Данный период становится самым плодотворным в области взаимодействия литературы и спиритизма. «Психические исследования» привлекают интерес писателей, также, как и психология. В литературе появляются эксперименты с переносом точки зрения - от человека к привидению, появляются яркие образы загробного мира. Кристаллизуются устойчивые сюжетные элементы, типы персонажей, складывается набор узнаваемых общих мест, приемов, тематических комплексов. О зрелости спиритической топики в литературе сигнализирует распространение пародий на сложившиеся стереотипы в изображении спиритической практики, медиумов, призраков. Пародия реагирует на высокую формульность литературных произведений, обращавшихся к спиритизму, а также демонстрирует наличие сложившейся традиции, ее «готовых форм», которые и становятся объектом высмеивания.

2.3 1902-1930 гг

Общая характеристика

Третий период охватывает тридцать лет с начала XX века до смерти А. Конан Дойла в 1930 году. Спиритизм постепенно перестаёт интересовать учёных. Остаётся практика общения с духами, продолжают существовать спиритические церкви. В Обществе психических исследований появляется такой феномен как «перекрёстная переписка» - послания, якобы отправленные уже умершими участниками Общества живым посредством использования художественной литературы.

Начиная со смерти Ф. Майерса в 1901 г. разные медиумы начали передавать с помощью автоматического письма «зашифрованные» послания, состоящие из цитат из классических произведений. Среди источников были тексты античных авторов (Софокл, Гомер, Платон), европейские (Мильтон, Данте) и даже произведения викторианцев, недавно ушедших в мир иной (стихотворения Р. Браунинга и А. Теннисона использовались достаточно часто) Wilson, L. The Cross-Correspondences, p. 97.. Изначально шифр, который, по мнению участников Общества, могли создать только Э. Герни, Г. Сиджвик и Ф. Майерс, должен был окончательно подтвердить существование загробного мира. Ли Уилсон предполагает, что практика создания подобных текстов из фрагментов цитат, а также техника анализа этих текстов в Обществе психических исследований повлияли на эксперименты модернистов и отношение к тексту в первой половине XX века Ibid., p. 99-100..

В этот период писатели трансформируют опыт использования спиритизма в литературе и намеренно соединяют его с популярными темами. Б. Стокер в «Сокровище семи звёзд» (1903) Stoker, Bram. The Jewel of Seven Stars. - L.: Heinemann, 1903. совмещает спиритические представления о том, как призраки вселяются в медиумов, а также «психические исследования», с египтологией. Древняя богиня, призванная с помощью научных изысканий, воплощается в молодой девушке, которая очень похожа на персонажей-медиумов предшествующей эпохи. Сам ритуал-эксперимент, который проводится почти в абсолютной темноте, напоминает спиритический сеанс. Э. Блэквуд в серии рассказов о Джоне Сайленсе Blackwood, E. John Silence, Physician Extraordinary. - L.: Eveleigh Nash, 1908. использует жанровые черты детектива и рассказа о привидениях. Главный герой этой серии, Джон Сайленс - врач-филантроп и психический исследователь, который интересуется магией и потусторонним миром, но старается воспринимать их рационально. Он исследует случаи «заболеваний» души, а не разума и тела, особенно когда имеется некое вмешательство из загробного мира. Например, первый рассказ о Сайленсе композиционно представляет из себя детектив, однако рациональное объяснение происходящего Сайленсом основано на взаимодействии со сверхъестественными силами.

Начиная с 1911 г. У. Б. Йейтс, после изучения Сведенборга и различных оккультных учений, активно участвует в спиритических сеансах. Его увлечение коммуникацией с загробным миром продолжается до 1916 г. С. Илиопулос утверждает, что хотя Йейтс в качестве «психического исследователя» не смог отыскать ответов на вопросы о загробном мире, участие в спиритических сеансах нашло отражение в его произведениях Iliopoulos, S. `Out of a Medium's Mouth': Yeat's Art in Relation to Mediumship, Spiritualism and Psychical Research: PhD Thesis. - University of Warwick, 1985. P. 230-232. . Исследователь пишет о том, что восприятие Йейтсом сеансов как театральных постановок подтолкнуло его к написанию пьесы «Слова на окне» (1934), где центральным эпизодом является спиритический сеанс Ibid, p. 93.. Илиопулос также отмечает отсылки к опыту спиритических сеансов и метафоры, связанные с медиумической деятельностью, в стихотворениях сборников «Ответственность» (1916), «Дикие лебеди в Куле» (1919), «Майкл Робартис и танцовщица» (1921).

Р. Киплинг продолжает писать о спиритизме: в 1902 г. публикуется рассказ «Беспроводной телеграф» Kipling, R. Wireless // Kipling, R. Traffics and Discoveries. - Leipzig: Bernhard Tauchnitz, 1904. P. 197-221., а в 1919 г. - стихотворение «Эн-дор» Kipling, R. En-Dor // Kipling, R. The Years Between. - L.: Methuen & Co., 1919. P. 55-57.. В рассказе Шейнор, один из персонажей, под действием лекарства входит в транс и «пересоздаёт» поэму Дж. Китса «Канун святой Агнессы». Герой-рассказчик делает предположение, что Шейнор имеет доступ к духу самого Китса. К 1919 году осторожный интерес к спиритизму, продемонстрированный в рассказе, сменяется у Киплинга отторжением: «Эн-дор» представляет собой предостережение против спиритизма «матерям и тоскующим жёнам» погибших в Первой мировой войне солдат. Киплинг убеждён, что медиумы обманывают людей, пользуясь их горем. Он отсылает читателей к истории об Аэндорской волшебнице из Книги Царств, и одновременно с этим «Эн-дор» из места проведения сеансов превращается в ложный загробный мир. В 1920-е гг. появляется несколько рассказов Киплинга, где он также исследует «психические явления», как и в «Беспроводном телеграфе». Одновременно с этим выходят книги А. Конан Дойла о спиритизме, где он рассказывает о новом откровении человечеству.

Артур Конан Дойл

Артур Конан Дойл (1859-1930) именно в этот период активнее всего действует в качестве адепта спиритизма. Он впервые побывал на спиритических сеансах в 1886 году. На тот момент Конан Дойл был скептиком и убеждённым материалистом, и не сразу поверил в реальность существования загробного мира, однако заинтересовался «психическими исследованиями» и даже написал в 1887 г. письмо в редакцию журнала «Light» Doyle, A. C. Mr Hodgson. To the Editor of Light // Light. - 1887. -Vol. 7. - August 27. - London, 1887. - P. 404.. Какое-то время, по его собственным словам, Конан Дойла привлекала теософия, а в 1893 году он стал участником Общества психических исследований. Писатель в своей книге «Воспоминания и приключения» замечает, что продолжал время от времени участвовать в спиритических сеансах и изучать спиритические явления, в том числе с участниками Общества психических исследований.

Его активная деятельность по распространению спиритизма начинается в 1916 году, когда он публикует ещё два письма в журнале «Light» о местонахождении души в бессознательном состоянии Lycett, A. The Man Who Created Sherlock Holmes: The Life and Times of Sir Arthur Conan Doyle. - L.: Weidenfeld and Nicolson, 2007. P. 391.. В 1918 г. Конан Дойл прочёл первую лекцию о спиритизме в Ноттингеме Ibid., p. 399., и тогда же вышла его книга «Новое откровение». В дальнейшем А. Конан Дойл написал несколько нехудожественных книг о спиритизме, в том числе уже упоминавшуюся «Историю спиритизма» (1926), заметки о путешествии в Австралию с циклом лекций под названием «Блуждания спиритуалиста» (1921) и другие, включая его последнюю книгу «Край неизвестного» (1930). Для Конан Дойла спиритизм стал не способом исследовать загробный мир научными методами, а полноценной религией. Писатель оправдывал медиумов, которые подделывали материализации, верил в подлинность «фей из Коттингли» (см. его книгу «Явление фей», 1921) и спиритических фотографий, разоблачённых ещё в XIX в. (см. его книгу «Факты в пользу спиритической фотографии»).

Единственное художественное произведение о спиритизме А. Конан Дойла, роман «Туманная земля» (1926), содержит в себе описание спиритической практики в её разных видах и формах. Из-за этого книга становится больше похожа на цикл рассказов, которые объединены основными персонажами и рамочным сюжетом. Каждая глава посвящена одному эпизоду, который является композиционно завершённым, однако несмотря на это рамочный сюжет прослеживается хорошо. Он разворачивается вокруг журналистов Эдварда Малоуна и Энид Челленджер (дочери профессора Челленджера, появившегося впервые в романе «Затерянный мир», 1912). Они делают репортаж о спиритизме, исследуют этот феномен и постепенно превращаются в адептов. Даже сам Челленджер на сеансе в конце романа начинает верить в спиритизм, когда получает послание от двух его бывших пациентов - они передали, что умерли не от его лекарства, а от болезни. Как настоящий учёный, Челленджер, получив информацию, о которой никто кроме него на сеансе не мог знать, извиняется перед присутствующими и признаёт свои ошибки. Конан Дойл, таким образом, не просто показал спиритизм 1920-х гг., но и попытался доказать, что даже такой персонаж, как Челленджер, уже известный читателям, может в определённой ситуации стать адептом спиритизма.

Именно в «Туманной земле» наиболее подробно показаны спиритические сеансы. Первым, кто показал спиритический сеанс в литературе, стал Дж. Шеридан Ле Фаню, который отрицал спиритизм и считал его шарлатанством. В 1866 г. Ле Фаню публикует роман «В темноте» («All in the Dark»). Его сюжет строится вокруг судьбы Уильяма Мобрея, тётя которого, мисс Дина Перфект, питает интерес к «сверхъестественному». Именно она становится адептом спиритизма и проводит сеансы. В романе описан только один из них - его невольным участником и стал Уильям Мобрей Le Fanu J. S. All in the Dark. L.: Downey & Co., 1898. P. 28-36.. Обстановка сеанса не совсем традиционная: ночью мисс Дина решает уточнить у духов дату своей смерти (скорое приближение которой, по её мнению, они же чуть раньше и предсказали) и собирает всех обитателей дома. Примечательно, что на сеансе нет ни одного медиума - мисс Дина уверена, что способностей присутствующих достаточно для общения с потусторонним миром.

Ле Фаню предваряет описание этого события эпизодом, связанным с обманом зрения. В комнате, где Дина обычно обращалась к призракам, на тот момент спал доктор Дрейк (его попросил остаться Уильям из-за состояния тёти). Когда Дина вошла в ночном колпаке и с восьмитомником «Откровений Элиху Бунга», доктор только проснулся и встал с дивана. Из-за очень слабого освещения каждый из них подумал, что видит призрака. Несмотря на то, что недоразумение достаточно быстро выясняется, идея обманчивости и самовнушения сохраняется, определяя атмосферу организованного Диной сеанса. Ле Фаню точно копирует детали сеансов, которые обычно фигурируют в описаниях адептов: деревянный стол, за которым сидят участники, их поза (руки лежат на столе, пальцы раздвинуты), напряжённое ожидание какого-либо проявления присутствия духов. Доктор Дрейк намеренно вводит в заблуждение остальных, производя щелчки и приподнимая стол якобы по действию призраков. Именно массивные деревянные столы чаще всего подвергались манипуляциям со стороны призраков на спиритических сеансах - они подпрыгивали, двигались по комнате, наклонялись и даже левитировали. Ле Фаню показывает, что доктор хорошо осведомлён о том, как проходят сеансы, несмотря на свой скептицизм: именно он предлагает использовать планшетку, на которой и показывает фразу sine die (лат. «без дня», неопределённый срок). Употребление древних или просто экзотических языков призраками воспринималось как доказательство подлинности контакта и древности духов. Уильям же, незнакомый с современной модой на спиритизм, не может понять намёков доктора. В результате, как пишет Ле Фаню, Уильяма «отлучают» («excommunicate») от спиритического круга. Впоследствии ему самому начинает казаться, что на сеансе он наблюдал что-то сверхъестественное. Дина убеждает себя в истинности происходящего, и её состояние сразу меняется к лучшему. Ле Фаню, таким образом, использует штампы спиритического сеанса не только для высмеивания спиритизма, но и для раскрытия характеров героев и акцентирования одной из основных тем романа - самовнушения.

В «Послании мертвеца» Ф. Мэрриет читатель наблюдает «классический» сеанс Marryat, F. The Dead Man's Message, 119 pp., канон которого сохранился с 1860-х гг. Замужняя женщина средних лет принимает клиентов в своей квартире. После её рассказа о сущности спиритизма все участники садятся за стол, медиум входит в транс и начинает говорить от лица призраков. И здесь появляется другое измерение - главный герой (недавно умерший профессор, пока что изучающий загробный мир) смотрит, как взаимодействует другой дух с медиумом, и обсуждает сеанс со своим наставником. Живые участники тоже обучаются искусству контакта в ходе сеанса - к примеру, одна из посетительниц сначала не может понять, что медиум в трансе говорит и действует от имени её умершей матери. Посюсторонние персонажи становятся адептами спиритизма, а герой-призрак узнаёт о сеансах и их возможностях. Мэрриет, таким образом, делает попытку показать в художественном тексте механизм сеанса и его влияние на людей и призраков. спиритический периодика литературный персонаж

Одновременно с этим сеанс продолжал быть «мишенью» для сатиры. В частности, Г. Уэллс в романе «Любовь и мистер Люишем» (1899) подробно описывает сеанс с участием мистера Чеффери, медиума-шарлатана.

После Ф. Мэрриет сеансы в произведении писателя-адепта появятся только через 20 лет, а именно, у Конан Дойла в «Туманной земле». В романе несколько эпизодов посвящены спиритическим сеансам, другие либо касаются произвольного появления призраков, либо действий медиумов вне сеансов. Самая первая глава Doyle A. C. The Land of Mist. Chapter 4. посвящена спиритической церкви, в которой при большом скоплении людей женщина-медиум описывает тех призраков, которых она видит, и передаёт их послания родственникам или друзьям. Скептицизм Конан Дойла по отношению к этим собраниям виден в описании самого процесса: большое количество людей, шум, неспособность медиума точно описать духа и правильно адресовать его обращение только усугубляют сомнения как читателя, так и главных героев. Спиритические церкви появились ближе к концу XIX века, и не все адепты их поддерживали. В дальнейшем Конан Дойл показывает различные варианты сеансов: с медиумом и без него, с трансом медиума, материализацией, с голосом из ниоткуда и т.д. Рассмотрим некоторые из них подробнее.

Первый сеанс, в доме Болсоверов в Хэммерсмите, является примером частного сеанса: большинство участников являются членами одной семьи, кроме них присутствуют лишь соседи и частично выполняющий роль медиума музыкант. Настоящего медиума у них нет, как и у персонажей вышеупомянутого романа «Всё в темноте», однако героям Конан Дойла удаётся вызвать дух маленькой девочки, которая, в свою очередь, «приглашает» других призраков на сеанс. В целом, происходящее повторяет описания из спиритической периодики - сначала пение и молитва, затем появление призрака-проводника (в данном случае это маленькая девочка), который созывает других духов, обращающихся к участникам. Тем не менее, Конан Дойл не ограничивается воспроизведением отчётов о сеансах. В первую очередь, писатель наделяет каждого призрака определённым голосом и манерой речи: восьмилетний ребёнок говорит простыми фразами с просторечными оборотами, интеллектуал из «шестой сферы» Адепты спиритизма считали, что в загробном мире существует несколько духовных уровней, или сфер, и каждая из них характеризуется определённым духовным развитием его обитателей. В зависимости от прижизненного поведения человека его душа попадает на один из уровней и дальше продвигается выше и выше в этих сферах. Количество сфер может варьироваться. Шестая сфера, в любом случае, находится достаточно высоко в иерархии, так как Конан Дойл далее упоминает, что отсчёт ведётся от наименее развитой, «земной» сферы. использует сложные конструкции, произносит монолог о любви, а ортодоксальный католик постоянно твердит латинскую молитву. Таким образом, автор индивидуализирует всех участников сеанса, как живых, так и мёртвых, с помощью художественных средств, создает их речевые портреты.

Вслед за первым, частным сеансом герои посещают сеанс публичный. На нём присутствуют члены Общества психических исследований, аристократы и известные адепты спиритизма. Здесь уже выступает известный медиум, Томас Линден, который способен проводить редкую манифестацию - материализацию призраков в полный рост. Он сидит рядом с ширмой, из-за которой выходят разной комплекции и пола полупрозрачные фигуры. Так как сеанс публичный, место за ширмой тщательно осматривают исследователи-скептики - эта процедура достаточно часто появляется и в отчётах с сеансов. В данном случае медиума не обыскивают, возможно, потому, что участники будут видеть его во время сеанса за счёт слабого красного света. Сначала Линден ведёт себя так же, как и медиум в спиритической церкви - «передаёт» послания от призраков, которых может видеть и слышать только он сам. Здесь возникает та же проблема - далеко не все имена и описания призраков подтверждаются живыми участниками. Но затем он входит в транс, и начинают появляться материализованные фигуры. Они уже отличаются друг от друга не столько манерой речи, сколько поведением и внешностью. Конан Дойл описывает их с точки зрения Энид Челленджер, которая отмечает разницу в росте, в том, стесняются ли они участников сеанса и как быстро выходят из-за ширмы. Эдвард Малоун встречается с умершей матерью, но не может до конца поверить в то, что это она. После сеанса автор акцентирует внимание на реакции зрителей - мы видим диалог между исследователями, один из которых вовсе не верит в происходящее, а другой всё ещё сомневается. В то же время «напыщенный мистик», который «вдруг увидел настоящую загадку» («was suddenly faced with a real mystery»), в ужасе убегает Ibid., Chapter 5..

Ещё один пример сеанса, на этот раз домашнего, показан в середине книги. Здесь участники, живые и мёртвые, как бы меняются ролями - первые помогают вторым осознать, что они уже мертвы, и, тем самым, начать двигаться к более высоким духовным сферам Ibid., Chapter 10.. Сеанс отличается от предыдущих и тем, что люди не сидят вокруг стола, а располагаются полукругом около камина. Медиумом «овладевают» призраки, которые не осознают, что уже выбыли из числа живых. Здесь отчётливо виден характер каждого из них - это выражается в речи и жестах (которые выполняет тело медиума под действием призраков). Особенно выделяется призрак матроса, погибшего во время Первой мировой войны: он использует жаргон моряков, что и отмечает Эдвард Малоун. Описывая разные спиритические сеансы, Конан Дойл пытается создать целостный, но многогранный образ спиритизма - такой, каким он его воспринимает.

Таким образом, в последнем периоде исследуемой нами эпохи взаимодействие спиритизма и литературы усложняется. Персонажи-медиумы и духи, с которыми они общаются, воспринимаются, разрабатываются и заимствуются писателями уже как факты литературы. Важную роль как в развитии спиритизма, так и в изменении отношения к нему со стороны писателей сыграла Первая мировая война (что особенно хорошо видно на примере Киплинга и Конан Дойла). С угасанием позитивистского подхода к таинственным явлениям заметно нарастает иррационализм в их оценке; что касается литературной трактовки, формульность продолжает усиливаться, и, тем самым художественная литература, обращавшаяся к спиритизму, все определённее дрейфует либо в сторону гибридного художественно-документального письма, либо сливается с массовой литературой. Итоговым для викторианского феномена литературной рецепции спиритизма становится широкая панорама спиритической практики, воссозданная в «Туманной земле» А. Конан Дойла.

ГЛАВА 3. МЕДИУМ КАК НОВЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРСОНАЖ

В следующих двух главах мы переходим от общего обзора влияния спиритизма на британскую литературу к специальным проблемам. Третья и четвёртая главы будут посвящены главным новациям, которые возникли в художественной литературе в связи с рецепцией спиритизма. В первую очередь, мы рассмотрим новый тип персонажа - медиума.

Медиум был ключевой фигурой для спиритизма. Именно медиум был посредником между живыми и мёртвыми и играл главную роль в спиритическом сеансе. Эти две функции и определили образ медиума в литературе.

3.1 Первые медиумы

В самом начале 1860-х гг., когда спиритизм ещё только начинает проникать в литературу, Э. Бульвер-Литтон и Р. Браунинг представляют читателям персонажей-медиумов. Взгляды этих писателей на практику спиритизма предопределили образы персонажей: Бульвер-Литтон создал героиню, которая обладает способностью общаться с загробным миром, в то время как Браунинг описывает медиума-шарлатана. Интересно, что Бульвер-Литтон, и Браунинг общались с одними и теми же медиумами и адептами и создавали своих героев практически одновременно; тем более информативным и обоснованным будет сравнение этих персонажей между собой.

В романе Э. Бульвер-Литтона «Странная история» («A Strange Story», 1862) писатель, наряду с уже фигурировавшими в романе «Занони» (1842) магами, вводит персонажа, способного видеть потусторонний мир, - Лилиан Эшли. При этом следует оговорить, что Бульвер-Литтон не использует в романе слово «медиум» вплоть до 71 главы (всего в его романе 89 глав), где о спиритических опытах герою-рассказчику повествует Юлиус Фабер, персонаж, не участвующий в сюжетной линии Bulwer-Lytton, E. A Strange Story, vol. 2, p. 244.. Доктор Аллен Фенвик, от лица которого ведётся повествование, лишён какого-либо знания о магии или загробном мире. Более того, изначально он отрицает любую возможность существования сверхъестественных сил: Фенвик написал памфлет против доктора Ллойда, адепта спиритизма и месмериста, обвинив последнего в противоречии его практики здравому смыслу Ibid., vol. 1, p. 16. Далее ссылки на текст романа Э. Бульвер-Литтона «Странная история» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера тома и страницы.. Таким образом, Бульвер-Литтон постепенно знакомит читателя со способностями Лилиан, и постоянно, вместе с рассказчиком, подвергает их (как и любые другие проявления сверхъестественных сил) критике, проверке, оценивает с материалистической точки зрения.

Лилиан Эшли появляется в романе в четвёртой главе, когда Фенвик внезапно видит её на лужайке у дома умершего доктора Ллойда. Героиня находится в состоянии транса, Фенвик описывает её состояние: «She did not notice, she did not see me; her eyes were fixed upon the horizon, where it sloped farthest into space, above the treetops and the ruins,--fixed so intently that mechanically I turned my own gaze to follow the flight of hers. It was as if she watched for some expected, familiar sign to grow out from the depths of heaven; perhaps to greet, before other eyes beheld it, the ray of the earliest star» (Story, V.1, p. 34).

До этого Фенвику кажется, что увидел ребёнка, однако затем он замечает, что черты лица выдают её возраст (Story, V.1, p. 33). Стоит заметить, что во время первой встречи героиня была настолько погружена в свои мысли, что не могла заметить Фенвика.

Позднее Бульвер-Литтон через миссис Пойнц поясняет, что Лилиан Эшли - «хрупкая» («delicate») девушка 18 лет, которая недавно переехала вместе с матерью в город Л- (Story, V.1, p. 39). Лилиан лишилась отца в раннем возрасте, росла в поместье Кёрби Холл. При этом та же миссис Пойнц говорит о возможности туберкулёза у Лилиан - то есть её «хрупкость» обозначает именно физическую слабость, болезненность. Бульвер-Литтон сразу задаёт тип персонажа, схожего с медиумами. Тот же Д. Д. Хьюм, как мы уже писали, стал медиумом в молодом возрасте, был болезненным и рано лишился матери. В «Странной истории» тема болезни развивается - у Лилиан появляются припадки. Фенвику, как единственному врачу в городе, сообщают, что Лилиан «проснулась… с громким криком» и с того момента «сильно возбуждена», рыдает. Когда Фенвик приходит в дом Эшли, Лилиан сначала не замечает его и бормочет непонятные слова, а затем просыпается: «…the expression of her face altered suddenly; she passed the hand I did not hold over her forehead, turned round, looked at me full and long, with unmistakable surprise, yet not as if the surprise displeased her,--less the surprise which recoils from the sight of a stranger than that which seems doubtfully to recognize an unexpected friend. Yet on the surprise there seemed to creep something of apprehension, of fear; her hand trembled, her voice quivered, as she said,--

"Can it be, can it be? Am I awake? Mother, who is this?"» (Story, V.1, p. 70)

Рассказчик очень точно определяет реакцию Лилиан: она не столько «содрогается при виде незнакомца», сколько удивляется «нежданному другу».

Первый приступ, описанный очень подробно, уже указывает на сверхъестественный характер «болезни» Лилиан. Но персонажи ещё достаточно долго этого не признают. Более того, миссис Эшли ведёт дочь к «ясновидящему» («clairvoyante»), и тот ставит ей диагноз «туберкулёз». Здесь видно скептическое отношение Бульвер-Литтона к профессиональным медиумам, которых также называли «ясновидящими» из-за способности не только общаться с загробным миром, но и предвидеть будущее. Фенвик, учёный и врач, видит, что признаков инфекции нет, и поэтому объясняет состояние Лилиан нервным истощением («nervous exhaustion») (Story, V.1, p. 103).

После излечения от первых приступов Лилиан периодически впадает в состояние транса: Фенвик не знает, что это за состояние, лишь описывает изменение выражения лица и понижение пульса. Он пытается связать его с болезнью сердца, но сам в этом сомневается (Story, V.1, p. 111).

В дальнейшем миссис Эшли упоминает в разговоре с Фенвиком, что Лилиан в детстве часто сидела в задумчивости часами, а затем рассказывала, что видела «прекрасные места, далёкие от земли» (“beautiful lands far away from earth”) (Story, V.1, p. 74). У героини Бульвер-Литтона, как и у Хьюма, способность общаться с загробным миром возникла в раннем детстве и непроизвольно, без каких-либо действий со стороны самой Лилиан. Когда миссис Эшли попыталась «вразумить» Лилиан, та просто перестала ей рассказывать, что она видит, когда находится в этом состоянии (Story, V.1, p. 74); читатель же узнаёт, что именно Лилиан видела, когда находилась в трансе, только в сцене объяснения в любви между Лилиан и Фенвиком. Лилиан описывает свои видения как «мягкую завесу дымки», которая опускалась на окружающий пейзаж, и через проём в этой завесе она наблюдала «пейзажи необыкновенной красоты», видела отца и даже слышала его голос (Story, V.1, p. 132-133). В этом фрагменте уже видно, как Бульвер-Литтон не просто копирует образ медиума, который складывается в периодике и спиритической среде вообще, но и додумывает его, вписывает в художественный мир своего романа.

Медиумы достаточно редко имели возможность лицезреть загробный мир (как это мог делать Э. Сведенборг): в основном, они или встречались с умершими людьми (см. истории о встречах с призраками), или воспринимали послания от призраков - как материальными методами (постукивания, левитация и т.д.), так и через вещание в трансе или через автоматическое письмо Manifold phases of Spiritualism // Spiritual Magazine.- Series 1. - 1860. - Vol. 1, №2. - L.: F. Pitman, 1860. - P. 49-56. . Способности Лилиан состоят именно в наличии доступа к загробному миру, причём воспользоваться им по собственному желанию она не может. В отличие от неё, герои, владеющие магией, могут воздействовать на окружающее пространство и людей, но доступ к загробному миру для них закрыт.

В «Странной истории» основным противником Лилиан Эшли и Аллена Фенвика становится чёрный маг Маргрейв. Последний продлевает свою молодость уже не одно десятилетие, способен подчинять себе сознание других людей и стремится изготовить эликсир бессмертия. Его основная цель - продление материального существования, ради которого он лишился души, и поэтому он пытается овладеть сознанием Лилиан, способной взаимодействовать с душами умерших и, следовательно, с потусторонним миром, где хранится секрет эликсира бессмертия.

Как пишет Б. ван Шлун, Маргрейв отличается от Лилиан, в первую очередь, своим ощущением времени. В то время как Маргрейв живёт «здесь и сейчас», в некоем вечном настоящем, Лилиан находится в прошлом или в будущем, так как она постоянно вспоминает о своём отце, разговаривает с ним в видениях, или же предвидит будущие события Schlun, B. van. Science and the Imagination: Mesmerism, Media, and the Mind in Nineteenth-century English and American Literature. - Berlin: Glienicke, 2007. P. 158. К примеру, ещё до появления Маргрейва мы узнаём, что в первый же день в городе Л-, в тот самый момент, когда Фенвик впервые увидел Лилиан, у неё было видение: она увидела и отца, и самого Фенвика, между ними появился чёрный дым, который затем приобрёл форму черепа (Story, V.1, p. 133-134). Этот пугающий образ предвосхищает появление Маргрейва и его попытки овладеть сознанием Лилиан.

Отстранённость медиума от настоящего приводит и к другим последствиям: с точки зрения миссис Пойнц, Лилиан не соответствует идеалу жены. И даже влюблённый в Лилиан Фенвик не может не замечать, что она не пытается помочь матери по хозяйству и в принципе не вникает в проблемы других людей. Девушке не хватало «внимания и обдуманности» в отношении «ежедневной суеты» (Story, V.1, p. 138-139). Эта черта не является типичной для расхожего образа медиума, сложившегося в спиритической периодике и популярной литературе о спиритизме: даже если реальные медиумы были столь же отдалены от реальных насущных проблем, адепты спиритизма, скорее всего, старались не освещать эту особенность, чтобы не подвергать сомнению моральные качества медиумов и не бросить тень на само движение.

Ещё одна важная характеристика Лилиан как медиума - её способность стойко переносить воздействие на её разум. После встречи с Маргрейвом характер Лилиан меняется на несколько недель, в течение которых она находится под сильным влиянием мага - и через три дня лихорадки, когда, как полагал Фенвик, жизнь её была под угрозой, она полностью выздоравливает (Story, V.2, p. 169). Несмотря на хрупкое здоровье Лилиан всё же может выдержать довольно сильное воздействие.

Писатель вводит в роман Лилиан как существо, наделённое особым даром. Она находится «между мирами», её транс останавливает физиологические процессы в теле, делает ее невосприимчивой к физическому миру - и тем не менее, она проходит через это почти без последствий. Способ взаимодействия медиума с миром, само явление спиритизма, его связь с магией и месмеризмом и отличия от них - вот что интересовало Бульвер-Литтона, когда он создавал персонажа-медиума Лилиан Эшли.

Р. Браунинг, вследствие скептического отношения к спиритизму (напомним, что он считал все утверждения адептов спиритизма ложными) создаёт образ медиума-шарлатана. Как уже отмечалось, поэт питал особую неприязнь к Д. Д. Хьюму, который стал основным прототипом заглавного героя стихотворения «Мистер Сладж, медиум» Browning, R. Mr. Sludge, “The Medium” // Browning, R. Dramatis Personae. - L.: Chapman and Hall, 1864. - P. 171-236.. Однако Браунинг не стремился создать карикатуру на одного конкретного человека, а собрал пороки всех известных ему медиумов. В итоге его Сладж стал нарицательным персонажем.

Действие стихотворения происходит в США, где появилась практика спиритизма и где Хьюм обрёл известность: Сладж собирается отплыть в Англию из Бостона; а также постоянно упоминает распространённое в Америке разговорное название пятидесятидолларовой банкноты («V note»). Стихотворение начинается с того, что патрон медиума, Хирам Х. Хорсфолл, разоблачает его. Весь текст представляет из себя монолог Дэвида Сладжа, в котором он пытается себя оправдать. Когда «медиум» понимает, что уверить патрона в истинности явлений уже невозможно, он начинает рассказывать о том, как превратился в шарлатана. Дэвид, сын слуги («help's son») в доме Хорсфолла, слышит рассказы господ о «знаках и чудесах, невидимом мире» (стих 132). И вот однажды он вбегает в комнату к своему патрону и его друзьям со словами: «Сэр, я видел привидение!» (стих 138), после чего отношение к нему меняется - Дэвида как «медиума» начинают воспринимать с сочувствием и участием:

All's candour, all's considerateness--“No haste!

“Pause and collect yourself! We understand!” (стих 149-150)

Р. Браунинг, таким образом, через происхождение персонажа указывает не столько на Хьюма (Хьюм родился в семье бедного мельника), сколько на типичную среду, откуда возникали многочисленные малоизвестные медиумы: в то время обнаружение медиумических способностей среди слуг было достаточно распространённым явлением См. об этом в гл. 1..

Сладж, как и Лилиан, «становится» медиумом в детском возрасте. Однако о его здоровье и предрасположенности к подобной деятельности Браунинг не упоминает. При отсутствии физической хрупкости у Сладжа имеются слабости моральные - это жажда привлечь к себе внимание окружающих и неспособность выйти из порочного круга обмана и потакания желаниям господ. Сладж одновременно получает материальные блага («Sweet and clean, dining daintily, dizened smart», стих 269) и становится «законным призом» для своего патрона, который хватается «своим» медиумом перед друзьями. Браунинг намеренно сравнивает Сладжа с неодушевлёнными предметами («Who finds a picture, digs a medal up, / Hits on a first edition», 175-176). Сладж утверждает, что к нему постоянно относятся как к «цирковой обезьяне» («showman's ape»), не признавая в нём человека. Поэтому «медиум» перекладывает ответственность за свою ложь на патрона и «джентльменов» в целом.

Подобная ситуация не была редкостью в тогдашнем обществе, отношение к медиумам, на которое жалуется Сладж в стихотворении Браунинга, было действительно широко распространенным. Джилл Галван сравнивает передачу и прием потусторонних посланий через медиума с принципами действия технических средств связи на том основании, что, как подразумевалось, медиум под влиянием призраков действует автоматически, бессознательно Galvan, J. The Sympathetic Medium: Feminine Channeling, the Occult, and Communication Technologies, 1859-1919. - Ithaca and London: Cornell UP, 2010. P. 62.. Галван отмечает, что в стихотворении Браунинга изображены попытки Сладжа говорить от своего имени, а не из-под маски призраков, но в итоге «медиум» терпит поражение Ibid., p. 162.:

I 've made a spirit squeak

In sham voice for a minute, then outbroke

Bold in my own, defying the imbeciles--

Have copied some ghost's pothooks, half a page,

Then ended with my own scrawl undisguised.

“All right! The ghost was merely using Sludge,

“Suiting itself from his imperfect stock! (стих 592-598)

Кроме того, Браунинг намеренно акцентирует внимание читателей на значении слова «медиум»: единственный раз оно употреблено без кавычек в сочетании «medium-pane» при сравнении медиума с оконным стеклом, через которое другие люди наблюдают загробный мир (стих 325). То есть, медиум по определению лишён индивидуальности, своего лица и выступает не как субъект, а как объект, инструмент в процессе коммуникации с иным миром.

Между отношением общества к Сладжу в стихотворении Браунинга и отношением персонажей романа «Странная история» к Лилиан Эшли видна существенная разница. Единственный, кто воспринимает Лилиан как инструмент для достижения своих целей - Маргрейв, у которого нет души. Более того, он так же использует любого подходящего человека, будь то медиум или врач (например, тот же Фенвик). Фенвик, миссис Эшли и даже Юлиус Фабер воспринимают Лилиан как личность - Аллен даже не обращает внимание на утверждение миссис Пойнц о неспособности его возлюбленной выполнять функции образцовой жены. Бульвер-Литтон показывает читателям характер Лилиан в развитии: из мечтательного полу-ребёнка она к концу романа превращается во взрослую женщину (это отмечает сам Фенвик, ощущающий изменения в их отношениях). Браунинг же показывает Сладжа неизменным - тот до конца остаётся «слугой», потакающим прихотям патрона. Изменения происходят лишь количественные - в области увеличения, все большего нагромождения лжи. Сам Сладж описывает этот процесс как погружение в воду: сперва он лишь касается поверхности, когда впервые заявляет, что он увидел привидения, а потом постепенно погружается в омут лжи и обмана с головой, проводя всё больше сеансов (стих 242).

Р. Браунинг рассматривает проблему субъектности медиума и в гендерном аспекте. Участницы сеансов не воспринимают Сладжа как мужчину - он для них лишь «любимец», что-то вроде домашнего зверька («Every soft smiler calling me her pet», стих 271). Сам «медиум» чувствует себя оскорблённым, мстит им за такое отношение:

Yet, to encourage Sludge, may play with Sludge

As only a “medium,” only the kind of thing

They must humour, fondle . . . oh, to misconceive

Were too preposterous! But I've paid them out! (стих 611-614)

Дж. Галван связывает этот фрагмент с характерным для викторианского общества восприятием медиумов как женственных и пассивных, поскольку они вынуждены подавлять свою личность Ibid., p. 161.. У Браунинга косвенное подтверждение этот тезис находит в сравнении Сладжа и проститутки: «медиум» чувствует себя как сексуально пассивным, так и несостоятельным в социально-экономическом плане.

Необходимо отметить, что Сладж, несмотря на популярность, не является профессиональным медиумом: он живёт за счёт патрона, а не зарабатывает деньги проведением сеансов. Участники сеансов чаще всего были знакомы лично с Хорсфоллом: Сладж называет многих из них по имени (Мисс Стоукс, Судья Хамграффин), но они не являются его личными знакомыми. Однако в отличие от Лилиан, Сладжа можно назвать публичным медиумом. Это роднит героя Браунинга с его прототипом, Д. Д. Хьюмом, как и их общая «специализация» по части «физических манифестаций» (хотя в дальнейшем Сладж изображает и вещание в трансе, и даже автоматическое письмо). Сладж наблюдателен и начитан (он берёт книги втайне от патрона), и поэтому обладает достаточными знаниями, чтобы подделывать ответы призраков. Лилиан в «Странной истории» наоборот, больше любит мечтать, чем читать, и почти полностью игнорирует окружающий реальный мир.

Таким образом, Браунинг и Бульвер-Литтон создают литературных персонажей-медиумов, развивая известные им из опыта спиритической практики представления о медиумах. Впоследствии, в том числе под влиянием их произведений, начинают формироваться две параллельные линии развития героев-медиумов: «настоящие» медиумы, попадающие под влияние призраков, и шарлатаны, обманывающие аудиторию.

3.2 Развитие образа

В 1870-е гг. медиумы практически не появляются в литературе. Возможно, это происходит из-за смешения практик спиритизма и месмеризма (последний был более популярен, и представлял больший интерес для общественности, так как месмерическую практику считали научной). После 1882 г., когда появилось Общество психических исследований, начинается взлет интереса к медиумам и спиритизму в целом.

Мэри Корелли в «Романе о двух мирах» (1886) пренебрежительно высказывается о спиритизме и месмеризме и называет их вульгарными увлечениями, в которые верит «обычное большинство»; однако в её художественном мире парадоксальным образом присутствуют черты обоих учений. Корелли предлагает совершенно иную модель Вселенной.

Согласно «Роману о двух мирах», в основе мироздания находится электричество. Бог является бесконечным источником электричества, в то время как каждая душа - искра, существующая в материальном теле. При этом души могут развиваться и преображаться, переходя в потусторонний мир в виде полноценной личности. То есть смерть является лишь переходом в иное состояние. Героиня-рассказчица, имени которой мы не находим на страницах книги, постепенно узнаёт об этом и начинает путешествовать по загробному миру под воздействием особых зелий и гипноза магнетизёра Хелиобаса.

Рассказчица - молодая девушка, которая в начале романа страдает от депрессии и бессонницы. Болезнь даже не даёт ей заниматься работой и делом её жизни: импровизировать на фортепиано. Как и медиум Д. Хьюм, и персонаж романа Э. Бульвер-Литтона «Странная история» Лилиан Эшли, героиня «Романа о двух мирах» обнаруживает свою близость к потустороннему миру через болезнь. Здесь видно стремление романистов использовать научные объяснения; если Бульвер-Литтон ограничивается «болезнью нервов», то Корелли не только использует название болезни, но и достаточно подробно описывает её симптомы: «Chief among these was a protracted and terrible insomnia, accompanied by the utmost depression of spirits and anxiety of mind. I became filled with the gloomiest anticipations of evil; and my system was strung up by slow degrees to such a high tension of physical and mental excitement, that the quietest and most soothing of friendly voices had no other effect upon me than to jar and irritate.» Corelli, M. A Romance of Two Worlds. - Reprint. ed. 1896. - L.: Methuen & Co., 1957. p. 5.

Врачи не могут помочь, и героиня едет на курорт во Францию, пытаясь отвлечься от мрачных мыслей. Там она встречает художника Челлини, который объясняет ей причину болезни. Душа героини развивается и становится сильнее, и поэтому пытается принести в жертву тело, которое начинает сопротивляться Ibid., p. 53. Далее ссылки на текст романа М. Корелли «Роман о двух мирах» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера страницы.. Более того, немногие обладают такой душой и могут страдать от подобного недуга: «I beg your earnest attention, mademoiselle, for what I say concerning the rare few with whom the Soul is everything” (Romance, p. 53) Курсив автора.

Как замечает Джеффри Фрэнклин, Мэри Корелли особенно поддерживает идею о том, что эстетизм тесно связан со спиритизмом Franklin, J. J. The Evolution of Occult Spirituality in Victorian England and the Representative Case of Edward Bulwer-Lytton // The Ashgate Research Companion to Nineteenth-Century Spiritualism and the Occult. - Farnham: Ashgate, 2012. P. 140.. Действительно, в «Романе о двух мирах» талант к определённому виду искусства обозначает «развитость» души и способность не просто получать вдохновение из потустороннего мира, но и напрямую транслировать оттуда произведения искусства. В случае с героиней-повествовательницей, это проявляется в форме музыки, которая рождается во время импровизации не её собственными усилиями. Мелодии, как она говорит Хелиобасу, «приходят, как будто кто-то заранее продумал их для неё» («[melodies] come as though someone else were planning them for me») (Romance, p. 85), - то есть музыкальный дар героини очень похож на дар медиума, особенно учитывая отсылку к идее о божественном источнике искусства (Romance, p. 71).

Однако способ «лечения» и путешествия по загробному миру больше напоминает практику месмеризма. Челлини впервые вводит героиню в транс давая ей выпить особое зелье (Romance, p. 18), а Хелиобас отделяет её душу от тела с помощью особого ритуала: сначала тоже даёт зелье, а затем вызывает её духа-хранителя Азула. В отличие от медиумов, у которых духи-хранители не подчинялись никому кроме Бога, Азул повинуется словам Хелиобаса и желанию самой повествовательницы (Romance, p. 173-174). У М. Корелли для отделения души от тела нужен внешний агент, особое лицо, которое вводит человека в транс. Обычно медиумам это не требовалось, хотя бывали исключения (самый известный случай, когда медиум входил в транс с помощью практики месмеризма - американец Эндрю Дэвис).

В гендерном аспекте рассказчица не очень похожа на медиумов, которые появлялись в литературе до романа Корелли. Хелиобас утверждает, что женщины неспособны путешествовать по загробному миру, потому что они слишком материальны, недостаточно «утончённы» (delicate), чтобы развить душу достаточно сильно («men are far more delicate than women--far more chivalrous--far larger in their views, and more generous in their sentiments») (Romance, p. 84). При этом Хелиобас признаёт, что идеальные женщины должны быть «чистосердечными, бескорыстными, кроткими и правдивыми» (Romance, p. 84), однако подобные примеры едва ли встречаются в реальности. Героиня пытается доказать, что усилием воли может добиться результата, развить свою душу так, чтобы та могла отделяться от тела. В ней нет слабости, присущей медиумам, наоборот, она достигает цели усилием воли. Джилл Галван отмечает, что героиня «Романа о двух мирах» вместо самоотречения в процессе медиумического акта заявляет о себе как о личности и представителе определённого гендера: «A plunge into the unseen world is surely a bold step for a woman, and I am determined to take it courageously.» (Romance, p. 140)

Таким образом, Мария Корелли вносит новые черты в образ персонажа-медиума: несмотря на то, что впоследствии писатели будут ориентироваться на предшествующую ей традицию, определённые особенности главной героини романа Корелли будут «всплывать» в других произведениях - «Любовь и мистер Люишем» (1899) Г. Уэллса и «Туманная земля» А. Конан Дойла.

В рассмотренных нами произведениях присутствуют персонажи-медиумы с разными способностями, разной ролью в сюжете и разным статусом в обществе. Однако можно заметить, что среди них нет ни одного профессионального медиума (как мы писали выше, Сладж был публичным медиумом, но не зарабатывал деньги своим ремеслом, а просто жил за счёт патрона), упоминания о которых встречались на страницах журналов и газет, начиная с объявлений о платных сеансах и заканчивая отчётами об экспериментах. Медиумы-профессионалы появляются в литературе только в 1890-е гг. в романах Ф. Мэрриет и Г. Уэллса.

Роман «Послание мертвеца» (1894) Ф. Мэрриет посвящён взаимодействию мира живых и мира мёртвых, медиум появляется только в восьмой и девятой главах небольшого по объёму романа. Тем не менее, через диалог персонажей и описание сеанса Мэрриет даёт достаточно подробную характеристику медиума. Миссис Эмили Блюитт - женщина средних лет, оборудовавшая в одной из комнат своего дома место для сеансов. Возраст отличает её от предшественников, однако среди медиумов в прессе это не было исключением (см. 1 главу). Один из основных персонажей романа, Этель Олдуин, рассказывает, что Эмили, служанка её матери, всегда была «странной девушкой», даже употребляет прилагательное «uncanny» (англ. «таинственный, необъяснимый») Marryat, F. The Dead Man's Message, p. 107. Далее ссылки на текст романа Ф. Мэрриет «Послание мертвеца» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера страницы.. Происхождение у Эмили такое же, как и у Дэвида Сладжа, однако ее взаимоотношение с патронами и использование своих способностей совсем иное. Матери Этель не очень нравится, что все их соседи по любому вопросу обращаются к Эмили (Message, p. 107). Хозяйка не пытается использовать свою служанку ради улучшения своего социального статуса и положения в обществе, как это делает Хорсфолл. Кроме того, Эмили свободно отпускают, чтобы та вышла замуж за Джеймса Блюитта, в то время как Сладжу приходится шантажировать патрона. Впоследствии Эмили Блюитт начинает по-настоящему обеспечивать семью, взимая плату за сеансы (Message, p. 113).

Внешность Эмили практически не описана: авторские слова о «ничем не примечательном внешнем виде» («a very ordinary-looking woman») (Message, p. 110) дополняются фразой Этель о «поразительных глазах» Эмили, «отличных от глаз других людей» (Message, p. 107). Глаза станут отличительной чертой медиумов у Ф. Мэрриет. Эмили в «Послании мертвеца» проявляет свои способности рано, но не в форме общения с духами, а в форме ясновидения: она успешно гадала на картах и предсказывала, выживет ли больной и будет ли богатым урожай (Message, p. 107). Подобная практика действительно была распространена среди медиумов, ясновидение в целом даже оговаривалось в списках спиритических «манифестаций» Manifold phases of Spiritualism. Со слов самой Эмили, она продолжает заниматься гаданием наряду с общением с призраками. Ф. Мэрриет наделяет миссис Блюитт такими важными для медиума качествами как доброта, честность и скромность - Эмили не пытается выделить себя и свой талант или присвоить знания, полученные от духов, себе. И, как и Дэвид Сладж, и Лилиан Эшли, героиня «Послания мертвеца» не получила серьёзного образования, а значит, не обладает достаточными знаниями для того, чтобы самой придумать то, о чём говорят призраки через неё (Message, p. 113).

Эмили Блюитт проводит для Этель и её падчерицы Мэделин бесплатный сеанс, во время которого к Мэделин через медиума обращается её родная мать, Сьюзан. Во время сеанса Эмили полностью «отключается», она совершенно не помнит, что происходило на сеансе, а её тело полностью подчинено личности призрака (Message, p. 125). Мэрриет, при описании диалога называет имя призрака, а не медиума, когда обозначает автора реплики: «“Of course it is all true, dear,” replied Susan. “Did you suppose that I had been in the other world all this time, ten long years, and never come back to see my dear Gilbert or you?» (Message, p. 126)

Для миссис Блюитт подобный акт проходит практически безболезненно. Миссис Блюитт легко попадает под влияние призраков: во время сеанса она очень быстро вошла в транс, после чего всего лишь через несколько минут заговорила Маргарет, её основной контролирующий дух. Следует отметить, что в своём романе Мэрриет, как и адепты спиритизма, разделяет духов-хранителей (аналогичных ангелам-хранителям в христианской традиции) и тех призраков, которые помогают координировать сеансы, пока сам медиум находится в трансе. О «хранителе» Эмили ничего не сказано, однако духов второго типа двое: женщина, Маргарет, и мужчина, доктор Абернети, который ставит диагнозы и выписывает рецепты на латыни. Мэрриет сама пользовалась услугами подобных призраков-врачей См. Oppenheim, J. The Other World, p. 118 о докторе Форбсе, который через медиума написал ей рецепт на латыни.. Реалистичности добавляет и вполне актуальная для того времени проблема профессиональных медиумов: преследование со стороны полиции. Поэтому сеансы не афишируются, а информация распространяется через благодарных клиентов.

Таким образом, Эмили Блюитт больше похожа на тех медиумов, о которых писали адепты спиритизма в своих нехудожественных книгах и периодике, чем на литературных предшественников, хотя и с ними у неё есть общие черты. Мэрриет в принципе не связывает медиумический дар с болезнью, в отличие от Э. Бульвер-Литтона и М. Корелли. Цель Эмили состоит в помощи людям, которые хотят обратиться к загробному миру: у Лилиан Эшли, Дэвида Сладжа и героини из «Романа о двух мирах» цели использования спиритической практики ради других людей нет, они замкнуты на себе (хотя Сладж и притворяется, что пытается помочь).