Эта перспектива важна нам не только как абрис будущей кузминской эволюции, подготавливающей переход от «Сетей» к «Форели..» - уже при анализе ранних циклов природосообразность и эстетизм необходимо рассматривать в нерасторжимой связи. В ранних циклах Кузмин ставит перед собой особую художественную задачу. Как мы говорили, он стремится зафиксировать фрагмент «живой» жизни - но зафиксировать его на грани «застывания», превращения в предмет искусства. Неслучайно цикл «Любовь этого лета», полный «веселой легкости бездумного житья», открывается постановкой серьезной металитературной проблемы нарочито стершимся, чуть жеманным восклицанием: «Где слог найду, чтоб описать прогулку, // Шабли во льду, поджаренную булку // И вишен спелых сладостный агат». Уже в ходе этого изящного перечисления нужный слог начинает вырабатываться - задается модус любования; каждый предмет, попадающий в поле зрения поэта, оказывается одновременно декоративным и одухотворенным какой-то невысказанной (но вполне доступной восприятию) тайной или, скорее, загадкой (характерно совмещение обеих этих черт, например, в формуле «милый хрупкий мир загадок…»).

Природа в ранних кузминских циклах, с одной стороны, тоже декоративна, условна - в ней есть что-то от (псевдо)натуралистичных форм и мотивов в искусстве эпохи рококо, от «фантазийных» пейзажей «мирискускников», к которым Кузмин был близок. Но, с другой стороны, в нее заложена особая преображающая сила, потому что гармоническое природосообразное бытие, по раннему Кузмину, отвечает «сверхпозитивному» эстетическому идеалу. Как в природе по-своему прекрасны все четыре сезона, так в любви и счастье, и разлука, и мучение покинутого одинаково достойны любования, а контрасты только усиливают эффект. В соседних и сообщающихся с «Любовью этого лета», «Прерванной повестью» и «Ракетами» духовных циклах «драматургия» любовного сюжета обоснована и этически (разлука - прежде всего испытание лирического субъекта), в свернутом виде логика испытания-награды присутствует и в циклах о земной любви. Но не менее значима и универсальная установка, проговоренная в уже цитировавшемся эпилоге «Прерванной повести»: «Слез не заметит на моем лице // Читатель-плакса» - не только и не столько потому, что тоска сознательно преодолевается («ну что ж, любви я не хочу обидеть: // Я буду терпеливым, верным, чистым» («Несчастный день» (!)), но потому что изображение любви (даже несчастной) в чисто минорных тонах для Кузмина невозможно - настолько любовь красива. Э. Голлербах удачно переносит название кузминского цикла «Радостный путник» в заголовок своей обобщающей статьи о поэте; для Кузмина «радость - <…> божественное слово» Кузмин М.А. Проза и эссеистика в 3-х тт. Т.3. Эссе истика. Критика. М.: Аграф, 2000. С.154. (т.е. тот самый Логос, первооснова), но тогда божественное «дело», средство и итог творения - красота Показательно, что Вяч. Иванов отождествлял эту установку кузминских текстов с его личным качеством. В письме Кузмину от 24 июля 1906 г. Иванов писал: «Вы в своей сущности - красота, милостивая, снисходящая, простая победительница, ничем не победимая, но свободно покорствующая, любимая, желаемая…» (Цит. по: Лавров А. Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М.Кузмина. С. 13).. Известное волошинское утверждение «У его [кузминского - В.Б.] Эроса нет трагического лица» окажется еще более точным, если «локализовать» его и, главное, перевести в эстетические категории: в Эросе ранних кузминских любовных циклов нет и не может быть ничего, что было бы некрасиво.

Последнее особенно важно в связи с тем, что в любовных циклах «Сетей» вводится принципиально новая для русской литературы гомоэротическая тема - причем совсем иначе, чем в скандальной повести «Крылья», хотя «Любовь этого лета» пишется, а часть «Александрийских песен» издается буквально в то же, что и «Крылья», время (1906 г.). Гомоэротический план во всех циклах «Сетей» очевиден - но дан мягко, без нажима, как должное. Такой эффект, по нашему мнению, возникает благодаря сложному синтезу: с одной стороны, гомосексуализм здесь эстетичен сам по себе (эстетичен он, однако, и в «Крыльях»); с другой стороны, он органичен в буквальном смысле слова, т.е. вписан в природное, в частности, в природный цикл. Ни одного, ни другого по отдельности было бы недостаточно - но природосообразность, как мы показали, неразрывно связана у раннего Кузмина с эстетизмом, причем прекрасное в свете этого сопряжения оказывается не исключением, а нормой. Именно такова - поэтична и при этом совершенно естественна, «нормальна» - красота гомосексуальной любви в ранней кузминской лирике, и потому она (даже в самых откровенных текстах: см., например, «Глаз змеи, змеи извивы..» и «Мне не спится, дух томится» из «Любви этого лета», «На вечере» из «Прерванной повести»), по выражению Д. Быкова, парадоксально «безгрешна, мила и благопристойна». Иллюстрацией этого принципа и, более того, автометаописанием можно считать стихотворение «Мой портрет» из «Прерванной повести»: благодаря красоте и искусству союз художника и его изображенного на портрете возлюбленного «легитимизируется», признается «всеми» - непроговоренный «запрет» теряет силу («И скажут все, забывши о запрете, // Смотря на смуглый, томный мой овал: // “Одним любовь водила при портрете // Другой - его любовью колдовал”»).

Вершиной кузминского «естественного» эстетизма можно считать цикл «Александрийские песни», венчающий «Сети». Собственно александрийская, античная символика, по тонкому замечанию Пановой, здесь облегчена - она растворяется «в текстах благодаря форме цикла» Панова Л.Г. «Александрийские песни» Кузмина: Генезис успеха. С.16. и распространяется мягкими «отсветами». Зато «гипнотический» См. характеристику Э.Голлербаха: «Кузмин умеет гипнотизировать читателя немногими фразами» (Голлербах Э. «Радостный путник (О творчестве М. Кузмина)»// Книга и революция. 1922. № 3 (15). C. 43.) и при этом минималистичный «александрийский» эстетизм с его музыкальностью, легкой элегичностью, эротизмом, гедонистичностью, постоянной игрой и сменой масок заполняет всю мини-антологию, в том числе межтекстовое «воздушное» пространство.

«Осевая» любовная тема реализуется и в гомосексуальном (разделы «Вступление», «Любовь», отчасти «Мудрость»), и в гетеросексуальном (раздел «Она») сюжетах. В трактовке Пановой между ними соответственно распределены мотивы радостного начала, расцвета любви и ее конца, неудачи Панова Л.Г. «Александрийские песни» Михаила Кузмина sub specie эстетики // Логический анализ языка. Языки эстетики: концептуальные поля прекрасного и безобразного / Сост. и отв. редактор Н.Д. Арутюнова. М., 2004. С. 377. ; по нашему мнению, если даже «мужской» и «женский» разделы эмоционально «неравнозначны», они все же не противопоставлены друг другу - в том числе потому, что на этой стадии у Кузмина еще не сложилось особой поэтики гомосексуализма, хотя последний и маркируется «повышенным» эстетизмом и парадоксально «повышенной» же вписанностью в природный цикл (см. страшную «рассинхронизацию» с природным циклом в некоторых стихах цикла «Она»: «Весною листья меняет тополь, // Весной возвращается Адонис // Из царства мертвых… // Ты же весной куда уезжаешь, моя радость?»); но все это свойства скорее количественные, чем качественные. Печаль от сознания недолговечности счастья, тщета надежд на полную взаимность подсвечивают обе линии и даже раздел «Любовь», посвященный чудесно длящемуся «полдню» романа с «солнцеподобным» и затмевающем солнце юношей, - отсюда трепетная «дистантность» взгляда на возлюбленного (см. заключительные строки раздела: «Если бы я был твоим рабом последним, // сидел бы я в подземельи // и видел бы раз в год или два года // золотой узор твоих сандалий»). «Мужской» и «женский» сюжет полифонически разрабатывают единый образ юноши «со светлыми глазами», в равнодушии которого есть что-то неземное, что-то роднящее его с прекрасным Антиноем или Адонисом, умирающим и возрождающимся богом (см. стихотворения «Адониса Киприда ищет» и «Три раза я его видел лицом к лицу»).

Однако умирание в этом безусловно светлом цикле занимает гораздо больше места, чем возрождение - не только потому, что основным историческим планом является эпоха греческого упадка; исторические, как и культурные реалии, повторим, намеренно растворены, ослаблены. И все же несомненно, что «широким культурным фоном» отдельных стихотворений цикла стало «популярное представление о Египте как цивилизации смерти». Но главное, умирание - первичный естественный закон, имеющий наиболее непосредственное отношение к человеческому опыту. Рассуждениям о смерти неслучайно посвящен, прежде всего, раздел «Мудрость» - высшая истина состоит в принятии тленности всех вещей, любви к ним без требования долговечности («Разве меньше я стану любить // эти милые хрупкие вещи // за их тленность?») и оттого любви даже еще большей («Все, что мы знаем // Все, что мы любим, // За то, что хрупко, трижды целуем»), в жизни без страха смерти и «смерти без сожаленья о жизни». Раздел открывается диалогом поэта с «мудрецами вселенной» в духе классических философских диалогов:

Стоическая логика доводится здесь до предела - смертью определяется телеология бытия (и даже рождение - в итоге для смерти; см. также в стихотворении «Кружитесь, кружитесь..»: «Мы знаем, что милое тело // дано для того, чтоб потом истлело»). Эта истина должна быть безоговорочно принята: мудрецы внешне парадоксальным образом осуждают «праздные» вопросы о смысле мироустройства. Главным ответом все же становится не стоицизм и даже не эпикуреизм в чистом виде, хотя его в цикле (и вообще в мировидении Кузмина) действительно много, а все те же кузминские эстетика естественного и «естественный» эстетизм, лишающие трагическое собственно трагизма.

Глубоко трагична, кстати, биографическая основа цикла - романтическое путешествие молодого Кузмина с его любовником «князем Жоржем» Личность «князя Жоржа» так и не установлена - см. Malmstad John E., Bogomolov Nikolay. Mikhail Kuzmin. A Life in Art. Cambridge, Massachusetts, London, England, 1999. P. 374. в Египет закончилось смертью последнего. Эта смерть, конечно, по-своему подсвечивает текст, и прощание с Александрией в финале цикла, по-видимому, является вместе с тем и прощанием с любимым («Все я увижу, но не тебя!»). Вообще вопрос о том, насколько распространенная интерпретационная формула «смерть преодолена в тексте и текстом / в искусстве и искусством» здесь уместна, не так прост, как может показаться по прочтении, например, стихотворения «Кружитесь, кружитесь..» - в нем все мертвое как бы отталкивается уже самим ритмом. Но поэт сознает, что его искусство так же, как все в мире, тленно: «… мои стихи, // дорогие мне, // так же как Каллимаху // и всякому другому великому, // куда я влагаю любовь и всю нежность, // и легкие от богов мысли // <…> завтра забудутся». Смерть - необходимость, отменить ее нельзя, однако, приняв ее, можно научиться воспринимать хрупкую, так же недолговечную красоту, еще более обостренно Жолковский и Панова так формулируют «”предсмертное” эстетическое кредо Кузмина: писать так, как будто видишь мир в последний раз» (Жолковский А.К., Панова Л.Г. Самоубийство как прием: «Сладко умереть..» Михаила Кузмина). и «растворить» в ней, «затмить» ею саму смерть. Этот «рецепт», согласно воспоминаниям Ю. Юркуна, осуществил сам Кузмин - уже в жизни или, точнее, в смерти: он умер «исключительно гармонически всему своему существу: легко, изящно, весело, почти празднично», разговаривая с Юркуном «о самых непринужденных и легких вещах; о балете больше всего» Письмо Ю. И. Юркуна Е. В. Терлецкой и В. А. Милашевскому / Публ. А. Б. Устинова // Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции 15--17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г. А. Морева. Л., 1990. С. 242..

В стихотворении «Сладко умереть…» См. блестящий разбор этого стихотворения в специально посвященной ему статье Жолковского и Пановой (Жолковский А.К., Панова Л.Г. Самоубийство как прием: «Сладко умереть..» Михаила Кузмина). дается еще один «рецепт» в духе александрийской мудрости: искусственно превратить смерть из необходимости в акт свободной воли, в полную эстетизма «постановку» (поэтому самоубийство с полным правом может быть названо «приемом»). При этом парадоксальным образом именно такая смерть обладает наибольшей полнотой. Два отвергаемых лирическим субъектом сценария славной смерти (смерть героя в бою и смерть старца-основателя рода в кругу семьи), по тонкому замечанию Жолковского и Пановой, реализуют архетипический принцип Нет, весь я не умру - умирающие могут утешиться тем, что оставили в жизни след. Потенциальный сценарий «эстетского» самоубийства предполагает же целый ряд потерь («истративши все именье, // продавши последнюю мельницу // для той, // которую завтра забыл бы, вернувшись <…> в уже проданный дом…»), замыкаемый уходом из жизни самого лирического субъекта. Как убедительно показывают Жолковский и Панова, картина мира, разворачивающаяся вслед за перформативным стихом «открыть себе жилы», вовсе не обязательно предполагает наличие воспринимающего сознания (см. предикаты пахло, светила, слышны). Стихотворение заканчивается картиной мира без героя, более того, без следа героя (в отличие от своих высоких прототипов, в частности, Петрония и Сенеки, лирический субъект перед смертью не пишет и не диктует, а читает - совершает еще одно действие «для себя»). Эта смерть в буквальном смысле «удаляет» героя, но в то же время в такой «минус»-перспективе она не воспринимается. Напротив, в финале читателю явлено прекрасное в чистом виде - настоящее синтетическое произведение искусства (запахи: «пахло левкоями»; цвета: «светила заря»; звуки: «вдалеке были слышны флейты»; чудесное соотношение форм, пропорций и планов: «в длинное окно у потолка», «вдалеке были слышны»).

По Кузмину - и в противовес декадентскому солипсизму, красота «разлита» в мире, что не отменяет хрупкости ее реальных воплощений, постоянного «умирания» красоты, для человека более ощутимого, чем ее возрождение (вера в которое, однако, никогда не пропадает). Аналогичным образом кузминскую веру в искусство не уменьшает, а, пожалуй, только увеличивает то, что и оно подчинены универсальному - самому естественному, «бытийному» - из всех законов, согласно которому «лишь изменчивость неизменна» (стихотворение «Кружитесь, кружитесь...»). Это возвращает нас через все поправки к нашему изначальному тезису: природосообразность и, в особенности, ориентация на природный цикл, а значит и художественная «незамкнутость», утверждаются Кузминым как базовые эстетические идеалы его ранних любовных циклов. Недаром даже в гораздо более позднем стихотворении «Искусство» (1921, сборник «Параболы») творческий процесс будет описан следующим образом: «Туман и майскую росу // Сберу я в плотные полотна. // Закупорив в сосудец плотно, // До света в дом свой отнесу. // Созвездья благостно горят, // Указанные в Зодиаке, // Планеты заключают браки, // Оберегая мой обряд». Искусство не только буквально «лепится» из эфемерных частиц природы, но «лепится» по высшему «рецепту», считываемому поэтом. Хотя чистое принятие все время сочетается с эстетической «поправкой», с переосмыслением мира в красоте, меняется не жизнь, но скорее взгляд на нее. Поэтому, от сборника к сборнику двигаясь к демиургической идее, Кузмин все же сохраняет столь важное для него амплуа «читателя» («ты читатель своей жизни, не писец..»), вечного «ученика» природы вплоть до самой «Форели...».

Глава 2. Вмешательство природы: преодоление и преображение природы

2.1 Природная логика в цикле «Форель разбивает лед»: «развоплощение», редукция, смерть

В Заключении к разбираемому циклу, лукаво сетуя о своем «неудавшемся» замысле, Кузмин «оправдывает» его сохранившейся от первоначальной идеи календарной формой («Двенадцать месяцев я сохранил // И приблизительную дал погоду, - // И то не плохо»). «Календарность» и вообще постоянное присутствие «за» текстом меняющегося, «текучего» и активно влияющего на сюжет природного плана действительно роднит «Форель…» с ранними циклами. Любовный сюжет отчетливо структурируется двенадцатью «ударами»; удачную формулу для описания такой схемы предлагает Панова: «один такт любовных отношений - один календарный месяц» Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие . С.15.. В отличие от кузминского вокально-инструментального цикла «Куранты любви» (1910), в котором изображена «хронология» романтических отношений в соответствии с четырьмя сезонами, «Форель…» максимально детализирует годовой цикл. К тому же, если в «Курантах любви» для полного сопряжения с «убывающей» любовной траекторией времена года выстроены в непривычном порядке (весна - лето - осень - зима) Подробнее об этом см. Там же. С. 23. , определяемом устойчивым позитивным и негативным эмоциональным «ореолом» первых и последних двух соответственно, в «Форели…» год совершает полный оборот от января до конца декабря, до самого момента наступления Нового года. В текст интегрированы ненавязчивые, но очевидные приметы конкретных сезонов (холода, снег и его таянье, весенние лучи, «мошки, и стрекозы, и сельский солнцепек», пыль, запах роз, снова снег и холода), к которым привязаны определенные виды времяпровождения (зимняя быстрая езда на запряженных лошадьми санях, нахождение преимущественно в закрытых пространствах (опера, «локаль», дом возлюбленного); летнее купание, «вставанье на заре» и «ранний ужин»). Наконец, среди значимых источников «Форели…», как убедительно показывает Панова, календарный цикл К.Бальмонта «Тринадцать лун» (1907) и классические музыкальные «календари»: в первую очередь «Времена года» Чайковского (1875-1876) и одноименный цикл Вивальди (1723) Там же. С. 17. .

Несомненно, «природная» логика последовательно воспроизводится в «Форели...» и имеет большую силу, но сохраняет ли она тот характер, который имела в ранних кузминских циклах? В каком-то смысле - да. Естественный ход вещей мотивирует постоянное изменение, которое претерпевают отношения героев; но главное - естественная «тленность» всего живого, значение которой в ранних текстах (напомним, отнюдь не трагическое!), мы постарались подчеркнуть, оказывается доминантой природной темы. Поэтому, несмотря на некоторые функциональные сходства, в трактовке природы и природного цикла знак решительно меняется с «плюса» на «минус». Естественная логика в «Форели…» - это логика деградации, редукции, энтропии.

Уже в Первом Вступлении, почти всецело сосредоточенном на природных образах (даже форель здесь выступает не только символом, как в большей части основного текста, но и реальным героем) и «замаскированном» под предваряющую текст пейзажную зарисовку, естественная «диспозиция» наделяется отрицательными коннотациями. Как мы уже говорили в первой главе, сравнивая эти строки с ранними кузминскими гимнами природе, наибольшее раздражение у автора вызывают две «первоосновы» - солнце и тень. Зарисовка, заметим, традиционно весьма эстетична («Солнце аквамарином // И птиц скороходом - тень»). Только эти два стиха содержат две изящные метафоры, скрытое противопоставление статики и динамики, тонкую цветовую игру, мотивированную еще более тонкой игрой точек зрения: обращаясь к форели, автор как бы воспроизводит ее видение этой картины - снизу (потому на нее падает тень летящих в небе птиц) и сквозь еще не пробитый лед (оттого солнце окрашивается в цвет аквамарина). «Личная» перспектива форели аккуратно окаймлена общей перспективой; и все же, несмотря на столь эстетичное оформление, пейзаж вызывает у поэта только скуку («Тебе надоело ведь..!»). Эта эмоция прямо не пояснена - но «экспозиционный» пейзаж, если приглядеться, перестает казаться нейтральным; отдельные его штрихи дают частные мотивировки раздражения автора (о главной мотивировке - речь впереди). Отчасти эти штрихи в свою очередь проспективно определены точкой зрения форели: ручей заледенел («стал лаком до льда»), заковав ее подо льдом, в неволе («леденцовые цепи»); более того, лед грозит распространиться дальше - «учит» своим заледенением зимнее небо, видимо, становящееся столь же непрозрачным. Не отменяя мучительного однообразия извечного чередования солнца и тени, сгущенные мотивы «давления» льда позволяют предположить, что «надоесть» форели могло и ее вынужденное выпадение из многомерного пространства: солнце «уплощилось» до камушка, вместо птиц до нее добирается только их бесплотный «скороход» - тень.

В Первом Ударе, действие которого разворачивается в опере, чисто природных образов уже нет - но естественная логика все же намечена, и именно с ней сопряжена завязка «негативной» сюжетной линии. «Красавица, как полотно Брюллова» притягивает внимание, по-видимому, всех присутствующих в опере мужчин («Не замечая, что за ней упорно // Следят в театре многие бинокли»), и лирический субъект внешне подчиняется общему - и вполне естественному - движению, не отрывая взгляда от ее ложи. Эта женщина (Эллинор) типажа femme fatale воплощает, по Пановой, разобщающее начало полностью деромантизируемой Кузминым гетеросексуальной любви Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-) советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). С. 66-67. - именно она станет причиной всех несчастий, претерпеваемым возлюбленным лирического субъекта (далее - «второй герой») и им самим (далее - «первый герой»). При этом картина снова чрезвычайно эстетична - не говоря уже о живописной красоте героини, проработанной Кузминым до мельчайших деталей (см., например, организующие экфрасис контрасты: «Не поправляя алого платочка, // Что сполз у ней с жемчужного плеча»), прекрасно само оперное пространство и, в частности, происходящее на сцене - вагнеровская опера «Тристан и Изольда». Природные образы, заметим, возникают в Первом Ударе только в сценической рамке («В оркестре пело раненое море») - они как бы не вполне настоящие, и все же даже такие «искусственные» пейзажи даны как «арена катастроф», если воспользоваться кузминской формулой из Пятого Удара. В них читателю впервые явлен «зеленый край за паром голубым», который через полифоническое развитие мотива перерастет в ту самую «зеленую страну», где будет разворачиваться разделяющая двух мужчин «смертельная любовь» второго героя и Эллинор. Именно такой формулой (восходящей к вагнерианскому именованию финальной арии «Mild und liese» - «Liebestod» Там же. C 71. ) суммируется в «Форели…» содержание вагнеровской оперы; эту формулу реализуют последовательно разворачивающиеся образы «раненого моря» и «остановившегося дико сердца». Более того, интерес Эллинор к происходящему на сцене («Теперь она внимательно и скромно // Следила за смертельною любовью»), в том числе, к страшным вагнеровским пейзажам, как предполагает Панова, отыграется позже в том, что героиня не только не будет препятствовать, но поспособствует истощению жизненных сил в своем любовнике и в его кошмаре (Восьмой Удар) будет ассоциирована с вивисектором Показательно, что, как отмечают исследователи, имя героини Кузмин заимствовал из одного из главных источников цикла, романа «Ангел западного окна», где Эллинор, первая жена главного героя, сэра Джона Ди, «высокомерна, властолюбива, коварна, фанатична и завистлива» (см., например, Богомолов Н.А. Комментарии <к «Форель разбивает лед»>. С.769). . Этим образом, кстати, может быть мотивирована и пугающая синекдоха из Первого Удара («остановившееся дико сердцо»), как, впрочем, и невообразимая «рана», нанесенная морю.

Прямо эксплицирована - во всей своей неприглядности - естественная логика будет в Третьем Ударе, точнее, уже самим резким переходом от Второго Удара с его навечно скрепляющим героев обменом кровью к Третьему, в котором начинается неуклонное движение к их расставанию. Лирический субъект пытается примириться с охлаждением возлюбленного, развенчивая их еще недавнюю «высокую болезнь». Сам совершенный любовниками обряд и весь его необыкновенный (и - забегая вперед - неестественный) антураж предстают в горько-ироническом модусе, почти пародийно - упрощенно до «голых» романтическо-готических штампов («Вчерашняя езда и нож, // И клятвы в диком исступленьи…»). «Отрезвляя» себя, первый герой оценивает свои отношения с молодым возлюбленным с точки зрения общих правил, ожидать исключения из которых было неразумно. Общие правила природосообразны: смена сезонов предопределяет измену юноши, что формулируется в финале Третьего Удара через полный параллелизм природного и человеческого планов: «Как тает снежное шитье, // Весенними гонясь лучами, // Так юношеское житье // Идет капризными путями!». Такая «подражательная» логика воспроизводится и отрицается, кстати, в одном из самых известных сонетов Шекспира, не дочитанного юношей, - сто шестнадцатом («Let me not to the marriage of true minds…» Здесь и далее цит. по: Shakespeare W. Sonnet 116 // Vendler H, ed. The Art of Shakespeare's sonnets. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1997. P.487. ). В первом катрене читаем: «Love is not love // Which alters when it alteration finds, // Or bends with the remover to remove»; если пытаться переводить эти строки близко к оригиналу, сохраняя однокоренные слова в качестве опорных, получится следующее: «Та любовь - не любовь, которая меняется, когда сталкивается с изменениями // Или склоняется к уходу под воздействием силы, склоняющей ее к уходу» (перевод наш - В.Б.)). Ненастоящая любовь, по Шекспиру, не просто поддается внешнему воздействию - в сонете это, как и у Кузмина, само время, жаждущее гибели всего земного, - но копирует его, что в третьем катрене превращает эту любовь в «шута», «паяца» Времени («Love's not Time's fool»). Переданная почти недопустимым взаимодействием однокоренных слов, эта логика тавтологична - такова она и у Кузмина (см. в «Восьмом ударе»: «Как роза - роза и окно - окно»). Поэтому, помимо того, что кузминский второй герой бросает чтение «Сонетов», содержащих в себе гомосексуальный «код» Подробнее об этом см.: Панова Л.Г. «Шекспир еще тобою не дочитан...»: Об одном гомоэротическом мотиве цикла-поэмы-симфонии «Форель разбивает лед». и образ обмена как необходимого «обращения капитала» в прокреационных сонетах Подробнее об этом см.: Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». С. 98-99. , и вообще отказывается от чтения, по-видимому, ради сборов в «зеленую страну» (под воздействием природного влечения), он должен был извлечь и не извлек из них главный урок - само определение «верной» и «неверной» любви.

Естественная логика, конечно, запускается не вдруг, она действовала и раньше, хотя лирический герой не понимал этого, и «приметы» будущей измены (совсем как в ранних циклах!) можно (и должно) было заметить даже на пике счастья («Вчерашняя езда и нож, // И клятвы <…> пророчили мне где-то ложь»). Значит, движение к разрыву началось не в Третьем Ударе, а еще в Первом. Сама встреча «пророчила» разлуку, сближение - отчуждение; причем негативное событие прямо пропорционально позитивному - в полностью положительном ключе принцип, обратный этому, развернут в ранних любовных циклах («Сколько нежности в разлуке накоплю я - // Столь сильнее будет сладость поцелуя» («Ничего, что мелкий дождь смочил одежду...»)).

Необходимость «отрезвленного» лирического субъекта мыслить в категориях естественных закономерностей актуализирует календарный план - в Третьем Ударе привязка к месяцу впервые дана прямо: «под мартовский напев вопроса». Помимо понятной ассоциации с «пением» мартовских котов (символом природных влечений), в этой формулировке важен перевод важнейшего любовного «вопроса», во Втором Ударе требующего от героев серьезнейшей клятвы («Смертным братом пред целым миром // Ты назвался..») и обмена кровью, в легкий жанр «напеваемой» мелодии. Природное снова предстает внешне приятным, но в действительности «узаконивает» каприз («капризные пути» юношеского - «весеннего» - чувства), «узаконивает» деструктивность (солнечные лучи «гонят» «снежное шитье», т.е. плод чьей-то кропотливой работы). Таким образом, солнце, один из основных «адресатов» восторженных поэтических гимнов «Александрийских песен» (см., например, стихотворение «Солнце, солнце, божественный Ра-Гелиос...», в котором любовь «библиотечного затворника» и писца, alter-ego автора, к главному природному божеству оказывается не меньше любви «загорелого моряка», «природного» человека), выступает здесь не в привычной созидательной, а в разрушительной роли, как и само наступление весны, знаменующее скорый расцвет природы - т.е., на языке «Форели...», усугубление несчастий.

«Несложность» мира, открывающаяся лирическому субъекту в такой перспективе, корреспондирует со сковывающей сознание одномерностью, фиксируемой еще в Первом Вступлении. Давящий на форель лед перевоплощается здесь в стекло оранжереи (герои как бы находятся под стеклянным «колпаком» - ср. с нависшей над вторым героем «вивисекторской» угрозой), которой уподоблено библиотечное Нам кажется убедительной интерпретация Пановой, согласно которой «локаль» - «явная калька с фр. local или нем. Lokal "помещение"»; в Третьем Ударе это «помещение» - скорее всего, библиотека, на что указывает и модель ботика, и чтение Шекспира (Панова Л.Г. «Шекспир еще тобою не дочитан...»: Об одном гомоэротическом мотиве цикла-поэмы-симфонии «Форель разбивает лед». С. 109). пространство (заметим, что культурно-ориентированные образы мягко, почти незаметно перерабатываются в природно-ориентированные). Скованность лирического субъекта маркируется уже открывающим стихотворение сравнением модели ботика (предвещающей скорое отплытие второго героя в «зеленую страну») с «недобитым крылом» (ср. с «раненым морем» из Первого Удара). Понятные негативные коннотации этого сравнения усиливаются в контексте кузминской личной мифологии: название его романа-манифеста «Крылья», восходящее к платоновскому пониманию любви как буквального окрыления, задает (или реактуализирует) предельно позитивную метафору гомосексуального союза, над которым в Третьем ударе и нависает угроза. Скованность первого героя проявляется и в его онемении, в оборванности мысленно задаваемого вопроса и попыток выразить собственную эмоцию («Узнать хотелось… Очень жаль…»). Диалог становится невозможен - между тем, как будет показано в Одиннадцатом Ударе, истинная любовь, по Кузмину, есть диалог в чистом виде; тавтологичность природосообразной любви прямо противоположна подобному «абсолютному» диалогизму и для него губительна.

Четвертый Удар, на котором мы не будем сейчас подробно останавливаться, воспроизводит, уже в рамках одного стихотворения, эмоциональный и стилистический перепад между Вторым и Третьим ударом. Первый герой «раскручивает» все выше и выше цепь определений (сначала - «этого завтрака», затем - «нас»), соединенных эмфатическими подхватами («Мы два крыла - одна душа, // Мы две души - один творец, // Мы два творца - один венец…»). Но на самом пике этот вдохновенный подъем мысли, это поэтическое «говорение» с подбором все более высоких сравнений, а затем тождеств («Мы два творца - один венец») резко перебивается. Взгляд лирического субъекта падает (почти буквально - как если бы крылья были подбиты) на предметы (запертый чемодан и взятый возлюбленным билет), которые ясно говорят о противоречащей высоким образам истине: героям предстоит разлука, так что они не могут слиться в «одну душа» или «один венец». Поэтическое слово здесь тоже становится предметным, конкретным, точным - Третий Удар и финал Четвертого на фоне Первого, Второго и невероятных определений последнего завтрака героев и их союза производят впечатление условно «реалистических». Поэтому последнее определение, как и в Третьем Ударе, опрокидывает саму прежнюю риторику первого героя в пародийный или граничащий с пародийным модус - своей краткостью, прямотой, отчаянно-восклицательной интонацией итоговая (и, как вынужден признать читатель, верная) формула («О, этот завтрак так похож // На подозрительную ложь!») разоблачает многословные и витиеватые восторженные определения, оторванные от данности вещей.

Это определение смыкается с Пятым Ударом, одним из самых «природосообразных» - и трагических. Жестко противопоставленные части первого и второго героев вместе с тем сопоставлены: не только через магический рефренный параллелизм («Мы этот май проводим как в деревне/ как в бреду»), но и через «природный» код. Уподобление образа жизни лирического субъекта деревенскому, не выбиваясь из границ эстетских представлений, актуализирует идиллические мотивы жизни на природе («Ранний ужин, // Вставанье на заре, купанье, лень»). Кроме того, жизнь первого героя наконец отвечает общим правилам («…казалось нужным // Мне жить, как подобает жить в разлуке: // Немного скучно и гигиенично»). Но это идиллия, конечно, пустая, мертвая, а необходимость терпеливого ожидания снова сковывает первого героя в выражении горя (столь свободно выражаемого в «Любви этого лета», «Прерванной повести», «Александрийских песнях» и в том числе поэтому сменяемого в нужный срок надеждой). Тема ухудшения, согласно естественной логике претерпеваемого отношениями героев, реализуется и в просматривающемся в первой части стихотворения обсценном плане, проясняемом кузминской автопародией См. Кузмин М. Собрание стихов / Вст. статьи, сост., подг. текста и комм. Дж.Малмстада и В.Маркова. Munchen: W.Fink Verlag, 1977. Bd. III. С. 691. (ср. с мотивами чистоты ждущего в ранних циклах: «Мы видим, мы видим, - молвили портреты, // - Что ты - любовник верный, верный и примерный» («Сижу, читая я сказки и были...»).

Но еще более значима логика природосообразности во второй части стихотворения, в письме молодого возлюбленного лирического субъекта из «зеленой страны». Последняя из волшебного майринковского и вагнеровского образа реализуется в реальное пространство - и прежде всего в картины настоящей природы: «Безумствует шиповник, море сине…» (подобным же образом от модели голландского ботика из Третьего Удара второй герой продвигается к реальному путешествию по морю). Указание на «синеву» моря, если вдуматься, тавтологично - этой характеристикой второй герой как бы подтверждает, что речь идет действительно о море. Как отмечает Панова, образ шиповника как маркер расцвета чувств (еще пушкиная знаменитая связка: «Там соловей, весны любовник, // Всю ночь поет; цветет шиповник») переносится в «Форель…» из кузминских «Курантов любви», где он составлял часть любовно-природной идиллии («И на свежий лужок // Соберутся любовники, // Чтоб смотреть на цветок, // Заалевший в шиповнике»). Здесь «безумию» шиповника, в соответствии с идеей природосообразности, полностью отвечает состояние второго героя («Мы этот май проводим как в бреду») - буквально «без-умия», «без-волия». Обретенное им в «зеленой стране» знание, которым, по его мнению, его старший друг обделен, он формулирует в сентенцию «страсть сильнее воли» - т.е. природное влечение сильнее всего того, что может воспитать в себе человек. Сразу оговоримся, что «парная» к этой формула первого героя «безволие - преддверье высшей воли», в свете которой, кстати, слова его возлюбленного кажутся особенно нечуткими, утверждает ровно обратное: через безволие (и страсть) нужно взойти к чему-то большему - к активному и добровольному обмену (такова, заметим, динамика Второго Удара). Вообще ложно-вампирская тема Второго Удара, отменяемая в пользу высокой (в частности, библейской) символики, противостоит хоть и лишенной соответствующего антуража, но по сути своей «вампирской» линии отношений второго героя и Эллинор. За счет «вампиризма» героини, по замечанию Пановой, ее «и без того цветущая красота» и достигает цветения Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-) советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). С. 71. - неслучайно героиня становится «прекрасней, чем всегда» и изображается ее любовником в момент выхода в цветник, когда она как бы сливается с цветами, сама становится цветком. С «хищного» подчинения воли начинается выкачивание из молодого человека всех его жизненных сил - об этом старший любовник догадывается сразу по прочтении «счастливого» письма (см. разоблачительное «Так вот она - зеленая страна!»). Поэтому финальный риторический вопрос Пятого удара («Кто выдумал, что мирные пейзажи // Не могут быть ареной катастроф?») отсылает как бы к двум катастрофам - уже произошедшей катастрофе подтверждаемого письмом разрыва и предчувствуемому истощению и смерти второго героя. Вместе с тем этот вопрос, как кажется, адресован поэтом-автором «Форели…» себе прежнему - в каком-то смысле принцип «позитивной» природосообразности «выдумал» (конечно, с опорой на мощную традицию - прежде всего идиллическую) сам Кузмин ранних циклов. Но после Пятого удара уже почти не остается сомнений - слепое «доверие» к «мирным пейзажам» не только не «страхует» от катастроф, но прямо может вести к ним.

Явление второго героя первому в Восьмом ударе подтверждает предчувствуемое - над молодым возлюбленным все время «нависает» контролирующая и сковывающая его сила («”Останься здесь!” Ты видишь: не могу!»; «как будто рядом с ним был вивисектор»). «Исповедь» (почти буквально предсмертная) второго героя аккумулирует весь комплекс намеченных нами смежных «негативных» мотивов. Так, давящая на него сила представляется ему одновременно и как лед («И бьюсь как рыба»), и как стекло («Несокрушимо окружен стеклом я»), угроза слепоты («Еще немного - я совсем ослепну») корреспондирует с «уплощенном» видением мира заточенной под лед форели в Первом Ударе; образ «погружения» в беду («Я погружаюсь с каждым днем все глубже») деавтоматизируется сквозной водной метафорикой цикла. В соотнесении с ключевом образом бьющейся об лед форели уход на дно означает отказ от борьбы; в «человеческом» плане такое погружение закономерно актуализирует «утопленническую» тему (см. в Девятом Ударе: «- Утонули? - В переносном смысле»; во Втором Вступлении: «художник утонувший»). В Десятом Ударе обе эти ассоциации будут реализованы: в квартире коллекционера поддельных древностей первый герой увидит сначала «аквариум, покрытый сверху // Стеклом голубоватым, словно лед», в котором будет «меланхолично виться» форель; жалкий облик самого второго героя будет натуралистично копировать вид поврежденного водой трупа («Сквозь кожу зелень явственно сквозила»).

Формально выходящее за пределы естественной логики, превращение второго героя в «оборванное существо» на самом деле ее не нарушает, а является ее прямым следствием - к тому же, оно вряд ли может быть названо «превращением» в чистом виде. «Развоплощение» человеческого в молодом возлюбленном показано в «Форели…» как постепенный процесс, механизм которого прямо проговорен: страсть к Эллинор и пребывание в «зеленой стране» вытягивают из второго героя «кровь, желчь, мозги и лимфу». Именно эти «компоненты», в соответствии с кузминской метафизикой, составляют человеческий микрокосм по образцу состава Вселенной (ср. запись Кузина: «Мир состоит из < > вещей - огня, воздуха, земли и воды, человек из четырех стихий - крови, флегмы <сверху вписано: мокроты>, красной и черной желчи» Цит. по: Богомолов Н.А. <Комментарии к «Форель разбивает лед»>. С. 770. ). Другие важнейшие компоненты человеческого, по Кузмину, - воля, «самость», а также способность продуцировать и воспринимать «высшие смыслы». Все это постепенно отнимается у второго героя - поэтому в итоге вместо человеческого «содержания» он вполне логичным образом заполняется «зеленой пустотой».

Отчетливо приближающаяся смерть лирического субъекта закономерна еще и потому, что естественная логика требует называть все вещи присущими ими именами и никак иначе; тогда человек есть «прах» и «возвратится в прах». Эта логика, согласно которой ничто не освобождает дух от телесных законов, в то же время напоминает логику природного цикла, как и в «Александрийских песнях» особо акцентирующую стремление всего живого к смерти. Наконец, вывод, делаемый вторым героем, почти точно воспроизводит библейскую формулу: «в поте лица будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3:19). Этой обращенной к Адаму формулой Бог после грехопадения человека определяет новые законы его существования - совершив свое «грехопадение», второй герой также изгоняется из рая и становится уязвимым для изменений к худшему, производимых временем.

Риторика тавтологических тождеств (где A = A), столь разительно отличающихся от перебираемых первым героем в Четвертом Ударе и все равно как будто не удовлетворяющих его определений, есть, как мы уже сказали, риторика называния - и в этом смысле тоже «адамическая». Напрашивающееся здесь противопоставление акмеистической («адамической») и символисткой (роза не есть просто роза, но есть символ с бесконечным количеством возможных интерпретаций) поэтик, разумеется, весьма важно, но является отдельным вопросом. Зафиксируем, однако, что Восьмой удар почти буквально «расслаивается» на две «среды»: если в речи второго героя «роза есть роза» (модус называния), то в словесном пространстве лирического субъекта та же «роза» оборачивается то «розовою плащаницей», то «малиновым небом», то кепкой, «цветом нежной rose champagne» (модус описания). Возвращаясь к значению доведенной до абсурда «адамической» риторики для «негативного» сюжета «Форели…», отметим, что присвоение абстрактному понятию имени героини («Счастье для меня то - Эллинор»), неслучайно единственному названному в цикле, а также само «выпрямление», упрощение этого понятия («я - счастлив, прямо, просто - счастлив») противоречит принципу его поэтической сакрализации. Как удачно замечает Панова, в письме второго героя и, в частности, в сквозном примере с розой обыгрывается, полностью переворачиваясь, диалог Ромео и Джульетты о безымянности их любви («What's in a name? That which we call a rose By any other name would smell as sweet») Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-) советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). С 83.. Показательно, что само слово «любовь» лирический субъект проговаривает только в отношении любви ненастоящей (подчеркнуто телесной: «щекочет эпидерму нежно») в Девятом ударе; слово «счастье» - не произносит вовсе.

Грубое, чрезмерное «называние» в трагически венчающем Восьмой удар письме из «зеленой страны» пытается перевесить и естественным образом перевешивает то сбивчивое, туманное, так до конца и непроговоренное, что было явлено вторым героем его странным приездом. Вообще, в Восьмом и Девятом ударах естественная логика набирает уже такую силу, что претендует на то, чтобы быть логикой реального, бывшего в противовес небывшему. Так, письмо второго героя должно отменить не просто сказанное им по приезде к первому герою, но сам факт этого приезда, изначально маркированный как зыбкий, «ненадежный» («для здешних мест редчайшее явленье» и пр. - к «невозможности» приезда мы вернемся чуть позднее).

В Девятом ударе «реальное», как кажется, окончательно перевешивает; первый герой, как бы учась у своего возлюбленного естественной при счастье забывчивости, целиком сосредоточен на настоящем - на том, в реальности чего он может быть уверен. О своем подчинении реальности, природе, а значит, ходу времени лирический субъект говорит столь напоминающими Кузмина ранних циклов (см., например, стихотворение «О плакальщики дней минувших…») словами: «Что прошло, о том я не горюю, // А о будущем что ворожить?». Время и его движение - главное, чему он пытается посвятить себя; поэтому весь Девятый удар наполнен временными категориями («час, сутки»). Неслучайно и в выборе круга общения первый герой теперь ориентируется на то, с кем «лучше время проводить» - стершаяся языковая формула здесь остранена, идея длящегося времени, которое необходимо заполнять, выходит в ней на первый план. Но так и вскрывается подмена - герою остается «голое» время как самоцель, размеченная лишенными подлинной значимости вехами пустота («Каждый час наполнен так прилежно, // Что для суток сорок их готовь»). Принцип изменчивости, которому герой пытается следовать («Да, менять как можно чаще лица, // Не привязываться к одному»), ведет к той же пустоте - изменения эти сугубо поверхностны (затрагивают только «эпидерму»).

Не только приезд возлюбленного, но вся их история позиционируется в Девятом ударе как невозможное, а потому не-бывшее. Эта история раскладывается на составные элементы, «рационализируется»; все в ней получает «нормальное», естественное объяснение: это был только сон, только опьянение («не томит от белых вин похмелье»), только метафора («-Утонули? - В переносном смысле»), понятен даже источник каждого образа («- Гринок? - Есть. Шотландский городок»). Но и этого анализа еще недостаточно: объясняются чуть ли не физические законы, по которым «работал» миф о «зеленой стране» и невероятной любви («Все метафоры, как дым, повисли, // Но уйдут кольцом под потолок»), причем каждое утверждение подчеркнуто эмпирично, подтверждено реальным - и не единичным, а «общим» - опытом («Можно многие привесть примеры..»). Эстетическое в Девятом Ударе, еще более выделенное, чем в Пятом, вместе с тем и еще более «стерильно»: основными категориями эстетического становятся понятия аккуратности («опрятности»), «гладкости», «приятности», явно смыкающиеся в этом контексте с «пустотой» («И ясна пустая голова») и «скукой» (в связующем первом двустишии Десятого Удара: «Чередованье милых развлечений // Бывает иногда скучнее службы»).

Таким образом, итог стараний лирического субъекта прямо противоположен итогу, которого мог достичь тем же самым, т.е. следованием естественному природному циклу и эстетическим преображением, «корректировкой» собственного видения «в пользу» красоты, герой ранних циклов, - оживанию; более того, новый итог пародиен по отношению к прежнему. Параллельно с тем, как второй герой неумолимо движется к смерти духовной и физической, которая будет до конца метафорически реализована в Десятом Ударе, первый герой приходит к не менее страшному - мертвенной «стерильности» жизни, если пользоваться кольриджевской формулировкой, к «Жизни-в-Смерти».

Итак, «природная» линия, которая уже только по инерции кузминских ранних любовных циклов может сначала показаться восходящей, в действительности оказывается катастрофически нисходящей. Естественной в цикле провозглашается «смертельная любовь»; общим знаменателем всех вещей и процессов должна стать смерть. Линейная (естественная, насколько может быть «естественным» идейный конструкт) логика стремления от модели, знака, изображения к оригиналу, как и логика прямого «называния» предметов, ведет в цикле к распаду смысла, к тавтологии, мертвой одномерности, замыкающей понятия на самих себе и перекрывающей возможность выхода, изменения. Эстетизм, с которым «природность» неизменно продолжает быть сопряжена, также тяготеет к безжизненности и становится своего рода «гигиеной» умирания.

«Смертельная» естественная логика затрагивает обоих мужчин, любви которых посвящен цикл. Молодой герой позволяет женщине, главной «сообщнице» и «агенту» природы, завлечь и подчинить себя и сам, таким образом, отдает себя разрушающей силе. Лирический субъект понимает все, что происходит и будет происходить дальше с его возлюбленным, и не следует его путем - но, лишенный опоры, он обращается к «старым» кузминским «рецептам» природосообразной и эстетически обогащенной жизни, жертвой которых скоро начинает себя ощущать.

Концепция природосообразности как организующего начала любовного цикла, несомненно, глубоко укоренена в ранней кузминской поэзии, но, как мы видим, в «Форели...» она радикально переоценивается. Так, еще в «Александрийских песнях» умирание признавалось главным естественным законом для всего живого, но трагическая составляющая «нейтрализировалась» естественной же красотой жизни и смерти и, более того, только усиливала эстетический эффект цикла. В «Форели...» с едва ли не автопародийной жесткостью отрицательная логика разрушительного хода времени накладывается на отрицательный эстетизм, и при наложении «минуса» на «минус» не получается «плюс».

И тем не менее, «Форель...» - радостный и утверждающий радость текст с «беспрецедентно» (даже для «радостного путника» Кузмина) счастливым финалом. Показательно, что наш анализ «природной» логики в цикле получился пунктирным; особенно должно броситься в глаза то, что он практически не затронул последние три Удара. Встреча любящих состоится - но это никак не вытекает из намеченного нами «природного» сюжета «Форели...». Значит, она определена какой-то иной логикой, которую нам и предстоит выяснить и которая должна пролить свет на столь решительную переоценку Кузминым эстетики естественного и «естественного» эстетизма.

2.2 Чудодейственная противоестественность: через «страшный мир» к победе над смертью

Проследив естественную логику событий в «Форели...», мы увидели, что изменения к худшему вводятся в поле читательских ожиданий и даже несколько автоматизируются. Они происходят как бы сами собой, оставляя лирического субъекта в пассивном положении, либо заставляют его намеренно в такое положение войти. Между тем, первый герой в «Форели...» действует и даже его внешняя пассивность в Пятом, Восьмом и Девятом Ударах, как мы покажем, не похожа на послушное и терпеливое ожидание «весенней» встречи героем ранних циклов.

Характерно, что Панова, определяя личную прагматику Кузмина в отношении цикла, говорит о своего рода «ворожбе» над будущим (в частности, над отношениями с Юркуном) Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 588. . «Деятельность» лирического субъекта также, если пытаться «локализовать» ее, лежит как бы «над» обычным, повседневным опытом, в сфере магического или в области более глубокой, «тектонической». Таково, например, сквозное и сюжетообразующее сопряжение событий цикла с ударами форели об лед, заставляющее ключевой символ снова и снова воплощаться во внешне случайные - на самом деле магические - предметы и ситуации (аквариум в квартире коллекционера древностей (Десятый Удар), купание в реке (Шестой Удар)). Символический план просвечивает сквозь план условно реальный; более того, любовный сюжет, закольцованный Первым Вступлением и финальной «моралью» Заключения, оказывается чуть ли не только иллюстрацией тезиса о том, что «лед разбить возможно для форели». Эта картинка, очевидно, приобрела для Кузмина символический характер еще до создания цикла - начиная от дневниковой, «буквальной» зарисовки («С утра поехали в чудное Раменье, поля были белы инеем, лужи и ручьи со льдом; когда мы раздробили экипажем один из ручьев, на лед выбросились живые форели» (Дневник, 9 октября 1908)) и еще более явственно, например, в «Нежном Иосифе» («Перескакивая через ручей, провалился, и мелкая серебряная форель билась, выброшенная водою на лед. Мокрый, стоя в воде, ловил он рыбу руками и снова пихал осторожно толстыми пальцами под нежный лед» Дневниковая запись Кузмина и «Нежный Иосиф» цит. по: Цит. по: Богомолов Н.А. <Комментарии к «Форель разбивает лед»>. С. 767. ) Характерно, что в «Нежном Иосифе» герой пытается спасти форель от «самоубийственных» попыток выбраться из естественной для рыбы среды на лед. В «Форели...» Автор/лирический субъект уже будет подталкивать форель к тому же (Первое Вступление), потому что преодоление естественных законов станет чудесно возможным и парадоксально спасительным. - но только в «Форели…» образ становится чистым символом. Первое Вступление, обманывая читателя видимостью пейзажной экспозиции, оказывается мощным заклинанием, которым поэт задает развитие всего цикла («Ударь, форель, проворней!») до самого финала. Поэт сам определяет «правила игры»: удар форели будет связан с «возвратом дружбы»; эта внешне произвольная связь не нуждается в рационализации, а доказательством ее несомненного существования станет счастливое разрешение сюжета. «Активность» лирического субъекта-поэта, таким образом, еще до непосредственного начала событий манифестируется на метауровне текста. Недаром форель «призвана» звучанием лютни («леденцовые цепи ломко бренчат, как лютня»), архетипическим знаком поэтического творчества, а вполне приземленный совет-условие «чем круче сжимаешься - звук резче» в то же время может быть понят как указание на избираемый для «Форели…» ультрамодернистский принцип поэтики, уже упоминавшийся нами принцип «косых соответствий», т.е. резких и сложных, «крутых» ходов мысли. В целом Первое Вступление тогда выступает как аналог обращения к Музе; только вместо ее «лица необщего выраженья» нам сразу дана «голая» поэтическая функция.