В «Послании мертвеца» Мэрриет рисует достаточно оптимистичную картину, в которой медиум защищён своими клиентами от полиции и клеветы, а различными духами-хранителями и самим Богом от злых призраков. И если первое не ставится под вопрос до «Туманной земли» (1926) А. Конан Дойла, то второе опровергает сама Мэрриет в романе «Странное превращение Ханны Стаббс», опубликованном в 1896 году.

Заглавная героиня, Ханна Стаббс, работает служанкой в доме подруги своей матери, миссис Бэтлби. Ханна родилась в деревне и не получила образования, и поэтому её речь наполнена диалектными и просторечными формами (Мэрриет, к тому же, имитирует деревенское произношение). Миссис Бэтлби говорит таким же языком, хоть и живёт в районе Сохо в Лондоне Marryat, F. The Strange Transfiguration of Hannah Stubbs. - Leipzig: Tauchnitz, 1896. P. 5-6. Далее ссылки на текст романа Ф. Мэрриет «Послание мертвеца» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера страницы.. Их манера речи резко контрастирует с речью иностранца Рикардо (который снимает комнаты у Бэтлби) и его друга доктора Карла Штайнберга.

В этом романе Мэрриет уделяет особое внимание внешности медиума. Ханна подчёркнуто некрасива, у неё «плотная, нескладная фигура, с талией, подобной бочке с дёгтем» (Hannah, p. 26). Огромные руки и ноги, широкое лицо, маленький вздёрнутый нос - все эти черты позволяют автору назвать её «неотёсанной» («uncouth»), а Рикардо и вовсе сравнивает её то с куском глины, то с коровой (Hannah, p. 27). Единственное, что выделяется во внешности Ханны, - «поразительные серые глаза» и мечтательный взгляд, из-за которого Бэтлби считает её постоянно грезящей наяву (Hannah, p. 26). Как и у Эмили Блюитт из «Послания мертвеца», у Ханны совершенно особый взгляд, который окружающие не могут не заметить. У Ханны в романе есть своеобразный двойник, её полная противоположность - Леонора д'Ассиси, погибшая до начала действия жена Рикардо. Глаза призрака Леоноры описаны как «два огня», а затем «искрящиеся алмазы» (Hannah, p. 280).

Ханна добрая, застенчивая и искренняя девушка, совершенно неспособная противостоять человеку или призраку. Бэтлби помыкает ею и отправляет к Рикардо и Штайнбергу для спиритических экспериментов за 10 шиллингов в неделю (Hannah, p. 52), а призраки, которых Ханна боится, заставляют мебель вокруг неё «танцевать», невзирая на её эмоциональное состояние. Очень показательна сцена в начале романа, где Ханна впервые демонстрирует свои способности Рикардо и Штайнбергу. Она боится стола, который двигается на неё и прижимает к стене: «All this while, with her skirts gathered up tightly in her hand, Hannah was looking fearfully in the direction of the table, which now commenced slowly, but perceptibly, to move towards her.

“O! it's a'coming,” she screamed. “O! stop it, Sir, do, for the Lord's sake! What do it want with me? I ain't got nothing to say to it! O my! O my!”

Meanwhile the table had advanced to her until its edge was against her body» (Hannah, p. 46).

При этом Рикардо и Штайнберг восхищаются тем, что мебель движется сама по себе, и не испытывают сочувствия к Ханне. Здесь появляется та же тема эксплуатации медиума как механизма, которую затрагивал Р. Браунинг, но уже в более трагическом ключе. Если Сладж в отместку своим патронам просто дурачит участников сеанса, то Ханна не имеет такой возможности именно благодаря своим способностям. Дар героини приносит ей только несчастья. С раннего детства, когда мебель стала неуправляемо двигаться вокруг неё, родители били её, затем её жених под влиянием своей матери отказался брать её в жёны (Hannah, p. 47), и, в конце концов, за порчу имущества её собирается уволить миссис Бэтлби. Её страдания от общения с призраками будут увеличиваться - из-за своих медиумических способностей она погибнет через три года после начала действия романа. Мэрриет впервые показывает возможность негативного влияния медиумических способностей на жизнь человека. Даже «руководящий дух» Ханны, Джеймс, специально заставляет Рикардо и Штайнберга ставить над ней эксперименты: именно он предлагает налить ей в рот воду, чтобы удостовериться, что голос Джеймса не исходит из её тела (Hannah, p. 69).

В этом романе общение с призраками снова, как и у Э. Бульвер-Литтона и М. Корелли, связано с болезнью. Несмотря на «мощное телосложение (Hannah, p. 277), Ханна после ежедневных сеансов, на которых настаивает Рикардо, истощается психически и физически. Из-за этого она не может противостоять Леоноре, которая захватывает её тело и не отпускает в течение двух с половиной лет. Столь долгое существование призрака в теле медиума даже для адептов спиритизма было фантастическим преувеличением: медиумы всегда «возвращались» в конце сеанса. Однако это позволяет Мэрриет сосредоточиться на проблеме восприятия медиумов как механизмов для «исследования спиритизма».

Если Сладж сравнивается с прозрачным оконным стеклом, то с Ханной связана метафора глины. Когда её тело, управляемое Леонорой, падает с лестницы, оно лежит, «смятое в массу бесчувственной глины» (Hannah, p. 276). Ханна-медиум не воспринимается как личность, она является только телом, которое пропускает духов на землю. Следует заметить, что духи действительно «выходят», потому что её «специализацией» становится материализация призраков (если не считать частью её специализации захвата разума Ханны Леонорой). Леонора при этом продолжает использовать способности Ханны, заставляя устраивать коммерческие сеансы даже втайне от Штайнберга (Hannah, p. 217-218).

Мэрриет снова подменяет имя медиума на имя призрака. Когда происходит захват сознания Ханны Леонорой, медиум постепенно перестаёт называть себя Ханной, а только маркизой ди Сорренто. С одной стороны, Ханна действительно к этому времени уже вышла замуж за Рикардо и имеет право на титул, а с другой - точно такой же титул имела и Леонора. После свадьбы Рикардо заявляет Карлу, что «он чувствует, будто утренняя церемония соединила его снова с Леонорой» (Hannah, p. 124). При этом когда Ханна-Леонора убивает Рикардо и доктор, ставший бароном фон Штайнбергом, женится на ней, Мэрриет продолжает периодически называть её «маркиза», а не баронесса фон Штайнберг. Это наводит читателя на мысли, что в теле Ханны действует Леонора.

Простое происхождение, раннее появление медиумических способностей, пассивность Ханны и положительные качества делают её похожей на предшествующих персонажей-медиумов. Однако судьба Ханны Стаббс оказывается совершенно иной - её используют как люди, так и призраки, не обращая внимания на её желания.

Ещё один профессиональный медиум появляется в 1899 году в романе Г. Уэллса «Любовь и мистер Люишем». Уэллс, критически относившийся к спиритической практике, ввёл в сюжет медиума-шарлатана.

В сцене знакомства Люишема и медиума Чеффери, на спиритическом сеансе, автор описывает последнего как «слегка потрёпанного джентльмена» среднего возраста «с густыми седоватыми бакенбардами, широким тонкогубым ртом, сжатым в глубокие складки по углам, и тяжёлым квадратным подбородком» Уэллс, Г.Д. Собрание сочинений в 15-ти томах / Пер. Н. Емельяниковой. - М.: Правда, 1964. - Том 6. Любовь и мистер Люишем. С. 66.. Уэллс даже специально подчёркивает его приземлённость, сравнивая его подбородок с «носком ботинка» (в оригинале - «the toe of a boot» Well, H. G. Love and Mr. Lewisham. The Story of a Very Young Couple. - NY: Frederick A. Stokes, 1899. P. 96.). По возрасту он похож на Эмили Блюитт, которая тоже появляется перед читателем не такой молодой как Лилиан Эшли и Дэвид Сладж (однако, мы не знаем, сколько лет Эмили). Тяжёлый подбородок напоминает нескладное тело Ханны Стаббс, однако Уэллс ничего не говорит о его глазах.

Первый же сеанс оказывается провальным - Люишем разоблачает медиума. Тогда, чтобы не раскрывать все свои трюки, использованные на сеансе, при разоблачении, Чеффери симулировал обморок, отвлекая присутствующих. Однако Люишем успевает заметить, как Чеффери тайком бросил укоризненный взгляд на Этель (свою падчерицу и помощницу во время сеансов) во время «обморока»: дело в том, что Этель не успела вовремя убрать пневматическую перчатку, которую и схватил Люишем. Чеффери, как пишет Л. Андерсон, намеренно противопоставлен Люишему как обладающий более слабым характером и оправдывающий всё то, что для Люишема неприемлемо Anderson L. R. Bennett, Wells and Conrad: narrative in transition. - Basingstoke: Macmillan, 1988. P. 136.. Чеффери заявляет впоследствии Люишему, он постоянно совершенствуется, изобретая новые трюки, подобно мистеру Сладжу из стихотворения Браунинга.

Чеффери не просто похож на Сладжа по роду деятельности - параллель между ними проводит еще один персонаж романа, Элис Хейдингер, которая тоже присутствовала на сеансе, где произошло разоблачение Чеффери. Элис говорит, что произошедшее напомнило ей «медиума Сладжа» (Sludge the Medium) Р. Браунинга Уэллс, Г.Д. Любовь и мистер Люишем, с. 73. Она уверена, что Чеффери точно так же, как Сладж, «вынужден обманывать», потому что беден, а за «чудеса» платят деньги. Уэллс усиливает эту параллель во второй половине романа, где Чеффери произносит пространные монологи, оправдывая свой обман перед Люишемом. Например, он утверждает: «…в сущности, эти достойные люди вовсе не так уж страдают. Если не я возьму у них деньги, заберет обманом кто-нибудь другой. Их безмерная уверенность в своих умственных способностях может вызвать к жизни и более гнусный обман, нежели мой розыгрыш с постукиваниями». Там же, с. 140. Он как бы развивает мысль Сладжа:

I 'll go beyond: there's a real love of a lie,

Liars find ready-made for lies they make (стих. 694-696)

В то же самое время Уэллс показывает Чеффери с иной стороны. Если Сладж не имеет никаких родственников, то Чеффери - глава семьи, где он выступает в роли тирана. Он заставляет Этель участвовать в спиритических инсценировках, угрожая выслать её к сестре, где она фактически окажется в положении служанки. Её мать, миссис Чеффери, боится мужа и уговаривает дочь подчиниться. Кроме того, Чеффери чрезвычайно скуп. Если у Браунинга герой стремится к определённому положению в обществе, то Чеффери, устраивая сеансы, думает только об обогащении.

В романе «Любовь и мистер Люишем» есть и аналог покровителя Сладжа, которому у Браунинга адресован монолог медиума-обманщика. У Уэллса патроном Чеффери является Лэгьюн, богатый учёный-любитель. Так же, как и безымянный патрон Сладжа у Браунинга, Лэгьюн «сам обманываться рад» - он готов верить в чудеса. У Браунинга в начале стихотворения Сладж убеждает своего покровителя, что он тоже пострадает, если будет испорчена репутация его подопечного-медиума. Таким образом, Сладж вымогает у своего патрона деньги, чтобы уехать из страны. Чеффери же вводит Лэгьюна в состояние гипноза и заставляет подписать пустой чек, куда затем вписывает сумму в 500 фунтов. Более того, герой Уэллса рассказывает об этом только в письме Люишему, оставляя Лэгьюна в полном неведении. Лэгьюн до конца сохраняет веру в то, что у Чеффери есть сверхъестественные способности, и пытается это доказать. Таким образом, отношения у Чеффери со своим покровителем совершенно иные, нежели у Сладжа. Чеффери намеренно обманывает Лэгьюна, унижает его, называя его существование «бессмысленным», и уезжает за рубеж, чтобы, как он пишет в письме Люишему, «пожить в своё удовольствие» Там же, c. 197.. Если Сладж ощущал себя объектом манипуляции со стороны общества и своего покровителя, то Чеффери сам манипулирует окружающими.

Образ Чеффери завершает ироничное сравнение его с женщиной: сам псевдомедиум в уже упоминавшемся письме Люишему признаётся, что чувствует себя подобно Новой Женщине - потому он и желает «пожить в своё удовольствие». Уэллс обыгрывает тему женской эмансипации, и тем самым ещё больше подчёркивает разницу между «женственностью» медиумов и характером героя романа. На фоне викторианских женщин (как робкой Этель, так и эмансипированной Элис Хейдингер) Чеффери предстаёт перед читателями в ещё более негативном свете.

Проводя параллели с героем Браунинга и отсылая к известным штампам в изображении медиума, Уэллс создаёт анти-героя. Писатель, обыгрывая общие места, дезавуирует сложившийся канон в изображении медиумов: Чеффери, властный и хитрый мошенник, манипулирует не только участниками сеансов, но и судьбами других героев. Сатира Уэллса нацелена не только на медиумов и спиритические сеансы, но и на коллекции штампов, сложившихся в литературной традиции изображения персонажей-медиумов.

Образ медиума переходит в XX век, используется и трансформируется для создания других героев - «каналов» для возвращения древних богов (как в «Сокровище семи звёзд Б. Стокера) или детективов, как в рассказах Э. Блэквуда о Джоне Сайленсе. Здесь черты медиумов уже объединены с особенностями «психических исследователей». В «Туманной земле» А. Конан Дойла медиумы показаны традиционно - как люди с мягким характером и добрыми намерениями.

ГЛАВА 4. СПИРИТИЗМ И ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ПРИВИДЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

В отличие от медиумов, традиция изображения привидений в литературе и культуре Великобритании к XIX веку была весьма солидной. Как пишет О. Дэвис в своей книге «The Haunted: A Social History of Ghosts» (2007), привидения присутствовали в английском фольклоре на протяжении многих столетий Davies, O. The Haunted: A Social History of Ghosts. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. P. 1.. При этом он отмечает, что на протяжении всей истории призраками называли не только души умерших, но и фей, ангелов, демонов Ibid, p. 2.. Слово «духи» (spirits) понималось достаточно широко, и граница между душами умерших и другими бестелесными существами была весьма неопределённой. Более того, умершие могли становиться злыми или добрыми духами Ibid, p. 3-4.. Понимание призраков именно как душ умерших людей связано с распространением спиритизма и, в дальнейшем, психических исследований: не в последнюю очередь на это повлияло учение Сведенборга. Адепты спиритизма считали, что все нематериальные сущности, которые дают о себе знать в мире живых, когда-то были людьми Howitt, William. The History of the Supernatural in All Ages and Nations. - Philadelphia: J. B. Lippincott & co., 1863. Vol.1, p. 224; то есть, все «посланники» с того света автоматически определяются как души умерших.

Параллельно с этим изменилось и объяснение того, почему привидения пересекают границу между миром мёртвых и миром живых. О. Дэвис пишет, что, судя под дошедшим до нас источникам, привидения в фольклоре обязательно имели определённую цель, без достижения которой они не могли вернуться обратно - Дэвис называет таких призраков «целеустремлёнными» Davies, p. 8.. Он выделяет несколько распространённых причин, по которым духи должны были и после смерти возвращаться или всё ещё находиться среди людей:

- преследование грешников;

- исправление несправедливых приговоров суда;

- месть своим убийцам;

- признание в совершении преступлений, чтобы облегчить свои посмертные страдания;

- намеренное преследование живых людей из злого умысла, который возник ещё при жизни;

- предупреждение об опасности, часто после прижизненного договора между людьми, что первый, кто умрёт, поможет второму Ibid, p. 4-6..

Привидения, встречи с которыми записывали адепты спиритизма и психические исследователи, были, в терминологии Дэвиса, «не имеющими цели» (purposeless), то есть, приходили на землю без какой-то определённой миссии Ibid, p. 8. Почему в ранее Новое время призраки в рассказах о встречах с привидениями были «целеустремлёнными», а в XIX веке «приходили» без всякой цели, Дэвис, в том числе, объясняет особенностями того способа, которым фиксировались случаи коммуникации с призраками. Свидетельства XVI-XVII вв. собирали философы и священнослужители, которые хотели тем самым найти подтверждение религиозным или философским представлениям о мире духов. Соответственно, выбирались именно те истории, в которых призраки «демонстрировали действие провидения» Ibid.. Общество психических исследований акцентировало своё внимание на самом факте общения с потусторонним миром и изучении этого нематериального пространства. В то же время, как отмечает Дэвис, «целеустремленные» привидения продолжали существовать в преданиях, которые бытовали в XIX в. в сельской местности и среди городского рабочего класса, но при этом не попадали в антологии Общества психических исследований Ibid, p. 9.. Именно истории о «целеустремлённых» привидениях легли в основу жанра «истории с привидениями».

В литературной традиции предшественниками призраков, характерных для литературы XIX в., можно считать привидений из готической традиции. Начиная с «Замка Отранто» (1764) Г. Уолпола появление духов умерших было отличительной чертой готического романа. Как пишет исследователь К. Блум, готические призраки - часть «архитектуры ужаса» Bloom, C. Gothic Histories: The Taste for Terror, 1764 to the Present. - L.; NY.: Continuum, 2010. P. 142. Они появляются в момент «наибольшего драматического напряжения» - то есть, привидения служат определённым сюжетным механизмом, они не являются полноценными действующими лицами произведения. Изображение призраков было направлено исключительно на создание атмосферы ужаса. Однако не все авторы были способны создать необходимый эффект. Д. Пантер отмечает, что основной задачей ранних готических романов (что особенно явно проявилось в «Старом английском бароне» К. Рив) было показать привидение так, чтобы читатель испугался Punter, D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. - L.: Longman, 1980. P. 55.. Если ввести привидение как обычного персонажа, оно лишится таинственности. Именно поэтому писатели разрабатывали определённые повествовательные модели, чтобы читатель был «готов» к появлению призрака.

В дальнейшем в произведениях английских романтиков призрак становится средством передачи символического содержания, привидение используется метафорически. Э. Беннетт считает, что для П. Шелли и С. Т. Кольриджа, к примеру, привидение обозначает нечто среднее между верой и скепсисом. Его невозможно определить однозначно ни как факт реальности, ни как плод воображения, иначе оно теряет свою сущность Bennett, A. Romantic Poets and the Culture of Posterity. - Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 172-173..

Спиритизм создаёт иной образ привидения - это человек, однако лишённый физического тела. При этом для адептов спиритизма было вполне естественным приписывать призракам физиологические процессы, которые были присущи материальному телу. Умершие в младенчестве в загробном мире, к примеру, «вырастали», и через медиумов родители видели призраков уже взрослыми Wilkinson, W. Spirit Drawings: A Personal Narrative. - L.: Chapman & Hall, 1858. P. 173.. Несмотря на то, что Дэвис определяет спиритических привидений как «не имеющих цели», одна цель у них все же была - доказать существование загробного мира. До этого способность привидений появляться в материальном мире могла восприниматься скептически, но сама возможность посмертного бытия в основном не ставилась под сомнение. Однако в середине XIX в. появилась необходимость подтвердить реальность продолжения жизни после смерти - и для этого проводились спиритические сеансы. Таким образом, призраку достаточно было лишь появиться и продемонстрировать своё присутствие, чтобы его функция была выполнена. Цель спиритических привидений во многих случаях расширялась: они должны были самим «фактом» своего существования привести людей к вере в Бога (это порождало, например, рассказы о грешниках, раскаявшихся после спиритического сеанса См. напр. R. B., F. R. S. To the Editor of the “Spiritual Magazine” // Spiritual Magazine. - 1860. - Series 1. - Vol. 1, № 4. - L.: F. Pitman, 1860. P. 330.).

4.1 1852-1882. Призраки в «историях с привидениями»: традиция и новации

Первый период влияния спиритизма на литературу Великобритании совпадает с развитием жанра «истории с привидениями», который уже упоминался во второй главе. Как пишет Дж. Бриггс, истории с привидениями обычно отличались небольшим объёмом, а в центре повествования находилась встреча со сверхъестественным - привидением Briggs, J. Night visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. - L.: Faber, 1977. P. 13. Будучи небольшими по объёму, они стали публиковаться в популярных журналах в дополнение к серийно издающимся романам Ibid.. Истории с привидениями были направлены, как пишет Бриггс, на переживание читателем страхов «в контролируемой обстановке» Ibid, p. 11.. Рассказы адептов спиритизма, о чём говорилось ранее, должны были показать возможность общения с загробным миром и положительный результат такого контакта. Соответственно, задача сохранения таинственности при изображении призрака, которая стояла ещё перед авторами готических романов, была актуальна для историй с привидениями, в отличие от рассказов адептов. Авторы историй о привидениях для достижения цели прибегали, в частности, к сближению образов призраков с демонами. К примеру, в одном из ранних произведений в этом жанре, «Комнате с гобеленами» (1828) В. Скотта, привидение принимает демонические черты. Выражение лица призрака рассказчик называет «дьявольским» (diabolical countenance), а также видит на нём отпечаток «низких и отвратительных страстей» Scott, W. The Tapestried Chamber, or, The Lady in the Sacque // The Keepsake. Ed. F. M. Reynolds. - L.: Hurst, Chance & Co., 1829. P. 136. Так же описывает призрака и Дж. Шеридан Ле Фаню в «Рассказе о необычайных происшествиях на Онджер-стрит» (1853). Привидение судьи не только имеет отталкивающую внешность, но и может менять облик, превращаясь в медведя или крысу Sheridan le Fanu, J. An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street // Dublin University Magazine. - Vol. 42. - 1853. - December. - Dublin: James McGlashan, 1853. P. 725-726.. Призрак не рассматривается как человек - скорее, как некий злой дух, что роднит эти образы с теми «фольклорными привидениями», о которых писал О. Дэвис.

Однако позднее, в 1860-е гг., появляются истории о привидениях, где образы призраков становятся больше похожи на реальных людей. В рассказе Ч. Диккенса «Принимать с оглядкой» (To Be Taken with a Grain of Salt, 1865) привидение убитого является старшине присяжных заседателей, чтобы добиться обвинительного приговора для убийцы. Лицо призрака имеет цвет «неочищенного воска» Dickens, Ch. To Be Taken with a Grain of Salt // All the Year Round. - Vol. 14. - 1865. - December 7. - L.: Chapman & Hall, 1866. P. 34. - впоследствии призрак сам объясняет, что из-за раны на шее его лицо обескровлено Ibid, p. 36.. Привидение специально выбирает, кто его должен видеть, и, в основном с помощью жестов (он говорит с рассказчиком только один раз), пытается донести истину до присяжных. В какой-то момент рассказчик перестаёт пугаться привидения, и просто за ним наблюдает. Призрак, таким образом, выглядит как обычный человек, который пытается добиться справедливости, хотя его может постоянно видеть только старшина присяжных. Человечность сближает персонаж Диккенса с образом призрака, сложившимся у адептов спиритизма. Наличие у привидения определённой цели, напротив, указывает на «фольклорные» черты, сформулированные Дэвисом. Когда объявлен вердикт «виновен», привидение растворяется в воздухе Ibid, p. 37..

Иногда «фольклорные» привидения напрямую становились источниками историй о привидениях XIX в. К примеру, рассказ «Привидение из Ботатена» Hawker, R. S. The Botathen Ghost // All the Year Round. - Vol. XVII. - 1867. - May 18. - L.: Chapman & Hall, 1867. P. 501-504. (1867) Р. С. Хоукера основан на событии, которое оказалось отражено в нескольких источниках, в том числе памфлете Д. Дефо 1720 года «Удивительное происшествие с призраком, изложенное преподобным доктором Раддлом из Лонстона в Корнуолле в 1665 году» (1720) Defoe, D. A Remarkable Passage of an Apparition, related by the Rev. Dr. Ruddle, of Launceston, in Cornwall, in the year 1665 // The Works of Daniel De Foe: With a Memoir of His Life and Writings. - Vol. 2. - L.: J. Clements, 1841. P. x-xiii.. Сюжет в обоих текстах практически не отличается, в то время как описания самого привидения и взаимоотношений с ним разнится.

В центре повествования как у Дефо, так и у Хоукера, находится проведённый священником обряд изгнания призрака. Юноша, сын местного дворянина, встречает в поле в одном и том же месте привидение девушки, Дороти Дингл, которая умерла за несколько лет до событий рассказа. Дефо акцентирует внимание читателя только на том, как привидение двигалось - очень быстро и плавно, оно как будто плыло над полем Ibid, p. xiii. Кроме того, рассказчик называет его «призраком в форме женщины» (spectrum in the shape of a woman), когда впервые с ним встречается Ibid, p. xii. Хоукер, в свою очередь, подробно останавливается на внешности Дороти: «There was the pale and stony face, the strange and misty hair, the eyes firm and fixed that gazed, yet not on us, but on something that they saw far, far away; one hand and arm stretched out, and the other grasping the girdle of her waist. She floated along the field like a sail upon a stream, and glided past the spot where we stood, pausingly» Hawker, The Botathen Ghost, p. 503..

Рассказчик, Радделл, также указывает на плавное движение духа. При этом взгляд и жест сразу намекают на то, что причина появления призрака находится далеко от места действия. И здесь повествование в двух источниках расходится: авторы описывают процесс общения с привидением с разной степенью детализации.

У Дефо рассказчик лишь кратко указывает на то, что поговорил с духом, после чего тот исчез навсегда, и цель появления духа остаётся неясной. У Хоукера Дороти приходит из-за греха, совершённого в отношении неё Мистером Б., который, впоследствии, полностью раскаивается. При этом она не обращается напрямую к мистеру Б., так как говорит о некоем (видимо, небесном) законе, по которому привидения могут обращаться только «к несовершеннолетнему юноше или девушке, ведущим добродетельную жизнь для приёма посланий и предостережений» Ibid., p. 504.. В фольклорной традиции подобный «закон» не был широко известен, однако в спиритической практике именно дети и подростки очень часто становились медиумами. Хоукер не был адептом спиритизма - мы можем предположить, что общение призраков с детьми и подростками было «общим местом», которое стало популярным именно благодаря спиритизму. Рассказчик у Хоукера спрашивает призрака, как он может доказать, что не является злым духом, но квалифицирует этот вопрос только как часть ритуала Ibid.. В то же время Радделл уже при первой встрече отказывается от мысли, что перед ним «полуденный бес» (daemonium meridianum) Ibid, p. 503.. Таким образом, привидение постепенно очеловечивается, хотя всё ещё не является «полноправным» персонажем наравне с живыми людьми.

Если спиритизм напрямую не проникает в историю с привидениями, то упоминания практики месмеризма в произведениях этого жанра присутствуют. Так, в рассказе Э. Бульвер-Литтона «Привидения и жертвы» (1859) повествователь объясняет, что призраки являются не душами умерших людей, а лишь их «отпечатками», образами, которые остались после смерти. Они, по гипотезе героя, материализуются благодаря сознанию живого человека, обладающего силой, подобной месмерической Bulwer-Lytton, E. Haunted and the Haunters, or the House and the Brain // Blackwood's Magazine. - Vol. 86. - 1859. - August. - C. 236.. Герой сталкивается с целым рядом «явлений» (phenomena), которые следуют одно за другим. Сначала он видит отпечатки ног на траве, как будто кто-то идёт перед ним, затем движущийся стул и дверь, которая открывается и закрывается сама по себе Ibid, p. 227-228. Кульминацией можно считать появление «Тьмы», из которой возникают образы, похожие на людей, а затем огромные зелёные глаза, которые смотрят на героя Ibid, p. 232-233. То есть, привидения не антропоморфны, хотя рассказчик постоянно чувствует присутствие чьей-то воли, влияющей на его разум Ibid..

Таким образом, мы можем сказать, что в первый период персонажи-призраки больше похожи на «фольклорных» привидений, чем на тот образ, который утверждался в спиритической традиции. Призраки, в основном, должны были воздействовать на читателя и вызвать ощущение ужаса, поэтому привидения сравнивались со злыми духами, не имели своего характера (и, порой, даже своего сознания). Описывалась лишь внешность духов, причём особо подчёркивалась их инаковость.

4.2 1882-1902. Спиритические привидения как литературные персонажи

Начиная с 1880-х гг. в связи с усилением воздействия спиритизма на литературу, а также возникновением Общества психических исследований, образ привидения в литературе начинает меняться. Жанр истории с привидениями сохраняет свою популярность Briggs, p. 14. Вместе с тем, появляются и другие произведения, сюжет которых разворачивается вокруг столкновения живых людей с призраками и загробным миром. Одним из первых подобных текстов становится «Осаждённый город» (A Beleaguered City, 1880) М. Олифант. К жителям, которые отошли от веры в Бога, приходят призраки их предков и через несколько дней вытесняют их за пределы городских стен. Повествование ведётся от первого лица - в шести главах из десяти в качестве рассказчика выступает мэр города, Мартен Дюпен, остальные написаны его родственниками и другими жителями города, и повествуют о тех событиях, которые Дюпен наблюдать не мог. Именно через восприятие мэра читатель «видит» появление призраков у стен города. Дюпен начинает рассказ о происшествии с того, что появлению душ умерших предшествовала опустившаяся на город тьма: в середине июля в Семуре дни стали короткими и тусклыми, все улицы оказались в холодном тумане Oliphant, M. A Beleaguered City Being a Narrative of Certain Recent Events in the City of Semur, in the Department of Haute Bourgogne. - L.: Macmillan & Co, 1880. P. 21, 27. Далее ссылки на текст романа М. Олифант «Осаждённый город» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера страницы.. Тем временем сами призраки находились за пределами городских стен - их присутствие мэр ощутил, когда вышел из ворот вслед за известным в коммуне «мечтателем» (dreamer) и «духовидцем» (visionary) Полем Лекамю: «This was a sensation that overwhelmed me - a crowd: yet nothing to be seen but the darkness, the indistinct line of the road» (City, p. 33).

Мэра охватывает паника, он чувствует «смертельный и бессильный страх» (deadly and helpless terror) (City, p. 34). Олифант описывает нагнетание тревоги среди жителей Семура, подготавливая читателей к своеобразной кульминации первой части романа - появлению мерцающей надписи на дверях собора, гласящей, что «те, кто умерли», велят живым покинуть город (City, p. 54-55). На следующее утро все жители уходят за пределы городских стен. Подобное описание появления привидений (тьма, незримое присутствие, возникающие сами по себе послания) похоже на воплощение призраков в историях с привидениями, характерного для первого периода, - как, например, в «Призраках и жертвах» или «Рассказе о необычайных происшествиях на Онджер-стрит». Именно так воспринимает обитателей загробного мира мэр города, а также большая часть жителей.

Однако за счёт смены повествователя Олифант показывает и иную точку зрения. Пятая глава написана от лица Поля Лекамю. Он рассказывает о своём трёхдневном пребывании в городе, осаждённом призраками. Лекамю находится намного ближе к духам, чем другие герои романа - он с детства «слышал шёпот в воздухе», «чувствовал движение крыльев» (City, p. 131). Поэтому привидения «оставляют» его в городе, где становится окончательно понятно, чего призраки хотят добиться. Впервые об их цели рассказывает чуть раньше жена мэра: умершие жители Семура хотят, чтобы их живые потомки вернулись к вере в Бога (церковь в городе существует, но почти никто не воспринимает религию всерьёз) (City, p. 109-111). Поль Лекамю, в свою очередь, попадает на совет призраков, которые пытаются решить, как донести послание до живых. Олифант через рассказчика показывает, что души умерших пришли на землю по собственному желанию, и даже не по воле Бога, а только с его согласия. Среди них появляется сомнение в успешном исходе их дела: «And some said it was enough - that they had no commission from on high, that they were but permitted - that it was their own will to do it - and that the time had come to forbear» (City, p. 149).

Лекамю отмечает изменение настроения у призраков перед советом. Сначала они были полны радости, пели песни о том, что скоро «живые братья» услышат их и поверят в реальность загробного мира (City, p. 142). Однако через некоторое время радость сменилась печалью, так как их никто не мог увидеть или услышать, кроме Лекамю (City, p. 145). Свободная воля, а также изменчивость в поведении и душевном состоянии призраков отличают их от «злой Воли» в «Рассказе о необычайных происшествиях на Онджер-стрит» Шеридана Ле Фаню, где призрак грешника остаётся в доме как некий постоянный механизм, причиняющий вред живым людям. Привидения «Осаждённого города» больше похожи на образ, сложившийся в среде сторонников спиритизма. Сами призраки считают, что одно их появление должно заставить жителей Семура снова поверить в Бога: они не знают, что делать, когда понимают, что их может видеть только Лекамю (City, p. 144-145).

Адепты считали, что душа, возвращающаяся из загробного мира, ничем не отличается от живого человека, кроме факта отсутствия материального тела, - иначе главный принцип спиритизма, возможность коммуникации с обитателями загробного мира, не имел бы никакого смысла. Однако привидения в романе практически не имеют индивидуальных отличий. Они обладают некой общей волей и общим настроением, их трудно отличить друг от друга. Когда Лекамю приводит диалог своих умерших родителей, они высказывают схожие мнения, и читатель, без пояснений духовидца, не может их различить: «As I sat with my head in my hands, two talked to each other close by: `Is it true that we have failed?' said one; and the other answered, `Must not all fail that is not sent of the Father?'» (City, p. 151).

Отчасти Олифант объясняет подобное единообразие трудностью коммуникации с призраками. Даже Лекамю после нескольких дней пребывания в окружении умерших может видеть их лишь периодически, а слышать он может лишь то, что они говорят о мире живых (City, p. 143). Более того, Лекамю сам ощущает себя в городе призраков «привидением» («I stood in our city like a ghost» - курсив Э. А.) (City, p. 139). Слово ghost в принципе употребляется в романе всего дважды - ещё раз его использует мэр, когда называет день прибытия духов «призраком или бледной тенью восхитительных июльских дней» («It was like a ghost or pale shadow of the glorious days of July») (City, p. 21). Умершие ни разу не называются в романе «привидениями». Наоборот, они ведут себя как живые люди: Лекамю даже упоминает, что у них есть свои дела, выполнение которых они прервали, чтобы прийти на землю (City, p. 125-126). Здесь одновременно можно говорить о христианском мотиве вечной жизни души и о толковании данного мотива адептами спиритизма. Последние описывали загробный мир максимально приближенным к материальному Описания загробного мира давались, чаще всего, в «надиктованных текстах». См. Глава 1, п. 1.6..

М. Олифант не была адептом спиритизма, что отразилось на ее изображении призраков и загробного мира. Умершие в её произведениях лишены возможности напрямую обращаться к людям - и даже если их кто-то может видеть и слышать, то восприятие этих людей ограничено. Вокруг невозможности коммуникации строится сюжет уже упомянутой повести «Старая леди Мэри» (1884). Сразу после своей смерти, осознав ошибку, заглавная героиня возвращается на землю, чтобы указать Мэри, своей воспитаннице, где искать завещание. Таким образом, для живых обитателей дома она становится «фольклорным» привидением, которое приходит на землю с конкретной целью. Она сама, находясь в некоем подобии Чистилища, вспоминает рассказы о привидениях: «There passed through her mind a hundred stories she had heard of those who had gone back. <…> was it rather a curse upon the house to which they came? <…> Poor banished souls! It was because no one would listen to them that they had to linger and wait, and come and go» Oliphant, M. Old Lady Mary // Blackwood's Edinburgh magazine. - Vol. 135. - 1884. - Jan. - Edinburgh: William Blackwood & Sons, 1884. P. 16..

Однако повествование сильно отличается как от рассказов о встречах с призраками, так и от историй с привидениями. События описываются как с точки зрения живых персонажей (почти все они ищут завещание, а маленькая девочка Кони видит призрака), так и с точки зрения леди Мэри, чему посвящены пять глав из пятнадцати. Эти главы разбросаны по тексту, поэтому ракурс постоянно меняется. Но каждая смена точки зрения обязательно обозначается началом новой главы - мир материальный и духовный не пересекаются даже на уровне композиции.

Олифант описывает не только наблюдения героини, но и её переживания, изменения настроения. Привидение даже продолжает следовать гендерным представлениям того времени («though she was no longer old and weak, yet she was still a woman, and she began to weep <…> but yet she would not yield» Ibid, p. 14. ). Также становится видно, как проявляются черты характера леди Мэри, которые были незаметны при жизни. Упрямство, которое в первых двух главах проявилось в нежелании оставлять завещание, превращается в упорство, с которым она решает вернуться в мир живых и донести послание до Мэри. Привидение, таким образом, становится не просто полноценным персонажем, но и главным героем произведения. Здесь ярко проявляется уравнивание привидений с живыми людьми, характерное для спиритизма. Переживание смерти леди Мэри также похоже на то, что описывали адепты спиритизма: она не сразу понимает, что умерла, попадание в загробный мир оказывается для неё неожиданностью. Обычно подобные истории встречались в периодике в рассказах о смерти якобы от лица самих привидений. Однако коммуникация между людьми и призраками, которая лежит в основе спиритизма, остаётся невозможной. Живые персонажи «Старой леди Мэри», узнав о привидении, пытаются использовать её образ и изображают спиритические сеансы, однако они не имеют ничего общего с реальностью. Ibid, p. 40.

Полемика со спиритизмом присутствует и у О. Уайльда в рассказе «Кентервильское привидение» (1887). Главным героем также является привидение, однако повествование начинается в соответствии с каноном жанра «истории с привидениями» - Отисы въезжают в Кентервильский замок и постепенно начинают замечать присутствие сверхъестественного существа. Однако в момент наивысшего напряжения, когда сэр Саймон де Кентервиль сталкивается лицом к лицу с мистером Отисом, Уайльд описывает переживания не живого персонажа, а призрака. Читатель узнаёт об индивидуальных чертах характера привидения. Сэр Саймон оказывается очень впечатлительным и чувствительным. К примеру, он испытывает страх пере муляжом привидения, которое поставили в коридоре близнецы, потому что «никогда до этого не видел привидение» Wilde. Canterville Ghost. P. 47.; сообщается, что после четырёх недель пребывания Отисов в Кентервильском замке нервы сэра Саймона «были вконец расшатаны» («his nerves were completely shattered») Ibid, p. 53. Здесь пер. Ю. Кагарлицкого. Далее - перевод наш. Далее ссылки на текст рассказа О. Уайльда «Кентервильское привидение» в тексте диссертации приводятся в скобках с указанием номера страницы.. Те образы, в которых сэр Саймон появлялся перед обитателями Кентервильского замка, представляют собой театральные роли: призрак примеряет их на себя, действуя, как актер на сцене (Ghost, p. 28). Постепенно он всё больше становится похож на живых персонажей: он падает и сбивает «колени» и «костяшки пальцев» - как будто у него есть тело («had fallen heavily on the stone pavement, barking both his knees severely, and bruising the knuckles of his right hand») (Ghost, p. 39), а затем оказывается простужен (Ghost, p. 62). Сэр Саймон рассказывает Вирджинии о смерти так, будто не переживал её («Death must be so beautiful») (Ghost, p. 86); однако впоследствии персонажи находят скелет сэра Саймона, который 300 лет был прикован к железному обручу в потайной комнате (Ghost, p. 104).

Мы можем предположить, что Уайльд в данном рассказе полемизирует со сторонниками спиритизма и психическими исследователями в вопросе понимания смерти. Как замечает рассказчик, сэр Саймон был далёк от «призрачных явлений и развития астральных тел» («phantasmic apparitions and the development of astral bodies») (Ghost, p. 54). Используя распространённые в то время названия духов и привидений, Уайльд намеренно противопоставляет Кентервильское привидение современным ему представлениям о душах умерших. Вирджиния, молодая девушка, становится своеобразным «анти-медиумом» для сэра Саймона: он избегает встреч с ней, пока она сама его случайно не находит, и она же становится его проводником в мир иной вместо того, чтобы привести его в мир живых. Сам же процесс смерти, перехода из материального мира в «сад Смерти» (Ghost, p. 86), как он описан в рассказе, намеренно остаётся «за кадром». Сэр Саймон вместе с Вирджинией отправляются в комнату, где, как потом станет известно, находился его скелет, а затем девушка появляется в полночь из отверстия в стене. Уайльд акцентирует внимание читателей на тайне перехода в иной мир в конце произведения: Вирджиния не рассказывает об этом даже своему мужу, герцогу Чеширскому. И если адепты спиритизма представляли смерть безболезненной и обыденной, то для Уайльда переход в загробный мир является таинством, недоступным для понимания не только людей, но и призраков. Он переносит таинственность с образа привидения на сам процесс смерти.

Если М. Олифант и О. Уайльд полемизировали со спиритизмом через изображение привидений и загробного мира, то Ф. Мэрриет в своих романах, наоборот, показывает призраков с точки зрения спиритизма. Особенно наглядно это проявляется в романе «Послание мертвеца» (1894). Профессор Олдуин умирает в конце второй главы романа и после этого попадает в загробный мир. Однако, в отличие от леди Мэри, Олдуин не сталкивается с невозможностью обратиться к своей семье (он позже узнаёт о наличии медиумов, а дух-хранитель может сделать его видимым). Проблема профессора состоит в невозможности осознать свои грехи и встать на путь исправления. Мэрриет делает попытку показать развитие характера привидения, его психологическое и духовное совершенствование. Леди Мэри, попав в загробный мир, сразу осознаёт свою ошибку и пытается её исправить, а Олдуин закоснел в своих ошибках и заблуждениях. Так, например, после того, как он слышит нелестное мнение о себе своих слуг и врача, он и не думает критически отнестись к самому себе, а лишь обвиняет окружающих в неблагодарности: «As the two men left the room, the Professor could not help thinking to himself, what an ungrateful crew they were. <…> Dr. Barnes, too, had eaten many and many a dinner at his expense, <…> But neither of them had said a good word for him, or expressed a regret that he was gone» (Message, p. 44).

Будучи уже обитателем загробного мира, профессор всё ещё оценивает взаимоотношения с людьми через материальные ценности. В первых двух главах герой показан как скупой и эгоистичный человек, что подтверждают и его высказывания после смерти. Он долго не может отойти от своего тела, потому что, как объясняет его дух-хранитель, при жизни Олдуин слишком много думал о своём теле (Message, p. 56). Постепенно, параллельно с осознанием вреда от своих поступков, профессор обретает способность яснее мыслить и больше видеть (Message, p. 59). Именно понимание своих прегрешений и готовность исправлять их последствия становится кульминационным моментом в произведении, после чего повествование обрывается.

Действие практически полностью разворачивается на земле - лишь в одной главе Олдуин и его дух-хранитель путешествуют на одну из «низших сфер» загробного мира. Несмотря на это, Олдуина никто не видит - лишь один раз его замечает сын Гилберт на корабле. Единственный случай коммуникации привидений с живыми людьми в романе - спиритический сеанс, на котором Сьюзен, первая жена Олдуина, обращается к своей дочери, чтобы показать реальность загробного мира. Таким образом, явление призраков людям уже не связано с определённой целью, привидения относятся ко второй категории по Дэвису - спиритических.

4.3 1902-1930. Возвращение традиции

В этот период интерес к спиритизму начинает постепенно угасать. Образы привидений в основном опять появляются лишь в историях с привидениями и воспринимаются как штамп, в связи с чем, как мы уже упоминали, ряд авторов, например, Г. Джеймс в «Повороте винта» (1898), изыскивают новые способы вернуть читателям ощущение ужаса.

Даже в романе А. Конан Дойла «Туманная земля» (1926) призраки появляются только на спиритических сеансах, они описываются лишь с точки зрения живых персонажей. Один из практикующих медиумов, Болсовер, говорит, что призраки «очень похожи на людей» (they are very human themselves) Doyle, A. C. The Land of Mist // Conan Doyle, A. The Professor Challenger stories. - L.: J. Murray, 1952.. Как мы уже упоминали, привидения у Конан Дойла индивидуальны. Когда участники сеанса могут слышать лишь голос, они отличаются манерой речи, когда присутствует «материализация» призраков, добавляется описание внешнего вида.

Призраки определяются не только по полу, возрасту и происхождению, но и по той сфере, которой они достигли. Чаще всего на сеансах присутствуют духи из низших сфер. Некоторые из них находятся так близко к земле, что не могут осознать, что они уже умерли, и помочь им в этом могут, в «Туманной земле», только живые участники спиритического сеанса. В отличие от «Послания мертвеца», где основным проводником Олдуина в загробный мир был его дух-хранитель, в романе Конан Дойла направлять души, «привязанные к земле» (earth-bound) на путь совершенствования должны именно адепты спиритизма, участвующие в сеансах. Таким образом, Конан Дойл показывает обратное влияние земного мира на загробный - призраки уже не приходят для того, чтобы рассказать о месте, где они обитают, а обращаются за помощью к живым в поисках необходимой им «сферы».

Таким образом, влияние спиритизма на изображение привидений в британской литературе ярче всего наблюдается во втором периоде, начиная с конца 1870-х гг. и заканчивая началом XX в., так как именно в эти годы интерес к спиритизму и его воздействие на литературу достигли максимума. Призраки все более уподобляются живым людям - они обретают сознание, эмоции, становятся полноправными персонажами и даже начинают играть центральную роль в сюжете. Появляется иной ракурс видения: события описываются в том числе с точки зрения привидения, находящегося в ином мире. Привидения теперь не обязательно приходят в мир живых с некой определенной целью. Однако в XX в. эти новации постепенно сходит на нет, и писатели возвращаются к традиционному образу привидения из историй с привидениями, описывая их как «неантропоморфных» и пугающих, далёких от мира живых. Даже Конан Дойл, рисуя спиритические привидения, изображал их глазами живых персонажей, не показывая точку зрения самих духов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В литературе Великобритании, начиная с 1850-х гг., прослеживается влияние спиритизма и возникших вслед за ним «психических исследований». Практика общения с духами отразилась в произведениях разных авторов - как крупных фигур, ставших классиками английской литературы, так и популярных в то время писателей, забытых уже к середине XX века.

С момента появления первых медиумов в 1852 году писатели начинают интересоваться коммуникацией с загробным миром и посещать спиритические сеансы. На первом этапе, который продолжался до конца 1870-х гг., феномен спиритизма находит отражение по преимуществу в нефикциональных жанрах - спиритической периодике, различных сочинениях о спиритизме; идет кодификация «спиритического дискурса» в литературе, формирование спиритической топики - системы общих мест и приемов, которые начинают проникать в художественную литературу. В этот период большинство писателей находились на позиции исследователей спиритизма, причём их точки зрения на проблему общения с духами отличались друг от друга. Э. Бульвер-Литтон и Р. Браунинг, осваивая спиритическую тематику, ставят литературные эксперименты, изучая феномен медиумов и практику общения с духами. В произведениях этих авторов впервые появляется персонаж-медиум. Р. Браунинг для создания образа медиума вводит особую лексику, которую использовали адепты спиритизма. В то же время образ привидения в британской литературе того времени всё ещё не связан со спиритической практикой, а является продолжением традиционного изображения призраков.

В начале 1880-х гг. возникает Общество психических исследований, которое стимулирует интерес к общению с призраками. В эпоху fin de siиcle спиритизм оказывает наиболее обширное влияние на британскую литературу. С одной стороны, он отвечает вкусу этой эпохи к мистическому, оккультному, таинственному, с другой - провоцирует интерес позитивной науки, пытавшейся исследовать спиритизм (так же, как чуть раньше месмеризм), раздвигая границы познания. Возникает парадокс: адепты и исследователи спиритизма стремятся доказать подлинность спиритических явлений, рационально их объяснить, но в литературе элементы спиритической теории и практики воспринимаются как фантастические элементы.

Обостряются споры и дискуссии вокруг спиритизма. Появляются писатели, которые не ставят под вопрос идеи спиритизма (Ф. Мэрриет), а также те, кто обвиняет практику спиритизма в исчезновении «чудесного» из представления о привидениях в литературе (О. Уайльд). Взаимное влияние нефикциональных и художественных текстов наглядно проявляется в этот период. Образ загробного мира и медиумов, сформировавшийся в периодике, проникает в произведения писателей той эпохи. Параллельно с традицией жанра истории с привидениями (ghost story) появляются персонажи-призраки, которые по своей роли в произведении максимально приближаются к живым героям. Начинает использоваться приём смены точки зрения, когда автор показывает, как воспринимают одни и те же события и живые персонажи, и привидения.