Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Природный календарь в ранних циклах Кузмина: сюжетика, эстетика, диалектика любви

Введение

Беря на себя смелость вновь обратиться к циклу «Форель разбивает лед» (1927), признаваемому кузминским magnum opus и породившему, по ироническому замечанию Л.Г.Пановой, отдельную научную дисциплину - «форелеведение» См., например: Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности // М.Л. Гаспаров. О нем. Для него. М.: НЛО, 2017. С. 587. , мы понимаем опасность повторения и умножения частных наблюдений, ставящую под угрозу саму возможность его целостного «перечтения». Между тем, глубинная загадка этого текста, которая после множества действительно ценных и разносторонних открытий все же не представляется окончательно разрешенной, побуждает нас предпринять такую попытку.

Реконструкция истории «форелеведения», насчитывающей уже более сорока лет, могла бы стать предметом самостоятельного исследования и не входит сейчас в наши задачи. Важнейшие находки, касающиеся жанра, источников, «идеологии» и эстетики «Форели...», были неоднократно суммированы: например, в комментарии А.В. Лаврова и Р.Д. Тименчика (1990), Н.А. Богомолова (1996) и введении к серии статей Пановой (2012) Лавров А., Тименчик Р. <Комментарии к «Форель разбивает лед»> // Кузмин М.А. Избранные произведения. / Сост., подг. Текста и комм. А. Лаврова и Р. Тименчика. Л.: Худож.лит., 1990. С.547 - 548; Богомолов Н.А. <Комментарии к «Форель разбивает лед»> // Кузмин М.А. Стихотворения. / Вст. ст., сост., подг., комм. Н.А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1996. С. 767-771; Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 1. Сюжет, структура, эстетика // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. Статьи и материалы. СПб., 2011. С. 112 - 115. . Нас же для подступа к нашей проблеме интересуют главные тенденции в изучении цикла и, в особенности, лакуны в его интерпретации.

Основы «форелеведения», как известно, были заложены монументальной статьей Дж. Малмстада и Г.Г. Шмакова 1976 г Malmstad J.E., Shmakov G. Kuzmin's “The Trout breaking through the Ice” // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900-1930 / Ed. by G. Gibian et al. Ithaca and London: Cornell UP, 1976. Pp. 132 - 164.. Впервые был эксплицирован гомоэротический сюжет цикла и посредством сквозного анализа в общих чертах определена его мотивная структура. Малмстад и Шмаков указали также на биографическую составляющую «Форели...», назвав реальных прототипов «непрошеных гостей» Здесь и далее цикл «Форель разбивает лед» цит. по: Кузмин М. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг., комм. Н.А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 2000. С. 531-546. Единственная прижизненная публикация: Кузмин М. Форель разбивает лед. Стихи 1925-1928. Издательство писателей в Ленинграде, 1929. из Второго Вступления (Николай Сапунов, Всеволод Князев, Юрий Юркун), и на густоту отсылок не только к литературным текстам разных жанров и культурных традиций, но и к произведениям музыки, живописи, кино. Наиболее значимым оказалось, пожалуй, «скрепление» выявленных соавторами пре- и подтекстов «Форели...» идеей синтетического произведения в духе вагнеровского Gesamtkunstwerk'а, в котором любовная тема могла получить особенно «громкую» и яркую оркестровку. Эта безусловно удачная модель задала направление дальнейших поисков - впрочем, мотивированное ею смещение фокуса с самого цикла на широкое культурное поле «вокруг» «Форели..» Обыгрывая в критическом контексте название статьи Богомолова, проницательно дополняющей биографические разыскания Мальмстада и Шмакова, мы вовсе не хотим умалить ее достоинство. Для нашего исследования мы почерпнули из нее весьма ценные сведения по истории создания цикла (см. Богомолов Н.А. Вокруг «Форели» // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995 [1990]. С. 174 - 178). в большой перспективе представляется уже не столь однозначно продуктивным. Наряду с ценными наблюдениями (действительно многочисленными, так что даже из них мы отбирали наиболее релевантные для нашей темы), «коллективный» список источников постоянно дополняется малоубедительными гипотезами о возможных влияниях на цикл. А главное - вопрос о том, «из чего сделана» «Форель...», значительно потеснил вопрос о том, «как» она «сделана».

Пропустив несколько весьма важных - и опорных для нашего исследования - «форелеведческих» работ, чтобы вернуться к ним чуть позже, перейдем от хронологически первого пункта к последнему (из тех значимых работ, с которыми нам удалось ознакомиться). Впрочем, хронологическую логику этот пункт стремится обратить в символическую - проект Пановой уже только своей масштабностью претендует на замыкание «форелеведения». Вклад исследовательницы в изучение цикла действительно огромен - показательно, что ее разносторонний разбор «Форели...» был задуман и реализован как серия статей: о макро-сюжете, структуре и версификации; о жанровых аспектах поэтики цикла; о кузминской гомоэротике и мизогинизме в свете традиции; о значении балладного Шестого Удара и рассеянной в цикле «балладности»; о шекспировском и уайльдовском гомоэротических кодах в кузминской интерпретации Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 1. Сюжет, структура, эстетика. С. 111 - 129; Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 37. С. 8 - 35; Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-) советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927) // Russian Literature. 2017. № 87. С. 61 - 122; Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 587 - 630; Панова Л.Г. «Шекспир еще тобою не дочитан...»: Об одном гомоэротическом мотиве цикла-поэмы-симфонии «Форель разбивает лед» // Михаил Кузмин: Литературная судьба и художественная среда. CПб., 2015. 105 -112.. Концепция Пановой продолжает идею Мальмстада и Шмакова с существенным уточнением, решительным переносом акцентов - «Форель...» не просто средствами всех искусств прославляет любовь, но прославляет и, главное, культурно легитимизирует мужской Эрос. Через эту призму - призму прагматики текста, который должен был выступить поэтическим манифестом первого открытого гомосексуалиста в России и Европе Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 590. , - Панова и производит ревизию существующих наблюдений и добавляет к ним свои, многие из которых задействуются в нашем исследовании. Однако, хотя эти наблюдения прочно связаны концепцией художественного апофеоза гомосексуальной (или, как настаивает Панова, подчеркивая особое значение для Кузмина исключительно мужской гомосексуальности, «гейской» любви Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 1. Сюжет, структура, эстетика. С. 116. ), концепцией безусловно емкой и содержательной, «закрыть» ею «форелеведение» все же не представляется возможным. А именно, выяснение прагматики и даже главной идеи цикла еще не разрешает проблему его глубинного «функционирования», его динамической поэтики - смыслового движения от первого к последнему стихотворению и обуславливающих это движение закономерностей. Эти закономерности, преломляющие и реализующие в художественном тексте убеждения автора, есть, как мы склонны считать, закономерности прежде всего поэтические. Только определив их и выстроив в систему, мы считаем возможным «взойти» к кузминской метафизике гомосексуализма (что мы и попытаемся сделать в финале работы) - конструкту не менее сложному и так же «фикциональному».

Подобную установку - на вербализацию кузминского поэтического мифа и вытекающих из него особых законов художественного мира автора «Форели...» - имеют те работы, которые мы можем назвать нашими методологическими ориентирами. В этой связи чрезвычайно важной вехой в истории «форелеведения» мы считаем выход сборника «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» под редакцией Дж. Мальмстада в 1989 г. - в нем были опубликованы сразу три статьи, в которых через контекстуализацию цикла был совершен прорыв к его поэтике.

В статье И. Паперно «Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция» для нас особенно важны условно теоретические построения, на основе которых во второй части статьи Паперно выдвигает известную гипотезу о переосмыслении в любовном треугольнике «Форели...» отношений Пушкина, Натальи Гончаровой и Дантеса и, соответственно, переигрывании Кузминым мифа о смерти Пушкина. Концептуальной предпосылкой этой гипотезы, обсуждение которой не входит сейчас в наши задачи, является реконструируемый Паперно на обширном материале кузминских стихов инвариантный символический сюжет встречи лирического субъекта с двойником из потустороннего мира («вестником», «вожатым», «братом», «женихом» - эти роли Кузмин устойчиво отождествляет). Эта встреча и слияние служит инструментом «разрешения глобальных культурных проблем: этот мир и иной мир, любовь и смерть, смерть и воскресение»Паперно, И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Malmstad J.E., ed. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Vienna, Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 24, 1989. С. 58..

Смежная, но уже завершенная схема символического сюжета «Форели...» представлена в статье Б.М. Гаспарова, в которой цикл оригинальным и весьма продуктивным образом прочитывается на фоне программной кузминской статьи «О прекрасной ясности. Заметки о прозе», которая, в свою очередь, поясняется через цикл (получается своего рода «обмен» в духе изображенного в «Форели...»). Согласно Гаспарову, желание лирического субъекта встретиться и слиться в одно с возлюбленным-двойником из другого мира есть «устремление к запредельному абсолюту»Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Malmstad J.E., ed. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. С. 86. , воплощением которого является «зеленый край». Однако встреча двух «близнецов-антиподов, принадлежащих к полярным мирам» все время опосредуется «водной-ледяной-женской» преградой. Полное разделение возлюбленных-близнецов «означает разобщение материального и идеального, тела и духа, реального и трансцендентного - то есть смерть». Но - в этом и заключается интереснейший парадокс - и их соединение, будучи материализованным «в качестве конечного, устойчивого состояния», «дает отрицательный результат» и грозит той же символической смертью. Поэтому динамика «Форели...» - это динамика постоянных «схождений и расхождений», требующих так же постоянного преодоления преграды-медиума. Отсюда Гаспаров удачно выводит кузминскую концепцию гомосексуальности - как «встречи-поединка двух мужчин», что в то же время выступает и кузминским ответом символизму с его абсолютной устремленностью к трансцендентному и идеалом «растворения в гармонии "вечно женственного"».

По Гаспарову, схема преодоления преграды-соединения-разъединения на протяжении цикла воплощается в новые «лейтмотивные варианты» - эта последовательность может быть бесконечной. Между тем, цикл все же имеет, как мы постараемся показать в работе, маркированный, даже как бы празднично преувеличенный финал, более того, оркестрированный как сказочный - невозможный в жизни, исключительный - «happy-end». По мнению Гаспарова, несомненный «эффект финального апофеоза» полностью снимается «небрежно-ироническим» тоном следующего за ним Заключения. Допуская подобную трактовку, мы все же рассматриваем Двенадцатый Удар и Заключение как тексты, принадлежащие разным смысловым уровням цикла - условно сюжетному и метатекстуальному (к чему мы еще вернемся позднее). Беря гаспаровскую концепцию за основу нашего исследования, мы хотели бы внести в нее следующую гипотетическую поправку. Динамика бесконечного «чередования негативных и позитивных состояний, отрицаний и утверждений», на наш взгляд, действительно отвечает эстетическим представлением Кузмина и его художественным установкам - такая динамика является «нормой» кузминского творчества. Эта «норма» по причинам, которые нам предстоит выяснить, нарушается в «Форели...» - представленная в этом «особом» цикле последовательность событий имеет направленный характер и венчается тем самым отторгаемым кузминской эстетикой и поэтикой «абсолютом» встречи. Это странное исключение заставляет нас рассматривать его на фоне «правил», а именно встраивать цикл в контекст других любовных циклов Кузмина.

Прежде чем продолжить необходимые пояснения нашего выбора угла зрения и материала, кратко скажем о третьей вдохновившей нас статье из мальмстадовского сборника - статье Шмакова «Михаил Кузмин и Рихард Вагнер» Шмаков Г.Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер // Malmstad J.E., ed. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. С. 31 - 45. . Хотя она и не посвящена специальному исследованию «Форели...», в ней, помимо собственно музыкальных подтекстов цикла (в первую очередь, вагнеровская опера «Тристан и Изольда», появляющаяся открыто в Первом Ударе), тонко прослежено, в частности, полифоническое развитие мортальных мотивов вокруг «зеленого края», страны любви и смерти вагнеровских Тристаны и Изольды. В интерпретации Шмакова весь сюжет цикла разворачивается как бы в рамках длящегося спиритического сеанса - возлюбленный «с зелеными глазами» приходит к поэту из страны мертвых (того самого «зеленого края»), воскрешенный памятью, как во Втором Вступлении, выступающем тогда ключом к циклу. Если следовать такой трактовке, все события «Форели...» оказываются буквально «призрачными»; между тем, главному «призраку», возлюбленному поэта, предстоит умереть (или «почти» умереть) и воскреснуть - значит, даже если он и был только духом, к середине цикла он в достаточной мере «материализовался». Однако, хотя целостная интерпретация «Форели...», в которой нашлось бы место всем сюжетным перипетиям цикла, на основе этого «радикального» наблюдения не складывается и, более того, она и не входила в задачи Шмакова, его концепция демонстрирует широчайший диапазон символических значений - одну из важнейших черт поэтики цикла. Забегая вперед, проведем такую аналогию: в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Р.Вине), произведшем на Кузмина особенно глубокое впечатление и ставшим одним из киноисточников разбираемого цикла, мистическая история излагается душевнобольным Франциском, то есть «ненадежным рассказчиком», если употреблять нарратологический термин; с другой стороны, в финале директор психиатрической лечебницы, надев очки, оказывается в буквальном смысле «дьявольски» похож на доктора Калигари из кошмара Франциска Подробнее см. в необыкновенно увлекательной и вдохновляющей статье М.Ратгауза «Михаил Кузмин - кинозритель», в которой, помимо соображений по заявленной в названии теме, содержатся ценные общие замечания о кузминской поэтике (Ратгауз М.Г. Кузмин -- кинозритель // Киноведческие записки.1992. № 13. С. 52-86).. Схожим приемом, как нам представляется, пользуется Кузмин - определить точную меру и соотношение фантастического и реального, символического и буквального с каждым новым Ударом становится все более затруднительно. Внешне простой вопрос о том, что следует понимать под сюжетом цикла, усложняется постоянным взаимопроникновением событийного и метапоэтического пластов, тесной связью между метафорой (центральным образом разбивающей лед форели, картиной явления «мертвецов» поэту) и движением любовной истории.

Пытаясь сориентироваться в этом «скрещении» измерений, мы выбрали себе точку отсчета - Заключение к циклу, имеющее, как мы уже сказали, отчетливо металитературный характер. Автор лукаво, но для «Форели...» предельно прямо обращается к своему читателю - из этого обращения, как нам кажется, можно почерпнуть ценные разъяснения, которые могли бы направить наше исследование. Поэтому мы сознательно вынесли Заключение из сквозного, «поударного» анализа в основной части нашей работы - но возвращаться к нему мы будем неоднократно.

В качестве отправной точки нашего исследования мы хотели бы (пока хотя бы в экспериментальных целях) попробовать прочитать Заключение, обыкновенно рассматриваемое только как изящно-лукавая литературная виньетка в пушкинском духе («Пересмотрел все это строго: // Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу...») или как продолжение сюжета, буквально, то есть следующим образом. Автор постфактум раскрывает свой первоначальный как бы неудавшийся замысел - изящной и приятной, славящей земные радости «игры в значения» на материале природно-календарной полупасторальной лирики («Ведь я хотел сначала // Двенадцать месяцев изобразить // И каждому придумать назначенье // В кругу занятий легких и влюбленных»). Этот «потенциальный» текст встраивается в ряд других кузминских циклов, в особенности, ранних, имевших среди современников репутацию легких «вещиц», милых «пустяков» См. сходные мотивы в рецензиях на первый кузминский сборник «Сети», как в относительно негативных - например, у Н.С. Гумилева («...Кузмина все же нельзя поставить в числе лучших современных поэтов, потому что он является рассказчиком только своей души, своеобразной, тонкой, но не сильной и слишком далеко ушедшей от тех вопросов, которые определяют творчество истинных мастеров» (Речь. 1908 (22 мая); цит. по: Лавров А., Тименчик Р. Комментарии // Кузмин М.А. Избранные произведения. С. 501)), так и в позитивных - например, у С.М. Соловьева («Его [Кузмин - В.Б.] мир - маленький, замкнутый мир повседневных забот, тонких чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей» (Весы. 1908. №6. С.64)) или у В.Я. Брюсова («Изящество - вот пафос поэзии Кузмина. Везде и всегда он хочет быть милым, красивым и немного жеманным. Все, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость, и его поэзия похожа на блестящую бабочку, в солнечный день, порхающую в пышном цветнике» (Брюсов В. Далекие и близкие // Брюсов В. Собр. соч. В 7 т. М., 1975. Т.6. С. 340)). - репутацию хоть и в значительной степени ложную, обедняющую смысл, но показательную. В частности, прообразом этого «потенциального» цикла мог быть первый цикл «Сетей» «Любовь этого лета» (1906), который так же, как и «Форель...» (если не учитывать Вступление и Заключение), составляют двенадцать стихотворений - но между этими двенадцатью зарисовками «занятий легких и влюбленных» и двенадцатью «ударами» «Форели...» существует огромный разрыв. «Реальная» поэтика «Форели...» максимально далека от поэтики прежних кузминских любовных циклов, что должно сразу бросаться читателю в глаза («А вот что получилось!»). Если следовать дальше «Заключению» как своеобразной «объяснительной записке» Кузмина, в «Форели...» будто бы помимо авторской воли произошло решительное усложнение, превратившее незамысловатый цикл о любви и природе в модернистский синтетический текст («Толпой нахлынули воспоминанья, // Отрывки из прочитанных романов»).

Итак, Кузмин сам подсказывает нам первое концептуальное решение - рассматривать поэтику предшествующих «Форели...» лирических циклов и поэтику «Форели...» как две разные поэтики. Поэтика «Форели...», если использовать очень условную схему, возникла благодаря привнесению в «первую» поэтику какого-то особого нового компонента, мощного «реагента», по меньшей мере позволившего Кузмину усвоить и переработать в одном цикле необыкновенно много материала. Не этот ли «реагент» задействован также в том, что кузминская «норма» постоянной диалектики позитивных и негативных событий была, как мы утверждаем, нарушена в «Форели...» и заменена направленной логикой?

Металитературный сюжет смены поэтик, обыгрываемый в Заключении, дополнительно мотивирует поиск неизвестного компонента через сопоставление кузминской «нормы» сюжета, наиболее отчетливо проступающей в его ранних любовных циклах, и сюжетной динамики «Форели…». Этим задачам и будут посвящены первая и вторая глава нашей работы соответственно. Сразу стоит оговорить, что нашей целью не является реконструкция творческой эволюции Кузмина даже в общих чертах - мы постараемся только наметить два ее полюса. Представление о том, что кузминская поэтическая техника постепенно усложнялась, что от провозглашенного им самим «кларизма» он двигался к логике «косых соответствий» Ставшее нарицательным для кузминской поздней поэзии выражение взято из стихотворения «Косые соответствия...» 1922 г. (Кузмин М.А. Косые соответствия... (Стихи об искусстве) // Кузмин М.А. Стихотворения. С. 465.). , является общим местом кузминоведения, хотя соотношение этих двух принципов осмысляется по-разному. Нас же интересует несколько иной ракурс: не «простота» и «сложность», но скорее категории возможного/невозможного, достижимого/недостижимого, а также собственно причинность и динамика событий в каждом из двух условных кузминских поэтических миров, контуры и «бытийные основания» которых мы постараемся наметить. Разумеется, речь ни в коей мере не идет о «плохой» и «хорошей» поэтике и даже не о незрелости/зрелости автора в том смысле, который мы привыкли вкладывать в эти понятия. Показательно, что выбранный нами в качестве иллюстративного материала для разговора о поэтике ранних циклов сборник «Сети» (1908) сам Кузмин, подводя в 1931 некоторые итоги написанному и опубликованному, оценивал тем же, что и «Форель..», и притом высшим баллом («5» по пятибалльной шкале) См. запись в дневнике от 10 октября 1931 г.: «Перечитывал свои стихи. Откровенно говоря, как в период 1908-1916 года много каких попало, вялых и небрежных стихов. Теперь - другое дело. М<ожет> б<ыть>, самообман. По-моему, оценивая по пятибальной системе все сборники, получится: "Сети" (все-таки 5), "Ос<енние> Озера" - 3. "Глиняные голубки" - 2, "Эхо" - 2, "Нездешние Вечера" - 4. "Вожатый" - 4, "Нов<ый> Гуль" - 3,"Параболы" - 4, "Форель" - 5. Баллы не абсолютны и в сфере моих возможностей, конечно» (Цит. по: Богомолов Н.А. Примечания // Кузмин М.А. Стихотворения. С. 681-682). . Кроме того, изменение ценностных и эстетических ориентиров и художественной стратегии Кузмина было, как мы покажем, до определенной степени обусловлено внешними причинами. Хотя «Форель...», опубликованная в составе одноименного сборника в феврале 1929 г., полностью «выламывалась» из актуального литературного процесса, для Кузмина, по нашему мнению, произведенный в цикле пересмотр ценностей был уместным и даже необходимым в сложившейся крайне негативной для него ситуации.

Завершая вводную часть, мы хотели бы кратко - и предварительно -пояснить название нашей работы. Как мы уже говорили, нас прежде всего интересует сюжетная динамика «Форели...» - то, как цепь событий приводит любовную историю к счастливому разрешению. Конечно, речь идет не просто о цепи событий, но о ряде изменений, производимых этими событиями. В противоположность колебанию (бесконечному чередованию позитивных и негативных состояний) в сюжетах ранних циклов, эти направленные изменения можно было бы назвать эволюцией, если бы они происходили естественно, сами собой - но, как мы покажем, они носят прямо противоположный, «революционный», характер. Более подходящими здесь были бы, пожалуй, метафора сдвига или формалистское понятие деформации - но эти два слова не допускают тождественности объекта и субъекта изменения, принципиально важной для «Форели...». Двое мужчин, героев цикла, являются проводниками изменений в самом буквальном смысле - они меняются сами; более уместным поэтому кажется назвать узловые события цикла превращениями или метаморфозами. Мы будем пользоваться в работе обоими словами, но особенно значимым, «ударным» мы считаем второе. Понятие метаморфозы, специальное - актуальное для цикла - определение которому мы надеемся дать в ходе исследования, особенно «заряжено» семантикой чудесного, магического; в то же время оно притянуло из биологических контекстов (см. понятие «метаморфоза» или «метаболии») семантику глубокого (в том числе физического, физиологического) преобразования, имеющего отчетливые внешние проявления. В «Форели...» метаморфоза, с одной стороны, маркируется устойчивой - и весьма болезненной - «симптоматикой», с другой стороны, сопряжена с магической причинностью, составляющей глубинный, «тектонический» пласт художественного мира цикла.

Наконец, литературно отмеченное слово «метаморфоза» могло быть особенно актуально и даже сакрально для Кузмина в связи с одним из его любимых авторов - Апулеем См. фразу из письма Кузмина В.В. Руслову от 8-9 декабря 1907 г.: «Люблю Свифта и ко медии Конгрива и т.п., обожаю Апулея, Петрония и Лукиана, люблю Вольтера» (опубликовано в: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин. Статьи и мтериалы. М.: НЛО, 1995. С. 209 - 212). См. также стихотворение Кузмина 1902 г. «Апулей». . Кузминский - впоследствии ставший каноническим - перевод мистико-аллегорического романа Апулея «Золотой осел» («Asinus aureus»), первое латинское название которого звучит как «Metamorphoseon», вышел в 1929 г., но замысел его возник гораздо раньше (договор с Издательством Сабашниковых был заключен еще в 1917 г.). Более того, актульным для «Форели...» мы считаем не только название, но и весь символический сюжет апулеевского романа - сюжет о «заслуженном» превращении человека в низшее существо и восхождении до «обратного» (точнее, горазо больше, чем «обратного») превращения-преображения в причастного божественным тайнам, «нового» человека. Под знаком апулеевского магизма и исследования высших закономерностей чудесного поэтический мир Кузмина в «Форели...», как мы покажем, ниспровергает собственные основы, зложенные в ранней лирике, преодолевает собственную природу, и через это отталкивание как бы рождается заново.

Глава 1. Природный календарь в ранних циклах Кузмина: сюжетика, эстетика, диалектика любви

Циклизация, свойственная всем кузминским поэтическим сборникам, по-видимому, понималась Кузминым - в особенности, в ранних любовных циклах - как возможность выстраивания временных последовательностей, развернутых во времени динамичных мини-сюжетов, что отчасти сближает эти циклы с лирическими поэмами. Внутри цикла временные вехи могут практически полностью отсутствовать (так, например, сюжет цикла «Любовь этого лета» распределяется произвольно в указанных границах «этого» лета), как не маркируются напрямую и поворотные пункты сюжета. Но в каждой новой зарисовке «сиюминутного» состояния лирического субъекта чувствуется переход в другую фазу. Пунктирная линия сюжета позволяет еще острее ощутить движение времени «под» текстом, создает иллюзию непрерывного протекания сюжетной ситуации. Изменчивость изображаемого передается и изменчивостью форм - крайне редким является общее для всего цикла формальное решение (как, например, в «Венке Весен», полностью состоящем из газелей (сборник «Осенние озера»)). Обычно Кузмин в рамках одного цикла легко переходит с одной твердой формы на другую, используя, в том числе, самые сложные и редкие формы, разрабатывая собственные неожиданные изводы свободного стиха, постоянно меняет размер, рифмовку. При этом, как тонко отмечает Н.А. Богомолов, подобное экспериментаторство не предстает у Кузмина «особым щегольством - "смотрите, как я умею"», «оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой Богомолов Н.А. «Любовь - всегдашняя моя вера» // Кузмин М.А. Стихотворения. С.26. ». Варьирование самой материи стиха, «подвижной» и гибкой, усиливает общий эффект «текучести» лирических циклов.

Важнейшим следствием такой кузминской установки является еще один универсальный для его ранних любовных циклов принцип - открытости, незавершенности, не просто отсутствия, но невозможности финала По другому поводу (о поэтических группах и объединениях) Кузмин писал: «…всякая законченность есть уже нетерпимость, окостенение, конец» (Петр Отшельник [Кузмин М.] Раздумья и недоуменья Петра Отшельника // Петроградские вечера. Пг., 1914. Кн. 3. С. 214. Цит. по: Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М.А. Избранные произведения. С.12. . Настоящая точка не ставится не только потому, что цикл охватывает лишь условный отрезок времени, но еще и потому, что любая «диспозиция» может быть изменена, подведение итогов всегда неокончательно. Этот принцип отрефлексирован самим Кузминым в эпилоге цикла с превращенным в нарицательное названием «Прерванная повесть»:

Если обычно стихи «кончаются, едва начавшись», то у Кузмина они, во-первых, стремятся «длиться», во-вторых, буквально не имеют финала. Характерен образ вольно «летящих» стихов - но выше этой «воли» подчиняющая их идея мимесиса: стихи должны иметь такую же текучую и открытую форму, как сама жизнь. Заметим, что тем самым «обосновывается» оптимистическая подсветка любовных циклов - вместо «слез» «читателя-плаксы» горечь и «грустная истома» финального стихотворения «Прерванной повести» («Целый день») должны вызвать надежду на счастливые перемены, пусть и не скорые.

Основание для этой надежды дает сам «оригинал», которому подражает поэт, - ход времени. В финале «Прерванной повести» оставленный возлюбленным лирический субъект сетует на суровость этих законов («Далек зимой расцвет веселый мая, // Разлукою любовь кто утвердит?» («Целый день»)), но все же такая параллель обещает ему долгожданную «майскую» встречу после разлуки. Явственно проговаривается подобное обещание в заключительном стихотворении «Любви этого лета»:

Механизм, нашептывающий лирическому субъекту счастливое предсказание, в данном случае не противопоставлен природным силам, но сам как бы воплощает, «материализует» движение времени, порождающего все природные процессы. Поэтому из обыкновенной смены дней и сезонов лирический субъект может вывести важнейшее: «Будет завтра. Есть сегодня // Будет лето. Есть весна. // С корабля опустят сходни, // И сойдет Любовь ясна» (цикл «Радостный путник»). Лирический субъект устремлен в будущее («Что нам значит скучный опыт? // Все вперед, вперед идти», «О вчерашнем дне забудь» (стихотворение «Уж не слышен конский топот...»)) - но высшей точкой будущего видится счастливая встреча со старым, возвращение или, скорее, «обновление» прошлого, в чем поэтический цикл также имитирует цикл природный. Характерно итоговое «предсказание» в стихотворении «Я прислушиваюсь к кошкам…», сопрягающее наступление весны с обретением любви: «Новый взор найду под кровом // Тех же век».

Восстанавливаемый по происходящим изменениям природный (годовой или суточный) календарь является в ранних циклах едва ли не единственным мерилом времени. В наиболее полной мере календарный принцип воплощается в вокально-инструментальном цикле Кузмина «Куранты любви» (опубл. с нотами в 1910 г.), «идеальном» любовно-природном календаре. Но и в совсем других контекстах, даже в цикле-стилизации «Александрийские песни» время «меряется не историческими мерками, а человеческими - сутками. <…> Поэтому Александрия показана не в свете своего расцвета или упадка, а в свете солнца - утреннего, дневного и закатного, или же в сумерках ночи» Панова Л.Г. «Александрийские песни» Михаила Кузмина: генезис успеха // Вопросы литературы. 2006. №6. С.15., на чем и основывается символика «Александрийских песен», в том числе, любовная. Так, например, в стихотворении «Когда утром выхожу из дома…» «ритмы» любви полностью сопряжены с суточным солнечным циклом. В результате характерной для любовной лирики Кузмина инверсии (см., например, стихотворение «При взгляде на весенние цветы») солнце объявляется своеобразным «двойником» возлюбленного («Когда утром выхожу из дома, // Я думаю, глядя на солнце: “Как оно на тебя похоже, // Когда ты купаешься в речке»). Но в то же время именно оно ориентирует любящего в его желаниях и переживаниях, определяет порядок приходящих ему на ум образов, выстраивает гармонирующую с развитием эротического чувства градацию: от наблюдения за купанием возлюбленного (утро) к «ласкам» и последующему умиротворению (вечер), от дневной «публичности» («когда ты едешь по улице людной») к ночной интимности.

Повторяемость суточного или годового цикла («Которая весна сбежит с моей земли? // Которая весна замкнется летом?») превращает наблюдаемые субъектом вокруг себя изменения в «испытанные приметы» - это кузминское определение из открывающих более поздний сборник «Эхо» «Предчувствий» (1917) представляется весьма важным. Показательно, что в стихотворении «Я прислушиваюсь к кошкам...» размышления над природным календарем оказывается в одном ряду с традиционным гаданием по картам - слово «примета» следует здесь понимать почти буквально. Но важно и то, что субъект стихотворения нуждается в «отборе» наиболее надежных источников знания о будущем («"Смерть, любовь, болезнь, дорога" // Предсказаний слишком много: // Где-то ложь») и в финальном своем утверждении опирается уже только на две смежные «приметы»: наступит весна, к весне достроят дом («Будет дом весной готовым»). Синхронизация природного и человеческого ритмов убеждают лирического субъекта в столь же закономерном весеннем возвращении любви (см. говорящее название цикла в более позднем сборнике «Осенние озера» (1912) - «Весенний возврат»). От других «примет» природные отличаются, таким образом, в первую очередь тем, что по ним можно с уверенностью ориентироваться - часто речь идет не просто о «предчувствии», но о знании (ср. «Весенний трепет неискореним» из тех же «Предчувствий»). Именно поэтому внутренняя логика связи «означающего» (самой «приметы») с «означаемым» (предвещаемым событием) может и не проясняться - достаточно того, что влюбленному она безусловно понятна и не требует доказательств. Так, в «Любви этого лета» эмоциональный перелом (от тоски утраты к надежде обретения) происходит в стихотворении-загадке, ключ к которой так и не дается: почему то, что «мелкий дождь смочил одежду», принесло герою «сладкую надежду»? Тон возрастает от почти нейтрального («Ничего, что мелкий дождь смочил одежду...») к едва сдерживаемому ликованию («И я рад, что мелкий дождь смочил одежду…»); между двумя этими «вехами» герой успевает совершить целое воображаемое путешествие и прожить долгожданную встречу с возлюбленным и мысленно реализовать «накопленное» чувство в поцелуе («Сколько нежности в разлуке накоплю я - // Столь сильнее будет сладость поцелуя»).

Наиболее близко предчувствие к знанию, однако, в любовно-религиозных циклах Кузмина, в которые, согласно внутреннему сюжету «Сетей», перетекают циклы о любви отчетливо земной, и в которых тот же сюжет расставания-ожидания «переигрывается» на новом уровне. Чрезвычайно показательно как контрастный фон для «Форели..», например, первое стихотворение цикла «Мудрая встреча», начинающееся следующими строками: «Стекла стынут от холода, // Но сердце знает, // Что лед растает, - // Весенне будет и молодо». Если в «Форели...» лед нужно будет разбивать (как мы покажем, скорее лирическому субъекту, чем форели) в течение всего года - и разобьется он только в финале, как раз с наступлением зимы, то здесь лед растает сам собой, потому что таков закон природы.

Как отчетливо видно по религиозным циклам «Сетей» с их двойной перспективой, на схему любовного «сверх-сюжета» Кузмин отчасти переносит логику христианской эсхатологии (правда, лишенную абсолютной финальности, к чему мы вернемся чуть ниже), распространяя тем самым на покинутого возлюбленным лирического субъекта требование смиренного ожидания верующим «трубы» Второго пришествия («В свой срок, бесстрастно неизменный, // Пробудит дали тот сигнал. // Никто бунтующий и мирный пленный // Своей судьбы не отогнал» (стихотворение «О плакальщики дней минувших...»). Какой бы «текучей» ни представлялась жизнь в ранних циклах, ее основы статичны; изменения, происходящие согласно природному циклу и в его рамках скорее определяются мудрым законом гармонического чередования (солнце-тень, день-ночь), а не подлинной изменчивостью мира. Любопытно, что в увертюрном «Первом вступлении» к «Форели..» именно эти две «первичные» - а значит, безальтернативные - антитетические данности, регулярно сменяющие друг друга, разжигают в лирическом субъекте, его «единомышленнице» форели и читателе желание бунта, разрушения привычного («Ударь, форель, проворней! // Тебе надоело ведь // Солнце аквамарином // И птиц скороходом - тень»). Забегая вперед, позволим себе сказать, что и в целом укор раннего Кузмина «плакальщикам дней минувших», «пытателям немой судьбы», «искателям сокровищ потонувших» как будто адресован лирическому субъекту «Форели..» - носителю уже совсем другого мировоззрения.

Итак, величайшей мудростью героя ранних циклов Кузмина является невмешательство в ход вещей. Роль поэта может показаться даже пассивной, «антидемиургической» - он «читатель своей жизни, не писец», которому, как и его реальному читателю, «неизвестен <...> повести конец» (стихотворение «Снова чист передо мною белый лист…»). Но, конечно, это пассивность в самом высоком смысле, пассивность медиума, ученика, ведомого Вожатым. От стихотворения к стихотворению лирический субъект-поэт как бы обучается узнавать и понимать «приметы», заучивать по ним «грамматику жизни», принимать изменения (точнее, чередование позитивно и негативно заряженных событий) и тем самым встраиваться в поток времени и «пребывать» в нем. «Воплощение человеческой любви в любовь божественную» Богомолов Н.А. «Любовь - всегдашняя моя вера». С. 23. , как удачно формулирует смысловой итог «Сетей» Богомолов, есть вместе с тем постепенное согласование «ритмов» любви лирического субъекта с подлинным, высшим «календарем».

Инвариантная схема любовного сюжета ранних циклов Кузмина, таким образом, удивительным образом совмещает в себе свойства «открытости» (см., прежде всего, «Прерванную повесть»), изменчивости, гибкости с глубинной определенностью исхода, принципиально выносимого, однако, за пределы циклов. В общих чертах эта схема, легшая впоследствии в основу «Форели…», имеет следующий вид: [встреча] - счастье вдвоем - предчувствие измены/разлуки - измена/разлука - надежда на новую встречу/знак новой встречи. В «Форели...», однако, она впервые полностью замкнется тем, что только было обещано в прежних циклах, - счастливым воссоединением влюбленных. Ближе всего к такому «абсолютному» финалу Кузмин подходит в религиозных циклах «Сетей»: так, лирический субъект цикла «Мудрая встреча» говорит об ожидаемом как о свершившемся («Вновь цело то, что расколото»), действительно обретает Вожатого, но все же вновь теряет его. Хотя последнее и утверждает с новой силой их высокую любовь («Если бы сказали: “Лишен ты навеки свиданья” - // Вынес бы эту разлуку, любовь укрепив, - Послушный»), эта фаза, как и предыдущие, не является окончательной. Диалектика встреч и расставаний продолжится уже за пределами цикла, воспроизводящего только фрагмент жизни. Полное замыкание этого «отрезка» было бы форсированным и превратило бы лирическую хронику (во многом - именно повествование о времени) в литературный сюжет, что действительно произойдет и будет отчетливо маркировано в «Форели...».

1.2 Эстетика естественного и «естественный» эстетизм

Говоря о статичности основ и определенности пути в циклах «Сетей» и более поздних сборников, необходимо подчеркнуть, какой при этом даже самая ранняя лирика Кузмина не является - одномерной, «простой» и однообразной. И дело здесь вовсе не в том, что первые три книги кузминских стихов, в наибольшей мере отвечающие его идеалу кларизма Такое разграничение «кларистических» и «некларистических» кузминских сборников предлагают Лавров и Тименчик (Лавров А. Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М.Кузмина. С. 9). , при ближайшем рассмотрении и с содержательной, и с «технической» точки зрения оказываются отнюдь не такими прозрачными, как предполагает концепция «прекрасной ясности» в чистом виде - вопрос соотношения теории с практикой, впрочем, редко решается легко. Гораздо важнее здесь то, что контакт с природой, способной дать человеку самые верные ответы, у Кузмина всегда опосредован. Природный мир помещается в рамку определенной художественной структуры, определенного стиля, воспроизведение - реконструкция, переходящая в оригинальное конструирование - которого увлекает поэта и читателя и уводят их еще дальше от искомых истин, от этики - к эстетике.

По точной формулировке Лаврова и Тименчика, Кузмин представляет читателю «мир, отраженный сквозь призму эстетических зеркал, запечатленный в грандиозном пантеоне мифопоэтических образов и функционирующий в системе сюжетно-стилевых клише» Там же. С 7. . Метафора зеркала (или, скорее, целой системы расставляемых автором зеркал) и отражения (или, соответственно, целой системы мерцающих отражений) особенно удачна, тем более что она поддерживается собственно кузминской символикой. Начало рассказа Кузмина «Шар на клумбе» (1914), которое приводят в подкрепление процитированной характеристики Лавров и Тименчик, заслуживает более обширного комментария, поэтому позволим себе обратиться к нему еще раз:

Искривлённо, но необыкновенно привлекательно отражались в зелёном блестящем шару между астр и флоксов ближайшие к нему предметы: <...>. Это было особенно занятно потому, что они миньятюрно двигались и шевелились, облака плыли, птицы мелькали, -- будто особый целый мир жил в зеленоватом вечном полдне стекла и как бы напоминал о механической прелести отражаемых предметов.

Со стороны противоположной балкону у шара рос густой куст, скрывавший садившихся на скамейку под ним и прекращавший дальнейшие отражения. А это жалко: хотелось бы <...>, чтобы по этим крошечным местечкам ходили человечки, кланялись, ссорились и целовались <...>.

Шар -- всегда шар и всегда напоминает глобус, значит -- мир, значит -- всё существующее Кузмин М. Шар на клумбе // Кузмин М. Собрание сочинений в 9 т. Т.V. Зеленый соловей. Пг.: Издание М.И. Семенова, 1915. С.71. .

В центр картины, а значит, и мира Кузминым помещается медиум, решительно преображающий окружающую действительность. Более того, шар оказывается тем самым «магическим кристаллом», сквозь который поэт будет смотреть на мир - и мир этот будет уже его особым художественным миром. Заметим, отражения на поверхности шара соответствуют специфическим кузминским эстетическим «критериям»: картинка подвижна, предметы миниатюрны и изящны, все они - в том числе, «человечки» - несколько «игрушечны» («механическая прелесть..»); особое очарование же создает, видимо, перманентно разыгрываемый «человечками» подчеркнуто банальный любовный сюжет - сюжет вечного чередования маленьких радостей и горестей («чтобы по этим крошечным местечкам ходили человечки, кланялись, ссорились и целовались...»). В этом интимно-трогательном, камерном - и в то же время как бы театрализованном, не без жеманства приоткрываемом и показываемом зрителю - мирке, несмотря на условность картины, узнается мир «Любви этого лета», «Прерванной повести», «Ракет». Этот «маленький» мир отражений провозглашается Кузминым вселенной («шар <...> значит все существующее»), «априорной, непосредственной реальностью» Лавров А. Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М.Кузмина. C. 8. , какой безусловно является для поэта художественная реальность. Характерно в приведенном прозаическом отрывке явное авторское стремление «отодвинуть» куст, «прекращавший дальнейшие отражения», - это значило бы включить в художественное поле, естественно стремящееся к экспансии, новый материал. «Необыкновенно привлекательная» «искривленность», искажение или, другими словами, эстетическая переработка - вот обязательное условие, при котором с окружающей действительностью, в частности, с природой устанавливается весьма продуктивный, как мы показали, контакт.

Именно в этой сфере лежит и занимающая обычно первостепенное место в разговоре о поэтике Кузмина проблема стилизации. Вл. Марков называет стилизацию наряду с гомосексуализмом и «прекрасной ясностью» «тремя китами», на которых зиждется «сложившийся критический образ поэта» Марков Вл. Поэзия Михаила Кузмина // Кузмин М. Собр. стихов. Muenchen, 1977. Т. 3. С. 397. . Не углубляясь в эту большую тему, отметим, что кузминская стилизация имеет совершенно особый характер - настолько особый, что едва ли не оборачивается собственной противоположностью. Критик Ю.А. Никольский писал об «Александрийских песнях», явивших русскому читателю иную культуру (мир эллинистической Александрии) в чистом - до тех пор недостижимом - виде, что в них вовсе нет «стилизма», так как «он [Кузмин - В.Б.] сам такой, и это ему взаправду привиделось» Письмо к Л.Я. Гуревич от 20 авг. 1916 г. Цит. по: Лавров А. Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М.Кузмина. С. 8. . Поэт представляется абсолютно «имманентным» выбранному стилю, легко сменяемому на другой в рамках одного сборника, иногда даже одного цикла. Отсюда мифотворческие - почти курьезные - характеристики современников, например, знаменитая волошинская: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: “Скажите откровенно, сколько Вам лет” - но не решаешься, боясь получить ответ “Две тысячи”. <...> является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 471. . Но еще более показательно совмещение в образе поэта элементов разных, причем самых далеких культур, каждая из которых для него глубоко органична. Так, по Э.Ф. Голлербаху, «он [Кузмин - В.Б.] родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 - русская. Все это забылось в цепи перевоплощений, но осталась вещая память подсознательной жизни» Голлербах Э. Радостный путник: О творчестве М.А. Кузмина. Цит. по: Лавров А. Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М.Кузмина. С. 5..

Если считать возможность столь «органичной» стилизации оксюморонной, то Кузмин действительно не был стилизатором - не мог он, конечно, и полностью перестраивать всю свою систему координат от текста к тексту. Сосуществование разных миров в творчестве Кузмина, а значит, «разных» Кузминых любопытным образом, хотя и мимоходом, объясняет Вяч. Иванов в восторженном стихотворении-посвящении «Анахронизм» (1906), обращенном к автору «Александрийских песен»: «В тебе люблю, сквозь грани призм, // Александрийца и француза...». Дробление картины мира на множество «граней» - отдельных эстетических измерений - возвращает нас к образу «магического кристалла», о котором речь шла выше. Творческий поиск в случае Кузмина можно уподобить вращению кристалла в зависимости от того, на какой предмет смотрит сквозь него поэт (ср. кузминскую запись в дневнике: «..красоту и прелесть жизни я лучше всего постигаю в Возрождении и XVIII в., но сложные, смутные настроения <...> представляются мне или в древних культах смешанных - Рим, Александрия, - или в почти еще будущей современности» Кузмин М.А. Дневник 1905-1907 гг. Подг., вст. ст., комм. Н. Богомолова и С. Шумихина. СПб, 2000. С. 49. ). Поэтому в образ мира почти всегда вносится оптическая поправка, которая несколько усложняет столь важную для раннего Кузмина концепцию природосообразности.

В более поздних сборниках, например, в «Нездешних вечерах» (1921), прием кристаллизуется и перейдет в иное качество - но для нас важно учесть и эту перспективу. Так, цикл «Фузий в блюдечке» (стихи 1914-1917, вошел в «Нездешние вечера») будет уже полностью состоять из «волшебных» картинок, в которые обычные зарисовки преобразил взгляд художника. В открывающем цикл и давшем ему название стихотворении-эмблеме вид налитого в блюдечко чая оформляется в сознании поэта в японский пейзаж. Глаз быстро привыкает к искажению природных пропорций, к «солнцу с муравьиный глаз» и «паутинкам облаков» (ср. удивленное «Как блюдечко природу странно узит!» в первой строфе и утвердительное «Весенний мир вместится в малом мире» во второй строфе); поэт уверяется в безграничных возможностях своего «магического кристалла»: «И весь залив, хоть будь он вдвое шире, // Фарфоровый обнимет ободок». Но этого еще недостаточно - в финале поэт резко переключается в плоскость отвлеченных суждений об искусстве (причем даже не изобразительном, а словесном: «Так на страницах философской прозы // Порою заблестит влюбленный стих»), и воображенный им пейзаж оказывается только развернутым сравнением, то есть, если это возможно, еще более условным, «искусственным». В других стихотворениях цикла финальные два стиха обычно тоже выделены особо - последний «ударный» штрих сообщает эскизам статичность, превращая их в завершенные произведения, и задает дистанцию, которая здесь, как в импрессионистской живописи, необходима для цельного зрительского впечатления (см. финальные двустишия: «Над крышей дырявых купален // Простенький месяц встал» («Тени косыми углами…», 1914); «[Фиалки - В.Б.] все предсмертнее, все нежнее // Лиловеют на синем сукне» («Далеки от родного шума…», 1914)). Природное и искусственное все время подражают друг другу («Расцвели на зонтиках розы, // А пахнут они “fol arome”), отражаются друг в друге, причем предполагаемые читателем «означаемое» и «означающее» постоянно произвольно меняются местами («И с мостика вся долина - // Королевски-сельский паркет»). Тем самым понятным образом утверждается свобода художника - вплоть до самых «крайних» эстетических «откровений» и демиургических парадоксов (см., например, вопрос об «авторстве» «придуманной» России в стихотворении «Всю тину вод приподнял сад…» (1914): «Всю эту мертвую страду // И солнце, как жерло в аду, // Индус в буддическом бреду // Придумал, а не русский инок!»). Здесь, как кажется, исчезает все, кроме самого «магического кристалла» - впрочем, и он уже не столько отражает, сколько порождает образы.