Природный календарь в ранних циклах Кузмина

Другая составляющая металитературной рамки цикла высвечивается во Втором Вступлении, антитетической паре Первого Вступления (и в предмете и характере изображения, и в формальном решении). Кузмин использует здесь еще одно собственное реальное (или, скорее, «ирреальное») впечатление - свой сон об оживших мертвецах, не просто глубоко прочувствованный, но записанный им в дневнике с 1926 г., где уже сознательно продолжилась символизация и без того символического видения. Из светлого зимнего пейзажа мы переключаемся во Втором Вступлении и, в особенности, в записи сна в страшное пространство кошмара («Комната новая, большая, но очень уединенная, ничего ни извне, ни из нее не слышно. Я один. Но тишина полна звуков. Двери ужасно маленькие и далеко. Музыка. Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин, лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют» Здесь и далее дневниковая запись Кузмина от 4 августа 1926 г. цит. по: Богомолов Н.А. Вокруг «Форели». С.176-177. ). Доходя почти до тавтологий, Кузмин описывает в дневнике свои ощущения «внутри» сна как «крайний ужас» и «отвращенье» («Преодолевая отвращенье, целую холодного Сапунова»). Фигуры страшных гостей наделены отчетливо демоническими чертами (в частности, они боятся креста), причем прежние друзья (в первую очередь близкий друг и единомышленник, художник Сапунов) оказываются «злыми и мстительными» - чем милее и ближе они были при жизни, тем более враждебны и ужасны в образе мертвецов («У Сапунова смутно, как со дна моря, сквозит личное доброжелательство ко мне, хотя вообще-то он самый злокозненный из трех»). Примечательно, что важный шаг к художественному обобщению, символизации своего сна Кузмин делает уже в финале дневниковой записи: «Не изображение ли это нашей жизни, или знак?».

Во Втором Вступлении антураж кошмара смягчен, хотя действие и перенесено из рамки сна в некую сновидческую реальность, поданную, впрочем, до определенной степени иронически (ирония привносится, в том числе, трехстопным ямбом, игровой ореол которого восходит еще к «Моим Пенатам» Батюшкова). И все же лирический субъект, пусть и не заперт в одиночестве в комнате с мышами, как во сне, но поставлен в крайне неприятное и, главное, беспомощное положение хозяина, обманутого «проделкой» собственных слуг («Ну - память-экономка, // Воображенье - boy, // Не пропущу вам даром // Проделки я такой!») и вынужденного против желания принимать «непрошеных гостей». Гости вызывают если не ужас и отвращение, то, по крайней мере, брезгливость, неприязнь, эстетическое отвержение («И нищенски играет по швам // По швам жидовский лоск»); от разговоров с ними у хозяина «тупеет голова» - похожий «симптом» появится в Десятом Ударе, когда первый герой войдет в квартиру отталкивающего своей внешностью и манерами коллекционера древностей. «Непрошеные гости» на протяжении Второго Вступления делают положение лирического субъекта все более унизительным - они свободно передвигаются по его дому и едва ли не выталкивают из него самого хозяина («Зачем же так свободно // Садитесь на диван?»). кузмин поэтический мышление творческий

В подобной ситуации, как мы увидим, первый герой будет оказываться многократно - причем встреча с антиэстетическим, всякий раз, с одной стороны, будет становиться «событием бытия», если использовать термин Бахтина; с другой стороны, будет сопровождаться отчетливо негативными эмоциями, временной пассивностью, по крайней мере, некоторым замешательством лирического субъекта-поэта. В данном случае, на метауровне, это замешательство уже за пределами Второго Вступления разрешится творчеством - собственно сочинением двенадцати текстов, герои которых «сами» пришли к поэту (подобная «эпифания», если использовать джойсовский термин, также, заметим, характерна для ультрамодернистского дискурса). Таким образом, рамка цикла дает нам две спорящие (и отчетливо модернистские) метафоры творческого процесса - «активную» и «пассивную»; и все же, между ними выстраиваются иерархические отношения, определяемые уже их порядком. В Первом Вступлении лирический субъект «делегирует» свою «миссию» форели, что, как мы показали, означает также перенесение «активности» первого героя в метапоэтическое, «надтекстовое» поле. Этим и мотивировано неприятное и как бы помимо его воли происходящее «роение» героев будущего текста, вовлекающее поэта в им же запущенный процесс сочинения. В этом контексте, заметим, Второе Вступление принимает на себя роль еще одного (помимо обращения к Музе) традиционного композиционного элемента художественного текста - предваряющего текст авторского «самоуничижения», принявшего форму шуточного перенесения вины на «непрошеные» поэтические видения. Но интересно, что и дальше происходящее как бы против воли первого героя, поначалу его отталкивающее парадоксальным образом будет выступать знаком действия - и непосредственно совершаемого им в цикле, и запрограммированного им на символическом уровне и реализуемого в двенадцати разрушительных ударах форели.

В Первом Ударе лирический субъект, как мы говорили, внешне подчиняется естественному и всеобщему влечению к роковой красавице Эллинор - но уже в это утверждение необходимо внести важную поправку. Взгляд первого героя только кажется направленным в ту же точку, что и «многие бинокли», в действительно же он не фокусируется на Эллинор (собственно описание ее внешности почти вытеснено беглой обрисовкой типа, отсылкой к общеизвестному: «Такие женщины живут в романах, // Встречаются они и на экране»). Странным образом он смотрит мимо героини в пустоту и полумрак, сознательно вглядывается в них вплоть до того, что сам как бы «поглощается» ими, переключаясь или, точнее, «проваливаясь» из светлого пространства театра в «страшноватое» пространство спиритического сеанса («В широкое окно лился свободно // Голубоватый леденящий свет») О том, как это переключение мотивировано музыкальным фоном Первого Удара и как два или даже три пространства (оперы, «Тристана и Изольды» и спиритического сеанса) накладываются и проникают друг друга, убедительно пишет Шмаков: «Представление "Тристана" уподобляется спиритическому сеансу где музыка, точно медиум, вызывает в памяти поэта умершую любовь -- она еще не конкретизирована - и музыка Вагнера, которой управляет дирижер "забитый чех",окружает поэта леденящей атмосферой смерти» (Шмаков Г.Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер. С. 38). . Пребывание в нем вызывает у лирического субъекта уже знакомые по Второму Вступлению симптомы: сначала неприязнь и жалость («Хоть не люблю спиритов, и казался // Мне жалким медиум - забитый чех»), затем и вовсе болезненные, «экстремальные» - экстремально-негативные, переходящие в экстремально-позитивные - ощущения («тело мне сковала // Какая-то дремота перед взрывом, // И ожидание, и отвращенье, // Последний стыд и полное блаженство»). Все это, во-первых, напоминает «завет», данный форели: «чем круче сжимаешься - звук резче»; во-вторых, безусловно наделено эротическими коннотациями, поддерживаемыми центральным образом цикла (удар как «такт» любовных отношений); наконец, снова связывает временную пассивность с «высшей» активностью: «безволие - преддверье высшей воли». Причем образ «преддверья» буквализирован - мистическая сила, связавшая посредством спиритического сеанса первого героя со вторым еще до их встречи, толкает его к двери той самой ложи. Второй герой распахивает дверь - но делает это по ошибке, приняв лирического субъекта «за другого». Констатация этой ошибки, как кажется, имеет большее значение, чем могла бы иметь просто забавная и милая деталь знакомства, о которой двое влюбленных будут вспоминать по прошествии некоторого времени. Можно предположить, что эту ложную мысль (о том, что второму герою нужен именно идущий ему навстречу человек) внушил ему сам лирический субъект (ср. с демоническими чертами его облика во Втором и косвенно Шестом Ударах). Действуя, как он говорит, «лунатически», он в то же время сам оказывает почти магическое влияние на своего будущего возлюбленного; во Втором Ударе от тонкой «режиссуры» встречи первый герой перейдет к масштабной постановке уже целого чудесного действа.

Второй Удар вообще выделяется на фоне других стихотворений цикла как самый «экзотический»; в этом смысле к нему близок Шестой Удар, который, впрочем, привносит в «Форель...» «вторичную», подчеркнуто литературную реальность даже по отношению к весьма условной реальности цикла. «Невероятная» атмосфера во Втором Ударе нагнетается всеми средствами; для описания состояния героев и мира вполне подходит формула «дикое исступленье», как выразится «остывший» лирический субъект в Третьем Ударе. События развиваются с безумной скоростью, в не менее безумном ритме набрасывается и общая картина, точнее, высвечиваются резко сменяющимися отдельными кадрами наиболее яркие ее элементы - характерны назывные предложения с беспорядочными перечислениями предметов и действий («Волки, снег, бубенцы, пальба!»). Столь же оборванными, путаными, «мельтешащими» встраиваются в текст и отдельные реплики подразумеваемого, но скрытого от нас диалога чрезвычайной важности: «Разве дрогнут твои Карпаты?», «Вот какое твое домовье!». В отличие от Первого Удара, Второй воспроизводит происходящее как бы синхронно («Стоп... бежит с фонарем гайдук...», далее осмотр дома сначала снаружи, затем изнутри - ср. с «И вот я помню...» в Первом Ударе) или, по крайней мере, воспроизводит ситуацию столь драматичную, что читатель невольно оказывается в самом ее центре, в тревожном «сейчас».

Но атмосфера Второго Удара не просто напряженная - в ней отчетливо усилено страшное: начиная от буквально проговоренной перспективы «страшной, как ночь, расплаты» и «испуга» коней, и то ли охоты, то ли нападения волков с последующей «пальбой», и заканчивая (если брать только первую строфу!) двумя метонимиями ужаса - макрокосмической («Разве дрогнут твои Карпаты?») и микрокосмической («В старом роге застынет мед?» - по-видимому, намек на застывание крови в жилах). Не раз отмечалось, что антураж и сюжет Второго Удара вырастают из мировой «вампириады» (помимо прямых отсылок, примечателен западнославянский колорит картины - «богемские леса», «твои Карпаты») - прежде всего, из фильма Ф. Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (1922) с его экспрессионистской поэтикой и романа «Дракула» (1897) Б. Стокера. «Домовье» второго героя, с одной стороны, заполнено множеством предметов в духе изящного кузминского «рококо» («чепраки, кружева, ковры»), с другой стороны, связи между ними опущены, ясной композиции, свойственной кузминской «предметной» поэзии, не получается - вещи «навалены» в «домовье», как и «целый лес» в камин. Вместе с этим гротескно огромным пламенем хаос вещей создает тревожное ощущение, усиливаемое указанием на таинственную жизнь «за» предметами: «за шпалерой скребутся мыши»; последнее привносит в текст метафизическое беспокойство в духе пушкинских «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» (ср. с «жизни мышья беготня»). Наконец, всеми средствами, едва ли не конфликтующими друг с другом, - «свет мадонны у изголовья» и «подкова хранит порог» - «домовье» второго героя как бы пытается противостоять вторжению темных сил (в лице лирического субъекта), но, как мы видим, безуспешно.

Нагнетание напряжения подводит Второй Удар к кульминации, перед которой теперь уже у второго героя возникает страх и замешательство. Только в последней строфе становится ясно, что и безумная езда, и разжигание камина (не лишенные, несмотря на все сказанное, праздничной энергетики) были лишь подготовкой к главному - к сакральному обмену кровью, братанию героев, в каком-то смысле аналогичному венчанию (см. неожиданное вкрапление церковной атрибутики: «словно ладан шипит смола»); неслучайно столь весомым оказывается само наречение двух мужчин братьями («Смертным братом пред целым миром // Ты назвался, так будь же брат!»). Этот священный обряд, с одной стороны, вырастает из готического антуража Второго Удара, с другой стороны, преодолевает его. Именно эту сложную связь-отталкивание обыгрывает первый герой, направляя замешкавшегося и, очевидно, испуганного возлюбленного к последнему, решительному шагу - чтобы стать кровными братьями, герои должны «причаститься» крови друг друга. Речь лирического субъекта обнажает дистанцию между происходящим и готическими клише: «не богемских лесов вампиром, // Смертным братом…», «Тут о шутках [очевидно, о «декорациях», «игре» в готику - В.Б.], дружок, забудь!». Более того, чем больше второй герой робеет и оттягивает миг совершения сакрального обряда, тем ближе к «вампирскому», инфернальному сюжету он оказывается (см. портретную деталь: «Отчего ж твои губы желты?») - напомним, что уже вне готического антуража этот сюжет будет реализован в отношениях второго героя с Эллинор.

Скрепив неразрывными узами свою любовь, «молодой хозяин» и его гость, как обещает последний, смогут уйти от готической логики (на страдания обречен невинный, лучший) к высшей справедливости. Она воплощена в оксюморонных законах «нашего острога», одновременно «привольных и строгих»: с одной стороны, «кровь за кровь, за любовь любовь», с другой стороны, «нам не надо кровавой мести, // От зарока развяжет Бог, // Сам себя осуждает Каин». Кровная связь противопоставлена кровавому зароку. Это противопоставление частично проясняется двумя важными подтекстами цикла. Как убедительно показывает А.М. Эткинд, Второй Удар во многом вырастает из рассказа Захер-Мозоха «Гайдамак» (фонетически зашифрованного в выкрике «гайда, Марица!»), в котором представлена утопия мужского общества, разбойничьего острога, некогда жившего в Карпатах (!) и отвергшего культуру и, главное, женщин (последние явлены у Захер-Мозоха в виде «летавиц» - обращающихся в вампиров звезд). Рассказчик в «Гайдамаке» повествует о разрушении общины любовью атамана к подобной женщине-вампиру и о запрете гибнущего вождя на месть летавицам, а, выводя своих слушателей в город, говорит о схождении «к расе Каина». В подобную утопию, только «укрепленную», защищенную от женской деструкции гомосексуальностью «братьев», вероятно, приглашает возлюбленного лирический субъект. Другой значимый подтекст был выявлен И.Паперно - увещевание, обращенное к молодому возлюбленному, будущему «изменнику», напоминает обращенную к уже изменившему вольному сообществу и изгоняемому (как первый убийца Каин) Алеко речь старика из пушкинских «Цыганов»: «Мы дики, нет у нас законов, // Мы не терзаем, не казним, // Не нужно крови нам и стонов» Паперно, И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция. С. 66. . Отсылка к «Цыганам», помимо всего прочего, наталкивает на мысль, что будущее «преступление» второго героя против «брата» предвидится и принимается лирическим субъектом (тем более речь идет о «зароке» - клятве «не-совершения», актуализирующей саму возможность измены), хотя он и предостерегает молодого возлюбленного от ошибки («сам себя осуждает Каин»). Этой «упреждающей» мыслью отчасти (но только отчасти!) обезвреживается естественная логика измены, о которой речь пойдет в Третьем Ударе.

Всем этим лирический субъект «заговаривает» своего возлюбленного и успешно толкает его к ключевому действию обряда («резанул по ладони вкось»). После «кровопускания» тон описания резко меняется, все напряжение мгновенно снимается («знак обмена и знак охраны»), бушевавшая энергия входит в свое русло - этот процесс буквализируется уводом прежде бившихся и «храпевших в испуге» коней на конюшню, закольцовывающим текст; такая композиция безусловно заостряет эротические коннотации свершаемого любовниками обряда. Но светлый финал не отменяет того факта, что лирическому субъекту потребовалось сгущать темные краски, специально вводить возлюбленного в состояние ужаса (заметим, что в первой строфе он угрожал хозяину «расплатой», хотя в предпоследней «отменяет» и отрицает месть), даже отвращения, через которое и обретается сакральное, в конечном итоге «сбрасывающее» с себя весь «страшный» антураж, более не нужный. Во Втором Ударе творится противоестественный мир, подсоединяющийся к «странному» пространству спиритического сеанса из Первого Удара; это «творение» происходит, в том числе, за счет чрезвычайного «уплотнения» аллюзийного фона - кроме того, как уже было сказано, «страшный» антураж Второго Удара весь «соткан» из готических топосов. Литературная, искусственная «реальность», столь уязвимая для пародии и отвергаемая вторым героем в Третьем Ударе, оказывается вместилищем сакрального, чудесного, сверхзначимого.

После пикового Второго Удара, как мы показали в предыдущей подглавке, происходит «спад» до Третьего Удара, с точки зрения «нормальной», естественной логики, впрочем, одного из вершинных. В Четвертом Ударе, хотя и заканчивающемся резким «обвалом» вдохновенной медитации лирического субъекта («обвал» этот становится тем более болезненным, что мысль лирического субъекта ушла в самую высь), подхватывается и «позитивная» сюжетная линия цикла. Причем парадокс антиэстетичности, «ненормальности» подлинной любви продолжает заостряться. Лирический субъект представляет здесь, пожалуй, самый противоестественный, даже монструозный образ слияния «братьев» - образ сиамских близнецов. Они - «срам» природы, выставленный на ярмарке на всеобщую потеху, и их «тайна» (слово, наделенное после Второго Удара столь высокими коннотациями!) не только недоступна пониманию, но скорее отталкивает зрителей, чем вызывает в них желание разгадать ее. С одной стороны, развивая этот образ, лирический субъект как бы продолжает начатое в Третьем Ударе дистанцирование от событий Второго Удара, становится на позицию тех самых зрителей («и тайна непонятна нам»). С другой стороны, хотя образ и подчеркнуто пародиен Как убедительно показал Б.М. Гаспаров, кузминская пародия в данном случае оказывается чрезвычайно емкой: в «базарном» (т.е. «рыночном») «феномене» и образе «обмена» иронически обыгрывается марксистский дискурс и, в частности, идеи А.Богданова, «стремившегося связать мистико-технократическую утопию Н. Федорова («философию общего дела») с социально-экономической утопией марксизма» и представившего в романе «Красная звезда» утопический проект всеобщего «омолаживающего» обмена кровью (Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». С.91-92). (он грубо материализует высокие слова о неразрывной связи любовников В том числе, как кажется, пародируется и эротическая составляющая событий Второго Удара - ср. описание «ярмарочных близнецов» («Один живот, а сердца два, // Две головы, одна спина...») с шекспировским «двуспинным зверем» («the beast with two backs») из «Отелло». и саму идею их «братания»: «Буквально вырази обмен, - // Базарный выйдет феномен»), именно он дает важнейший импульс к вдохновениям определениям третьей строфы. Мы снова видим, что уродливое, страшное оказывается нужным, «продуктивным», подготавливает сакральное, чудесное; да и «плох» в образе сиамских близнецов по сути только излишний «буквализм», форма, антураж, который полностью исчезает, когда о том же самом «обмене» лирический субъект начинает говорить на возвышенном языке абстракций. Структура определений подхватывает схему физиологического парадокса из второй строфы («Один живот, а сердца два» - «Мы два крыла - одна душа») или, по выражению Гаспарова, использует ту же «"троичную фигуру"» слияния» (с отсылкой к Троице как образу мессианистического слияния)Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». С. 93. . Но легший в основу второй строфы парадокс превращается в чудесную закономерность: каждый из высоких образов, совместно освоенный любящими, магически удваивается, и «общей» становится все более близкая к божественному субстанция, благодаря чему влюбленные «растут» до самого неба на наших глазах Впрочем, резонной представляется и гаспаровская интерпретация «стыка» высоких и «непристойно базарных» образов как иронического (об этом см. Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». С. 94). По нашему мнению, здесь также проявляется амбивалентность, занимающая столь важное место в гаспаровской концепции «Форели...». Высокие смыслы проступают, «прорываются» сквозь иронию, снижение и только тогда оказываются «жизнеспособными». («Мы два крыла - одна душа, // Мы две души - один творец, // Мы два творца - один венец...»), что соответствует столь важной для Кузмина платоновской концепции окрыляющей любви. Помимо образа обмена, в Четвертом Ударе реализуется и другой ключевой принцип, скрепленный обрядом во Втором Ударе («знак обмена и знак охраны») - один из двух близнецов всегда бодрствует («Ты просыпался - я не сплю»), что делает их как бы «вдвойне» (и снова противоестественно!) живыми. Хотя даже это, как мы знаем, не убережет второго героя от губительных чар Эллинор (уже в Четвертом ударе, опрокидывающемся в финале в «подозрительную ложь»), именно «бдение» лирического субъекта спасет его возлюбленного в Десятом Ударе от страшного сна-смерти.

Пятый Удар, в котором естественная логика полностью подчиняет второго героя и о котором мы поэтому подробно говорили в предыдущей подглавке, неожиданно оказывается значимым и для «позитивного» сюжета цикла - парадоксальным образом в нем подтверждается чудо неразрывной связи героев. В то время как содержание обеих частей (устного и письменного монологов двух героев) «катастрофично» для их любви и две части жестко противопоставлены друг другу, сама форма Пятого Удара обнаруживает магический параллелизм Панова возводит кузминский прием «переходящей» фразы предназначенных друг другу героев к «Кубку метелей» (1903-1907, опубл. 1908) А.Белого, где подобным образом формула из письма Адама Петровича «Уезжаю на север, к соснам» повторяется в реплике Светловой, обращенной уже к другому персонажу (Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С. 31). в их раздельном бытии: «Мы этот май проводим как в деревне...» - «Мы этот май проводим как в бреду…». Два монолога как бы сами собой складываются в диалог, не подразумевавшийся ни одним из героев: лирический субъект «даже не особенно ждал писем», а второй герой не мог слышать его внутреннего монолога и вообще, кажется, под влиянием своей страсти предельно зацикливается на себе. Более того, этот диалог стремится к диалогическому «абсолюту» финального двустишия Одиннадцатого Удара с полным отзывом на реплику собеседника («- И ангел превращений снова здесь? //- Да, ангел превращений снова здесь»). В скрытой форме «обмен» продолжается, два героя остаются «сообщающимися сосудами», хотя фактически разобщены. Это дает основание, саму возможность Шестого (и по сути Седьмого) Удара - общего «сна», общего видения, продолжения разговора в иносказании, развития романа в некой «другой» реальности, замещающей «первичную» реальность в период наибольшего отдаления влюбленных друг от друга.

«Литературность» Шестого Удара, как мы уже говорили, предельна для цикла и значительно превосходит даже «литературность» Второго Удара: такой эффект достигается уже только за счет обозначения жанра, столь маркированного на фоне других стихов «Форели...», принципиально внежанровых, и в целом по преимуществу внежанровой лирики Кузмина. Стилизация под английскую балладу (редкий жанр даже для стилизатора Кузмина!) «стягивает» в Шестой Удар бессчетное количество литературных источников и балладных «общих мест» (наиболее значимые интертексты были выявлены Мальмстадом и Шмаковым Malmstad J.E., Shmakov G. Kuzmin's “The Trout breaking through the Ice”. PP. 150-151. ; расширение этого списка не входит сейчас в нашу задачу). Еще более существенно, что баллада сразу помещает читателя в архаизированную и, главное, фантастическую систему координат, уже легитимно вводит в цикл сверхъестественное, которое оказывается важно само по себе - у Кузмина нет цели заставить читателя поверить в реальность описываемого в Шестом Ударе, скорее наоборот, статус воображаемого даже повышает ценность сюжета баллады и ее «морали».

Согласно интерпретации Пановой, главным эффектом баллады по итогам цикла является «приравнивание двух пар, гомо- и гетеросексуальной,
путем проецирования на первую брачной метафорики», которой столь богат Шестой Удар. Исследовательница опирается прежде всего на общность узловых ситуаций в обеих историях: «испытание разлукой», «соединяющий ритуал», «узнавание отсутствовавшего партнера остававшимся дома», «обмен клятвами верности», «совместный приход домой», «застолье, знаменующее «второе» начало в любви двух людей» Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 622. . Все эти ситуации действительно «легитимизируются», попадая в мир традиционных (даже архаизированных) ценностей, который представляет укорененная в глубинных пластах литературы и фольклора баллада. Но «легитимизация» достигается странным, парадоксальным образом - через страшное и противоестественное, заполняющее всю балладу и, заметим, по праву принадлежащее балладному миру. Последнее несколько усложняет вопрос о причинах выбора Кузминым не самого подходящего для легитимизации «нормальных» ценностей жанра (см., в частности, «богоотступническую» тему Шестого Удара).

Однако, пожалуй, ужасного в Шестом Ударе даже больше, чем «полагается» балладе. Оно сгущено, накоплено за счет скрещивания, по классификации Пановой, трех балладных фабул: фабулы долгих и непременно страшных скитаний моряка (среди источников сюжета, например, кольриджевское «Сказание о старом мореходе»), фабулы явления призрака возлюбленного (релевантными для Кузмина были, в том числе, бюргеровская «Ленора» и три ее переложения, выполненные Жуковским), фабулы волшебного превращения героя. Последняя, впрочем, существенно модифицирована Кузминым - «по традиции превращенный персонаж понижался до гнома, животного или птицы, тогда как в Шестом ударе Эрвин Грин возвышается до баронета» Там же. С. 600. . По-видимому, здесь Кузмин выходит за пределы балладной сюжетики и эстетики - как показывает Панова, «мутация героя из грубого и пожившего мужчины в молодого, прекрасного, благородного, наконец, вызывающего эротическое желание» могла быть вдохновлена «брачным» превращением феи, героини волшебной сказки Ш. Нодье «Фея хлебных крошек» Там же. С. 608. , из карлицы в красавицу (из этой же сказки Кузминым был, по-видимому, взят ключевой топоним - «Гринок» Об этом см.: Одесский М.П. Топоним «Гринок» в цикле М. А. Кузмина «Форель разбивает лед» // От Кибирова до Пушкина: К 60-летию Н. А. Богомолова. М., 2010. С. 341-348. ).

Итак, перед нами своего рода «химерическая» баллада, чрезвычайно усложненная - и все эти усложнения усиливают ощущение противоестественности и, по уже выявленной нами закономерности цикла, чудесности происходящего. Так, моряк не просто невероятным образом вернулся из плавания, когда уже никто его не ждал, но оказался мертвецом - впрочем, такое сопряжение двух фабул еще обыкновенно (оно близко сюжетной цепочке «уход на войну» - «возвращение мертвого жениха» в той же «Леноре»). Но решительно выбивается из этой схемы преображение мертвого моряка - не просто возвращение к своему прежнему облику («Таким никто ведь не видал // И в детстве моряка»), но как бы «переселение» в тело другого умершего, страсть героини к которому открывается ретроспективно (и могла бы, между прочим, составить отдельный сюжет).

Тогда, на похоронах баронета, героиню толкнул к мертвому таинственный «голос», некая высшая сила («И голос Аннушке шептал...»); теперь, при встрече с Эрвином Грином, оказавшимся мертвецом или, более того, «сатаной», Анна уже сама его выбирает. Впрочем, «оторванная», перенесенная в финал Девятого Удара часть баллады восстанавливает пропущенное звено - этот выбор (активность героини) на глубинном уровне подсказан тем же «голосом» (ср. с «безволие - преддверье высшей воли»): «А голос пел слегка, слегка: // <…> Не примешь в сердце ты пока // Эрвина Грина, моряка». Приняв своего демонического жениха, Анна сама губит душу, заключает «пакт» с дьяволом - но, хотя домашнее пространство, по точному замечанию Пановой Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 601. , превращается в кладбищенское, финал остается открытом. Конечно, речь не идет о том, чтобы Анна осталась жива - недаром она становится «женой на смерть» призраку моряка-баронета. И все же в финале логика ужасной кары, постигающей, например, Ленору и Людмилу, отменяется. Оппозиция жизни и смерти разрешена любовью, выходящей за их пределы, - нечто подобное произойдет в самом финале цикла, в Двенадцатом Ударе, и «программируется» уже здесь, в балладе. Волшебное превращение разрешает и другое важное противоречие: метаморфоза Эрвина Грина осуществляется потому, что Анна Рэй хранила верность на протяжении его долгого путешествия (даже уже не ожидая его) - но в то же время потому, что когда-то она испытала некое подобие влечения к умершему баронету; эта «моральная» оппозиция снимается слиянием обоих мертвых мужчин в один образ. Итак, в тексте, насквозь проникнутым ужасным, ужас (как кошмар запретной страсти Анны к мертвому баронету, так и кошмар смерти жениха и его возвращения в виде призрака) снова невероятным образом преодолевается - и преодолевается именно через принятие страшного и противоестественного.

Более того, чудесным выходом из ужасного оказывается в балладе принятие смерти, которая сопрягается с любовью и прежним чувством Анны к мертвому баронету, и финальным преображением моряка. Можно сказать даже больше: в Шестом Ударе вне смерти нет любви (мы ничего не знаем о чувствах Анны к Эрвину Грину до его саморазоблачения и превращения). Эту закономерность отчасти проясняет один из главных источников всего цикла, значимый в том числе и для балладного Шестого Удара, - вагнеровская опера «Тристан и Изольда» и, в частности, заключительная ария Изольды «Mild und leise...» с ее идеей «Liebestod», «смертельной любви», слияния души еще живой (Изольда) и уже умершей (Тристан), переходящих уже слитыми в смерть, в которой любовь «для смелых душ» как бы продолжается. Как показывает Шмаков, вагнеровский «Liebestod» Кузмин считал своего рода мистическим откровением, наиболее приближенным к идеалу воплощением «непреходящести любовного томления и тоски по полноте обладания, полноте эротического и любовного переживания» Шмаков Г. Кузмин и Вагнер. С. 34. . Характерна кузминская дневниковая запись: «Только
в «смерти любви» - полнота - pleroma - Откуда это знал der alte W.? Читал гностиков? Про это никто не писал» Кузмин М. Дневник, запись 26 января 1934 года. Архив О.Н. Гильдебрандт. Цит. по: Шмаков Г. Кузмин и Вагнер. С. 34. . Все это позволяет предположить, что баллада об Эрвине Грине и Анне Рэй не только «программирует» в сюжет «Форели...» исход Десятого и Одиннадцатого Ударов (спасение и преображение второго героя) сквозь «негативные» Восьмой и Девятый Удары, но и вместе с Первым Ударом обосновывает необходимость символической смерти возлюбленного - смерти, которая вопреки естественной логике точно не станет концом их любви, но, скорее, доведет ее до своего пика.

За балладой со смыслообразующим для второй половины цикла сюжетом следует второй вставной текст, гораздо более странный, - внешне бессюжетная зарисовка купания нового и ничем не примечательного (описываемого даже с легкой насмешкой: «а был бы ты умнее»), подчеркнуто «постороннего» сюжету цикла героя. Вопросы наблюдателя (первого героя), раздумывающего над интерпретацией этой незамысловатой сценки, - «Намек? Воспоминанье?» - могут быть опрокинуты на Седьмой Удар с его ускользающим посылом в целом. Однако в этой внешне «простодушной», почти «детской» сценке («Он водит простодушно // Обиженным глазком» - см. уменьшительный суффикс существительного, и прилагательное, взятое как бы из сферы детского поведения), где меньше всего ожидается магическое, противо- и сверхъестественное, прокручивается все та же ключевая схема и происходит еще один «тектонический сдвиг» цикла.

Первый герой не просто наблюдает за купанием незнакомца (проникая, заметим, в сферу недозволенного: «Неведомый купальщик // Купается тайком»), а все время обращается к нему как бы «извне», не задаваясь целью быть услышанным, но чудесным образом влияя на него. Так, лирический субъект как будто подталкивает незнакомца «стать Нарциссом» - уже хотя бы потому, что он «неинтересен» другим (деревенским прохожим). То, что автоэротический мотив кодирует гомосексуальную любовь, убедительно доказывает Панова с опорой на кузминские «Крылья»: «герой Седьмого удара ищет существо, похожее на себя, чтобы <...> "лобзать свои глаза, не вырванными из орбит, и без зеркала видеть собственный затылок"» Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927). Диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С. 24. . Но тем самым, следовательно, первый герой подталкивает незнакомца к прыжку в воду, слиянию с собственным желанным отражением и, соответственно, смерти как итогу «нарциссического» мифа. Этот прыжок сразу драматизирует сельский пейзаж («Нырнул с обрыва вниз..»); а чуть ниже летняя пастораль («И мошки, и стрекозы, // И сельский солнцепек») сначала столкнется с неожиданным возвышенно-поэтической парафразой смерти («Ты в небо прямо смотришь // И от земли далек»), а затем резко переключится как бы снова в страшную балладу с ее «трупной» эстетикой («Все тело под водой // Блестит и отливает // Зеленою слюдой»). Это заставит первого героя сменить отстраненный и ироничный тон на тон живейшего участия и едва ли не выйти из своего за-текстового пространства - он направит («Держи скорей налево...») тонущего (видимо, уже утонувшего) купальщика к спасительной мели. При этом спасение незнакомца, с одной стороны, «доверяется» форели (по мнению Пановой, она «бьется» там же, на мели Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 596. , - прочитывать эти строки столь буквально, впрочем, необязательно). С другой стороны, в облике купальщика есть что-то «рыбье» (в частности, «глазок», которым тот «простодушно» «водит»), и сам он, чтобы выжить или, точнее, ожить, должен «разбить лед», выйти на поверхность. В любом случае здесь магическая формула впервые произносится с эмфатическим утроением («Серебряная бьется // Форель, форель, форель!...»), маркирующим, что в этот момент не только решается судьба купальщика, но и сюжет всего цикла достигает переломной точки - и позитивный «перелом», еще менее очевидный, чем в Шестом Ударе, все-таки происходит.

Согласно интерпретации Пановой, аллегорический смысл Седьмого удара заключается в отказе «от нарциссической любви ради поиска другого, но похожего <...> существа» Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927). Диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С. 8. . Как кажется, ни линия «отказа», ни линия «поиска» все же не намечены в этом тексте достаточно отчетливо, и достраивать этот сюжет следует с осторожностью. Более явным же представляется следующее: купальщик (напомним, подчеркнуто обыкновенный!) выходит из сферы привычного и через гомоэротический опыт вступает в сферу противоестественного, где им переживается смерть и - в перспективе - чудесное возрождение и бытие за пределами жизни и смерти, лучшее, чем его прежнее «простодушное» и робкое («перекрестился мелко») бытие. Седьмой Удар, таким образом, функционально подсоединяется к своей антитетической паре, Шестому Удару. Внешне далекий от всего магического, он оказывается еще одним «медиумическим» средством, «программирующим» спасение другого «утопленника», второго героя, в Десятом ударе.

Седьмой Удар подготавливает передачу лирическому субъекту сигнала о помощи «утопающим» возлюбленным («Я погружаюсь с каждым днем все глубже») в Восьмом Ударе, парадоксальную - зыбкую, в буквальном смысле слова призрачную - «материализацию» видения о купальщике. Встреча двух героев исключительна - уже только появление автомобиля в поле зрения лирического субъекта воспринимается как «редчайшее явленье». Это великое «событие бытия» сверхъестественным образом сжато до одного мига («Я не поспел еще сообразить, // Как уже смотрел в зеленые глаза»), но первому герою успевает открыться все, что до того им лишь угадывалось (впрочем, угадывалось точно): его возлюбленный находится в плену у женщины-«вивисектора», подчинившей, прежде всего, его волю («"Останься здесь!" - Ты видишь: не могу!»), и смерть его близка - или уже произошла. На последнее соображение наталкивает сам факт общения лирического субъекта с призраком/призрачным возлюбленным, сближающий Восьмой Удар с Шестым; как и Эрвин Грин, второй герой оказывается своего рода «оборотнем» - он видится лирическому субъекту то в зеленом плаще, то в «американском пальто» По тонкому замечанию Гаспарова, Америка является «еще одним воплощением Ultima Thule», сливающимся вместе с Исландией, Гренландией и Трансильванией «типичным для фольклорного мифопоэтического сознания» образом в единое представление о «запредельной земле» (Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». С. 90). и прочих элементах дендистского наряда.

Встреча, которую не может отменить и заключающее Восьмой Удар письмо второго героя, является настоящим чудом, но некоторое - также чудесное - объяснение ей все же дается. Как кажется, оно заключено в первых строках Восьмого Удара, в весьма неожиданной зарисовке оптического эффекта, которую Панова называет «глубоко символической картиной» Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927). Диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С. 32. , глубокий ее смысл, впрочем, не эксплицируя. Образ «магического кристалла», сквозь который поэт смотрит на мир, был значим, как мы говорили в предыдущей главе, еще для раннего Кузмина. Здесь же кристалл не просто преображает картину мира, но творит в мире настоящее чудо - создает вмещающую все возможные (и невозможные) цвета радугу из одноцветных лучей и дает жизнь «веселым» солнечным зайчикам. Этот процесс подобен вершинному алхимическому процессу, о котором речь пойдет в Одиннадцатом ударе: «Огонь на золото расплавит медь» (ср. «На составные части разлагает // Кристалл лучи...»). Извлекая из лучей радугу, лирический субъект, с одной стороны, «извлекает» из событий их потаенный смысл Это подтверждается выявленной Пановой связью кузминской формулы с предисловием к «Кубку метелей» Белого, где «он признается, что избрал путь анализа самих переживаний, разложения их на составные части» (Там же). (неслучайно с комментируемыми строками соседствует редкое для цикла философское обобщение: «чтоб вновь родится, надо умереть»). С другой стороны, он утверждает этим само творческое начало, метафору (преодолевающую «естественную» тавтологию «роза есть роза»), игру смыслов (подобную игре с солнечным зайчиком). Так он подготавливает, делает возможным разговор с возлюбленным на «их» языке, разговор, в котором ничего не будет сказано прямо и тем не менее будет сказано все. Недаром в Десятом Ударе формула совместного говорения-творчества - «и радугой расходятся слова» - будет поставлена в один ряд с чтением Шекспира и карпатским «чудом», пережитым героями. Тогда перестает быть столь важным, произошла ли встреча в действительности, - она могла быть метафорой, поэтическим иносказанием, но оттого не менее ценна; естественная логика снова (пусть хоть отчасти) «нейтрализуется».

Но Восьмой Удар все же заканчивается «амнестическим» письмом второго героя («забывчивость простительна при счастье»), как бы «инородным» стихотворению и подводящим читателя к «симфонии негатива» Выражение Пановой. См. подробнее: Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 614. - Девятому Удару. Однако при сопоставлении в целом более светлого Восьмого Удара с безнадежным, даже циническим Девятым Ударом выявляется отчетливая позитивная динамика, достигающаяся за счет двух финальных «приставных» (особенно, во втором случае) текстов-«перевертышей». В Девятом ударе балладно-песенный фрагмент, реактулизирующий и еще более драматизирующий сюжет и «мораль» истории Анны Рэй и Эрвина Грина, выделен метрически и графически и совершенно «перекрывает», обесценивает первую часть стихотворения. Так, если «утопленничество» второго героя следует понимать «в переносном смысле», то чья же тогда рука протянута из воды и ищет спасителя? Заметим, что балладный и «реальный» пласты смешиваются: лайковая перчатка - американский атрибут второго героя, упоминаемый в Восьмом Ударе, а никак не Эрвина Грина. Подчеркнем также во избежание путаницы, что в финале Девятого Удара Кузмин сначала возвращает словам буквальные смыслы через балладу, тем самым очищая их от рационализаторских «переносных смыслов», в действительности уплощающих понятия и вещи и не имеющих никакого отношения к подлинной смысловой многомерности. Как мы говорили, смерть возлюбленного или, например, свидание в Восьмом Ударе могут быть (или не быть) метафорами, иносказаниями; но это вовсе не делает их беспроблемными, как предполагает «перевод» этих формул внешне отрекшимся от прежних ценностей лирическим субъектом («Утонули? - В переносном смысле. - Гринок? - Есть. Шотландский городок»).

Помимо возвращения к любовному сюжету и логике сверхъестественного, в балладно-песенной части Девятого удара, как, собственно, и в Шестом Ударе, особенно важно то, что судьба второго героя/Эрвина Грина ставится в прямую зависимость от выбора лирического субъекта/Анны Рэй. На этот раз «голос» (по функции аналогичный нашептывавшему Анне голосу из баллады) сообщает покинутому герою прямо - возлюбленного нужно принять, и он будет спасен, «расколдован». Указание («условие воскресения» Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 1. Сюжет, структура, эстетика. СПб., 2011. С. 125. , как удачно формулирует это Панова) это тем более странно, что возлюбленный, между тем, остается вне досягаемости. Но послание усвоено - и в Десятом Ударе лирический субъект отправится искать «случая», который позволил бы ему воплотить балладный сюжет в жизнь.

Десятый Удар, в котором произойдет счастливая развязка, начинается с характерного для «Форели...» оборачивания метафоры: в игорном доме Интересно, что сопряжение тайны близнецов, один из которых умирает, а другой продолжает общаться с его духом, с тайной удачи в игре, по-видимому, являлось для Кузмина устойчивым. Мы находим такое сопряжение, например, в его прозаическом тексте «Из записок Тивуртия Пенцля» 1921 г., где загадочный господин расспрашивает о возрасте близнецов, с которыми приключилась подобная история, и, перемножив их возраст (число 20), получает «счастливый номер» для загадывания в лотерее. , «Храме Случая», лирический субъект оказывается среди множества «выходцев с того света», очевидно, «утонувших» («помертвелых лбов») или «сгоревших» («спаленных глаз»). Но главное, сам он предстает утопающим или уже утопленником («Казалось мне, сижу я под водой») и своей нарочито-обыкновенной жалобой - «прийти на помощь может только случай» - в действительности реактуализирует навязчивую аллегорию протянутой из воды за помощью руки. Впрочем, уже в Девятом Ударе обращенный к нему вопрос («Утонули?») прочитывается прежде всего именно как вежливое (на «Вы») осведомление о состоянии самого первого героя - или, что было бы наиболее резонно, вопрос о состоянии обоих «братьев-близнецов», которые могут «утонуть» или выжить только вместе.

Придя в «храм случая», лирический субъект доверяет себя, конечно, не просто стечению обстоятельств, но той «высшей воле», которая направляла его в любви ко второму герою начиная с Первого Удара. Медиумом между высшими силами и лирическим субъектом выступает своеобразный двойник «забитого чеха» с соединившего героев спиритического сеанса - «назойливый и глупый» «человек в больших очках». В последнем, правда, больше демонического - говоря вещи как бы случайные, он затрагивает самое болезненное, видимо, зная о лирическом субъекте все («…без разделенья, // Как все другие, эта страсть мертва»). Вообще он появляется в Десятом Ударе под знаком почти фаустианского «многознания»: «Изъездил всю Европу // Я с юных лет; в Египте даже был» - последнее набрасывает на образ «человека в больших очках» легкую автобиографическую тень. Наконец, через тему ярмарочной диковинки и сомнамбулическое «проклятие» второго героя он ассоциирован с мистическим доктором Калигари из экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари» Р.Вине (1920), скорее не человеком, а неразгадываемой и потом неуловимой злой силой, грозящей всему, что попадется на ее пути, безумием. Впрочем, эта линия только намечена, но не развита - доминантными в чувствах лирического субъекта по отношению к «человеку в больших очках» остаются неприязнь и брезгливость («убого было это приключенье»); он не вырастает из «человечка» до действительно значительной и интересной первому герою фигуры. Сочетание демонических и едва ли не комических, «низких» черт создают «вдвойне» пейоративный эффект, как и в других разобранных нами случаях, сопровождающий благое вмешательство высших сил в события «Форели...».

Сходным образом для главного чуда также необходим «негативный» - страшноватый и вместе с тем убогий - антураж. Действие Десятого Удара вплоть до счастливого обретения «брата-близнеца» развивается в соответствии с логикой кошмара, в котором «протагонист» чувствует себя жертвой чьей-то злой иронии. Лирический субъект должен сначала разочароваться в своих ожиданиях (и так, впрочем, не слишком больших) - квартира и все «диковинки» «человека в больших очках» кажутся ему «обычными», даже «мещанскими». Коллекция «нового Калигари» состоит из подделок, сломанных и пришедших в негодность вещей, механизмов без ключа - хотя именно здесь будет обретено подлинное, будет «починен» союз любящих, будет найден ключ. Более того, лирический субъект рискует сам стать экспонатом в этой жутковатой коллекции - «новый Калигари» «охотится» за отсутствующим близнецом; зловеще звучат его слова о том, что «на днях <...> дело будет в шляпе», тем более, если учесть «всезнание» странного коллекционера. Если смотреть на происходящее с этой точки зрения, «приключенье», в которое ввязывается лирический субъект, оказывается не только «убогим», но и опасным. Даже радость хозяина в финале Десятого Удара может восприниматься как радость «хищническая»: ценный экспонат наконец «вполне закончен». Но такую перспективу - что после встречи лирический субъект соединится с возлюбленным в качестве музейного экспоната, втянется в его столь похожий на смерть сон - опровергнет уже Одиннадцатый Удар; вопрос о том, кто из «братьев-близнецов» перетянет другого в свое измерение (соответственно, в жизнь или в смерть), и делает необходимой «развязку» после «развязки».

И все же (или, по парадоксальным законам цикла, именно поэтому) «новый Калигари» - волшебный помощник, которое делает чудо или, точнее, дает лирическому субъекту шанс на чудо. Эткинд возводит этот образ к «человеку в очках» из блоковской «Песни судьбы», который у Блока говорит о «людях с новой душой», а у Кузмина нового человека буквально творит. Названный в «Песни судьбы» «символистом», в «Форели...» он реализует метафору Эткинд А. Лед, меха, форель: От Мазоха к Кузмину, или контек-стуализация желания. С. 53-54. - и метафору «нового человека», и, добавим от себя, пейоративную метафору ярмарочных близнецов из Четвертого Удара, которая здесь оказывается чрезвычайно продуктивной и позитивной для развития любовного сюжета. «Новый Калигари» как будто знает особый язык двух героев и, что еще более важно, является представителем самого автора, организующей образность цикла «за-текстовой» силы - поэтому в каморке с «оборванным существом» он размещает и аквариум с форелью. Обращая внимание гостя на аквариум, он проговаривает ключевую для цикла магическую фразу, «программируя» исход встречи: «Она пробьет его, не сомневайтесь».

«Человек в очках» подводит лирического субъекта, послушно следующего за ним вопреки желанию, то есть временно безвольного, к чуду - но совершить его, как мы уже знаем из баллады, может только сам герой. Впрочем, заметим, что в балладе Анна Рэй должна была принять жениха, когда тот уже преобразился в красавца-баронета, - здесь же скорее задействована сказочная схема «расколдовывания» «прекрасного принца» Такой порядок событий представляется принципиально важным. Поэтому нам представляется ошибочной «реконструкция» Пановой, согласно которой еще в Десятом Ударе «из неприглядного существа типа Эрвина Грина, как бабочка из кокона гусеницы, «выпархивает» юноша-денди» (Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 621). О функции «коллажа» воспоминаний, включающего, в том числе, явление второго героя лирическому субъекту в Восьмом Ударе, см. чуть ниже. , доверяющая лирическому субъекту еще более активную роль (что маркировано, в том числе, вхождением форели в небывало активную фазу вечной борьбы: «А рыба бьет, и бьет, и бьет, и бьет»). В образе «развоплощенного» второго героя достигнут антиэстетический «абсолют» цикла: он одновременно и утопленник («Сквозь кожу зелень явственно сквозила»), и сомнамбула, и больной, и чудовищный младенец (последнее обусловлено тем, что, по наблюдению Пановой, второй герой предельно «демаскулизирован» Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С. 612. ). К антиэстетизму добавлен еще и этический «минус» («кривились губы горько и преступно»), что объясняется, вероятно, тем, что сквозь все «переносные смыслы» просвечивает и буквальный смысл произошедшего - измена второго героя. Вид брата-близнеца вызывает у лирического субъекта уже не просто неприязнь, но отвращенье - однако, как и в Первом Ударе, оно предваряет чудо. Как тогда его неотрывное всматривание в «полумрак пустой, казалось, ложи» разрешилось знакомством героев, так здесь такое же магическое всматривание («Смотрел, смотрел, не отрывая глаз...») дает ему узнавание своего возлюбленного в «оборванном существе».