Составление к произведениям Гумилевского историко-литературного комментария

Начинается роман эпизодом, по времени относящимся к «голодным» годам (в Поволжском крае). Группа мальчиков отправляется в соседнее село («…Усолье -- тридцать верст…» -- село в Самарской области на берегу реки Усы при слиянии с Волгой) в последней надежде получить там запасы хлеба, которые, как верится героям, доставил народу «добрый Нансен». Застигнутые снежным бураном, дети вынуждены остановиться и повернуть или погибнуть, сбившись с пути. Лишь один из них решает продолжать движение.

С ним читатель встречается далее спустя несколько лет (описываемые далее в романе известные факты дают право установить, что эта часть событий относится примерно к 1926 году). Теперь это студент, путешествующий в поисках утраченной семьи. Он странствует на теплоходе. Гумилевский акцентирует в образе героя его непохожесть на других, исключительность и обособленность от пассажиров, что, с одной стороны, становится предпосылкой к романтизации образа. В этом смысле важен эпизод, когда юноша, находясь на судне, видит на берегу фигуру девушки в алой повязке. Конечно, впоследствии именно ей суждено стать возлюбленной героя. Здесь возникает мысль об использовании Гумилевским перевернутого сюжета «Алых парусов» в качестве отсылки к повести Грина. В этой связи нужно подчеркнуть и важность мотива «чудо» в «Чужом имени». Его развитие основывается на проблемной оппозиции «божественное чудо» и «рукотворное чудо».

Юноша на теплоходе вызывает всеобщую подозрительность. Характерной чертой героя (человека без памяти и имени), является склонность к насмешливости, ироническое отношение к жизни, подчеркиваемые автором, а также его положение человека «без корней» неясного происхождения, линия поисков отца, сближает его (в условном, пародийном плане) с главным героем «12 стульев», что позволяет говорить о некоторых аллюзийных элементах, реализованных на персонажном уровне (соратником Сергей Чернова в делах «просвещения» жителей села становится Иван Воробьев). У пассажиров теплохода юноша вызывает подозрительность и скоро героя обвиняют в воровстве. Данный микросюжет типичен для литературы 20-х гг. Описанная в романе ситуация, в которой окружающие проявляют «бдительность», фиксирует реальные общественные настроения периода НЭПа (по материалам газеты «Нижегородский вестник, 1924 г.): «Ожили и подняли головы спекулянты и бандиты. Воры в ту пору нередко очищали карманы пассажиров и каюты на пароходах. Каюты первого и второго классов на пароходах, как правило, были заняты богатыми людьми. Нэпманы любили с шиком прокатиться по Волге и Каме» Нижегородский вестник. 1924 г.. Ночью на палубу ворвались пятеро вооруженных людей, выдавая себя за членов саратовской ЧК. После того, как пароход опустел, бандиты признались, что они «казаки с верховых плавней Донца, зовутся братьями Хомяками». В романе «Чужое имя» также изображена разбойная «банда Червякова», описание действий которой отсылает к реалиям эпохи.

Текст романа содержит большое количество точных наименований и описаний реальных событий, процессов и фактов действительности: поволжского голода, наводнений, роста преступности в деревне и непросвещенности, косности ее жителей.

Например, упоминание о Нансене («…там Нансен приехал, он нам хлеба даст» Гумилевский Л. И. Чужое имя. М., Л.: ЗиФ. Г.П.Б., 1927 г. С. 8.), помощи которого ждут в умирающем от голода селе, отсылает к историческому факту, имевшему место в 1921 году: Фриитьоф Нансен в 1921-1922 гг. принял активное участие в спасении голодающих жителей России. В 1921 г. Нансен лично посещал страну, и именно Саратовскую губернию.

Лебедовые лепешки, упоминающиеся в тексте, были основной и желанной пищей голодающих.

Разлив рек, заволжские степи-моря, описываемые в романе, являются откликом писателя на страшное наводнение на Волге, которое произошло весной 1926 года. Тогда в Саратовском районе были полностью затоплены тысячи домов («Покровск тоже затоплен…» Там же, С. 24. -- Покровск (название до 1931 г.) -- город в Саратовской области.

Также в тексте упоминается Макарьевский монастырь Нижегородской комиссии Там же, С. 23.. Это Преображенский Макарьевский монастырь в Пурецкой волости Нижегородского уезда, построенный Д. Пожарским около 1615 г. в честь нижегородского Чудотворца, святого, преподобного Макария.

А волжский теплоход «Парижская Коммуна» Там же, С. 24. -- реально существовавшая модель пассажирского теплохода, появившаяся в 1917 году. Он стал ходить с 1920 г. (первоначально эта модель имела название «Иоанн Грозный», что, возможно, имеет связь с текстом «Чужого имени», главный герой-антагонист которого носит имя Иван Васильевич и возглавляет местную банду, образ которой отсылает к явлению опричнины). Это судно из серии пассажирских двухпалубных теплоходов работало на линиях Волжского бассейна.

Фактографичность прозы Гумилевского, отражающей проблему «темноты» народного сознания, ярко проявляется и в романе «Черный яр», где автор художественно описывает реальные исторические (зафиксированные в периодике) эпизоды городской жизни: мироточение иконы в Петропавловском соборе Саратова, случай с невиданных размеров орлом (редкой в волжских краях птицей), опустившимся на крест собора и тем наделавшим шуму, внесшим «великую смуту» в народные умы, в которых родилась жуткая идея о знамении, предрекающем возвращение призрачного царя-самодержца Гумилевский Л. И., Черный яр. М.; Л: Мол. Гвардия, 1926. 192 с..

Роман издавался дважды. Второе издание Гумилевский Л. И., Черный яр. 2-е изд., перераб. М. : Молодая гвардия, 1930. 198 с. -- переработанное, художественно более полноценно. Доработаны некоторые сюжетные сцены, способы введения персонажей, номинации действующих лиц.

Персонажи романа предельно типизированы: например, интеллигент («в форменной фуражке, в очках и с портфелем» непременно «злорадствующий»), «темные» суеверные деревенские жители; пожилой крестьянин Захар Никитич Чугунов, который говорит пословицами и видит покойников. Семик -- рыжеусый деревенский «лодырь и пьяница»; бабушка Ненила, местная знахарка.

Место действия романа -- Поволжье, деревня Черный яр в 16 верстах от приволжского города. Она окружена крутым обрывом с трех сторон. Реалистические детали текста: разбитые плотины и мосты, разбойники, дезертиры, беглые из города.

Беркут, он же орел, усевшийся на крест Петропавловского городского собора, -- по версии очевидцев -- восставший из мертвых Николай Романов, желающий вернуть власть. Сомнение перепуганных «странным знамением» горожан основывается на одноглавости царственной птицы. Однако скоро развеивается замечанием о том, что на личном гербе императора орел был единоглав. Птицу жестоко убивают из ружья. Существуют свидетельства краеведов и историков, подтверждающие реальность описанного события.

Противопоставление непросвещенности сельского жителя новому прогрессивному мышлению коммунистов лежит в основе многих произведений Гумилевского (сходную проблематику имеют рассказы цикла «Колдуны» Гумилевский Л. И., Колдуны : Рассказы / Лев Гумилевский. М. ; Л : Мол. гвардия, 1926. 112 с., и большая часть рассказов первого тома собрания сочинений писателя «Чертова музыка» -- рассказ «Патриархи» Гумилевский Л. И. Чортова музыка / Собр. соч. Т. I. М. : Никитинские субботы, 1928. С. 95-125., «Братья» Писатель подробно описывает быт пореволюционной деревни, ее внутренние конфликты (как, например, противостояние кулаков и колхозников) и проблемы (крайняя приверженность народа суевериям, бандитизм, самогоноварение и др.). Роман «Чужое имя» в этом смысле представляет наиболее полноценный образ деревни, вступающей на путь реформ.

Глава 2. Литературный комментарий

Существующие на данный момент издания романов:

I. Гумилевский Л. И. Собачий переулок. Роман. Л.: Автор, 1927 [1926], 265 с.

II. Гумилевский Л. И. Собрание сочинений. Том 3: Собачий переулок. (1925-1926). 1928-1929. 271 с.

III. Гумилевский Л. И. Собачий переулок. Роман. Рига: Грамату драугс, 1928. 224 с.

IV. Собачий переулок. Детективные романы и повесть. Москва: Современный писатель, 1993 год. (Собачий переулок: Романы и повесть). - М.: Современный писатель, 1993. 383 с.

Последнее современное издание произведения публикуется со вступительной статьей Г. А. Белой. В книгу, изданную тиражом в 30 000 экземпляров, кроме романа Л. И. Гумилевского, вошли произведения Сергея Смирнова («Голод. Роман-дневник») и Александра Тарасова-Родионова («Шоколад». Повесть). «Ткачи»:

«Чужое имя»:

«Чужое имя» (издательство «Земля и фабрика» (ЗиФ), Москва-Ленинград). Г.П.Б. 1927 г.

2.1 «Собачий переулок». Литературный комментарий

Все беллетристическое творчество Л. И. Гумилевского -- попытка художественного осмысления острых социальных явлений современного автору периода, отражения конфронтации между «новым человеком» и уходящим в прошлое, несовершенным старым порядком.

В 1927 году писатель создает фантастический рассказ «Страна гипербореев», по сюжету которого два путника отправляются на мифический «остров духов», населенный могучими людьми из рода без потомков. Идейное содержание рассказа восходит, надо полагать, к теориям Ницше, в особенности, к изложенной в труде «Антихрист. Проклятие христианству» Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству: в 2 т. / Ф. Ницше // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2., идее о сверхчеловеке, «гиперборейце», которые впоследствии прозвучат и в романе «Собачий переулок».

Высказыванием Гумилевского на популярную, злободневную тему необычайно развившегося в 20-е годы «беспризорничества» (эту проблему освещают в своем творчестве также Г. Г. Белых и А. И. Пантелеев -- повесть «Республика ШКИД» Белых Г. и Пантелеев Л. Республика Шкид. М.; Л.: Гиз., 1927. 320 с.) становится повесть для юношества «Плен», где автор изображает жизнь криминального Замосквоерчья.

Литературную популярность Л. И. Гумилевскому принес созданный им приключенческий роман «Харита, ее жизнь и приключения, а также подробный рассказ о том, как был найден город Карла Маркса» Гумилевский Л. И. Харита, ее жизнь и приключения, а также подробный рассказ о том, как был найден город Карла Маркса. М.; Л.: Мол. Гвардия, 1926. 228 с. для детей, вышедший значительным тиражом в 10 тыс. экземпляров и ставший весьма популярным среди детской аудитории. Произведение получило одобрительный отзыв М. Горького.

В этом романе-путешествии с элементами утопии маленькая героиня отправляется на поиски города счастья. Здесь, на наш взгляд, стоит упомянуть схожую идею, встреченную в «Записных книжках» Платонова, а именно -- задуманный, но не созданный им рассказ «Марксистка» («Рассказ “Марксистка” -- о девочке лет 7, ктр., не зная, сама догадывается о марксизме, как о священной жизни в материальных условиях»Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. / 20 книжка, 1942 год / Сост. Корниенко Н. В., публ. Платонова М. А. М.: Наследие, 2000. С. 225.. (К сожалению, нам не удалось установить вероятность знакомства Л. И. Гумилевского с этим платоновским замыслом, но упомянуть о самом факте его существования кажется нам не лишним, в том числе ввиду близких отношений двух писателей). Город, переименованный героями Л. И. Гумилевского в «город Карла Маркса» («А город тот девятый год строят, да еще столько же его строить надо, и не для калек да нищих, а для всего трудового народу, и не в одном месте, а по всей земле» Гумилевский Л.И. Харита, ее жизнь и приключения, а также подробный рассказ о том, как был найден город Карла Маркса. М.; Л: Мол. Гвардия, 1926. С. 23.), существовал под именем Марксштадт (небольшой поволжский городок в Саратовской области).

На своем пути к коммунистическому счастью маленькой героине приходится преодолевать трудности, слушать страшные сказки о белых, вырезывавших звезды на спинах мужиков, даже жить с настоящей барыней, образа жизни которой юная «марксистка» не понимает:

«Харита не вытерпела, сказала сухо:

-- У нас в деревне так ребятов не охаживают, а вы с собачонкой нянчитесь!

-- Ах, Рита! Ребят много, а она у меня одна!»; и «Да на кой его летом, пальто ваше! Вшей под ним парить!».

«Дидактический» роман насыщен критикой «буржуйского» образа жизни: «Какое там хорошо! Платье без карманов, на улице и без дождя, а под зонтиком ходят. В какую ни на есть жарищу в пальто ходят, парятся! Воров боятся, на ночь запираются -- дыхнуть нечем! Жрут много, а все такое, что в рот не возьмешь!... А тетка представляет с утра до вечера -- смотреть не хочется!

-- Шалый народ! -- сказал Алешка, -- и зачем на свете живут?

-- Так, зря!»

В своих последних перед творческим «переворотом» романах и рассказах Л. И. Гумилевский интересуется положением человека между мирами -- миром старой царской, правоверной России и миром новых прогрессивных людей. Люди без почвы под ногами -- предмет художественного интереса советского писателя. Изобразить типы людей первых лет постреволюционной эпохи, подвешенных, смущенных, ищущих новые пути в новом мире -- художественная задача Л. И. Гумилевского. В своем цикле «Шесть случаев по одному поводу» 1927 года герои не могли пересечь границу этих миров, совершить переход, будучи связанными национальными традициями и ограниченными рамками народного сознания (менталитета). А новый человек -- человек мира. В романе «Чужое имя» автора интересует сознание сельского человека, жизнь деревни. Что происходит с этими деревенскими «богоносцами» в эпоху стремительного технического и научного развития?

Для комментария выбрано второе издание романа, вышедшее в составе собрания сочинений Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929, 272 с..

Начнем с обращения к системе персонажей романа.

Хорохорин -- учащийся медицинского факультета, представитель студентов в правлении. Герой считает, что встречаться с женщинами нужно соблюдая режим, позволяющий сохранять душевное равновесие. Схожих взглядов придерживается его подруга Анна Рыжинская, не признающая «мещанских церемоний».

Однако идеи этих героев изменяются, когда в их жизни появляется Вера Волкова -- центральное лицо романа -- вокруг которой образуются сразу два любовных треугольника. Девушка живет в Собачьем переулке, где в своей комнате принимает молодых людей.

«Не пугайтесь, не страшно! Кто не плутал из нас в Собачьем переулке! Все через него проходят… Только надо спохватиться вовремя, если уже туда попал» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 94., -- говорит один из персонажей, талантливый ученый, приват-доцент Федор Федорович Буров, диагностировавший у себя «половое проклятье» -- психический недуг, причины которого он видит «во власти родового воспоминания над его сознанием». Буров пытается научно объяснить свою одержимость Верой.

Зоя Осокина -- дочь попа, отрекшаяся от семьи. Точка зрения на половой вопрос у нее связана с явлением сублимации: «Половое чувство может, оказывается, уступить место революционному экстазу!»

Коллизии (отсылающие к традициям авантюрного романа): безответное чувство к «роковой» женщине, предательство, влекущее за собой гибель героя, преступление. Герои упрекают друг друга в мещанстве, мстят, участвуют в оргиях, стреляются, убивают, обнаруживая зависимость от «низменных страстей».

Вера Волкова, днем предстающая в образе обычной студентки, переодевается дома в цветистый халат и лаковые туфли, комментируя: «У меня весь день состоит из двух половин: до девяти с утра я работаю, и только… Занятия, учеба, общественная работа, но вечером, после девяти -- конец! Я живу личной своей жизнью! Как только я сниму это платье и надену другое, я и сама делаюсь другой…». Колдовское превращение творится за стенками кладового шкафа.

Актуализацию данной ситуации обнаруживаем в вышедшем почти одновременно с «СП» рассказе П. Романова «Без черемухи» в наиболее символическом ключе демонстрирующем эволюцию традиции любовных отношений, прощание героини со старым, «лирическим» пониманием любви. С этим связано также одно наблюдение. В повести Б. Зайцева «Голубая звезда» (1918), содержащей аллюзийные элементы к «Дому с мезонином» и представляющей историю любовного увлечения мечтательного молодого человека юной особой «тургеневского» типа, описание героя содержит символическую деталь: «Перед зеркалом, запотевшим слегка от самовара, Христофоров оправлял галстук. <…>. Он даже ус немного подкрутил. Затем взял ветку цветущей черемухи -- она лежала на столе, -- понюхал. Глаза его сразу расширились, приняли странное, как бы отсутствующее выражение» Зайцев Б. Голубая звезда / Собрание сочинений в 5 т. Том 2. М.: Русская книга, 1999. С. 218..

Здесь черемуха -- маркер лиричности образа. «Черемуху» -- традиционное понимание любви и отношений -- отрицают в рассказе Романова «Без черемухи» передовые комсомольцы. Образуется оппозиция старосветской любви и нового быта.

Рассказ Анатолия Каменского «Леда» (1906), в свою очередь перекликающийся с текстом Ф. Сологуба «Красота» (1904) (с последним можно предположить связь и мотива перевоплощения-преображения героини «Собачьего переулка», которое совершается в условном «подполье» -- Вера «после девяти» совершает ритуал переодевания в шкафу), изображает «новую» передовую женщину -- независимую и раскрепощенную. Образ роковой Елены - Леды (любопытно, что облик героини рассказа Каменского будто списан с богемной и эпатажной Марины Рындиной, первой супруги Ходасевчиа (1905-1907), являвшейся публике именно «в облике Леды») в тексте А. Каменского сопоставим с образом Веры у Гумилевского: лиловые глаза первой и зеленые колдовские у второй. Леда как лебедь и руки Веры как «белые птицы», обвивающие шею Хорохорина («Они вынырнули из-под накинутой без рукавов шубки, как белые птицы, и улеглись вокруг его шеи» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 72.

Кроме упомянутого выше мифологического образа в образной структуре романа важное место занимает образ «паука» (он отсылает нас к «мировому пауку», важному и для художественной системы Достоевского, в текстах которого символ традиционно обозначает столкновение героев с темным, вечным злом, властью «зверя» или символизирует их грешность, духовное разложение, к пауку ), к которому часто обращается автор для описания темных, низменных сил, затягивающих героев -- опутывающем их вожделении, страстям, приводящим к гибели.

Королев -- герой «СП», роль которого во многом сводится к резонерству -- говорит о необходимости сделать нового сверхчеловека (в теории Ницше), избавившись от власти «паука» и отвергнув искаженные установки новой идеологии, или богочеловека (в эстетике Достоевского), одновременно противопоставляя его с последним.

К этому образу обращается в одном из своих стихотворений «Миктлантекутли (Мировой Паук)» (1911) А. И. Тиняков:

И к юным, славящим безумно

Закон зачатий и любовь, --

Он подползает и бесшумно

У них высасывает кровь.

У Тинякова паук связан с мифологической системой ацтеков. Согласно преданию, Кецалькоатль сошел в подземное царство, которым правил Миктлантекутли, чтобы из костей сотворить новых людей. Преследуемый вероломным темным богом, Кецалькоатль упал, пролив кровь на кости, тем самым создав нового человека, что, как видно и из романа Гумилевского, никогда не совершается без жертв (распространенный в советской культуре мотив жертвоприношения), без борьбы с «пауком», что бы он ни олицетворял.

В качестве литературных прецедентных текстов предполагается роман Н. Чернышевского «Что делать?». Здесь связь прослеживается как на сюжетном уровне -- героями романов становятся прагматичные студенты медицинского факультета, в обоих произведениях завязывается любовный треугольник -- так и на идейном (тема «новых людей» и нового представления о любви и браке). Кроме того, существует вероятность, что Л. И. Гумилевский был знаком с текстом рассказа «Приключение» В. Я. Ленского, в котором, в свою очередь, нашли отражение мотивы «петербургских повестей» Н. В. Гоголя, в частности, повести «Невский проспект», а также образы литературы символизма.

В свою очередь текст Ленского отсылает нас к произведениям Н. Некрасова, Н. Чернышевского, М. Горького. Эти тексты объединяет связь, возникающая с введением Ленским в рассказ цитаты из некрасовского стихотворения «Убогая и нарядна» (1859 г.). А строка после данного двустишия «И вместе с этими стихами настойчиво застучал в мозгу вопрос: что делать?..» рождает неоднозначные представления об отношении автора «Приключения» к роману писателя-народника (где именно в условном образе швейной мастерской Веры Павловны изображается коммуна) и к его взглядам на организацию свободных отношений. То же встречаем у Горького. Клим Самгин, проходя мимо заведения известного назначения, мысленно повторяет за Некрасовым: «…приближаясь к двухэтажному каменному дому, с тремя колоннами по фасаду и с вывеской на воротах: “Белошвейная мастерская мадам Ларисы Нольде”. Вспомнил двустишие: «Не очень много шили там, // И не в шитье была там сила» Горький М. Жизнь Клима Самгина. Часть 4 / Собр. соч.: В 30 т. Т. 22. М.: ГИХЛ, 1953. С. 143..

Об идейной полемичности романа Гумилевского -- на внешнем структурно-интертекстуальном уровне -- свидетельствует его соотнесенность как с произведениями, созданными еще до революции как реакция на новые явления общественной жизни первого десятилетия 20 века (распространение проституции, идей свободной любви, принятых еще по роману Чернышевского, которые, наконец, воплотились в реальность) и порицающими вольность нравов и известные пороки общества, в частности, идею нравственного нигилизма и свободной любви (например, «Яма» Куприна (1915 г.), рассказы В. Ленского, Г. Чулкова), так и с теми, которые транслируют противоположные идеи -- «Санин» М. Арцыбашева, рассказы А. Каменского. Так, выход в свет купринской «Ямы», посвященной проблеме «любви без любви», имел значительный резонанс в среде литературной критики и сопровождался схожими оценками, большей частью порицающими решение автора обратиться к деликатной сфере общественных проблем и обвиняющими писателя в излишнем натурализме или неоправданном художественном преувеличении.

При анализе поэтики романа важно обратиться к специфике хронотопа, обозначенной автором в заглавии произведения. «Переулочные» тексты, можно сказать, составляют своеобразную литературную традицию. Специфичность пространства переулка как символа определенной периферийности, даже «подпольности», неявности, сокрытости, позволяет размышлять об особенной семантической роли этого топоса (хотя и многозначного), в романе Гумилевского. Переулок -- это, как правило, место, таящее опасность, нечистое место, неблагополучное. Можно воспринимать «переулок», продуваемую ветрами, проходную короткую улочку, которую недолго «проскочить», миновать, как символ чего-то временного, нефатального (в этом смысле хронотоп «СП» можно противопоставить вечному и «неминуемому» проспекту в произведении Н. Гоголя («Невский проспект»), соприкасающимся с текстом Гумилевского также центральным образом «блудницы» и мотивом ее преследования героем). В идейном контексте анализируемого романа «переулочный» топоним, вынесенный в название, ассоциируется и с временным зигзагом пространства, с коридором, нечаянно возникшим на переломе, сгибе эпох. О происходящем здесь, в переулке, избегают говорить открыто. В данном случае герои романа, «заблудившиеся в переулке», -- жертвы времени перемен (Л. И. Гумилевский метафорично подчеркивает «спутанность» героев), когда истинный коммунизм подменили «неверным нэпом», породившим идеологические перегибы в массовом сознании.

Продолжая речь о хронотопе «переулок», упомянем произведение, созданное в конце 20 века и продолжившее традицию указанной пространственной символизации. В 1983 г. Л. В. Карелин пишет роман социально-нравственной проблематики «Последний переулок», в начале которого помещен описательный фрагмент, характерный для поэтики «переулочных» текстов: «Рядом стекала и улица Хмелева, бывший Пушкарев переулок, Колокольников и Печатников переулки. Стародавняя Москва, с лихой некогда славой, <…> с общей целью послужить Сухаревской толкучке, страстям и вожделениям этого московского торжища, где все продавалось и покупалось.

Да то давно было. <…> а горячий воздух тут был все тот же, как и в пору, когда места эти были отведены для “публичных домов”, для падших женщин и падких мужчин. Слова-то какие высокие: публичный дом. А суть-то какая низменная. Раньше говаривали: места, отданные на потребу “общественному темпераменту”. И, боже мой, что за люд тут селился, чтобы нажиться на этом темпераменте!». «Стекающие» улочки в тексте Карелина как будто вызывают к диалогу с таким же московским текстом «Проточного переулка» И. Эренбурга.

В «Пятисобачьем» переулке разворачивается комический сюжет чеховского «романа в двух частях» «Брак по расчету» (1884). (Вообще, мотивы чеховской борьбы с мещанством находят продолжение в произведениях актуальных писателей 1920-х гг.).

Зоотопонимичности переулка в названии романа можно предложить несколько объяснений: общекультурное значение прилагательного «собачий», обозначающего, как правило, что-то неприятное, низкое, недостойное. «Собачий» здесь, очевидно, запускает конкретную герменевтическую установку, указывая читателю на то, как следует воспринимать описываемые явления. Зоологичность наименования в сочетании с идейной проблематикой текста отсылает нас к теории Павлова о высшей и низшей нервной деятельности и об условных рефлексах.

С точки зрения проблематической общности «Собачий переулок» сближается с произведениями середины 20-х гг., посвященными теме нового быта в студенческой среде: повесть «В Проточном переулке» И. Эренбурга, рассказ В. Вересаева «Исанка» и П. Романова «Без черемухи», повесть С. Малашкина «Луна с правой стороны» (интересно отметить, что запах «псины» героиня последней повести чувствует во время 13-й «афинской» ночи комсомольцев). Так называемые «афинские ночи» (характерные для последователей движения «Долой стыд») возглавляет персонаж Исайка Чужак, в образе которого можно угадать не то Л. Троцкого, не то идеолога «бесстыдства» -- К. Радека.

Образ Татьяны у Эренбурга сближается с пушкинским типом. В тексте Эренбурга можно усмотреть аллюзии (на персонажном уровне) на пьесу Горького «На дне»: еврей Луцкий и Лука. Кроме того, в повести Эренбурга присутствует образная аллюзия на текст Тарасова-Родионова «Шоколад». «Собачий» образ возникает в дневнике Тани -- после связи с Сахаровым девушка записывает: «Остается вопрос -- так всегда или только у нас? Если всегда -- почему же романы и прочее? Я стала циничной -- это как у собак».

В упомянутых текстах важно отметить единообразие жанровых элементов: здесь встречаются дневниковые записи, эпистолярные вставки. Относительно этой закономерно избираемой авторами жанровой формы следует заметить, что специфическая «исповедальность» как дневника, так и эпистолярных записей, идейно враждебных и непонятных эпохе «нового» человека, лишенного индивидуального пространства переживаний, может указывать на своего рода протест героя.

Отмечая общекультурные маркеры временного периода, относящегося к годам работы Гумилевского над текстом, отобразившиеся в романе, необходимо упомянуть хотя и достаточно очевидный факт знакомства писателя с теорией Павлова, исключительно популярной среди советской интеллигенции. Лекции знаменитого профессора, которые он читал в Военно-медицинской академии в начале 1920-х гг., посещала вся интеллигенция Петербурга. Среди них был и Зощенко, написавший затем об этом в своей автобиографической, исповедальной повести «Перед восходом солнца» (1943), где кроме того приводит рассуждения о строении мозга и борьбе двух типов сознания (выводя их на полемический диалог с теорией Фрейда (также весьма популярной еще в 1920-е гг.)), о которой говорят герои «Собачьего переулка», Хорохорин и Буров: «Даже если допустить, что этот конфликт высшего с низшим является причиной нервных страданий, то эта причина не всеобъемлющая, это лишь частичная причина, далеко не главная и не основная. <…> Мне кажется, что система Фрейда порочна именно в этом пункте. Этот порок, эту ошибку легко было совершить, не учитывая механизмов, раскрытых Павловым» Зощенко М. М. Собр. соч. Т. 3. Д.: Худож. лит., 1986-1987..

К этому можно добавить замечание о заинтересованности М. Зощенко проблемами самостоятельной эволюции сознания и вопросом о возможности управлять собственными рефлексами, то есть «нижним» этажом сознания, сохраняя контроль над собой, которая воплотилась в необычную «исследовательскую» повесть «Возвращенная молодость» (1933).

Упоминая теорию Павлова и вопрос о возможности контролировать собственные рефлексы, можно перейти к важной для текста «СП» оппозиции сытость -- голод (например, Хорохорин обращает внимание на «сытое лицо» подруги, не ограничивающей себя в удовлетворении желаний, тем самым утверждая верность собственного тезиса, по которому всякое чувственное желание объясняется единственно рефлексом и не может быть подконтрольно человеку). Стоит отметить магистральность мотива «голод» для литературы 1920-х гг. Предшествующая литературная традиция использования мотива отсылает прежде всего к тексту романа К. Гамсуна «Голод» (в 1922 году выходит роман в форме дневника «Голод», созданный советским писателем С. Семеновым). В произведении Ю. Олеши названный мотив становится одним из главных в мотивной структуре текста

Возвращаясь к разговору о номинации, нельзя не отметить ее связь с булгаковским текстом («Собачье сердце»), законченным в 1925 году и читанным в том же году автором на «Никитинских субботниках». Вообще, допуская факт знакомства Гумилевского с замыслом Булгакова, можно предполагать, что автор, ссылаясь на булгаковскую традицию, «кодирует» в романе собственный критичный взгляд на утопию «комсомольского мифа».

Роман «Собачий переулок» открывается пассажем, где автор-повествователь в манере, стилистически родственной текстам Достоевского, знакомит читателя с деталями сюжета, убеждая в подлинности, реальности описанных событий, также упоминая последующую за ними общественную реакцию, охватившую всю страну: «Трагический узел <…> не распутанный до конца ни судебным следствием, ни тысячеустой молвою нашего города, ни отголосками процесса во всей стране, не разъясненный нисколько ни диспутами, ни докладами, ни лекциями, ни статьями…» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 7..

Автор обнаруживает себя здесь летописцем, хроникером, акцентируя прием отстранения и следуя принципу объективации беспристрастного повествователя. Автор настаивает на фактографичности изложения.

Этим же приемом пользовался в своих произведениях Ф. Достоевский, варьируя форму реализации этого принципа в зависимости от жанра.

Корреляция предложенных отрывков открывает диалогическое пространство двух романов. Для сравнения можно привести аналогичный пассаж из главы романа Достоевского «Роковой день» (Кн. двенадцатая «Судебная ошибка»): «Скажу вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не считаю себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке. <…> дело это заинтересовало слишком многих, что все сгорали от нетерпения, когда начнется суд, что в обществе нашем много говорили, предполагали, восклицали, мечтали уже целые два месяца. Все знали тоже, что дело это получило всероссийскую огласку…» Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С. 888. .

«Наша задача -- восстановить все происшедшее в том виде и в той последовательности, в каких оно было действительно. Тот огромный, тот исключительный интерес, с которым встречается каждое новое слово, каждая новая подробность о разыгравшихся событиях, обязывает нас, как нам кажется, только к одному: к подробному, точному, беспристрастному изложению фактов» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 10..

Стиль текста характеризует точность, скрупулезность изложения деталей. Автор-повествователь неоднократно подчеркивает документальность текста, отсутствие художественного вымысла и необходимости в нем: «не сочиняем романа, а лишь излагаем в подробностях живую хронику событий в нашем городе, к тому же известных уже из массы устного и печатного материала, обошедшего всю Россию еще так недавно» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 204.. В тексте также есть момент «самоидентификации» повествователя: «…кто-то вытолкнул на могилу Боровкова, который должен был говорить от нашей драматической труппы» Там же, С. 247..

Документирование, транслируемая установка на хроникальность (указана фамилия доктора, ассистировавшего при оперировании Хорохорина). Точное до минуты указание продолжительности операции (46 минут).

Что касается фактографичности повествования, то отдельные сюжетные эпизоды обнаруживают под собой реальную основу. Для примера упомянем киноленту, сведения о которой были опубликованы в газете «Известия» (1924): «Аборт (“Суд над акушеркой Зайцевой”)» (авт. Сценария Н. Галкин, И. Леонов). О борьбе против подпольных абортариев. Действие относится к первым годам НЭПа.

В суде слушается дело акушерки Зайцевой, обвиняемой в совершении подпольного аборта работнице Марии. Неудачный аборт вызвал болезнь, а затем и смерть женщины. Решением суда акушерка Зайцева была признана виновной в преступлении и понесла заслуженное наказание. Фильм не сохранился Советские художественные фильмы, 1 том, аннотированный каталог (1918-1935); Статья 149. С. 50..

Можно сказать о некотором сюжетном (внешне-композиционном) сходстве таких глав романов, как «Дело настало живым» («Собачий переулок») и «Похороны Илюшечки. Речь у камня» (роман «Братья Карамазовы»). Также аллюзии можно наблюдать, сопоставляя эпизод «Собачьего переулка» «опыт профессора Иглицкого <…> его замечательную статью о роли химии в раскрытии преступлений» (глава «Операция доктора Самсонова и химический опыт профессора Иглицкого» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 221.) и главу «Медицинская экспертиза и один фунт орехов» («Братья Карамазовы») Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С. 908..

Образ «смрадного переулка» и живущей там «инфернальницы» возникает в тексте романа Достоевского «Братья Карамазовы» (речь Дмитрия, глава «Еще одна погибшая репутация» Там же, С. 217.). Мы полагаем возможным, ввиду подобных образно-описательных соответствий двух текстов, установить интертекстуальную связь образов Грушеньки и Веры. Демоническое начало в образе последней отсылает также к булгаковской традиции создания сатирических образов мещан посредством их «демонизации» (в рассказах 1920-х).

Продолжая говорить о стилистической традиции Достоевского в исследуемом романе, следует отметить мотив двойничества. Традиционными героями-двойниками можно счесть Бурова и Хорохорина, последний из которых повторяет судьбу первого. Здесь логично будет сказать о возникающей корреляции персонажей: Дмитрий и Иван Карамазовы / Хорохорин и Буров. Однако, нельзя не упомянуть и «неслучайную» номинацию героя. Единственный персонаж, имя которого звучит в тексте полностью - Федор Федорович Буров - является носителем черт образа «сладострастника» Федора Павловича Карамазова (здесь единство имя-фамилия, вероятно, постулирует как продолжение существующей традиции и преемственность образа, так и постулирование традиции новой, актуализирующей проблему «порока нового времени»). Герой признается в половой распущенности и страдает от соответствующей зависимости; незаурядные умственные способности Бурова сближают его с Иваном Карамазовым и тургеневским Базаровым.

Следует также отметить функционирование гумилевского мотива «самоубийства» в контексте общей литературной традиции. Справедливы будут отсылки к И. Эренбургу («В проточном переулке»), и к Н. Эрдману («Самоубийца»). Критик А. Василевский в свое время отметил сюжетные переклички пьесы Н. Эрдмана с «Бесами» Достоевского: «“Самоубийца” открыто тяготеет к широким социальным обобщениям. Сюжетный узел пьесы возник из той сцены «Бесов» Достоевского, когда Петруша Верховенский обращается к Кириллову, готовому покончить с собой: вам, дескать, все равно, за что умирать, так уж вы напишите бумажку, что это вы Шатова убили» Василевский А. О драме и комедиях Н. Эрдмана // Октябрь. 1988. № 3.. Очевидна связь упомянутого эпизода с сюжетным ходом, имевшим место в «Собачьем переулке», где история с запиской имеет такие же последствия.

Кроме указанных ранее универсальных литературных схем, нашедших отражение в прозе Гумилевского, в его творчестве наблюдается общая для литературы первого пореволюционного десятилетия (после 17-го года) тенденция -- когда жанр мифологического рассказа приобретает популярность. Так, одной из значительных особенностей текстов Гумилевского является наличие в них сказочных мотивов, образов-символов, фольклорных деталей и мифологических черт.

В этом плане показателен роман-«путешествие» «Харита», где героиня стремится попасть в идеальный несуществующий (мифологический) город счастья, при этом будучи разлученной с братом; девочка на своем пути преодолевает препятствия и совершает подвиги, в финале воссоединяясь с братом. Интересен в этом отношении выбор имени героини: харитами в древнегреческой мифологии именовались грации, олицетворявшие радость жизни.

В художественной символике «Собачьего переулка» также присутствуют мифологические элементы: образы паука, лебедя, змеи, собаки.

В номинативном образе «полового паука» заключена в романе идея половой сытости. В «паутине» его запутались Волков, Буров, Хорохорин. Буров -- виртуозный теоретик, говорящий об огромной созидательной силе любви и пр., ставящий себе диагноз, не в силах справиться с порочным наваждением, губящим его. Может быть, именно, и более всего другого, фигура Бурова выводит роман за рамки полемического текста, представляющего собой лишь скорый и предсказуемый отклик на острые вопросы «нового быта» и отношений полов. Идея половой сытости противопоставлена в тексте Гумилевского «сытости физического труда», идею о котором (идею трудовой-творческой сублимации, если упрощать Фрейда) иллюстрируют своей жизнью (и отстаивают делом и словами) Зоя Осокина и Варя Половцева.

В тексте также реализуется мифологический мотив жертвенности (жертвоприношения) (мифологема: «жертва»). Гибель Веры Волковой обозначается в речи Королева (героя-резонера) как неизбежное явление. В своей речи-обращении герой признает важность этой жертвы, которая позволит избежать ошибок в будущем. Здесь интересен художественный прием, использованный Гумилевским, акцентирующий мотив жертвоприношения. Королев буквально «вырастает» из земли на могиле Волковой: «Он многим показался чуть не вождем, чуть не Савонаролой, громившим своих соотечественников. Правда, в нем не было ничего аскетического, наоборот, высокая, крепкая фигура его, прочно вросшая в свежую землю могильного холмика, говорила о какой-то особенной жизнерадостности, жизненной крепкости, но некрасивое, изрезанное угрюмыми складками у губ лицо его намекало на это сходство. <…> …продолжал Королев с какой-то изумительной задушевностью, подчеркнутой тихим движением вперед, к рядам слушателей…» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 243-244..

Речь о мифологических мотивах в романе продолжим обращением к образам сказочной поэтики и фольклорным элементам. Принимая во внимание ставшую общей для послеоктябрьской литературы тенденцию к мифологизации действительности, можно предположить авторскую интенцию использования сказочных мотивов и приемов в романе (подобные способы работы с художественным текстом, как отмечалось выше, характерны для творчества Гумилевского-беллетриста в целом). Предположение это может быть оправдано и важностью для идейной концепции «СП» категории топоса, что заявлено автором в заглавии.

На наш взгляд, можно говорить о семантизации пространства, которое пересекает герой (Хорохорин) на пути к комнате Веры и о сказочной основе самого образа Веры. Обратимся к главе под названием «То, что было Верой» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 53.. Номинация предполагает игровую установку -- возможен двойной, «оборотный» способ трактовки заглавия. Дело в том, что шрифтовая разрядка (все заголовки набраны прописными буквами) позволяет прочесть название двумя способами («Верой» и «верой»). В этом смысле важно, что из этой главы мы кратко узнаем тайную трагедию жизни Веры Волковой (историю с абортом, изменившую героиню навсегда). Здесь же присутствует небезынтересный фрагмент, специфически описывающий движение мысли героя, которое (прием «сравнение» и образ молнии характерны для текстов Гумилевского Говоря о специфичности использования Гумилевским тропов, стоит назвать наиболее частотный для его прозы сравнительный оборот «как подсолнух(и) к солнцу» (вар-т. «как подсолнечник(и) к солнцу»). Любопытно отметить, что именно этот образ в форме сравнения встречается в текстах Гоголя («Невский проспект») и Куприна («Яма»), представляющих мотивные претексты к «Собачьему переулку».) сравнивается со светом (вспышкой) молнии. Ее отблеск освещает сначала верхушку церкви (крест колокольни), затем (вдруг) выхватывает из мрака крышу овина (фольклорно маркированного локуса, связанного с демоническими, темными силами). В этот момент герой понимает что-то о Вере и будто подсознательно ощущает предопределенность страшной развязки: «Как при ослепительном блеске молнии из грозового мрака ночи неожиданно вырывается вдруг то крест колокольни, то крыша овина, так в отношениях Бурова к этой девушке какие-то куски перестали быть для Хорохорина непонятными» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 27..

Знак «не верить Волковой» автор символически обыгрывает в тексте. Роковой переулок уводит героя с прямой дороги, с намеченного им пути. Этот вираж именуется (в тексте) -- «петлей» и «узлом» Подробнее об этом в Приложении, комментарий к С. 11. С. 99..

В целом, при описании движения Хорохорина с Волковой и вступления в пространство «собачьего» переулка, выхода во вне автор останавливается на деталях, семантически имеющих отношение к фольклорным традициям (к деталям и номинациям, имеющим в народной культуре символическое значение, как, например, овин, сводчатые ворота, каретник, печь).

Образы героев также имеют сказочные черты. Так, Хорохорин именно плутает, он спутан, сбит с пути. Герой на протяжении действия романа находится в междумирье -- между образом неверного понимания «нового быта», где он жил, между миром Веры, (где этот порядок явственно проступает в страшных последствиях распутной жизни и становится жуткой реальностью, над которой властвует «паук», поглотивший Бурова и Волкову безвозвратно) и миром настоящих, истинных новых людей, за которым счастье -- труда и любви.

Интересно и авторское уточнение: Хорохорин приходит в себя «в полдень четвертого дня», как раз в момент погребения Волковой, таким образом становясь еще одним возродившимся в результате «жертвоприношения».

Судьба Хорохорина напоминает нам судьбу сказочного героя: он совращен, чтобы выйти на иной путь, пройдя инициацию в настоящие «новые люди». Хорохорина манит колдовское, сказочное, пограничное пространство комнаты Волковой в Собачьем переулке, где живет загадочная, с роковой фамилией, носящей признак оборотничества, Вера Волкова: «…темная крутая лестница, каменный пол в кухне, неловкая женщина у топившейся плиты и белая дверь, а за нею дырявое кресло, огромный чулан в стене, где можно переодеваться в пестрый капот, обнажающий колени и голые руки» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 52.. Важной символической деталью в создании образа переходного пространства становится в тексте лестница. Приведем для наглядности все встречающиеся в тексте описания этого пространственного локуса. «Он прижал ее к себе еще крепче и молча прошел с нею под сводчатыми воротами во двор, а потом стал шагать по лестнице, крутой и нечистой, на третий этаж» Отметим (принимая во внимание условную соотнесенность двух героинь), что лестница, ведущая к героине романа «Что делать», Верочке имеет схожие черты. . Далее: «на темной лестнице, заплесканной помоями, заплеванной и загаженной…», «…опять темная крутая лестница», «…она взяла его под руку и втянула за собой наверх по крутым каменным ступеням», «…спустился с лестницы, с той же самой заплеванной, крутой, каменной, нечистой лестницы, с которой сошел два-три часа тому назад, дрожа и волнуясь», (в воспоминаниях Хорохорина) «опять голые руки, халат, разбитое стекло и лестница…», «в открытые сводчатые ворота. … поднялся по крутой и нечистой лестнице и позвонил; затем прошел через кухню, поблагодарив на ходу открывшую ему дверь старушку, и очутился перед дверью Веры Волковой» Гумилевский Л. И. Собачий переулок / Собрание сочинений. Том 3. М.: кооп. изд-во писателей Никитинские субботники, 1928-1929. С. 20, 26, 52, 67, 72, 74, 164.. Еще один локус романа -- плита, которую нужно топить углем, -- может быть соотнесена со значимым фольклорным локусом «печь». По народным поверьям, в печь сажали недоношенных детей (больных «собачьей старостью», сморщенных) «допекаться». Этот факт может быть связан с историей аборта, сделанного Волковой. Печь и женщину у плиты Хорохорин не только дважды замечает по пути к комнате Веры, но обязательно видит и в своих воспоминаниях о героине (таким образом, все пространство пути к Волковой и Собачьего переулка в общем становится цельным, изображается нераздельным даже в сознании героя): «Он пробежал кухней, толкнул какую-то женщину, топившую плиту, и выскочил на лестницу»; «опять темная крутая лестница, каменный пол в кухне, неловкая женщина у топившейся плиты и белая дверь…»

Место, где Вера обнажает иную, скрытую свою сущность -- природную, животную (лебединую, волчью) -- приобретая ведьминские черты в урочный час -- точно «после девяти», фольклорно маркировано. Попасть сюда можно, пройдя через пространства, отмеченные обрядовой символикой: третий дом, третий этаж, чулан в стене. Цифра три повторяется и в хронологических деталях: «Он вспомнил, как сошел здесь три часа назад с Верой. Казалось невероятным, что все это произошло только сегодня, только в один вечер, в промежуток времени, когда, может быть, еще не успели смениться кондуктор и вагоновожатый…» Там же, С. 73.. Кроме того, автор создает образ снежной завесы, снежной пелены этого «рокового» вечера. Также в романе присутствует временная зеркальность: начало действия отмечено девятью часами. В девять же часов вечера «узел» развязывается: «Уже время подходило к девяти часам, агенты начали расходиться, когда подошедший к телефону дежурный инспектор с каким-то преувеличенным вниманием стал слушать»179. Там же, С. 179.

Вернемся к образу Веры и для подкрепления тезиса о его мифической и сказочной основе обратимся к выразительным приемам, которыми он создается. В тексте часто подчеркивается демоническая сущность героини: например, «-- Чорт! -- сорвалось у него. -- Чертовка! -- поправила его Вера…» и «разбитое стекло и лестница, зеленые глаза и влажные губы…» Там же, С. 69, 74.. Вера Волкова постоянно усмехается, улыбается, хохочет. Животные черты сообщаются героине следующими описаниями: «По рукаву синей шубки, отороченной белым, как снег, мехом…», «…спрятанное в снежной груде меха…», «…в зеленых глазах <…> сверкала, как отражение электрических огней, улыбка», «…чужая рука, как пригревшееся животное, еще плотнее примкнула к его пальцам», «Он не мог разглядеть ее, прятавшуюся в куче белоснежного пышного меха», «Знал не это лицо, покрытое пеплом электрического света, вечернее, спрятанное в груде меха, а гладкое розовое личико, с брезгливо выпяченными губами, склонившееся над бесформенной грудою препарированного трупа в анатомическом театре» (подчеркивается «двойная жизнь», второе лицо Веры Волковой) Там же, С. 14, 18.. Далее: «…облила его странным взглядом зеленых глаз, -- он обволакивал его, как паутина»; «В ярком цветистом халате, накинутом как будто прямо на голое тело, она была очень хороша. Усмехнувшись смущению гостя,…»; «…в распахнутые полы халата выглянули до колена голые ноги в лаковых туфлях»; «с мутными ее глазами»; «голые руки, как лебединые шеи, метались перед ним…» Там же, С. 13, 23, 24, 25, 48.. Подчеркивается (в образе памяти Хорохорина) исключительно чувственная, низменная природа притяжение к Волковой: «…но милые колени и цветистый халат и легкая рука…»; «белая дверь, а за нею дырявое кресло, огромный чулан в стене, где можно переодеваться в пестрый капот, обнажающий колени и голые руки» Там же, С. 50..

При этом чувство героя уподобляется посредством художественных повторов описательных деталей, связанных в сознании героя с образом девушки, наваждению: «голыми коленями, цветистым капотом и теплой рукой он отрезан от этих людей»; «…голые колени, зеленые глаза, покрытые пеплом электрического света, -- все то, что составляло Веру Волкову» Там же, С. 52..

Змий (змея, образ которой возникает в тексте в связи с образом Волковой) традиционно считается олицетворением греховности, порочности, символом похоти, а «змееборство» становилось основным мотивом скопческих текстов: «Она распахнула шубу и с какой-то змеиной ловкостью спустила ее с плеч, с рук».

Манящая и недоступная Вера оборачивается то кошкой, то змеей, то окутывает руками, которые грациозностью движений и белизной напоминают герою о чем-то по-лебединому прекрасном и необъяснимо притягательном, то «обволакивает» паутинным взглядом зеленых глаз, дразнящим еще не сытого «полового паука», терзающего несчастного Хорохорина.

Гумилевский как будто создает особенный, ограниченный мир Веры Волковой, имеющий собственные приметы, маркирующие запретное пространство, фольклорно детализированное, «низовое»: «В маленькой комнатке было темно и неряшливо. По стенам, едва держась на кнопках и булавках, висели открытки, дешевые картинки из еженедельных журналов. Подозрительная асиметрия, с которой они были развешены, ничем не связанное с обитательницей содержание их -- все указывало на то, что они скорее прикрывали что-то на стенах, чем удовлетворяли эстетическим вкусам хозяйки. Хорохорин отвернулся от стен и плотно сел в дырявое кресло» Там же, С. 21..