Система художественных образов в поэзии Ниралы и Джайшанкара Прасада

Стихотворение завершается репликой «героини». В заключительной строфе говорится о том, что «поцелуи любви теперь обратились в чаши с ядом». «Она» словно обращается к герою, видя, что он уже смирился: «Пей, любимой, пей, любимый, что ты еще можешь поделать! Я - освобождение, пришедшее в смерти, не бойся!». «Героиня» словно называет себя и говорит, что уже нечего бояться, герою больше нечего терять. В нем появились понимание и принятие, оттого и смерть теперь видится и воспринимается им иначе. Поэтому смерть - как освобождение - уже зовет героя.

Важно отметить, что в первой строфе герой обращается к «героине», употребляя слово мужского рода (слово «prв?» м.р. - «жизнь», «дыхание»), а далее на протяжении всего стихотворения говорит о ней в женском роде, хотя о ней самой мы узнаем лишь из последних нескольких строк, где автор называет ее. Она - освобождение (слово «mukti» женского рода). Нирала намеренно говорит о ней, не как о жизни или смерти, а именно как об освобождении, хотя в названии стихотворения и обращении первой строфы употреблены слова мужского рода («mara?» и «prв?»).

Возможным представляется интерпретировать тему данного стихотворения как постепенное изменение отношения героя к жизни на протяжении его жизненного пути. В стихотворении он словно преодолевает последовательно несколько стадий духовного пути. От несогласия и непринятия герой движется к обвинению, сетованиям и в конце приходит к принятию и мудрости.

Далее стихотворение следует рассмотреть в частных аспектах, в соответствии с методами, принятыми для осуществления исследования. Для данного текста наиболее интересным представляется разбор структуры стихотворения, анализ картины употребления личных местоимений, глагольных форм, исходя из целей исследования, также будет проанализирована и система образов стихотворения.

2.3.1 Анализ структуры

Если обратить внимание на структуру стихотворения, то заметно, что первая, вторая и четвертая строфы явно совпадают по строению: они состоят из трех строк, третья из которых сдвинута вправо. Более того, вторая и четвертая строфы отчасти сходны и синтаксически. Во всех перечисленных строфах - речь героя. Сходные по форме, данные строфы резко контрастируют по содержанию. На примере второй и четвертой строф отчетливо прослеживается динамика изменения эмоционального состояния героя. Эмоциональный посыл героя во второй строфе сменяется полным принятием и смирением в четвертой. В первых строках данных строф можно говорить о частичном синтаксическом параллелизме: «Мир безграничен» (viљv sоmвhin), - так говорится во второй строфе, и «все предопределено» (sakal sвbhipray), - слова четвертой строфы. В восприятии героем действительности происходит перелом, меняется его отношение к миру. Далее во второй строфе герой обвиняет «героиню» в своих несчастьях, в четвертой же строфе, напротив, говорит, что мучился он лишь по собственной вине. Таким образом, реплики героя в структурном плане сходны. Кроме того, все три строфы сильно эмоционально окрашены.

Третья и пятая строфы, во-первых, отличаются по объему - в них уже по шесть строк, во-вторых, отличаются и по строению. В данных строфах - ответы «героини» в представлении героя. Однако, структурно между собой строфы не сходны. Так, в третьей строфе вправо сдвигаются только четвертая и пятая строки. В них говорится о том, что «птица обратилась в рыбу», и вместо вольного неба для жизни теперь будет океан. В заключительной же строфе выделяются сдвигом вправо три последние строки - слова «героини». Всю последнюю строфу целиком можно обозначить как внутренний «ответ» лирическому герою. Реплики «героини» хотя и выделяются в структурном плане, но менее эмоционально заряжены, чем остальные строфы. Несмотря на это, именно третью строфу можно назвать переломной. На жалобы и непонимание героя «героиня», его воображаемая собеседница, отвечает сдержанно. Она будто заставляет его посмотреть на свои беды по-другому. Метафора, употребленная здесь автором, также построена на принципе параллелизма: птицу лишают крыльев и превращают в рыбу, но, с другой стороны, отнимают у нее целое небо и дают взамен океан. Резкое изменение в состоянии и восприятии героя происходит именно после этих слов «героини». Заключительная строфа свидетельствует о завершении изменений, об окончательном принятии. Ответ «героини» по-прежнему спокойный и сдержанный. Герой готов, и тогда она является в смерти.

Возможно, при помощи подобной строфической организации стихотворения автору удается подчеркнуть своеобразную форму внутреннего диалога, противопоставить героя и ту силу, к которой он обращается. Кроме того, благодаря такой структуре автор может противопоставить и «нынешнее» осознание героем себя стадиям его жизненного пути. Наибольшая напряженность «сгущается» в третьей строфе. За первыми двумя сходными по строению, но чрезвычайно эмоциональными строфами следует третья, иной формы, словно рубленная, в которой достигает кульминации развитие темы стихотворения. Далее идет четвертая строфа - как бы возвращение по форме к первым двум, но полная их противоположность в содержательном и эмоциональном планах. Структурное сходство данных трех строф словно призвано подчеркнуть их резкий смысловой контраст. Затем снова происходит перемена в форме, и стихотворение ровно завершается.

2.3.2 Употребление местоимений

Интересным представляется рассмотрение картины употребления личных местоимений в данном стихотворении. Во всей первой строфе не встречается ни одного местоимения. Это строфа-обращение, строфа-просьба, даже, возможно, требование. Герой сосредоточен на желании жить. Он взывает к жизни, к своей внутренней силе. Однако он не называет ее.

Первое местоимение - «mujhe» - появляется во второй строфе. «Постоянно связываешь, делая меня несчастным от горя» - герой говорит о себе, о своих страданиях. Он жалуется на «героиню», но снова не называет ее. Он говорит от себя и про себя.

В третьей строфе глагольная форма настоящего продолженного времени показывает, что герой называет «героиню» на «ты», но опять не употребляет местоимения. Устами «героини» он говорит себе, что «закон печали - это данное тебе (то есть ему) новое сокровище». Она словно обращается к герою на «ты» («tumheЮ» - «тебе»), тем самым подчеркивая присутствие героя в материальном мире. Включение в план кругозора героя, принадлежащего этому миру, «героини», начало взаимодействия с ней меняет угол зрения героя на ситуацию, - он выводит себя за пределы их внутренних отношений. Он говорит о своих потерях, а она, как представляет себе герой, - о приобретениях. В ее «ответе» внимание так же концентрируется на герое. Она словно раскрывает перед героем полную картину, отчего в нем и происходит перелом. Герой и смерть, явившаяся как освобождение, разговаривают на равных. В то время как в представлении героя «героиня» употребляет местоимение второго лица по отношению к нему, глагольные формы данной строфы не выражают лица. В обращении героя наблюдается противоположное явление: по глагольным формам можно определить лицо - очевидно, что герой обращается к ней на «ты», - а местоимение для нее постоянно опускается, будто бы ее нельзя помыслить так, чтобы обратиться к ней лично, назвав ее.

В четвертой строфе появляется местоимение первого лица «я». Герой вновь говорит от себя и про себя - «не смог я понять» (samajh pвyв thв nahоЮ maЮi). «Переломная» строфа позади, в герое произошли перемены, и он берет ответственность на себя - больше не винит «героиню» в своих бедах. Далее, в заключительной строфе, о себе в первом лице говорит «героиня»: «я есть освобождение» (m?tyu hыЮ maЮi). Интересно, что называет она себя только в одном ряду с такими словами, как «смерть» (m?tyu) и «освобождение» (mukti). Она, бесформенная и абстрактная, обретает свое воплощение в смерти. Переход становится возможным только после того, как в сознании героя произошли кардинальные перемены. Только таким образом он и способен ее воспринять, а она может себя назвать, когда он готов к этому. «Героиня» ассоциируется с понятиями «смерть» и «освобождение», словно никак иначе ее помыслить нельзя.

Таким образом, во всем стихотворении используется четыре личных местоимения: «меня» (mujhe), «тебе» (tumheЮ), «я» (maЮi, два раза). Герой предстает эмоциональным и активным. В его репликах наблюдается динамика перехода от внешнего плана к внутреннему. Он хоть и обращается к «героине», но не называет ее. Обращение подразумевается, что видно из императивных форм глагола, но фактического употребления личного местоимения не встречается. Возможно, с помощью намеренного опущения личного местоимения для «героини» Нирале удается сильнее подчеркнуть ее нематериальную природу. «Героиня» называет героя, тем самым акцентируя внимание на его принадлежности к материальному миру. Её речь неизменно обращена к нему, но менее эмоциональна. О себе она говорит лишь в конце, тем самым автор показывает её связь со смертью. В представлении образов как героя, так и «героини» прослеживается своя динамика, и, несмотря на то, что они стоят на равных, их динамика в корне различается. Они соприкасаются друг с другом, но словно бы находятся в разных измерениях. Герой находится в плоскости изменений, происходящих в его жизни, а «героиня» - постоянно рядом с ним.

2.3.3 Семантическая композиция

Обратимся к рассмотрению действий и состояний В переводе на русский язык некоторые формы могут отличаться от перевода, приведенного в приложении и тексте исследования.:

Таблица 5

В первой строфе встречаем форму претерита («kahв… na» - «не говорила»), субъект действия опущен. Поскольку императивные формы первой строфы («kaho», «rac-rac do» - «скажи», «сотвори») можно интерпретировать неоднозначно, то восстановить субъект действия возможно лишь из форм настоящего продолженного времени в третьей строфе. Герой взывает к кому-то, просит сказать несказанное и сотворить новые песни жизни. «Героиня» в его восприятии связывается и с прошлым, поскольку она не все сказала, и с настоящим, поскольку он обращается к ней сейчас. Интересна форма «rac-rac do» - форма интенсивного глагола в повелительном наклонении. Здесь повторяется смысловой глагол, и этот повтор имеет распределительное значение: герой просит сотворить её всевозможные новые песни. Автору удается при помощи данной формы использовать минимальные, причем, грамматические средства для выражения множественного числа объекта. Подобные формы Нирала употребляет довольно частоНапример, в пятой строфе стихотворения «К другу»: Isо rыp meЮ rah sthir, Isо bhвv meЮ ghir-ghir, Karoge apвr timir - Sвgar ko pвr? («Оставаясь все прежним / И чувствуя то же, / Как ты можешь неодолимый / Тьмы океан одолеть?»). Данная форма может подчеркивать, как распределение действия во времени («время от времени чувствуешь то же»), так и глубину погружения в «чувство»., но в современном хинди они встречаются достаточно ограниченно.

В следующей строфе есть глагольная форма длительно-прогрессивного типа действия «все больше связываешь меня» (bвЮdhtо jвtоЮ). В этой форме подчеркивается нарастание действия. Далее - абсолютив, употребленный с повтором, имеющим распределительное значение: «делая несчастным всякий раз» (kar-kar…dоn) Необходимо отметить, что Нирала часто использует формы деепричастий. При этом вместо стандартных деепричастий хинди, образованных с помощью суффикса -kar, автор употребляет глагольные основы, просто называет действия. Так, в стихотворении «Памяти Сароджи», в первой части произведения можно увидеть, что из десяти использованных форм деепричастий лишь одна является стандартной. Возможно, тем самым автор обращает читателя к сути действия, не заостряя внимания на форме его совершения. Автору неважно, когда что-то происходило, важно, что все это сейчас остается с ним. Но данному явлению может быть и другое объяснение. Некоторые исследователи полагают, что на творчество Ниралы очень глубокое влияние оказала бенгальская поэзия, «что проявляется, в частности, в синтаксическом построении предложений - относительно редком использовании глаголов и широком употреблении именных основ, а также в отсутствии твердого порядка слов» [Челышев 1978, СС.76-77]. Кроме того, автор вполне намеренно мог использовать глагольные основы, чтобы текст «уместился» в размер. . Кроме того, в данной форме грамматически выражена и «множественность» печалей, выпадающих на долю героя - он много страдал. Из первых двух строф видно, что действия «героини» характеризуются видовременным разнообразием. Про свои же действия герой ничего не говорит, он лишь в силах обратиться к «героине» и пожаловаться на нее. Герой словно не готов принять грядущую трансформацию.

Третья строфа начинается с глагольной формы настоящего продолженного времени. «Говоришь» (kah rahо ho) - «героиня» присутствует здесь и сейчас, сразу отвечает на взывания героя. В её «ответе» герою есть форма причастия совершенного вида интенсивного глагола, употребленная в страдательном залоге - «lв dо» («данная», «принесенная»). По данной форме невозможно определить, кем было совершено действие. Это максимально «обезличенная» форма. На реплику героя о том, что она его связывает, устами героя «героиня» отвечает, что ему дано сокровище. Страдания принесли ему сокровище, таким образом, обращается внимание на то, что уже есть у героя. Подразумевается, что действие было совершено, скорее всего, «героиней», некой высшей силой. Данная форма причастия требует наличия субъекта, но здесь он намеренно опущен. Тем самым Нирала вновь подчеркивает абстрактный, нематериальный характер «героини». Кроме того, существенным является и страдательное значение данного причастия. Неактивный образ действия позволяет выделить объект - «сокровище». Его дал тот, кого нельзя помыслить, увидеть в какой-либо форме. Оно, новое и ценное, дается высшей силой даже в переживании потерь и страданиях.

Далее следуют две формы претерита - «badle», «kiyв» («превратила», «сделала»). Субъект действия снова опущен Нирала зачастую пренебрегает эргативной конструкцией в прошедшем совершенном времени: совершенное причастие переходного глагола может появляться без сопровождения агенса вообще, поэтому о том, кто совершал данное действие, можно догадаться лишь по окружающему контексту. Так, например, в стихотворении «Памяти Сароджи»: Pa?h likhe hue љubh do vivвh Dekhв bhavi?ya ke prati aрa?k («Прочитав о двух счастливых браках, смотрел на будущее с опасением»). Когда автор использует переходный глагол dekhnв («видеть, смотреть») в прошедшем совершенном времени, что требует наличие эргатива, местоимение не появляется. Безусловно, такое явление имеет место в поэзии, но, возможно, тем самым автор вновь обращает читателя к сути действия, к тому, что увидел герой, на что он обратил свой взгляд., но, скорее всего, подразумевается местоимение первого лица единственного числа, то есть «героиня» сама изменила крылья птицы, обратила ее в рыбу. Нирала опускает субъект действия, по всей видимости, нарочито, таким образом вновь акцентируется нематериальность «героини». Метафора раскрывается дальше: «Исчезло вольное небо, пусть будет для жизни теперь океан». Здесь употреблены формы претерита («gayв» - «ушло») и конъюнктива («ho» - «да будет»), которые также подтверждают неопределенность, абстрактность субъекта. Для птицы, превращенной в рыбу, небо как жизненная среда исчезает, но взамен дается целый океан. В данной строфе представлен интересный параллелизм образов: стихия воздуха, небесная сфера противопоставляется водной стихии. Подобное противопоставление приводится автором неслучайно: в традиционной индийской поэзии, особенно в поэзии бхакти, океан является символом мирского бытия. Материальность героя подчеркивалась в третьей строфе с помощью употребления личного местоимения. Теперь Нирала снова намекает на присутствие героя в этом мире.

Таким образом, употребленные в данной строфе глагольные формы усиливают смысл сказанного автором: не герой совершает те или иные действия, они совершаются высшей силой, которая не может отнять, не дав чего-либо взамен. Когда герою кажется, что его чего-то лишают и заставляют страдать, в этот самый момент ему на самом деле даются новые возможности познать мир и самого себя. В словах «героини» есть определенная отрешенность, но Нирала подчеркивает её постоянное присутствие в моменте и в поле героя. Она словно находится выше, чем герой, поэтому, как представляется герою, может увидеть больше. Внутренняя «собеседница» героя его устами рассказывает целую притчу, тем самым заставляя его посмотреть на свою жизнь с другой стороны. Автору удается лаконично рассказать об этом в нескольких строках и снова, теперь уже непрямо, обратить внимание на присутствие героя в материальном мире.

В четвертой строфе перемена в герое, последовавшая за словами «героини», сразу бросается в глаза. Он понимает, что в жизни все преднамеренно. Герой говорит о себе в прошлом, употреблена форма плюсквамперфекта - «samajh pвyв thв nahоЮ maЮi», «не смог я понять». «Героиня» в восприятии героя связывается с прошлым и с настоящим, как отмечалось выше. Когда же он начинает говорить о самом себе, то в его реплике появляется глагольная форма, которая не имеет никакого отношения к настоящему и может быть привязана лишь к определенному моменту в прошлом. То есть страдал он тогда, когда не смог понять того, что все в мире предначертано. «Была тогда эта мука» (thо tabhо yah hвy) - неопределенное прошлое. Герой смотрит на себя и свою жизнь в ретроспективе, оценивает себя в прошлом, теперь он больше не взывает к «героине» и не жалуется на нее. Герой понимает и принимает, он готов к новым переменам.

Заключительную строфу можно целиком интерпретировать как своеобразный ответ «героини». В начале строфы - сравнение прошлого и настоящего состояний. «Diye the» (букв. «бывшие данными») - причастие совершенного вида страдательного залога с глаголом-связкой прошедшего времени. В настоящем происходит перемена: вместо поцелуев любви теперь есть чаши с ядом. При описании настоящего опускается глагол-связка, что, возможно, еще больше выделяет противопоставление планов далекого прошлого и настоящего. Снова подчеркивается «обезличенность» действия: субъект опущен. Поцелуи были кем-то даны, но кем - непонятно. Вновь нарушаются читательские ожидания: при форме глагола, требующей наличие субъекта, таковой отсутствует, и отсутствие является значимым. Данная строфа также относится к «героине», и здесь тоже применены средства, которые были задействованы автором и в третьей строфе. Нирала использует подобные формы причастий, по всей видимости, намеренно, чтобы подчеркнуть и усилить нематериальный характер «героини», которая и является той самой высшей силой.

Метафора третьей строфы продолжается и в заключительной. Когда-то это были поцелуи, сегодня - чаши, полные яда, но кто знает, что принесет выпитый яд? Подразумевается, что он принесет освобождение. Очевиден параллелизм с метафорой третьей строфы: страдание - это сокровище, яд - это освобождение. «Героиня» вновь говорит, смеясь, - и снова употреблена форма настоящего продолженного времени, что в очередной раз подчеркивает ее присутствие в моменте и «включенность» в ситуацию героя. В представлении героя она обращается к нему, в ее реплике есть три императивных формы. В третьей строфе «героиня» тоже называла героя, но не обращалась к нему, а в приведенной автором метафоре только косвенно намекала на героя. В данной же строфе метафора заканчивается. Здесь её слова обладают большей эмоциональной окраской и обращенностью к герою. На фонетическом уровне можно наблюдать явления аллитерации и ассонанса: повторяются губные согласные, сонанты и огубленные гласные («piyo, priya, piyo, priya, nirupay! mukti hыЮ maЮi, m?tyu meЮ вyо huо»). Поэтому, возможно, слова «героини» звучат как успокоение, поддержка. Кроме того, в заключительной строфе есть и лексические повторы: два раза звучит один и тот же императив («piyo» - «пей»), и два раза - обращение к герою («priya» - «любимый»). Также здесь используются еще одно обращение («nirupay» - «беспомощный, потерянный») и императивная форма («na ?aro» - «не бойся»). В ответе «героини» есть спокойствие и уверенность, она словно указывает, как нужно поступить. Принимая готовность героя, она дает ему совет. В рассматриваемом стихотворении повторов не так уж много. В данной же строфе сочетаются повторы на фонетическом и лексическом уровнях. Возможно, с их помощью автору удается ярче продемонстрировать уверенность и спокойствие «героини». Она говорит, кто она есть на самом деле. «Героиня» полностью называет себя, глагол-связка настоящего времени не опускается. Форма причастия совершенного вида («вyо huо» - «пришедшая») вновь подчеркивает нематериальный, невещественный характер «героини», поскольку данная форма снимает соотнесенность со временем. «Героиня» есть «пришедшее в смерти освобождение». Герой пытался соотнести её и с прошлым, и с настоящим, но на самом деле «героиня» находится вне времени и вне пространства. Она постоянно находится рядом с героем, присутствует в его жизни, но не принадлежит к этому миру, являясь высшей вечной силой.

Таким образом, можно сделать вывод, что форма стихотворения динамичная. Реплики героя сходны по структуре и чрезвычайно эмоциональны. В них прослеживается линия активного внутреннего развития героя. Так называемые ответы «героини», которые представляет себе герой, отличаются по структуре: они менее эмоциональны, но так же связаны между собой. В них видна линия развития образа «героини», она менее динамична, чем у героя.

Для стихотворения характерны параллелизмы синтаксического и семантического уровней. При этом между собой взаимосвязаны строфы-реплики героя и ответные строфы «героини», составляя единый внутренний диалог лирического героя.

Употребление или опущение личных местоимений и глагольных форм подчеркивает изменения, происходящие в герое, а также его принадлежность к материальному миру, и отсутствие какой-либо формы и нахождение за пределами земного мира «героини». Глагольные формы также обращают внимание на постоянное присутствие «героини» в моменте, в жизни героя и одновременно на ее пребывание вне времени.

С помощью минимальных, в основном, грамматических и синтаксических средств, а также параллелизмов разного рода Нирале удается вместить в малую форму множество смыслов, образов и показать постоянно изменяющуюся природу человека, разные стадии его духовного пути, эмоционального развития.

2.4 Анализ стихотворения «В конце пусть встретится смеющийся Господь»

Пересказ данного стихотворения представляется трудным, поскольку оно содержит множество метафор и не имеет четкой сюжетной линии, поэтому целесообразно привести его полностью:

Помню, как длился тот золотистый день, когда смотрел я против света на протянутую вдаль пыльную, огромную дорогу в будущее, которая лишь запутаннее от указаний; то прямая, то скрученная - словно тонкие нити; то груба, то нежна - словно смех; полная, будто огромная, многоликая река - то неодолимая, то преодолимая. Воображение устало, словно птица, сидящая на мачте корабля, которая искала в морских просторах берега, и, утомившись, возвращалась на все ту же мачту печали. И не осталось былого трепета, как у листа, истрепанного ветром. Настал покой, с неба исчезли все печальные облака. До сих пор помню рассвет той любви, когда лучи озаряли молодость. Те глаза рисовали картины своего счастья. Двигалась кисть усердия и прозрений, по миру простиралась новая вера. Новые побеги выросли у Древа желаний. Я уже истрепан ветрами, если сорвусь с ветви, - что с того? Буду плыть в бесконечном потоке до тех пор, пока не забуду, кто я есть, -пусть встретится смеющийся Господь в конце [Anвmikв 1937, P.129].

Стихотворение начинается со слова «помню»: лирический герой вспоминает, как однажды он смотрел на свой путь в будущее, который казался таким противоречивым, неоднозначным, одновременно легким и трудным, прямым и запутанным. Далее воображение, фантазия сравнивается с уставшей птицей, которая раз за разом возвращается на мачту корабля, так и не сумев различить вдалеке желанного берега. Герой больше не мечтает, в нем не осталось первого трепета, теперь есть лишь покой. Но он до сих пор помнит о первой любви, озарившей своим светом его молодость, помнит свои мечты о счастье. Нирала говорит о том, как герой усердно трудился, как к нему приходило вдохновение. В нем пробуждались новые надежды и новая вера. Сейчас он стал, как лист, истрепавшийся на ветру. Теперь, даже если он сорвется с ветви, то лишь будет нестись в бесконечном потоке, пока не исчезнет его знание о себе. Пусть тогда и встретится смеющийся Бог.

Далее стихотворение будет рассмотрено в определенных аспектах: строфическая организация текста, его семантическая композиция (рассмотрение образов, действий и отношений, отдельно будет проанализировано употребление личных местоимений). Поскольку картина перемещений в пространстве и времени представляется довольно динамичной, она также будет затронута, а вместе с ней будет рассмотрено и движение по природным стихиям.

2.4.1 Семантическая композиция

Если прочесть стихотворение по частям речи, то среди существительных можно выделить следующие образы:

Таблица 6

Как видно из приведенной таблицы, в рассматриваемом стихотворении отвлеченные понятия представлены в большей степени, чем конкретные образы. Довольно много образов в стихотворении так или иначе связаны с природой. Упомянуты практически все природные стихии: вода, земля, воздух, огонь. Понятия, принадлежащие к бытовому слою, редко используются в своем прямом значении. В стихотворении приведено множество метафор, оно само является целостной метафорой.

Приступая к анализу ключевых образов стихотворения, в первую очередь необходимым представляется раскрыть образ пути. В первой строфе герой вспоминает, как он раньше видел свою перспективу. Как уже отмечалось выше, описание пути занимает в стихотворении довольно важное место, заметно выделяя первую строфу, в которой оно помещено, среди остальных строф. Здесь появляется образ большого пути в будущее, пыльного, серого и протянутого вдаль. Этот путь может показаться еще более запутанным и трудным, если пытаться его объяснить, указать на него («вlocnвoЮ se ja?il» - букв. «запутанный от толкований, разъяснений, критики»). Чьи-либо указания могут усложнить путь, отчего и его преодоление станет гораздо более трудным. Видимо, важным может быть представление о том, что путь от начала до конца нужно пройти самостоятельно. Далее Нирала демонстрирует многогранность пути, прибегая к целому ряду образов и сравнений. Однако можно интерпретировать данную строку и совсем иначе: автор намекает на будущие трудности лирического героя в общении с критиками и редакторами (в хинди слово «вlocnв» довольно часто употребляется в контексте литературной критики). Строка, таким образом, обретает двойной смысл. Используя лексические средства, автор лаконично выражает сразу два значения в одной форме.

Затем путь в будущее описывается как «то прямой, то изогнутый - словно тонкие нити» (или легкий и сложный, запутанный): преодолеть, пройти этот путь - настоящий труд. Сравнение продолжается: путь «то грубый, то нежный - как смех». Он и полный, как «многоликая, огромная река», которая бывает «то неодолимой, то преодолимой». На этом пути может встретиться абсолютно все. Дорога в будущее и есть целая жизнь. С помощью данного ряда отождествлений автор демонстрирует сложность и противоречивость жизненного пути.

Герой вспоминает, как он смотрел на дорогу в будущее, но она описывается исходя из настоящего восприятия героем своего пути. В прошлом он казался туманным и непонятным, теперь герой понимает, что на самом деле он был и легким, и трудным одновременно. Его нынешнее понимание и восприятие помогает увидеть путь многогранно и сравнить его и с нитями, и со смехом, и с рекой, или сказать, что от указаний и объяснений можно его только усложнить.

Во второй строфе воображение в развернутой форме сравнивается с птицей. Герой вспомнил, как его воображение потеряло способность парить свободно. Оно давно устало, и герой стал все время возвращаться к одному и тому же. Он довольно критично оценивает ситуацию, настроение его печальное. Здесь Нирала обращается к часто используемой индийскими поэтами метафоре. Например, у Кабира: «Как у птицы, что в небо взлетает, в душе остается надежда вернуться на землю» [Цветкова 2011, С.76].

В третьей строфе появляется ключевой для данного стихотворения образ листа, который прослеживается также в пятой и шестой строфах. Здесь говорится, что «не осталось былого трепета, как у листа, истрепанного ветром». Имеется в виду состояние героя в далеком прошлом, когда в нем произошел надлом. Внутреннее состояние лирического героя сравнивается с листом, в котором пропала трепетная радость жизни, но герой еще не отождествляется с ним полностью.

Кроме того, необходимо упомянуть еще один образ, который возникает в данной строфе. Автор говорит, что «наступил покой, с неба исчезли все печальные облака». Значение этой фразы имеет двойной смысл. С одной стороны, облака всегда приходят в сезон дождей, они несут долгожданную живительную влагу, а, значит, и жизнь. Во время сезона дождей природа оживает и расцветает во всей своей красе. Герой ощущает покой и замечает, что облака покинули небосклон его жизни. Автор может намекать на то, что прошла и пора полной жизни. Сезон дождей в традиционной поэзии неизменно связан с острым переживанием любовного чувства, в это время разлученные влюбленные начинают сильно тосковать друг по другу и стремиться к встрече. Исчезновение облаков может символизировать затухание чувства жизни и потерю любви. Вместе с облаками из жизни героя ушли и полнота жизни, и любовь. С другой стороны, переход к новой «теме» в следующей строфе нельзя назвать случайным. В четвертой строфе говорится о рассвете любви, лучи которого озаряли молодость героя. Вслед за «темой» об облаках и ассоциацией с сезоном дождей сразу возникает тема любви. Исчезнувшие облака печали словно бы очищают небо для появления рассвета любви.

В пятой строфе, когда речь идет о далеком прошлом, говорится, что «появились новые почки, побеги у Древа желаний». Волшебное Древо желаний, одно из сокровищ, появившихся в результате пахтания Молочного океана, - что же необычного в том, что на нем вырастают новые побеги? Возможно, здесь волшебное дерево символизирует жизнь героя, новые побеги - новые надежды. Оно представляется не тем деревом, что находится в садах Индры, а тем, что было дано герою свыше в виде его собственной жизни. Новые побеги на дереве - это новые надежды в жизни героя. Листья появятся позже, их пока нет. Образ новых побегов сильно контрастирует с образом истрепанного ветрами листа, что подчеркивает, как сильно отличается нынешнее состояние лирического героя от его состояния в прошлом. Раньше у героя были надежды на жизнь, но теперь их не осталось.

Образ листа появляется снова в заключительной строфе. Намекая на образ листа, автор использует лексический перенос: «Я уже истрепан ветрами, если сорвусь с ветви - что с того?…» Герой полностью отождествляет себя с листом, познавшим бури и ветра. Здесь описывается нынешнее состояние героя. Теперь, пережив множество невзгод, он оборачивается и смотрит назад. Не без грусти он перебирает разные события своей жизни, довольно критично подводит итоги. Сейчас он смотрит в направлении «дальнейшего», у него есть знание и представление о том, что его ждет дальше, но он готов принять грядущие перемены, какими бы они ни были. Кажется, у героя осталась только одна надежда: пусть в конце бесконечного потока ему явится и улыбнется Бог.

2.4.2 Употребление местоимений

Речь в стихотворении ведется от первого лица. Формы личных местоимений встречаются в первой строфе («я смотрел» - «maЮi dekhtв»), в четвертой строфе («я помню» - «hai yвd mujhko») и два раза в шестой строфе («я уже истрепан» - «hil cukв hыЮ maЮi havв meЮ»; «пусть я поплыву» - «bahtв phirыЮ maЮi»). В прямом падеже личное местоимение используется только в первой и заключительных строфах. Герой присутствует в прошлом и в настоящем. Будущее воспринимается им как неясная перспектива, но он готов принять все. Сейчас, в настоящем, он знает, что будет ощущать свою сущность еще какое-то время, пока не растворится полностью «в бесконечном потоке», и не исчезнет последнее возможное знание - знание о себе самом. Более всего герой присутствует именно здесь и сейчас, поэтому, когда в заключительной строфе речь идет о настоящем, то появляются два личных местоимения. В первой строфе, хоть и описываются воспоминания героя, местоимение употреблено с формой причастия несовершенного вида (скорее всего, это форма прошедшего несовершенного времени, в которой опущен глагол-связка). Возможно, его облик в прошлом не имеет значения, важно, чтобы осуществилась трансформация сейчас. Видно, как она происходит: герой, который переживал, беспокоился, влюблялся, трудился и уставал, теперь со всем смиряется. Он пришел к завершению своего существования, как и истрепанный лист, готовый оторваться от ветви. Герой готов принять кардинальные перемены. Интересная тенденция наблюдается в заключительной строфе: вместе с более частым использованием личного местоимения первого лица для обозначения героя осуществляется и лексический перенос, таким образом, завершается его полное отождествление с листом.

В стихотворении также довольно часто употребляются указательные местоимения дальнего плана: «тот золотистый день» (vah harit din), «на ту же мачту печали» (usо dukh-da?? par), «тот былой трепет» (kampan pratham vah), «те небесные печальные облака» (bвdal vikal ve vyom ke), «рассвет той любви» (us pra?ay ke prвt), «те глаза» (nayan ve). Данные местоимения появляются, когда лирический герой погружается в свои воспоминания. Они показывают, что и «тот золотистый день», и «рассвет той любви» остались далеко позади, к ним уже невозможно вернуться. Герой больше не видит мир таким, как воспринимал его раньше. Использование данных местоимений помогает автору «отдалить» определенные образы от настоящего момента и показать, что осталось у героя в прошлом.

Действия и состояния в рассматриваемом стихотворении выражены следующими глагольными формами:

Таблица 7

Важно отметить, что здесь мы исходим из предположения, что в хинди произошла лексикализация санскритских причастий, поэтому их будем рассматривать в следующем разделе, посвященному анализу определений.

Как видно из приведенной таблицы, в стихотворении представлены самые разнообразные видовременные глагольные формы. Общая динамика сводится к движению от прошлого к настоящему. Можно выделить несколько временных планов: - настоящий (который выражается только тремя формами: в первой строфе «помнится», в четвертой строфе «я помню» и «я уже истрепался на ветру» в шестой строфе);

- прошлый (представленное самыми разными формами с первой по пятую строфы);

- неясное, неопределенное будущее (выраженное формами конъюнктива в заключительной строфе).

Кульминационной строфой можно считать заключительную. В ней внимание максимально сосредоточено на настоящем и направляется в еще не оформленное будущее. Однако то будущее, которое видится герою в конце стихотворения, не напоминает пыльный путь в будущее. Дальнейший путь воспринимается им как «бесконечный поток». Полное отождествление героя с листом и употребление формы перфекта в заключительной строфе говорят о том, что трансформация героя начала происходить недавно в прошлом, продолжается до сих пор и будет осуществляться еще какой-то неопределенный отрезок времени в будущем. Перспектива будущего затуманена и неясна. Далее героя ждет даже, скорее, не «будущее», а нечто дальнейшее и неопределенное. В этом «дальнейшем» у героя нет уверенности, но он смиряется с тем, что будет, это подчеркивается с помощью форм конъюнктива. Он настрадался в этой жизни, познал радости и несчастья, победы и поражения. Вместо надежд на жизнь у героя осталось последнее пожелание - «пусть встретится Господь». Здесь также употреблена форма конъюнктива. Сам герой постепенно лишится материальности, и его «дальнейшее» не связывается с физическим миром. Благодаря глагольным формам конъюнктива и форме перфекта автору удается поместить героя в настоящий момент и поставить его, начавшего претерпевать трансформацию, перед перспективой качественно новых изменений.

Для характеристики качеств и отношений необходимо выделить определения, которые встречаются в стихотворении:

Лирический герой, погружаясь в воспоминания, видит в своей жизни и положительное, и отрицательное. В начале стихотворения жизненный путь предстает для него противоречивым и многогранным. В описании пути употреблено множество сложных слов (по большей части, сложные слова типа «двандва» и «татпуруша») Двандва (dvandva) - сложные слова с копулятивной связью между элементами (два и два); татпуруша (tatpuru?a) - тип сложных слов, в которых первый элемент - существительное или личное местоимение, второй элемент - существительное, прилагательное или глагол.. Подобное употребление помогает автору сочетать в одной словоформе два противоположных понятия или определения, свести воедино две крайности.

Таблица 8

Сложные слова в основном «сконцентрированы» в первых двух строфах, описание пути в будущее, можно сказать, перенасыщено ими. Нужно отметить, что в классической санскритской поэзии сложные слова практически не употребляются в лирике, поскольку уменьшают ясность текста. В рассматриваемом стихотворении сложные слова, возможно, служат для усложнения восприятия текста и тем самым иллюстрируют сложность, многообразие и богатство пути. Таким образом, при помощи стилистического приема Нирале удается описать многообразие пути минимальными средствами.

Как отмечалось выше, в стихотворении противопоставляются «путь в будущее» и «бесконечный поток». Определения, используемые для будущего пути, подчеркивают его физический характер. Он «пыльный и серый», «протянутый вдаль», «огромный» - характеризуются его цвет, величина, зрительная перспектива. От обычной дороги его отличает только определение «будущий». Слово «path» (путь, дорога, тропа) в хинди может использоваться как в прямом, так и в переносном значении. В одной строке Нирала сочетает определения, применимые для прямого значения слова и для переносного. Материальные характеристики пути явно «перевешивают». В переносном значении обращается внимание на реальные будущие трудности героя, связанные с критикой. Далее путь сравнивается с тонкими нитями, смехом и рекой. Сравнения также обладают двойным смыслом, ведь и обычная дорога может петлять или быть труднопроходимой. Таким образом, дальнейший путь предстает одновременно и как обычная дорога, и как жизненный путь, воображаемый героем. Это «активный» путь, по которому нужно двигаться, препятствия и трудности которого нужно преодолевать, падая - подниматься, бороться. Автор говорит об активной фазе жизни героя, о том времени, когда он мечтал, надеялся, любил и творил.

Однако, для характеристики пути, перед неким началом которого стоит герой сейчас, употреблено всего лишь одно определение - «бесконечный». Это бесконечный поток, не связанный с материальным миром. Его физический характер никак не подчеркивается. Форма глагола, использованная автором в словосочетании «буду плыть в бесконечном потоке», необычная: несовершенное причастие одного глагола сочетается с формой сослагательного наклонения другого смыслового глагола. Употребленный в форме причастия несовершенного вида глагол подчеркивает характеристику потока как реки: глагол «bahnв» значит «течь, струиться; плыть, уноситься течением». Противопоставление потока и «пути в будущее» усиливается. Второй смысловой глагол «phirnв», употребленный в конъюнктиве, имеет следующие значения: «бродить; прогуливаться; крутиться, вращаться; возвращаться; изменяться, преображаться». Данное словосочетание можно перевести как «будучи плывущим, пусть заверчусь». Герой будет «плыть, нестись в потоке». Здесь использовано слово «pravвh» (поток, течение, русло), которое в первую очередь ассоциируется с рекой. Сам выбор данного слова, употребленного с послелогом «в», и употребление глагола «плыть, уноситься течением» однозначно противопоставляют поток дороге. Автор говорит о «пассивной» фазе жизни. Герой обретает покой, смиряется со своей дальнейшей судьбой. Нет необходимости преодолевать препятствия и сопротивляться, нужно лишь плыть в потоке. Ассоциация с рекой связывает слово «поток» и с погребальными обрядами, когда после кремации пепел бросают в реку Pravвh-sanskвr - погребальный обряд бросания пепла в реку после кремации.. Далее происходит ровно то, что описано в заключительной строфе: пепел рассыпается, растворяется, распадается до самых мелких частей, и пропадает всякое представление о форме как таковой. Река играет роль посредника, она присутствует не только в нашем мире, поэтому помогает переправиться в мир иной. То есть в последней строфе стихотворения автор заостряет внимание на том, что дальнейший путь героя не связан с материальным миром. Бесконечный поток поможет завершить трансформацию, стереть «знание о себе», что необходимо для встречи с высшей силой.

Таким образом, в начале стихотворения автор задает характеристики будущего пути героя, в конце - говорит о пути иного рода, подчеркивая отсутствие материальных черт. Поток и путь противопоставляются так же, как и настоящее противопоставляется прошлому, и, как и нынешнее состояние и видение мира героем противопоставляется его состоянию и видению мира в прошлом.

2.4.3 Пространство и время. Движение по стихиям

Интересно отметить, как происходит движение взгляда в пространстве и времени в данном стихотворении. В первой строфе сначала герой находится в реальном плане, в настоящем («я помню»), далее переносится в зону своих воспоминаний, в прошлое. Начинается движение вперед и наверх («я смотрел против света»). В прошлом взгляд героя был устремлен в будущее, на путь, раскинувшийся вдаль. Пространство расширяется.

Во второй строфе происходит перемена: разум достигает предела видимого пространства и возвращается в исходную точку - «воображение устало». Оно устало, как птица, жаждущая увидеть берег в беспредельном море-океане. В третьей строфе сужение пространства достигает предела: внимание сосредоточивается на листе, в котором уже не осталось былого весеннего трепета. Затем следует расширение пространства и взгляд словно бы вверх: с неба исчезли облака печали. Временной план остается прошлым.

В четвертой строфе важно отметить появление настоящего, реального плана - «я помню до сих пор». Герой вновь погружается в свои воспоминания. Снова происходит движение от расширения к сужению, движение сверху вниз: рассвет любви, луч которого падали на юность (целый рассвет и отдельный луч). «Глаза рисовали картины счастья» - появляется объем. Тема «рисования» продолжается и в пятой строфе: «двигалась кисть усердия и прозрений». Постепенно создается новый объем, который превращается в «веру, расстелившуюся по миру». Пространство снова расширяется до предела. И тогда стали «появляться новые побеги на дереве желаний» - картина взора расширяется. Древо желаний предстает как символ вселенной, которая расширяется. Таким образом, задается импульс развитию всего, нет никаких пределов. Происходит движение вширь, соединяются все вертикали и горизонтали. В то же время подчеркивается, что только в таких условиях, когда есть вера и надежды, появляется возможность осуществления самых сокровенных желаний.

Заключительная строфа вначале продолжает линию сужения. Из воспоминаний героя о прошлом читатель резко переносится в настоящее. «Я уже истрепан на ветру» - так продолжается сужение. Затем резко следует расширение пространства и изменение временного плана: «если сорвусь с ветви, то буду плыть в бесконечном потоке…» Пространство опять расширяется до всех возможных пределов. Теперь герой смотрит из настоящего в «дальнейшее». Таким образом, в рассматриваемом стихотворении хорошо прослеживается динамика расширения и сужения пространства, изменения движения взгляда, изменения планов реального и нереального, настоящего прошлого.

Кроме того, в стихотворении представлены все стихии природного мира. Так, стихотворение начинается со света, огненной стихии (герой смотрит против света вдаль). Герой очень ясно видит дорогу, таким образом, осуществляется переход к земной стихии. Затем следует плавный переход к водной стихии (дальнейший путь сравнивается с огромной рекой).

Во второй строфе птица в морских просторах ищет землю, то есть представлены две стихии - воды и земли. Далее автор обращается к воздушной стихии, говорит о небе («с неба исчезли облака печали»). Рассвет также связывается с небом, с воздухом. В четвертой строфе, когда автор говорит о Древе желаний, все пространство, стихии, - все соединяется и простирается вширь. Завершается стихотворение вновь обращением к воздушной («я истрепан ветрами») и водной стихиям («буду плыть в бесконечном потоке»).

Таким образом, в стихотворении представлено несколько временных планов, происходит постоянное движение из одного в другой, при этом, общая направленность движения - в будущее. Движение взгляда по пространству также можно охарактеризовать как динамичное. Пространство непрерывно сужается и расширяется, достигая максимального расширения в конце стихотворения. Кроме, того происходит активное движение и среди природных стихий.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

Стихотворение насыщено метафорами и яркими образами, противопоставлениями на разных уровнях. Использование сложных слов и множества сравнений помогает автору показать многогранность будущего пути героя. Сам герой сначала сравнивается с листом, затем полностью с ним отождествляется, что демонстрирует начало перехода, изменение формы. Подбор лексики показывает противопоставление прошлого и настоящего. Глагольные формы и указательные местоимения дальнего плана также подчеркивают разделение на прошлое и настоящее. Через глагольные формы осуществляется движение от воспоминаний через настоящее к перспективе «дальнейшего».

Будущий путь, который раньше видел герой перед собой, противопоставляется «бесконечному потоку». С помощью определений и их отсутствия, а также использования определенной лексики, подчеркивается материальность первого пути и нематериальность второго.