удастся, равно как и на стыке следующих: «который собирала плача / надежда, поняв, что обрела свое богатство». Однако в первых двух стихах есть резкое переключение временных планов: «в тот день, когда на жизненном пути шел благой дождь счастья, колючки надели жемчуг». Смена временных планов (прошедшее общее и претерит) является своеобразным сигналом того, что опущенное союзное слово может стоять именно на их стыке. Таким образом, если вставить союз после первого стиха, получится законченная синтагма: «в тот день, когда на жизненном пути шел благой дождь счастья, [тогда] колючки надели жемчуг, который собирает, плача, надежда…».

Можно сделать вывод, что среди всех строф данного стихотворения заключительная строфа наиболее «нестандартная» по стилистике и грамматике. В её состав входит еще одно сложноподчиненное предложение с придаточным определительным. Нигде в стихотворении не найти соотносительного союзного слова «тогда», возможно, оно намеренно опущено автором, чтобы придать стихотворению разговорную интонацию. Несмотря на это, союзное слово может быть легко восстановлено. Пропуск особенно заметен в заключительной строфе из-за резкой смены временных планов. Таким образом, можно говорить о том, что довольно ровный ритм стихотворения ускоряется к последней строфе, тем самым акцентируется внимание на образе «надежды».

Говоря об эмоциональной окраске стихотворения, необходимо упомянуть, что в нем часто повторяется эпитет «madhu» (сладкий, вкусный, медовый; мед, нектар): он характеризует и просьбу нищего о милостыне, и разливающийся поток, стремящийся отдать свое богатство, и сок, который наполняет разбитую чашу, и благостный дождь, который проливается и дарит жемчужины колючкам. Словно бы все в мире проникнуто сладостью, которая недоступна людям.

3.1.2 Ключевые образы

Теперь обратимся к ключевым образам стихотворения. Образ нищего упоминается лишь в первой строфе. Его можно интерпретировать как надежду, которая пришла к людям. Данная метафора (надежда как нищий) распространяется не на одну строфу, а на все стихотворение. Надежда «принесла разбитую чашу», чем изначально постулировано то, что она ничего не может удержать. Она вдохновила собой всех, -- тогда и разлилась сладостная река. Она, робко просившая милостыни и даже неготовая её получить, собирающая жемчужины с острых колючек, оказывается способной обрести «богатство» и радоваться ему.

Люди, которые символизируют в стихотворении различные стремления, ухватились за надежду и устремились просить больше и больше. Все, что касается людей, представлено через «глаза» (слово встречается два раза во второй и третьей строфах), также через слова «сердца» и «души» -- все они употреблены во множественном числе. Глаза традиционно сравниваются с лепестками цветов, поэтому сочетание этих двух образов в третьей строфе («цветы раскрыли лепестки, глаза стали шутить») не случайно: раскрытые лепестки цветов символизируют раскрытые глаза. В третьей строфе по вертикали выстраивается ряд «глаза-сердце-душа» (слово «man» в данном случае интерпретируем как «душа»), который также является традиционным. Люди не справились с тем, что им досталось, с тем, что они сами так жаждали обрести. Несмотря на то, что они обретают желанное, они не способны удержать подолы, подставленные под милостыню, в то время как разбитая чаша, непригодная для милостыни, переполняется соком. В заключительной строфе речь идет о том, что лишь надежда понимает: не нужно подставлять подол для подаяний, не стоит пытаться ухватить больше и не нужно ждать, что все достанется безусловно и сразу. Обрести что-то можно лишь путем страданий.

Для стихотворения характерно противопоставление нищего (то есть надежды) и чаяний всех остальных людей (то есть человеческих стремлений и желаний), противопоставление нищего и богатства. Нищий приходит просить, он беден, но в стихотворении, как уже говорилось выше, сам образ упоминается лишь один раз. В качестве противопоставления образу нищего слова «богатство» и «сок» (как символ богатства, ведь он заполняет чашу для подаяний) упомянуты почти в каждой строфе.

Интересно обратиться и к образу жемчуга, который также символизирует богатство. Как и в произведениях Ниралы, жемчуг в стихах Прасада появляется в основном после «благодатного дождя» (отметим, что образ этот традиционный, считается, что жемчужины появляются в раковинах после того, как прольется осенний дождь под созвездием Свати). Кроме того, как и у Ниралы, образование жемчуга связывается не только с дождем, но и со страданием (у Ниралы в стихотворении «К другу» жемчуг появлялся лишь после разрушительной бури, у Прасада он тоже появляется не сразу, а чтобы собрать его, -- нужно преодолеть боль). Однако в данном стихотворении, образование жемчуга происходит неправильным, нетрадиционным путем. Проходит благодатный дождь, и жемчужины появляются на колючках. Функционирование традиционного образа нарушается, соответственно, нарушаются и читательские ожидания. Таким образом, заключительная строфа нарушает монотонную структуру произведения на нескольких уровнях: на уровне синтаксиса, а также на идейно-образном уровне.

В стихотворении есть еще один значимый образ, который очень часто встречается в произведениях Прасада - это образ жизненного пути. Все, что описывается в стихотворении, произошло в какой-то день жизни. Как упоминалось выше, из первой строфы можно заключить поначалу, что речь идет о конкретном времени и месте, но постепенно становится понятно, что это стихотворение-метафора. Все это происходило не когда и с кем-то, а происходит в каждой жизни, с каждым. Стихотворение описывает жизненный путь в целом. Он представляется полным и радости, и разочарования, и сладости, и боли, и просьб, и благодарности. Главное - не желать больше, чем потребно. В этом смысле образ, раскрытый в произведении Прасада, представляется похожим на образ, возникающий в стихотворениях Ниралы. Оба поэта обращают внимание на сложность, многогранность, насыщенность пути, конечно, используя при этом свои авторские средства. Таким образом, стихотворение Прасада можно интерпретировать объемно: это и метафора о надежде, и метафора о трудностях жизненного пути, и метафора, говорящая о тщете людской неисчерпаемой корысти.

3.2 Анализ стихотворения «Пусть ночь бдит неустанно!»

Пусть ночь бдит неустанно!

На этой земле все пусть уснут,

Пусть ничего не происходит в этом покое.

Дороги в зелени пускай уснут,

и на ветвях засыпают цветы,

Сонные звезды пусть растворятся в неге!

Пусть весенний ветер-путник замирает,

ускользнув тихонько из бутона,

и создав тишину безмолвного покоя.

Те, что спрятаны в груди,

пусть спят, пока нет сердца,

для их снов пусть не придет рассвет [Lahar 1933, P.28].

3.2.1 Семантическая композиция. Образы.

В стихотворении четыре строфы и отдельный вступительный стих. Начнем анализ с рассмотрения семантической композиции стихотворения и структуры образов:

Таблица 10

Первый стих	«Ночь» (rвt)
Первая строфа	«Земля» (bhыtal), «бездействие» (nirоhtв), «поддержка» (sambal), «разговор» (bвt)
Вторая строфа	«Дороги» (path), «зелень» (hariyвlо), «цветы» (suman), «ветка» (?вlо), «линия звезд» (nakhat-pв?t)
Третья строфа	«Спокойствие» (praрвnti), «безмолвие» (maun), «побег» (kislay), «путник» (panthо), «ветер с гор Малая» (malay-vвt)
Четвертая строфа	«Грудь» (vak?asthal), «сердце» (h?day), «отсутствие» (abhвv), «сны» (sapno?), «рассвет» (prвt)

В первых трех строфах заметен акцент на описании явлений внешнего мира. «Пусть все уснут на этой земле, и не будет никаких разговоров» (или: пусть ничего не происходит) - речь идет о людях. Автор говорит о том, что должна прекратиться всякая деятельность людей, они должны уснуть, должна прекратиться и речь. Представлен максимально широкий и общий план. В первой строфе есть отсылка к теме пути: «взяв в пропитание бесстрастие, пусть ничего не движется». Здесь употреблено слово «sambal», первое значение которого - «продукты в дорогу» (также есть значения средства, ресурсы; помощь, поддержка). «Пусть заснут дороги, цветы и звезды» - вторая строфа начинается с детализации и приближения, далее следует взгляд вокруг, затем вниз, еще большее приближение и взгляд на небо, наверх, то есть расширение представляемого пространства. Во второй строфе говорится о том, что заснуть должны пути. Они должны исчезнуть, слиться с окружающим пространством: «пусть уснут дороги в зелени». То есть исчезает сама возможность двигаться куда-либо (в первой строфе заснули люди - путники, а теперь и пути для них). Засыпают и цветы - значит, исчезает аромат. Засыпают звезды, прекращают свое движение - тогда останавливается и само время.

В третьей строфе говорится о ветре-путнике. Здесь снова следует расширение пространства: «создавая тишину безмолвного покоя…». Везде должен исчезнуть звук. Затем следует детализация, сужение: «ускользнув тихонько из бутона, пусть остановится весенний ветер-путник». Ветер-путник, который преодолевает пространство, создает повсюду тишину - единственный субъект действия в данной строфе. Продолжается тема пути, заданная в первой строфе. Кроме того, образ ветра традиционно связывается с дыханием, поэтому здесь может идти речь об остановке дыхания. Таким образом, проводя общую линию «остановок», можно сказать, что сначала должна прекратиться речь и всякая деятельность, затем зрение, обоняние, время (!), звук и слух и, наконец, дыхание. «Отключение» способности слышать и остановка дыхания являются конечными стадиями самопогружения. Таким образом, Прасад показывает, как прекращается всякая деятельность и восприятие, что, возможно, является символическим изображением йогического пути.

Последняя строфа резко отличается от всех остальных. Здесь заметен переход к внутреннему плану, интериоризация, сужение пространства («в груди»). В некотором смысле это строфа-загадка, поскольку субъект действия не обозначен, не называется прямо. Есть только один намек - наличие указательного и соотносительного местоимений: «те, что спрятаны в груди, пусть спят, пока сердца нет, их снов пусть не наступит рассвет». Использование множественного числа наводит на мысль о том, что это могут быть чувства. «Пусть не наступит рассвет для их снов» может означать: пусть чувства спят вечно, не просыпаясь, не изменяясь, и пусть они никак не трогают сердце.

Таким образом, если предположить, что в начале стихотворения есть фигура внешнего наблюдателя, в качестве которого выступает сама ночь, то видно, что общее движение - интериоризация, то есть от внешнего к внутреннему. Основной лейтмотив - пускай все уснет, успокоится, замолкнет. Пускай ничего не мешает пристальному и безмолвному созерцанию как вовне, так и внутри. Лишь ночь не должна спать, а должна следить за тем, чтобы все пребывало во сне. То, что все засыпает ночью, - привычно и естественно. Но смысл заложен в том, чтобы уснули наконец чувства, «спрятанные в груди» и более никогда не просыпались.

3.2.2 Эмоциональная окраска

Таблица 11

Первый стих	«Пристально» (apalak)
Первая строфа	Определения отсутствуют
Вторая строфа	«Ленивый» (alas), «сонный» (unо?dо)
Третья строфа	«Беззвучный» (nоrav), «тихонько» (cupke)
Четвертая строфа	Определения отсутствуют

Как можно заметить, в стихотворении содержится крайне мало эпитетов. Одно из немногочисленных определений относится к ночи. Она должна смотреть пристально, не смыкая «глаз», чтобы увидеть все происходящие трансформации, чтобы «стеречь» всеобщий сон. Н.А. Вишневская отмечает, что здесь обыгрывается символический образ безвекового глаза, который восходит к представлению буддистов и индуистов о «внутреннем оке», мистическом прозрении, постижении истины, недоступной «реальному» глазу. «Безвековые глаза» - это немигающие глаза, как бы невидящие окружающий мир и обращенные вовнутрь, в глубину души [Вишневская 2013, С.156].

Помимо того, два определения относятся к словосочетанию «звездная линия»: «пусть сонный ряд звезд будет ленивым», то есть пусть он не двигается, замрет. Если же ряд звезд замирает, это значит, что прекращается ход времени, следовательно, замирает абсолютно все.

Еще два определения относятся к третьей строфе, где речь идет о ветре (или о дыхании на символическом уровне). Ветер должен создать «тишину беззвучного покоя», то есть вокруг должны прекратиться любые звуки. Ветер сам тоже должен остановиться, что означает остановку и звуков, и движения, то есть также подразумевает остановку самого хода времени. Когда все успокаивается снаружи, начинается процесс внутреннего созерцания и остановки внутренних процессов.

Как и Нирала, Прасад в своих стихах тоже обращается к образу ветра, причем, довольно часто к традиционному образу ветра - ветра с гор Малая. Считается, что этот ветер приходит весной с юга Индии и приносит с собой аромат сандала. Это нежный, полный аромата ветер, который символизирует приход весны. И в сборнике «Волна», и в других произведениях (в поэме «Камаяни», в частности) Прасад использует этот традиционный образ. В рассматриваемом стихотворении ветер создает тишину, покой.

В некоторых произведениях Ниралы из сборника «Анамика» образ ветра функционирует также, то есть традиционно. Он связывается с началом весеннего сезона, расцветом, возлюбленной. Так, например: «Первые раскрытые бутоны на обнаженных телах стеблей дрожат от прикосновений первого весеннего ветерка» (стихотворение «Возлюбленная») [Anвmikв 1937, P.14]; «пленительно звенят твои ножные браслеты, ты сияешь в полном убранстве, аромат кудрей приносит сладостный ветерок с Малая, утомленная в пути, ты засыпаешь в воспоминаниях об уснувшем возлюбленном» стихотворение «Возлюбленной» [Anвmikв 1937, P.40]; «несравненная весна, склонила голову, сегодня появился первый цветок лотоса, смотрит прекрасный, исполненный тайны, и веет ветер, одетый в благоухание» (стихотворение «Дар») [Anвmikв 1937, P.26]. Однако далеко не всегда ветер воспринимается исключительно как благодатная сила, несущая ароматы весны. У Ниралы ветер может превращаться в бурю, разрушать все на своем пути.

В произведениях Прасада, напротив, речь чаще идет о весеннем ароматном ветре. Так, например: «Дрожащие волны весеннего ветерка с гор Малая придут, поцелуй принесут и разбудят душу и глаза лотоса» (стихотворение «Это забытое время года вернулось на пару дней») [Lahar 1933, P.36]; «тихонько приходит ветер с гор Малая, любовь облаков снов» (стихотворение «Темнота черных глаз…») [Pratinidhi kavitвe? 2004, P.42]; «…в каждой частице будет дрожь, а в душе будет аромат сандала, принесенный весенним ветром с Малая» (стихотворение «В глубине моих глаз») [Lahar 1933, P.25]; «в лучах смыкаются теперь все звезды тьмы глаз, веет приятный ветер с гор Малая, пробудись теперь, рассвет жизни!» (стихотворение «Пробудись, рассвет жизни») [Lahar 1933, P.21]; «Когда усталая, беспокойная мысль ищет минуты для сна, я - ветер с гор Малая, о сердце!» (поэма «Камаяни») [Pratinidhi kavitвe? 2004, P.52] и т.д.

3.2.3 Мотивы

Таблица 12

Первый стих	«Пусть бдит» (jagtо ho)
Первая строфа	«Пусть уснут» (soe ho?), «пусть не идет» (caltо na ho)
Вторая строфа	«Пусть уснут» (soye ho?), «пусть спят» (so rahe ho?), «пусть будет» (ho)
Третья строфа	«Создав» (banв), «ускользнув» (bichal), «пробившийся» (chanв), «пусть замрет» (thaktв ho)
Четвертая строфа	«Спрятанные» (chipe hue), «пусть спят» (sote ho?), «взяв» (lie), «не наступит» (na ho)

Интересным в данном стихотворении представляется анализ глагольных форм. Из 12-ти форм, которые есть в стихотворении, целых восемь употреблены в сослагательном наклонении. Две формы из них - совершенного вида (пусть уснут), четыре - несовершенного (пусть не идет, пусть замрет, пусть спят), одна - продолженного вида (пусть засыпают цветы). Глагол «спать» употребляется довольно часто: как минимум одна форма есть в каждой строфе, кроме третьей. Во второй строфе встречаются две формы этого глагола в сослагательном наклонении: с причастием совершенным и с причастием продолженным:

Таблица 13

Стих/строфа	1	2	3	4
1	soe ho?	soye ho?	banв	chipe hue
2	-	so rahe ho?	Bichal, chanв [huв]	sote ho?, lie
3	caltо na ho	ho	thaktв ho	na ho

В первом стихе первой строфы и в первом стихе второй строфы употреблены одни и те же глагольные формы - сослагательное наклонение с причастием совершенным («пусть будут уснувшими»). Кроме того, очевиден полный параллелизм синтаксической конструкции данных стихов: «пусть все уснут на этой земле» - «пусть дороги уснут в зелени» (sab soe ho? is bhыtal me? - path soye ho? hariyвlо me?). Более того, только первые две строфы объединяет общее строение рифмы (AAB-AAB). Во втором стихе первой строфы глагольная форма отсутствует, в то время как во втором стихе второй строфы используется единственная в стихотворении форма сослагательного наклонения с причастием продолженным. «Пусть цветы засыпают» - возможно, тем самым подчеркивается процессуальность действия. Таким образом, можно сделать вывод, что первая и вторая строфы похожи по строению друг на друга.

Важно отметить, что тема пути поддерживается и на уровне мотивов. Так, в первой строфе употреблена форма от глагола calnв - «идти, двигаться». Буквально перевести эту строку можно таким образом: «пусть не идет никакой разговор», то есть пусть ничего не происходит. И в буквальном смысле, и на идиоматическом уровне подразумевается полная остановка.

В третьей строфе о ветре говорится: «пусть замрет». В отличие от других строф стихотворения, где часто используется глагол «спать», здесь используется глагол thaknв, который имеет следующие значения: «уставать, утомляться; слабеть; прекращаться, останавливаться, замирать». На действия ветра-путника отведена целая строфа, чувствуется определенный акцент. Прасад снова обращается к традиционному образу ветра с Малайских гор. Он подчеркивает, что это ветер-путник, и выбор данного глагола также усиливает тему пути. Автор говорит: «пусть ветер устанет, пусть остановится, замедлит свой ход», тем самым подчеркивая, что он преодолел длинный путь. Кроме того, в третьей строфе ветер является единственным субъектом действия, все глагольные формы относятся к нему. Возможно, изменение структуры строфы и подразумевает то, что остановка слухового восприятия и дыхания - самые сложные, конечные стадии медитативного процесса.

В последней строфе заметен грамматический и стилистический контраст с остальными строфами стихотворения: это единственная строфа, в которой содержится сложноподчиненное предложение. В то же время, субъект действия опущен (и, видимо, неслучайно). Вновь используется форма глагола «спать», но здесь это форма сослагательного наклонения с причастием несовершенным («пусть спят»). Нарушение привычной структуры и опущение субъекта может здесь нести смысловую нагрузку. Общее движение в стихотворении, как мы видели, - от внешнего к внутреннему. Возможно, именно поэтому изменяется структура в третьей строфе, и по этой же причине изменяется структура заключительной строфы.

В стихотворении подробно описывается, каким образом все должно уснуть (в видовом отношении). Получается, что хотя все и должно замереть, остановиться и прекратить всякое движение, «действуют» в стихотворении именно глаголы, даже засыпать и замирать все должно по-разному. Прасад, затрагивая в стиховторении тему пути на разных уровнях, подспудно говорит о пути ином - о пути медитативного самосозерцания, то есть о йогическом пути. Для продвижения по такому пути должно совершаться движение абсолютно иного рода, которое выглядит извне как полная остановка движения и восприятия внешнего мира.

3.3 Анализ стихотворения «Видел ли ты где-нибудь того, кто любит меня?»

Видел ли ты где-нибудь того, кто любит меня?

Кто, поселившись в моих глазах, проливается слезами?

Того, кто наполнит пустой океан,

зажжет огонь в пустом небе,

растопит сердце, подобно золоту,

омоет вечер жизни?

Того, кто боится меня,

прячась в густом тумане,

в самом тепле жизни,

в легких частицах ночной тьмы?

Кто в своих безжалостных играх

вечно видит счастливые сны -

Разве дрогнул теперь он,

Глядя на умирающего в молчании? [Lahar 1933, P.34]

3.3.1 Семантическая композиция. Мотивы

Начнем анализ стихотворения с рассмотрения мотивов:

Таблица 14

Первая строфа	«Видел» (dekhв hai), «любящего» (pyвr karnevвle ko), «придя» (вkar), «став» (ban), «проливающегося» (?harnevвle ko)
Вторая строфа	«Зажигая» (jalвkar), «растопив» (galвkar), «омыв» (nahlвkar), «наполняющего» (bharnevвle ko)
Третья строфа	«Спрятавшись» (chip), «боящегося» (?arnevвle ko)
Четвертая строфа	«продолжал смотреть» (dekhtв rahв), «начал дрожать» (ka?pne lagв hai), «увидев» (dekh), «умирающего» (marnevвle ko)

В стихотворении четыре строфы. В первой строфе автор обращается к некому воображаемому собеседнику на «ты»: «Видел ли ты где-либо любящего меня?» Соответственно, в стихотворении три лица: «ты», «я» и некто третий. Вопрос «видел ли ты того, кто…?» объединяет первые три строфы: «видел ли того, кто любит меня?», «того, кто наполняет пустой океан?», «того, кто боится меня?». Сам вопрос и обращение на «ты» более не повторяются. В первых трех строфах лирический герой через обращение к кому-то показывает, характеризует «третьего персонажа». Глагол «видеть» употреблен по отношению к «tum» («ты видел?»). «Третий персонаж» определяется через конструкцию глагола с адъективирующим формантом -vвlв, который образует из глагола определение (дословно: тот, кто нечто делает, делающий). «Видел ли ты: любящего, проливающегося, наполняющего, испугавшегося?» Автор не использует для третьего персонажа никакого указательного или личного местоимения в первых трех строфах.

В четвертой строфе конструкция меняется: к «третьему персонажу» относятся финитные глаголы, в то время как глагол с формантом -vвlв меняет свой субъект, тем самым устанавливается взаимоотношение между «третьим персонажем» и лирическим героем. В четвертой строфе снова используется глагол «видеть», но субъектом становится «он», тот самый третий (употреблено сложноподчиненное предложение с придаточным определительным): «тот, что смотрел и смотрел счастливые сны в своих жестоких играх, разве он задрожал сегодня, увидев молча умирающего?» В первый раз по отношению к «нему» употреблено указательное местоимение. Говорится, что этот некто третий постоянно смотрел счастливые сны. Здесь употреблена форма длительного типа действия глагола «видеть» в совершенном виде. Теперь же он смотрит на кого-то, и, возможно, на самого лирического героя. Конструкция с формантом -vвlв в заключительной строфе относится не к третьему персонажу, не к «нему», а, скорее всего, к лирическому герою, «я» стихотворения. Таким образом, лирический герой и «третий персонаж» словно бы меняются местами.

Несмотря на повторение конструкции в стихотворении, действия третьего персонажа можно назвать разнообразными. Он активен и в восприятии лирического героя связан с действиями. Особенно ярко это демонстрирует вторая строфа, в которой содержится три формы абсолютива и один глагол с формантом -vвlв. В третьей строфе подчеркивается его присутствие повсюду: и во тьме, и в «теплоте этого мира», и даже в тумане. С другой стороны, несмотря на то, что третий персонаж очень деятелен в восприятии лирического героя, в первых трех строфах для описания его действий используются лишь формы абсолютива и формы с показателем -vвlв. Четвертая строфа, меняя угол зрения, добавляет и несколько других форм: длительного типа действия, начинательной конструкции с глаголом lagnв в перфекте, еще одного абсолютива. Лирический герой представлен крайне пассивно: чаще он выступает как объект действия. Сам лирический герой, «я» стихотворения, не совершает никаких действий. Однако единственное действие, где «я» выступает субъектом все же есть, но лишь в заключительной строфе. «Разве он задрожал теперь, увидев умирающего молча?» - скорее всего, «умирающий молча» относится именно к местоимению первого лица. Получается, что удел лирического героя - умирать в полном молчании, более он не совершает никаких действий. С другой стороны, он полностью уподобляется третьему, сливается с ним.

Таким образом, «третий персонаж» активен и совершает разнообразные действия. «Он» определяется через конструкцию с формантом -vвlв в трех строфах стихотворения. Лирический герой же пассивен, но в четвертой строфе для него используется точно такая же конструкция. В грамматическом отношении «я» становится таким же, как «он», третий персонаж, занимает место лирического героя. И если в начале стихотворения автор спрашивал «видел ли ты его?», то в конце угол зрения меняется: «увидев [меня], умирающего, разве задрожал он?». «Он» становится наблюдателем за «я», а «я» полностью уподобляется ему.

3.3.2 Образы и эмоциональная окраска

Теперь обратимся к анализу образов и эмоциональной картины стихотворения:

Таблица 15

Первая строфа	«Слезы» (в?sы), «глаза» (в?kho? me?)
Вторая строфа	«Небо» (nabh), «огонь» (вg), «сердце» (h?day), «вечер жизни» (jоvan sandhyв), «океан» (jaladhi)
Третья строфа	«Ночь» (rajnо), «частица тьмы» (tam kan), «мир» (jagtо), «тепло» (ы?mв), «лес» (van), «снег» (tuhin)
Четвертая строфа	«Игры» (khelo? par), «счастье» (sukh), «сны» (sapne)

Таблица 16

Первая строфа	Определения отсутствуют
Вторая строфа	«пустое небо» (sыne nabh me?), «подобное золоту сердце» (suvar?-sв h?day), «пустой океан» (rikt jaladhi)
Третья строфа	«легкие частицы» (laghu-laghu tam kan), «густой снег» (saghan tuhin)
Четвертая строфа	«в жестоких играх» (ni??hur khelo? par), «молчащий» (maun)

В первой строфе встречается один традиционный образ: «[видел ли ты того], кто, войдя в мои глаза, поселившись в них, прольется моими слезами?». В индийской канонической поэзии в глазах лирического героя «поселяется» персонаж, им любимый, с которым герой разлучен; в средневековой поэзии бхакти таким далеким «возлюбленным» представляется бог.

Как можно увидеть из таблицы, во второй и третьей строфах используются в основном природные образы. Все они связываются с действиями третьего персонажа. Он зажигает солнце на пустом небе, устраивает закат, наполняет пустой океан, - таким образом следит за порядком, наполняет все смыслом. Пустой океан можно интерпретировать как жизнь в целом, и именно он способен наполнить её смыслом. Он также следит и за общим ходом времени и за ходом времени каждой жизни: «омывает вечер жизни», «прячется в каждой частице тьмы ночи». Он незримо присутствует во всех сферах: в темноте, в теплоте этого мира, в холодном, густом тумане. Таким образом, очевидно, что речь идет о боге. Все стихотворение обращено к нему, рассказывает об отношениях бога и человека.

В стихотворении встречается местоимение первого лица. В первой строфе встречаем две формы местоимения первого лица единственного числа (в объектном падеже и в притяжательной форме). Во второй строфе местоимение не употребляется. В третьей строфе оно снова появляется: «Того, кто скрылся в частицах тьмы, теплоте этого мира, в снегах (то есть растворенный во всем), кто боится меня, видел ли ты его?» Третья строфа, таким образом, выстраивает параллель с первой. В первой и третьей строфах действия «третьего персонажа» привязаны к главному герою. Во второй строфе показано, как этот некто действует до определенной степени автономно, что он сам наполняет океан, омывает вечер жизни и т.д. В первой строфе эта привязка более ощутима (целых два местоимения первого лица), в третьей строфе - одно. В четвертой строфе, где появляется местоимение для третьего персонажа (указательно-личное местоимение «он, тот»), уже не остается места для местоимения первого лица, то есть «я» там исчезает. Присутствие «я» постепенно сходит на нет, то есть можно сделать вывод, что «я» и «он» меняются местами. «Он» постепенно вытесняет «я», а «я» постепенно сливается с «третьим персонажем», с богом. «Я» пассивно, единственное действие, совершаемое им, это умирание. Но именно в этом действии лирический герой сливается с богом.

Важно также отметить, что для местоимения второго лица «ты» в стихотворении нет ни одного определения. «Ты» больше нигде не фигурирует в стихотворении, за исключением первой строфы. Можно предположить, что данное обращение нужно лишь формально, чтобы обратить к кому-то вопрос, чтобы рассказать кому-то об этом третьем. В конечном счете, разделение на «я» и «ты» тоже оказывается условным, прекращает быть при слиянии с божественным. «Третий персонаж», символизирующий бога, не претерпевает никаких изменений, не отрывается от своих снов. Все изменения - исчезновение собственного «я» и растворение в абсолюте - затрагивают именно лирического героя. Истинной реальностью является именно «он», третий, все остальное - его «игры» и счастливые сны.

Данное стихотворение можно сопоставить со стихотворением Ниралы «Пусть встретится смеющийся Господь в конце». Тема у обоих произведений одна и та же: встреча с абсолютом. Оба поэта раскрывают её, используя разные средства и символы. Прасад, однако, ни разу не называет «третьего», то есть бога. Он предстает как активный деятель, который творит и присутствует всегда и во всем. Лирический герой изображается как пассивное действующее лицо. О встрече с ним не сказано напрямую, но из анализа стихотворения можно увидеть, как эта встреча осуществляется. В стихотворении Ниралы, напротив, много сказано о лирическом герое, в то время как про бога - крайне мало. Нирала подчеркивает настоящее состояние лирического героя, говорит и о его прошлом. Лирический герой активен, совершает действия. Автор называет бога, но связывает его с перспективой неясного будущего. О встрече с ним говорится напрямую, но сама встреча описывается «размыто». Таким образом, в произведении Ниралы лирический герой представлен в настоящем, он еще обладает своим «я», а перспектива слияния с абсолютом предстает несколько туманной. В стихотворении Прасада - наоборот, лирический герой уже до некоторой степени лишен своего «я», что проявляется в его пассивности. Сама встреча не отложена на неопределенное будущее, а происходит непосредственно сейчас.

3.4 Анализ стихотворения «Никогда не досталось мне любви»

Что за нетерпеливый нищий,

страдая и радуясь,

из вечно мучимого жаждой горла

раз за разом извлекает дрожащий звук

будто постыдное слово…

И тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

Океан - безграничная мощь воды,

день за днем бесцельно падая и вздымаясь

объятием волн,

смотрит с любовью на каждую каплю,

и тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

Проблеск света с безжалостной земли

жаждал слиться с воспоминанием,

в свете его все деяния

становятся чистыми, благими, нежными,

и тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

Когда Уша простирает свою рагу,

мир выказывает ей свою неприязнь

обман, боль, презрение, соблазн, -

вместе они распространяют тьму,

и тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

Ветви, полные небольших почек,

склонились, набрав бесподобный аромат,

потеряли рассудок в яде скорби,

изранены колючками,

и тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

Под светом чистой луны ночи жизни

не досталось ни одной капли под созвездием Свати,

что попав в сердце-раковину, стала бы жемчужиной,

заполнила бы длинное ожерелье,

и тихонько раздается зов -

никогда не досталось мне любви.

О, безумный! Разве встретишь её?

Её все отдают,

слезы по капле считая,

ведь этот мир - взят нами в долг,

так что же ты звучишь, зов?

Никогда не досталось мне любви. [Lahar 1933, P.31-32]

В стихотворении семь строф, каждая строфа содержит шесть строк, две из которых - рефрен. Каждая строфа насыщена образами, поэтому рассмотрим все строфы отдельно.

3.4.1 Семантическая композиция. Образы

Таблица 17

Первая строфа	«Горло» (ka??h), «нищий» (akincan), «смысл» (arth), «звук» (dhvani)
Вторая строфа	«Океан» (sвgar), «волна» (lahar), «объятие» (вli?gan), «вода» (jal), «богатство» (vaibhav), «капля» (kan)
Третья строфа	«Земля» (vasudhв), «отблеск» (jhalak), «воспоминание» (sm?t), «страстное желание» (lalak), «свет» (prakвр), «деяния» (karm)
Четвертая строфа	«Уша» (u?в), «рага» (rвg), «мир» (jag), «отвращение» (virвg), «обман» (vaсcaktв), «страдание» (pо?в), «презрение» (gh??в), «соблазн» (moh), «тьма» (andhakвr)
Пятая строфа	«Ветви» (?вliyв?), «почки» (mukul), «аромат» (surabh), «сок» (ras), «яд-печаль» (vi?вd-vi?), «колючки» (kв??o? se)
Шестая строфа	«Жизнь» (jоvan), «ночь» (rajnо), «луна» (indu), «Свати» (svвtо), «капля» (bindu), «сердце-раковина» (h?day-sоp), «жемчужина» (motо), «ожерелье» (lak?ahвr)
Седьмая строфа	«Слезы» (в?sы), «капли» (kan-kan), «мир» (viљv), «долг» (??), «заем» (udhвr)

Образы можно разделить на несколько категорий: явления природного мира, абстрактные понятия, понятия человеческого мира. Каждая строфа является своеобразной миниатюрой - описывает отдельный мир. Вторая, пятая и шестая строфы насыщены образами природного характера. В третьей и четвертой - больше абстрактных понятий. Первая и последняя строфы стоят немного отдельно, поэтому есть смысл рассматривать их в отрыве от других строф стихотворения.

...